Drammaturgia - Appunti

POETICA TEATRALE SIMBOLISTA.

Anti realismo ma coevo al realismo.

Movimento giovanile di poeti.

1890: primo teatro simbolista a Parigi, aperto da Paul Fort, poeta di 18 anni.

1893 Aureliene Lumie Poe (23 anni) si fa aggoungere il cognome Poe in omaggo ad E.A.Poe e al suo

gusto per l'orrido.

Realtà coglie la superficie e lascia il fondo:bisogna cogliere, attraverso le corrispondenze, l'essenza della

realtà.

Teatro:apparentemente riducibile simbolismo che lo rifiuta perché falso e fuorviante ma ne è attratto.

Negano il teatro ma espirano ad un modello nuovo.

Mäterlinck è un critico che scrivi una recensione su Amleto dov'é spiega immagine mentale disattesa

dalla messa in scena. Il teatro deve essere il trampolino per i sogni.

Teatro simbolista=poesia+rappresentazione minima+percorso dello spettatore.

Poesia+oggetti simbolici per guidare lo spettatore.

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Dramma simbolista nega la validità della rappresentazione della realtà. Ciò che viene rappresentato è la

parte inessenziale e si tiene nascosto quello che varrebbe la pena rappresentare.

Prassi teatrale dei teatri simbolisti e nuova funzione della scrittura drammaturgica.

Scrittura drammatica deve evocare i significati nascosti della realtà fenomenica. Uso delle parole

fortemente simboliche con significati insiti:non solo valore semantico significato) ma anche fonico

(significante). La parola vale anche come significato fonetico in sé, valore onomatopeico. Teatro di parola

che richiede una specifica recitazione che si discosti dalla recitazione naturale, dallo stile interpretativo

dei grandi attori perché vanifica il messaggio della parola.

Attore simbolista usa un tono salmodiante, ritmato che prescinde i rapporti logici con la frase per dare

assonanze e corrispondenze, con una gestualità limitata e controllata.

Struttura teatrale innovativa:teatro statico in cui l'azione è sostitutita dalla situaziondall'immobilità

assoluta. Linea che orienta il teatro del XX secolo.

Mäterlinck:produzione varia e carriera lunga. Atti unici degli esordi:brevità che si adegua bene alla

volontà di rappresentare la sua DRAMMATURGIA DELLA STASI, termine coniato da Peter Zongi poi

usato largamente. Negli atti unici c'è una situazione ben comprensibile allo spettatore ma non agli attori.

I ciechi (1890)

Radura al tramonto con un gruppo di ciechi usciti dall'ospizio per trascorre una giornata all'aperto. I

ciechi aspettano il ritorno del sacerdote e si scambiano le impressioni sulla lunga assenza del sacerdote.

Solo che loro non vedono che il sacerdote è morto sotto un albero. Ritmo angosciato:le persone non sanno

leggere a loro realtà. I ciechi sono le persone che non hanno gli strumenti adatti a leggere la realtà e

quindi è costretto ad una stasi, che li porta ad una ricerca che sfocia nella paura della morte.

La morte è una presenza costante (lo spettatore vede che il sacerdote è morto) e dato di partenza. Questo

rende vana l'angoscia dei ciechi. La tragicità della quotidianità senza nessuna possibilità di sviluppo.

Atto unico L'interno del 1894 in cui vengono rappresentati contemporaneamente l'interno e l'esterno di

una casa, l'azione di svolge contemporaneamente all'esterno e all'interno. Esterno:due devono portare la

notizia ella morte della figlia della famiglia che all'interno sta aspettando. Il vecchio decide infine di

comumicare la notizia. Tutto basato sulla parola che non fa progredire l'azione.

Si accentua la volontà di analisi già anticipata nel naturalismo.

Azione abbandonata, struttura lasciata a favore dell'atto unico e sucessivamente del quadro. Il quadro

diventerà la struttura compositiva di Brecht. L'unità drammatica del quadro è chiusa in sé, senza relazioni

con il quadro che segue. Successioni di quadri che l'autore fa avvenire secondo un piano

prestabilito:legami cronologici, spaziali, associazioni mentali per riprodurre il sogno.

Nuova fisionomia dei personaggi:categorie umane, non più individui con una biografia.

L'individualizzazione è un limitie che ostacola la rappresentazione delle grandi problemitiche esistenziali.

personaggi rimandano a qualcosa altro. Si rinnega l'ottocentesca concezione del personaggio autonomo.

Fruizione:prima del simbolismo era chiaro lo scopo della rappresentazione, lo spettatore sapeva su cosa ci

si interroga va. Il dramma simbolista apre un ventaglio di possibilità e lo spettatore è chiamato a

decodificare i vari messaggi che non possono mai essere percepiti nello stesso modo. Il pubblico è

chiamato a maggior impegno che si mettersi in discussione utilizzando le proprie conoscenze per

decifrare il progetto che sta alla base. Divisione tra pubblico medio e pubblico elitario:i simbolisti aprono

piccoli teatri per un ristretto gruppo di amici. Il teatro di cultura sembra essere un teatro per pochi, che

presuppone una partecipazione che va oltre l'idea di spettacolo mondano.

Avanguardie:non tutto il pubblico può accogliere il nuovo. Si richiede un lavoro personale. Tranne il

Futurismo che cerca di coinvolgere più persone possibili:Marinetti aveva intuito che anche una reazione

di disgusto è una cosa positiva perché ha sconvolto.

Auguste Strimberg, svedese, lavora dagli ultimi decenni dell'800 al 1912. Raccoglie vari stimoli.

Personalità tormentata che si ritrova nei suoi drammi che hanmo una profonda radice autobiografica.

Rapporto conflittuale non risolto con la madre e disagio di inferiorità sociale perché figlio illegittimo di

una serva. Vede in modo conflittuale la società e la figura della donna. Rappresenta figure femminile

aggressive e diaboliche pronte a distruggere i maschi per pura perfidia.

Esordisce con drammi borghesi, ispirato al teatro di Ibsen, con una produzione naturalista. Sono

naturalisti solo esteriormente nell'ambientazione ma come contenuti sono vicini al simbolismo.

Il padre (1887).

Apparentemente dramma borghese:Svezia contemporanea dove c'è un conflitto marito-moglie

sull'educazione della figlia.

Il padre=sottolinea la categoria universale che rappresenta la paternità. Il padre non ha un nome e viene

chiamato il capitano. Assonanza con il simbolismo.

Sottotitolo:tragedia in 3 atti. Sottolinea la lotta impari tra il capitano e delle forze più grandi che lo

portano a soccombere e ad essere internato. La lotta è con posizione ideologiche e non con l'ambiente. 3

atti:misura eccentrica rispetto ai precententi.

Trama è nuova e strana:racconta la vicenda del capitano,interessanto alle scienze naturali, che entra in

conflitto con la moglie pragmatica. Opposizione tra istruzione laica e religiosa. Apparenteme l'autorità sta

nell'uomo, sempre in divisa, ma in realtà è nella mani della diabolica moglie. Ella fa leva sull'incertezza

che la figlia sia davvero sua. La moglie si concentra sulla debolezza e crea una rete di persone per mettere

in crisi il marito che alla fine sprofonda nella pazzia.

Intento drammaturgico è autonomo rispetto all'ambiente, mentre il progetto drammatico ruota attorno si

personaggi.

Omicidio psichico della donna contro il marito.

Tutto quello che è descritto nelle didascalie evidenzia più la categoria umana rispetto che ad un individuo.

Le scene sono un dialogo a due con una sola scena corale dove tutti i personaggi dichiarano la sconfitta

del capitano.

Laura, la moglie, usa le convenzioni solo a suo favore. Non ha rispetto per il marito perché Strimberg

mette a nudo la diabolicità della donna.

Prima rappresentazione con discreto successo di critica in Svezia. Strimberg manda il copione a Zola per

farsi rappresentare a Parigi. Zola risponde dicendo che il testo è interessante ma non è un dramma

naturalista. Aver superato il naturalismo verso il dramma psicologico viene visto da Zola come un difetto,

quando invece è un pregio. Laura vuole autoaffermarsi rispetto al marito, annientandolo. Strimberg porta

la problematica psicologica interiore del personaggio a discapito del conflitto ambiente-personaggio.

La società è in secondo piano, mentre il conflitto uomo-donna è in primo piano.

La signorina Giulia. (1888)

Testo nuovo:

-atto unico definito tragedia naturalistica. Finale luttoso.

-storia di una notte della passione della contessina Giulia e il suo servo Jean. Esplode durante la notte

s.Giovanni, protettore nei paesi celtici del raccolto. I due decidono di fuggire insieme ma nei preparativi

della fuga emerge la diversità tra i due che sfocia nell'ostilità. Questa culmina con l'uccisione

dell'uccellino di Giulia. Lei minaccia di suicidarsi. Lui le offre il rasoio e lei si uccide.

Due nuclei tematici:

-relazione uomo-donna, scontro tra i sessi.

-scontro tra classi sociali. Aristocrazia vs plebe.

Temi svolti in modo originale grazie a una struttura non più naturalistica. Atto unico che dà vita ad un

testo composto da una prima parte di corteggiamento e una seconda parte in cui i ruoli si invertono.

Ribaltamento drammaturgico che sottolinea l'ambiguità, l'istinto, delle personalità dei due personaggi.

Lavorare con pochissimi elementi, usando il fraseggio del linguaggio per indicare la degradazione dei due

personaggi. Maggior complessità rispetto a Il padre:i ruoli si alternano e si mescolano. Prima è Giulia che

domina Jean socialmente e culturalmente, poi diventa Jean ad avere la posizione di vantaggio.

Nei dialoghi si cerca di eliminare il rapporto personaggio-ambiente. Il finale tragico descrive

l'impossibilità di incasellare le persone nelle classi sociali. Jean vedeva Giulia inarrivabile perché di un

ceto diverso vs il disprezzo provato da Jean alla scoperta della parte istintuale di Giulia. Jean riconosce la

falsità dei comportamenti di Giulia.

Il personaggio di Giulia è sfaccettato e contradditorio:momenti di raffinatezza a momenti di

fragilità/delirio. Giulia lascia emergere la sua parte istintuale che il suo status sociale vorrebbe represso.

Questo elemento ostacolò il successo del testo. Nel personaggio che si svincola dall'ambiente risiede

l'innovazione di Strimberg, insieme alla rappresentazione degli impulsi dei personaggi che divrebbero

reprimerli. I poteri della psiche portano ad eccessi non prevedibili. I simbolisti lo vedevano come incubo

mentale, ma comunque non lo misero in scena.

Strimberg si allontana dal teatro, componendo novelle. Nel fine secolo attraversa una crisi prima religiosa

e poi di identità, sospende la scrittura e si trasferisce in Francia dove entra in contatto con gli artisti delle

nuove avanguardie, tra cui Munch. Successivamente inaugura una nuova fase della sua carriera che

aderisce al simbolismo per cercare contatti con l'ass