Drammaturgia - Appunti

Duplice natura dei testi drammaturgici

I testi drammaturgici hanno una duplice natura: testo scritto e visione spettacolare. Il testo non è mai concluso in sé ma presuppone la dimensione scenica secondo le convenzioni dello spettacolo. Se chi scrive si inserisce nella drammaturgia, implica una messa in scena. La rappresentazione è la ragione per cui i drammaturghi scrivono. I copioni sono partiture verbali per la rappresentazione scenica, poi stampati. Sono pensati per essere modificati. Prima della SIA di Praga, gli autori vendevano i copioni ai capocomici, i quali avevano il diritto legale di modificarli. Al momento della vendita, il drammaturgo perdeva tutti i diritti.

Gli autori teatrali scrivono su commissione, quindi pensano lo spettacolo sulla base della composizione della compagnia. Era uso che gli attori avessero solo le loro parti (parti levate o scannate): è L. Visconti a pretendere che tutti leggano l'intero copione. L'unico che aveva l'intero copione era il capocomico che lo dava al suggeritore. Lo scenario era lo schema per indicare le entrate e le uscite. Quando la commedia iniziava il suo declino, il capocomico ne faceva un testo dando a una tipografia. Il libro poteva essere curato dal drammaturgo, se era interessato o era ancora vivo.

Lavoro consuntivo e preventivo del drammaturgo

Il lavoro consuntivo del drammaturgo (90%) consiste nel fatto che il testo edito segue lo spettacolo e registra le parti di maggiore successo. Il lavoro preventivo del drammaturgo (10%) si verifica quando il testo edito precede lo spettacolo. La filologia teatrale si interroga su quale edizione sia più corretto analizzare un testo di cui esistono più versioni. Solitamente, l'ultima versione è quella più lontana dal volere del drammaturgo.

Esempio di Goldoni

Ad esempio, Goldoni era un poeta di teatro con un contratto per 8 commedie all'anno con il capocomico Medebach, il quale ne prendeva i diritti. Goldoni seguì la compagnia e in un momento di crisi decise di scrivere 16 commedie all'anno. Queste furono un successo e Goldoni decise di pubblicarle. Nel 1750, Goldoni iniziò a pubblicare con alcune variazioni ai copioni. Questo infastidì Medebach perché Goldoni stava lucrando su copioni che di fatto non erano suoi e erano nati dal lavoro del capocomico. Goldoni se ne andò a Firenze dove riscrisse i testi in modo letterario, ma Medebach fece causa a Goldoni e continuò a pubblicare i copioni originali. Il tribunale di Padova diede ragione a Medebach. Le edizioni spurie di Medebach sono le migliori perché catturano meglio lo spirito originale.

Versioni autorevoli nei testi teatrali

Se l'autore non segue il testo, è più difficile trovare una versione autorevole. Ad esempio, Shakespeare non ha lasciato nessun testo autografo, né versioni curate dall'autore. Di Hamlet ne esistono 3 versioni diverse:

• First quarto (Q1, formato tascabile) del 1603, versione sintetica rispetto alle successive. Mancano delle scene o sono spostate. Si discosta moltissimo dalle altre 2 versioni. Probabilmente è un'edizione pirata seguita al successo di Hamlet nel 1601. Era uso stenografare il testo direttamente dalla scena e riscriverlo senza autorizzazione per il piacere del pubblico. Oppure è un'edizione minore per la provincia.
• Q2 del 1604, lungo il doppio rispetto al Q1 con sottotitolo che indica l'autenticità. È la risposta da parte della compagnia al Q1 che la danneggiava. È la base per le edizioni moderne perché più vicina al copione.
• Versione del 1623 contenuta nel First Folio (A3) di antologia delle opere di Shakespeare e di proprietà della sua compagnia. È un'opera più corta rispetto quella del Q2 e ha importanti varianti: meno battute di Amleto poiché era morto l'attore per cui Shakespeare aveva scritto la parte. Aumentano le didascalie.

È più corretto il Q2 o il folio? La discussione è ancora aperta: di solito si usa il Q2 più il folio oppure il Q2 più l'appendice Q1 oppure 2 versioni separate il Q1 ed il Q2 di Marsilio. Lo stesso problema si presenta con le opere di Eduardo De Filippo.

Terminologia teatrale

• Copione: prima versione scritta pensata per la scena.
• Testo drammatico: prodotto stampato.
• Testo recitativo: porzione del copione o del testo a stampa senza didascalie.
• Testo spettacolo: trascrizione dei codici dello spettacolo.

Il dramma borghese e le teorie illuministe

Il dramma borghese nasce nel 1700, si afferma nel 1800 ed è ancora oggi, con delle modifiche, la base degli spettacoli. Le teorie illuministe sul teatro portano a far nascere l'interesse per le pratiche compositive opposte alla prassi. Aristotele aveva codificato i generi teatrali in commedia e tragedia. Vengono recuperati durante il Rinascimento e trovano la sintesi nella tragicommedia che però non si riesce ad affermare. Si continua fino al 1700 con la scelta tra due generi in base al pubblico, lo stile e i temi.

L'Illuminismo dichiara i 2 generi inadeguati per le nuove finalità educative del teatro. C'è bisogno di ridare al teatro dignità culturale e di riqualificare il testo, decretando la superiorità del testo sui codici spettacolari. Solo con testi di valore si ridarà al Teatro la centralità antropologica del Teatro Greco.

Diderot e il terzo genere

Diderot inventa un terzo genere che non è né comico né tragico perché la vita non è così. Abbinare i caratteri in una nuova visione del mondo della classe media: nasce il dramma (parola usata da Aristotele con significato di azione). Si tratta di una rappresentazione seria del contemporaneo con la comicità contenuta. La definizione verrà usata solo un secolo più tardi: nel 1750 il dramma si trova nella commedia seria o in drammi familiari. Diderot avvicina la tendenza generale di alcuni autori europei: propone un prodotto teatrale dove lo spettatore si riconosce con storie vicine alla realtà.

Tragedie, commedie e dramma

• Tragedie: personaggi antichi mitologici che parlano con versi cercati. Un teatro impegnativo con pochi temi classici.
• Commedie: commedie di qualità o commedie farsa-volgari. Le compagnie dell'arte del '700 avevano perso vitalità. Commedie su schemi ripetitivi basati su doppi sensi e dibattiti, che venivano condannate dai benpensanti.
• Dramma: tono medio, né basso e volgare ma neanche aulico. Ricerca di un registro medio non artificioso e volgare, vicino al linguaggio delle persone.

Lessing era il Dramaturg (figura che rivede i testi stranieri per la messa in scena in un teatro) per il teatro di Amburgo. Opera una prima revisione sul registro della lingua senza nessuna preoccupazione di aderire alla realtà, creando personaggi verosimili.

L'approccio di Diderot

Diderot prende spunto dall'arte: personalizzata come un quadro favore dello spettatore. Idea del tableaux come modalità per organizzare lo spazio del dramma, in modo che lo spettatore si accosti e legga ciò che vede rappresentato. Tutto di ogni personaggio deve essere chiaro. Didascalia articolata e precisa come parte integrante della drammaturgia.

Il salotto è la tipica scena del dramma borghese. Zona privata dedicata ad accogliere gli ospiti. È il mondo privato che si apre all'esterno mostrando i comportamenti privati in relazioni sociali. Si definisce come arredo e come tempo. Importanza della pantomima: i gesti e i movimenti trasmettono quello che le parole non dicono. Senza didascalie il testo non ha senso. Manca lo scambio con la platea, tipico della commedia. Nel dramma borghese, il drammaturgo dà nelle didascalie gli strumenti per capire la scena. Diderot diceva che bisognava recitare e scrivere come se non ci fossero gli spettatori. Da qui, 100 anni dopo, Antoine elabora la teoria della quarta parete.

Il punto di vista di Diderot sui colpi di scena

Diderot sottolineava l'opportunità di cercare i quadri e la condanna degli effetti scenici, in particolare i colpi di scena. Il colpo di scena modifica improvvisamente un'azione che si stava svolgendo in una determinata direzione. L'esempio più comune è una lettera che capovolge gli eventi. Utilizzati spesso per tenere viva l'attenzione dello spettatore e moltiplicare il ritmo della narrazione, ma secondo Diderot, questo è lontano dal tono medio. Dal punto di vista tecnico, l'intenzione di evitarlo provoca uno spostamento di interesse dall'azione alla situazione.

Abbandonare questo espediente drammaturgico significa abbandonare un'azione complessa a un intrigo vivace e articolato. Quindi, finirà per essere un elemento di minore interesse per il drammaturgo, la cui attenzione si sposterà piuttosto sull'ambiente in cui questa azione si svolge. Avviene uno spostamento compositivo dall'azione alla situazione. Cambia la strategia compositiva che risale all'antichità, quella che era la poetica di Aristotele, secondo cui dramma voleva dire azione. Ora, l'attenzione del drammaturgo è per la situazione, cioè l'ambiente sociale o personale in cui si inserisce l'azione dei personaggi. L'ambiente diviene fondamentale per motivare il comportamento dei personaggi.

Cambiamenti nel dramma borghese

Cambia la tipologia dei personaggi rappresentati; nel vecchio modello di teatro il personaggio era dipendente dall'ambiente sociale in cui viveva, quindi l'interesse del drammaturgo è rivolto all'ambiente perché l'ambiente produce certi condizionamenti sul personaggio e perché lo connota in un luogo piuttosto che in un altro. Il conflitto è tra l'ambiente e il personaggio, tra il singolo e il contesto. Il contesto è in grado di condizionare la vita del personaggio perché lo qualifica in un certo ruolo.

I drammi rappresentanti in questo tempo si rifanno tutti alle grandi tappe di vita familiare, di storie private, e ruotano su un valore cardine, la tutela della famiglia cittadina e ristretta in confronto a quella che era la grande famiglia feudale o la dinastia regale. Questo ci spiega perché il salotto era il luogo ideale per questo tipo di famiglia, la borghesia ha una dimensione privata ma che si apre all'esterno.

• Tutela della famiglia e rispettabilità esteriore
• L'immagine che gli altri hanno dei borghesi

I borghesi erano disposti a tutto per l'immagine che davano agli altri, pronti a sacrificare se stessi e i propri familiari. Quello che conta è l'immagine che danno all'esterno, il tema della tragedia è presente nelle teorie goldoniane. Con lo sviluppo del dramma borghese si assiste a un altro spostamento di asse nella composizione drammaturgica, la progressiva perdita d'importanza dell'azione.

Alla fine del '800, il contenitore del dramma borghese si sfalda, la scrittura inizia ad aprirsi a nuove influenze e l'interesse drammaturgico si rivolge all'introspezione psicologica. Peter Szondi, che è lo studioso che ha più dedicato energie al dramma borghese, ha messo in evidenza che la fine del dramma borghese coincide con l'azione del personaggio. È da questo momento in poi che il dramma si apre alla grande stagione dell'influenza delle scritture delle avanguardie. Con le avanguardie troveremo un dramma che si dichiara essere finto.

Il teatro borghese e il teatro commerciale

Il dramma borghese nasce sulla carta nelle teorie di Diderot, e poi rimane sommerso per una grande parte di tempo fino a metà ottocento, perché il pubblico non è pronto e non è preparato a raccogliere questo tipo di realtà. Sotto il profilo teatrale, la rivoluzione francese provoca l'apertura di moltissimi teatri e di svariati generi per accogliere il pubblico. Il teatro viene visto da fasce della popolazione differenti dal solito, questo fa sì che si creino nuovi generi, destinati ad attirare il pubblico a teatro. Questi teatri erano chiamati teatri di boulevard: il teatro commerciale che nasce per un pubblico di persone non abituate alla letterarietà dei testi, agli impegni di una scrittura di cultura, proliferano così una serie di generi che hanno uno straordinario successo. Così in pochi decenni nell'epoca napoleonica il teatro cambia faccia, si crearono a livello drammaturgico due filoni: il filone basso del teatro commerciale, amato dal pubblico e di facile presa; e il teatro elitario, fatto dai letterati che rivendicano al dramma una funzione di grande cultura.

Teatro invisibile e teatro visibile

Chiamati da Allegri "teatro invisibile" per indicare proprio il teatro dei romantici, dei grandi tragheografi, quel teatro portatore di grandi valori e profondi contenuti, ma del tutto autonomo rispetto alla scena. Il teatro visibile è il teatro scritto per la rappresentazione, è il teatro dei drammaturghi di mestiere, concepito come un prodotto ripetitivo cioè qualcosa che doveva continuare a produrre incassi e attirare il pubblico nelle sale. Parigi era il modello da cui tutte le altre nazioni copiarono.

Nuovi modi di fare teatro

• Melodrame: Era una commedia leggera in cui erano contenuti alcuni numeri musicali. Brevissimi passaggi musicali di solito in corrispondenza ai momenti più drammatici. L'azione si fermava, il personaggio stava in silenzio e partiva la musica, oppure serviva per annunciare l'arrivo di un personaggio importante. Si trattava di un genere di commedia di carattere sentimentale di valenza patetica, storie strappa lacrime alla cui base stava un protagonista femminile giovane e indifesa, che, per la cattiveria di un avversario, era costretta a subire peripezie fino all'immancabile lieto fine in cui la bontà e l'innocenza della ragazza veniva ripagata con l'immancabile premio del matrimonio.
• Voudeville: era una commedia cantata, la parte musicale era molto importante e le trame erano molto più semplici, in qualche caso di ambientazione contemporanea legate a vicende sentimentali di matrimoni contrastati che si risolvevano felicemente. La cosa interessante è che spesso questo genere era un montaggio di pezzi preesistenti, montanti su un genere differente. I voudeville erano scritti da due o tre drammaturghi insieme ma piaceva. Era un prodotto fatto in serie, costruito a più mani, in cui lo sviluppo drammaturgico era molto banale e i personaggi privi di ogni sviluppo psicologico. Era una commedia leggera che costituì per molti drammaturghi una palestra di esercizio straordinario. Dal voudeville partono molti drammaturghi francesi di questo teatro visibile quale Scribe.

La scena teatrale e il dramma a tesi

Prima metà del '800: teatro invisibile (teatro colto) e teatro visibile (fatto per il pubblico e attento a non annoiarlo). Piece bien fait: commedia progressiva con equivoci, fraintendimenti che generano azione, lieto fine, e una o più scene madri dove si concentra l'azione o le fila delle varie azioni. Legata a Scribe.

Eugene Scribe sviluppa una tecnica di scrittura pensando al pubblico che deve soddisfare. Da Parigi traggono ispirazione tutti i Paesi. La borghesia francese è quella trionfante e bisogna assecondarne e celebrarne i punti di forza. Borghesi: autonomia economica, teatro come luogo mondano per celebrare il proprio rango. Vogliono rispecchiarsi in un teatro celebrativo. Scribe propone un teatro d'ambientazione contemporanea con temi quali la famiglia e gli eventi fondamentali, valori fondamentali. Centralità del matrimonio come affare economico: sentimento e denaro, l'adulterio è male perché costa mantenerlo o interromperlo. L'adulterio si rischia sempre con calunnie o equivoci ma non si realizza mai.

Scribe non è un moralista ma dà consigli pratici. Morale spicciola, cinica ma nascosta. La morale è: condurre una vita che porta guadagno, senza amanti né passioni. L'amante porta solo problemi: si deve mentire, si deve mantenere ed è difficile da lasciare. Non c'è psicologia nei personaggi.

Teatro invisibile e realismo

Il teatro borghese inizia come celebrativo per esaltare i valori. In secondo piano vi è la verosimiglianza. Teatro invisibile: 1830 Hugo presenta Ernani, diventando il paladino del teatro letterario. È il primo dramma romantico e unico che ha successo, con 25 repliche. In platea si attaccano classicisti e romantici: Scribe se la ride per il dibattito perché il suo teatro aveva una solida base e la trama è secondaria. 1852 La signora dalle Camelie di Dumas figlio inaugura il realismo. Testo ispirato a una vicenda reale: storia d'amore tra una cortigiana di lusso Mari e Dumas jr. Da relazione mondana a storia seria ma Dumas jr la lascia. Mari muore di tisi, Dumas jr torna a Parigi dopo il funerale e scrive un romanzo e poi un dramma con i nomi cambiati. Nel dramma però è lei che lo lascia perché il padre di lui le ha chiesto di farlo per non rovinarlo.

Osservazioni sulla composizione e protagonisti

• Compositive: vita reale.
• Protagonista femminile: Marguerite è cinica ma sentimentale, unisce realismo e finzione romantica. Amore che redime e porta alla morte.

Dumas jr non annoia il pubblico: il finale del primo atto è in stile vaudville. La Signora dalle Camelie introduce la morale ideologica che si ricava dal dramma. Nasce il dramma a tesi, termine coniato da Dumas jr nella prefazione de La signora in un'antologia.

Scena 4, atto III

Marguerite incontra il padre di Armand. I due sono andati in campagna per coltivare l'amore ma hanno problemi economici che li portano a vendere le cose. Si scontrano la morale borghese e l'amore puro, il denaro e i sentimenti. Marguerite rappresenta l'amore assoluto, mentre il padre rappresenta soldi e amore. "Mio figlio si rovina" ha un significato economico. Il padre va dalla donna quando arriva la lettera delle vendite dal notaio. Marguerite dimostra che non ha mai accettato nulla e ha le carte che attestano la vendita delle sue cose per il mantenimento della coppia.

Il padre le riconosce i sentimenti e le scaglia un ulteriore attacco: se Marguerite è davvero così nobile, lascerà Armand. Perché quando l'amore finirà, Armand verrà disprezzato. Marguerite è un personaggio romantico in una società borghese. Cambio spontaneo quando le viene chiesto di lasciare Armand: riconosce la logica del mondo borghese. La seconda parte del dramma serve a dimostrare la tesi. Marguerite torna a Parigi e al suo lavoro. Armand è disdegnato. Incontra Marguerite a una festa e la svergogna pubblicamente, lanciandole delle banconote.