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procedimento, basterebbe ricordare un’allitterazione, una rima, metafora, in uno slogan pubblicitario per dichiarare che non

ci sono confini netti tra letteratura e linguaggi non artistici.

E’ vero che un principio organizzatore si esprime necessariamente attraverso le tecniche, ma non è riducubile alla loro

presenza! Ricordiamo le 2domande dei formalisti: com’è fatta un’opera?come funziona? La prima domanda lascia la porta

aperta gli equivoci: si può rispondere limitandosi ad indicare la presenza di certe tecniche in un artefatto. Decisivo è il nesso

con la seconda domanda, che invita a interrogare il funzionamento del testo nella sua organizzazione.

Chi rinuncia al nesso tra le2domande e si limita alla prima, si espone alla banalità dell’empirismo.

L’invito a studiare il linguaggio letterario nella sua autonomia è prima di tutto un programma metodologico. Il nostro

compito però è circoscritto: vogliamo cogliere le linee principali che definiscono la teoria della letteratura all’interno della

corrente formalista; in questa prospettiva, le ingenuità e le formulazioni legate alla tradizione sono una zavorra prevedibile e

non trascurabile. I formalisti non sono stati all’altezza delle loro grandi innovazioni e dei loro programmi. Molto spesso è

prevalsa la tendenza a riportare la seconda domanda “come funziona un’opera letteraria?” alla prima domanda, a cui è più

facile rispondere. Come è fatto “il cappotto” di Gogol; come è fatto il “Don Chisciotte”: sono titoli di2saggi di

Ejchenbaum e Sklovskij, dove la descrizione dell’artefatto non viene adeguatamente integrata da un’analisi del

“funzionamento”.

Nello studio della letteratura era entrata l’idea di una “cassetta degli attrezzi”, idea non contemplata dall’estetica

tradizionale: la teoria della letteratura era ormai nata e stava compiendo i suoi primi passi.

5. Linguaggio letterario, linguaggio quotidiano

L’autonomia del linguaggio letterario è stata teorizzata dai formalisti, anche da un punto di vista globale, per evidenziare la

differenza col linguaggio quotidiano. Per indicare la sfera non artistica viene usata la parola bit che viene resa con “vita

quotidiana”. La vera opposizione che ispira gli scritti formalisti è quella trac “autonomia” e “eteronomia”.

Come si individua la differenza tra linguaggio autonomo ed eteronomo? Avere in se il proprio nomos, la propria legge,

significa avere in se il proprio fine:un linguaggio autonomo è anche autotelaio. Invece un linguaggio eteronomo sarà un

linguaggio strumentale, asservito a una finalità esterna: la comunicazione, la conoscenza. Perciò i formalisti hanno

abbandonato rapidamente l’equivalenza, tra linguaggio letterario e linguaggio emotivo. La parola che esprime emozioni è

pur sempre uno strumento.

La strumentalità è percepibile quando il linguaggio serve a trasmettere informazioni; si parlerà di linguaggio “informativo”

o “pratico”: le parole servono a nominare oggetti, a descrivere relazioni e situazioni.. Tra una comunicazione banale e

l’enunciazione di una legge fisica c’è grande differenza. Le conoscenze elaborate dalle scienze della natura sono orientate

verso la sfera della effettualità, della realtà esistente, come molti discorsi quotidiani; costituiscono le premesse per

interventi di trasformazione del mondo oggettivo. I formalisti tendono ad assimilare tutti gli usi del linguaggio in cui

prevale l’orientamento verso l’effettualità.

Meno convincente è la tesi per cui la sfera non artistica sarebbe dominata dalla univocità: solo i linguaggi scientifici si

avvicinano a questi ideale; nel linguaggio quotidiano e e in alcuni specialistici(giuridico..)la vaghezza ha un ruolo decisivo.

dipende la loro elasticità, la possibilità di adattarsi a nuovi contesti. Ma non va confusa con la densità;

Dalla vaghezza

sono2concetti distinti: la vaghezza è legata all’imprecisione e alla “vuotezza” semantica più o meno accentuata. Si pensi al

termine cosala cui facilità d’uso dipende dalla possibilità di applicarla a quasi tutto. La densità esprime una ricchezza di

relazioni. Tolstoj diceva che l’opera d’arte è un “labirinto di nessi”.

La densità ci offre una prospettiva fondamentale per comprendere l’autonomia di un testo letterario. Un testo è ricco di

relazioni perché il suo artefice lo ha costruito così. “L’opera è interamente costruita. Tutta la sua materia è

organizzata”(Sklovskij)

Logico è il collegamento col concetto di sistema, su cui insisterà Tynajov:’opera riccamente organizzata è fortemente

sistemica; qui sistemico allude a fenomeni di coerenza e regolarità. Il carattere sistemico di un’opera esclude una

conflittualità interna.

Nel loro tentativo di spiegare la differenza tra linguaggi letterario e non, i formalisti metteranno sempre più l’accento sulla

sistemicità, sull’opera come sistema di segni. Un segno stabilisce una relazione tra il piano del significante e quello del

significato. Una visone linguistica dell’opera letteraria non giustifica l’attenzione esclusiva verso un solo piano.

L’enfasi sul significante deriva dall’intreccio tra riflessione critica e sperimentazione letteraria, che caratterizza questo

periodo della cultura russa. In questi anni viene elaborata la teoria dell’arte come “linguaggio transmentale”(zaum’), un

linguaggio dove il significante aspira liberarsi dal significato. Jakobson “Il linguaggio poetico tende verso la parola fonetica,

verso il discorso transmentale”.

La concezione transmentale viene abbandonata a favore di una prospettiva più ampia: la specificità della letteratura sarà

cercata nella forza e nella fecondità dei legami interni.

6. Quali sono state le obiezioni al “metodo formale” - Sklovskij: il testo letterario e il suo sfondo - Un esempio: “I promessi

sposi” sono un romanzo? - La metafora della “macchina”

Viktor Sklovskij si è autoproclamato “il fondatore della scuola russa del metodo formale”.

Alcune delle critiche formulate verso Sklovskij erano indirizzate verso la corrente formalista, altre riguardano il suo

specifico programma di ricerca. I formalisti sono stati accusati:

a)di rivolgere il loro interesse solo alla forma, tralasciando il contenuto;

b)di praticare solo analisi sincronica

c)di ignorare le reazioni dei lettori, la sfera della ricezione

I formalisti si sono dedicati allo studio delle leggi immanenti del testo letterario sia per quanto riguarda il ruolo attivo del

lettore nella comprensione del testo, sia per quanto riguarda l’evoluzione del gusto e svalutando la dimensione semantica.

La prima critica è scorretta, perché i formalisti rifiutano come inadeguata e non scientifica la coppia “forma-contenuto”.

nella primissima fase l’importanza della “forma” era accentuata soprattutto i relazione al piano del significante:ma la

rivendicazione dell’autonomia della forma valeva come rifiuto del nesso tra “contenuto” del testo e un mondo reale.

Sklovskij scrive: “l’opera d’arte viene percepita per mezzo dell’associazione mentale con altre opere. Ogni opera d’arte è

costruita in parallelo o in contraddizione a qualche modello. La nuova forma appare per sostituire la vecchia forma, che

ormai ha perso la sua artistici”.

Per comprendere I promessi sposi come opera d’arte possiamo limitarci a leggerlo come espressione della personale visione

del mondo di Manzoni. Occorre percepirlo “sullo sfondo e per mezzo di altre opere d’arte”: dobbiamo imparare a leggerlo

nella sua costruzione narrativa, e nei legami intertestuali; nelle somiglianze con altri romanzi dell’epoca, ma anche nelle

sue differenze. Ci si può accorgere che il libro di Manzoni non è solo un romanzo, ma una “formazione di compromesso”tra

un romanzo e un anti-romanzo. Dopo un avvio che occupa i primi10capitoli, “la nave del romanzo comincia a imbarcare

acqua nel capitoloXI:quello in cui don Rodrigo inizia sul serio la caccia a Lucia fuggiasca”. Valesio osserva che si apre un

bivio: o si descrive la caccia alla donna, e quindi bisogna descrivere i sentimenti di don Rodrigo per Lucia; o non li si

descrive(scelta di Manzoni) e la caccia di don Rodrigo diventa inverosimile.

Quali sono gli effetti di questi grandi silenzi? Valesio “tutto il progetto romanzesco slitta: la narrazione procede per

semplice allineamento di cammei, alcuni smaglianti e altri meno”. Solo alla fine, con l’incontro nel lazzaretto tra Renzo e

Lucia le emozioni entrano in scena. Troppo tardi? Troppo tardi se il progetto di Manzoni si fosse collocato nella sfera del

“romanzesco”, se i promessi sposi come macchina(metafora di Sklovskij)avessero mirato agli stessi effetti dei romanzi di

Walter Scott: avremmo avuto avventure, suspance, colpi di scena.. La macchina manzoniana non è stata costruita così.

Collocata su un fondo ipertestuale del romanzo settecentesco e d’inizio ottocento, rivela le differenze rispetto ai testi che

chiamiamo romanzi, e affinità con testi detti anti-romanzi come “Jacques le fataliste” di Diderot. Affinità nella tendenza alla

digressione, non come interruzione del filo narrativo principale per acuire l’interesse del lettore ma smoderante. E’ la tesi di

Macchia “l’excursus diventa in M una parte indispensabile che affermano, fino ad esaltarla, l’architettura abonorme del

romanzo”.

Sklovskij “non solo la parodia, ma ogni opera d’arte è costruita in parallelo o in contraddizione a qualche modello”. Ci

suggerisce di guardare ai Promessi sposi come a un romanzo “doppio”, il cui valore estetico è legato alla tensione delle

spinte romanzesche e anti-romazesche.

La realtà può entrare nella letteratura a condizione che vengano inventate nuove forme cioè nuove organizzazioni testuali. Il

testo letterario va pensato come una macchina: “noi sappiamo come è fatta la vita e come sono fatti Don Chisciotte e

l’automobile” per Sklovskij.

La competenza a cui aspira il critico formalista si rivolge al modo in cui l’opera è costruita ma anche al modo in cui

funziona. Per conosce un’auto non basta smontarla, bisogna anche accenderla e metterla in moto.

7. Sklovskij e la tradizione aristotelica - Arte come procedimento - Agnizione e identità

L’opera letteraria è un oggetto? Per alcune caratteristiche si; un libro è una “cosa”, un oggetto materiale. Ma è solo questo?

Nel XXsec si è fatta strada la consapevolezza della differenza tra un’opera d’arte e un oggetto del mondo quotidiano.

Bisogna valutare il senso e a funzione della metafora della macchina di Sklovskij, che ha un valore polemico verso la

concezione spiritualistica e romantica dell’opera d’arte: contro l’idea dell’arte come espressione dello spirito, i formalisti si

sono rivolti alla modestia del sapere artigianale. Hanno ridato vita a una delle grandi correnti dell’estetica occidentale,

inaugurata dalla Poetica di Aristotele, dove l’opera letteraria(la tragedia) viene analizzata come risultato tecnica di un saper

fare. Nella Poetica ci si interroga per la prima volta su come è fatta un’opera letteraria. L’attenzione per la tecnica sarà

dominante nel XIXsec presso alcuni scrittori - Poe e Mallarmè- che si oppongono alla concezione romantica. E ai quali i

formalisti faranno riferimento.

Chiedersi “come è fatta” un’opera d’arte significa chiedersi anche “come è stata fatta”. Una nozione chiave del formalismo

è quella di procedimento. Jakobson “se vuole diventare una disciplina scientifica, la storia della letteratura deve riconoscere

nel procedimento artistico il suo unico eroe”. Il primo a valorizzare questa nozione è stato Sklovskij in L’arte come

procedimento.

Col termine procedimento Sklovskij indica innanzitutto una scelta linguistica dello scrittore: la dimensione del

procedimento comprende perciò gli aspetti lessicali, la metrica, le figure retoriche. Alcune di queste operazioni erano già

state descritte negli antichi trattati di retorica, nei manuali di critica, di stilistica; altre operazioni, specie quelle

dell’organizzazione del testo narrativo rappresentano delle novità. Sembra che il procedimento sia per S una condizione

necessaria dell’arte “E’ il procedimento che trasforma il materiale extra-artistico in un’opera d’arte, con il procurare ad esso

una forma”. Ciò non significa che questa condizione sia anche sufficiente.

Se il procedimento fosse sufficiente per l’artisticità di un prodotto, l’analisi letteraria si ridurrebbe a constatare la presenza

di certe tecniche. Occorre esaminare il modo in cui un procedimento è usato. Consideriamo la tecnica dell’agnizione.

L’agnizione è un riconoscimento di identità; al termine di una serie di peripezie, la vera identità di un personaggio viene

svelata. L’agnizione può impedire che un padre uccida inconsapevolmente il proprio figlio.

Egeo porge una coppa di veleno a un ospite pericoloso, in cui riconoscerà di lì a un istante,appena in tempo, il figlio

Teseo;il riconoscimento avviene tramite un oggetto:l spada d’avorio del giovane. Nell’Edipo re di Sofocle, l’agnizione

avviene tardivamente; quando apprende la sua identità, Edipo ha già ucciso suo padre e sposato sua madre Giocasta, ha

avuto dei figli da lei. Ma questo non conta. Il problema è:da cosa dipende la grandezza dell’opera di Sofocle?Perché

un’opera con una trama simile non è necessariamente un capolavoro? La bellezza di un’opera dipende da molti elementi; se

volessimo limitarci all’agnizione, l’originalità di Sofocle avrebbe modo di emergere. Egli trasforma un enigma fattuale in

un enigma sulla condizione umana, sull’identità. Non si tratta di accertare i fatti(sia lo spettatore antico che quello moderno

sanno già tutto). Tramite l’esempio di Edipo re, ci rendiamo conto che un procedimento si presenta come una

tecnica(un’operazione linguistica), ma non può venir ridotto all’aspetto tecnico:il compito della critica e della teoria non può

limitarsi ad appiccicare delle etichette.

Per S, quale è l’obiettivo della “nuova scienza” della letteratura? Senza dubbio per S c’è grande enfasi sul procedimento,

inteso come tecnica che migra da un’opera all’altra. Egli giunge ad affermare che “il contenuto(anima)dell’opera letteraria è

uguale alla somma complessiva dei suoi procedimenti stilistici”. Questa concezione può essere accusata di “meccanicismo”.

Zimunskij osservava che “Il procedimento poetico non è un fatto indipendente. Il procedimento come tale non è un

elemento artistico ma un trucco da prestigiatore. Il medesimo procedimento acquista significato differente secondo la sua

funzione, cioè in base all’unitarietà dell’intera opera artistica”.

Sarebbe ingeneroso attribuire a Sklovskij una concezione meccanicistica dell’opera d’arte letteraria, e non accorgersi della

sua volontà di collegare la scomposizione tecnica alla teoria. E la teoria non è un catalogo in cui sono descritti i

procedimenti di cui può servirsi uno scrittore. I procedimenti vanno messi in relazione con principi generali: le leggi.

8. Esistono leggi della letteratura? Il dibattito nel formalismo russo - Strade tortuose: il principio del rallentamento - Un

piano complicato in “Huckleberry Finn”

Uno studio scientifico della letteratura dovrebbe giungere all’enunciazione delle leggi che la governano: questo è l’obiettivo

più ambizioso dei formalisti. Sklovskij parla di “leggi del linguaggio poetico” che lo differenzia da quelle del linguaggio

pratico, “delle leggi dell’intreccio non ancora conosciute, “di una legge della biforcazione che si esprime nella struttura a

scala”.

Per la filosofia della scienza, nei primi del1900, una legge è un vincolo necessario, a cui sono sottoposti i fenomeni che

rientrano nella sua giurisdizione. Intesa come rapporto, la legge ha i caratteri della costanza e necessità(elemento

caratteristico e distintivo). Qualcosa che accade costantemente può anche interrompersi, ma le leggi sono inesorabili. Nel

XXsec si impone una prospettiva diversa, secondo cui la legge scientifica ha un carattere probabilistico:la legge è una

formula che consente previsioni.

La concezione di “legge” dei formalisti si riallaccia alla tradizione. Nella legge i formalisti cercano un vincolo a cui ci si

può sottrarre arbitrariamente: una forma di necessità che non annulla le libertà dello scrittore ma rappresenta qualcosa di

ineludibile. Uno scrittore decide di comporre una novella?Sarà libero di scegliere i nomi dei personaggi e l’epoca ma dovrà

fare i conti con alcuni principi compositivi, come le leggi del tempo letterario “che non coincidono con quelle del tempo

prosaico”.

Quali sono le leggi del tempo letterario?In letteratura il tempo è ostacolato, rallentato, ritardato. Sklovskij a volte ne parla

come di una tecnica: la costruzione a gradini che opera in ogni genere narrativo; in altri casi come di una necessità, che si

impone rispetto ad altre scelte frettolose. In Avventure di Huckleberry Finn, Huck e Tom devono liberare un negro

fuggitivo. Il piano di Huck: “Bisogna assicurarsi che Jim sta nascosto nella capanna. Domani notte andrò a prendere il mio

canotto dal fondo del fiume e mi recherò oltre la zattera e mi metterò nelle vicinanze. La prima notte senza luna, ruberò le

chiavi al padrone della capanna, condurrò Jim sulla zattera, su per il fiume; di giorno ci nasconderemo e di notte

vogheremo..”. Tom risponde in maniera negativa(questo entusiasma Sklovskij) Tom: “E’ troppo semplice, senza eleganza,

non mi piacciono le imprese che potrebbe condurre a termine un qualsiasi cretino”. La proposta di Huck è prosaica, non

artistica, Tom propone un piano poetico:viene segata la gamba del letto, a cui era legata la catena, sebbene la si poteva solo

sfilare, viene scavata una fossa, costruita una scala di corda. Alla fine si scopre che Jim non era neanche un fuggitivo, ma

che era già libero. Si passa ad una serie di scene inutilmente complicate, irrazionali.

Per Sklovskij il piano proposto da Tom non ha nulla di ridondante, di superfluo; esso corrisponde al principio di necessità

che caratterizza l’opera d’arte. Da queste complicazioni dipende la poeticità del racconto.

9. Leggi che si contraddicono - La costruzione a gradini(principio di apertura) - Necessità senza universalità - Una

digressione: Freud e le leggi del linguaggio onirico - Ancora la specialità del tempo letterario - Inverosimiglianze nell’

“Otello” di Shakespeare

Come distinguere tra ridondanza apparente ed effettiva, cioè da un testo in cui domina la dispersione e il superfluo?

I formalisti non avevano una risposta per un problema così difficile, e per il momento neanche noi; non per questo

rinunceremo a considerare il problema come autentico e irrinunciabile.

Ovviamente si possono formulare obiezioni alla “legge di tortuosità e complicazione” di Sklovskij, richiamandosi ad opere

letterarie apprezzate per la loro semplicità; la loro esistenza sarebbe sufficiente a confutare la legge di Sklovskij. Al

principio di tortuosità si oppone uno di semplicità, altrettanto valido.

Consideriamo la legge di ritardo. A conferma di questa esiste un’infinità di esempi: non c’è un romanzo di avventura che

non si basi sul prolungamento dell’azione. Sklovskij parla di “gradinatura”: grande varietà di procedimenti, come la

ripetizione, l’articolazione in una serie si prove successive(la fiaba predilige il nemero3..). Queste “accumulazioni a gradini”

“sono per loro natura interminabili “.

Si pensi ai tre moschettieri di Dumas, cui ha fatto seguito Vent’anni dopo, agli innumerevoli volumi del Commissario

Maigret, fino ai casi che riguardano il cinema e il fumetto: L’uomo ragno, Ritorno al futuro, Terminator, Matrix…harry

Potter. A questa tecnica si oppone un principio di chiusura, che corrisponde tra l’altro a un’esigenza psicologica

difficilmente contestabile: una bella storia prima o poi deve finire. La vita di Amleto, di madame Bovary, di Tonio Kroger,

non sopporterebbe lo stesso numero di eventi di cui è protagonista Spiderman. E’ la ricchezza della personalità individuale a

imporre la necessità di una selezione e di una chiusura.

Dobbiamo abbandonare una prospettiva basata sulla valutazione di una legge isolata, e passare ad una prospettiva sistemica,

in cui è decisiva il rapporto tra le diverse leggi. Non bisogna pensare che enunciare una legge implichi un obbligo a cui tutte

le opere letterarie devono sottomettersi.

Mentre nella definizione tradizionale di legge il principio di necessità sembra coincidere con quello di universalità, la

letteratura mostra possibilità di un rovesciamento: una necessità senza universalità, almeno in prima istanza.

Circa le leggi che regolano la vita onirica, Freud non può fare a meno di registrare 2caratteristiche universali, presenti in

tutti i sogni: a)quando sogniamo, dormiamo; b)nel sogno, crediamo alla realtà che ci appare. “Tutti i sogni presentano le

proprietà a) e b)”.

Non si cercano più tratti generali, ma si considera ogni sogno come una “formazione di compromesso”, come il prodotto di

leggi che di per sé possono anche contraddirsi:ogni sogno verrà indagato come una sintesi particolare di forze e regole

conflittuali. Freud riconosce 2grandi leggi della censura onirica: lo spostamento e la condensazione che agiscono in maniera

diversa: lo spostamento può generare una suddivisione; la condensazione procede in modo diverso(2 o più persone possono

trovarsi unite in un solo personaggio onirico).

Avrebbe senso obiettare a Freud che la sua teoria del sogno non è valida perché non tutti i sogni si servono dello

spostamento?No, perché le leggi del lavoro onirico sono possibilità a cui il lavoro onirico attinge, non proprietà universali

del sogno!!! Sono leggi di funzionamento.

Le leggi della letteratura non dovrebbero essere intese come proprietà che ogni oggetto, qualificato come opera d’arte, deve

necessariamente presentare, ma come un tesoro di possibilità a cui lo scrittore attinge. Sklovskij afferma: “la necessità di

comprendere la forma, come legge di costruzione dell’oggetto” Una legge di costruzione, non una proprietà.

Uno scrittore può scegliere un procedimento anziché un altro. Si pensi all’ellissi di Flaubert “Viaggiò. Conobbe la

malinconia dei piroscafi, i freddi risvegli sotto una tenda, l’incanto dei paesaggi e delle rovine.. Ritornò, frequentò la

società ed ebbe altri amori”.(l’educazione sentimentale)

I2procedimenti(rallentamento,accelerazione) appartengono a un tesaurus di possibilità. Flaubert è per lo più un narratore

“lento” per il proliferare della componente descrittiva; questo non impedisce anche sintesi fulminee.

Sklovinskij parla di “leggi del tempo letterario”. Come e dove possiamo individuare le necessità in quelle che sembrano le

libere scelte dell’autore?Quando si racconta una storia, in letteratura, tutte le velocità sono possibili ugualmente?

La necessità sta nell’obbligo, per le leggi del tempo letterario, di non coincidere con quelle del tempo prosaico(extra-

artistico). Le soluzioni possibili sono infinite, ma la necessità di elaborare, oltre ai materiali, anche schemi, i pattern offerti

dalla vita quotidiana è ineludibile. Obiezione: come possiamo distinguere una vera opera letteraria se di queste leggi

sappiamo solo che non coincidono con quelle della vita quotidiana? I formalisti non hanno mai enunciato queste leggi.

Se si vuole spiegare la differenza tra un racconto che rispecchia le leggi del tempo quotidiano, e un racconto in cui il tempo

viene elaborato letterariamente, è indispensabile indicare dei casi esemplari, come nell’Othello di Shakespeare.

Cosa giustifica il procedimento adottato da Shakespeare?Perché non lo si percepisce come arbitrario? Probabilmente perché

il tempo del dramma è più mentale, come se il vero teatro di tutto ciò che accade fosse costituito dalla mente di Othello e da

quella di Jago; perciò la non-verosimiglianza non disturba minimamente.

10. Sklovskij: l’ “anima” dei procedimenti - Sminuzzamento e individuazione - Arte come straniamento

La definizione dell’opera letteraria come “somma di procedimenti”è inadeguata. Sklovskij non si accontenta di registrare la

presenza di un procedimento, ne cerca l’anima.

In quella che chiama “anima”, Sklovskij cerca la zona di passaggio dai procedimenti alle leggi, alla necessità. Dato che uno

stesso procedimento viene usato dagli scrittori mediocri e dai grandi scrittori, la differenza va cercata nel modo in cui viene

usato. Sklovskij cerca di passare dalla molteplicità dei procedimenti a un principio unico: una legge, che è anche la

definizione di letteratura.

“l’arte è tanto estranea alla generalizzazione, quanto vicina allo sminuzzamento:l’arte che non è una marcia a suon di

musica, ma un procedere a danza, viene costruito in modo da essere percepito. Il pensiero pratico si muove verso la

generalizzazione. L’arte con la sua sete concretezza è basata sullo sminuzzamento anche di ciò che viene dato come

generale e unitario.”

Cosa si debba intendere con “estraneità dell’arte alla generalizzazione”, Sklovskij lo spiega nelle ultime pagine della Teoria

della prosa, citando un passo di Sperk: “I bambini si distinguono da noi perché percepiscono ogni cosa con una forza di

realismo che è inaccessibile agli adulti. Per noi la “sedia” è un particolare del “mobilio”. Ma per il bambino la “sedia” è

enorme e viva, come non lo può essere per noi. Per questo i bambini godono il mondo molto più di noi”.

Sklovskij aggiunge “Questo stesso lavoro compie lo scrittore quando distrugge la categoria:trae la sedia fuori dal mobilio”.

Perché la letteratura non ama il “mobilio”?Quale è il difetto delle generalizzazioni?

Si può rispondere che le generalizzazioni sono rigide e vaghe, mentre il linguaggio della letteratura è flessibile e tenda alla

determinatezza, anche quando sembra che mira a effetti vaghi.

La letteratura ha sete di articolazioni e l’articolazione non si misura in base alla quantità, ma in base ai rapporti: L’opera

letteraria è una pura forma, un rapporto di materiali. E’ un rapporto di dimensione nulla. Perciò è indifferente il valore

aritmetico del numeratore e denominatore di un’opera:importante è il loro rapporto.”

L’obiettivo dell’artista è lo sminuzzamento, la distruzione delle categorie astratte e generiche. Ma Sklovskij aggiunge

un’ultima indicazione: non basta individualizzare l’oggetto, nel momento in cui lo si trasporta nell’opera letteraria. Occorre

estraniarlo. L’estraniazione è una legge, una necessità per il lavoro dell’artista.

In cosa consiste questo “procedimento”? Esso consiste nel rinunciare a chiamare gli oggetti con il loro nome, per descriverli

come se li vedessimo per la prima volta. Per questo motivo il linguaggio letterario ha un carattere “straniero” e

sorprendente, in misura diversa nei vari autori. A casi semplici, come la percezione estraniata di Renzo quando arriva alle

porte di Milano e coglie i primi sensi della rivolta; ci sono opere condotte in una prospettiva straniata, come quando la

narrazione è condotta dal punto di vista di qualcuno che non appartiene al nostro mondo, alle nostre abitudini mentali:uno

straniero o un animale. I casi estremi sono gli esempi più visibili di ciò che la letteratura è, e dei suoi scopi:

Scopo dell’arte è trasmettere

“Per restituire il senso della vita, per “sentire” gli oggetti, esiste ciò che si chiama arte.

l’impressione dell’oggetto, come “visione” e non come riconoscimento. L’arte è una maniera di sentire il divenire

dell’oggetto, il “già compiuto” non ha importanza nell’arte”.

Sembra che si debba rilevare un nesso tra la produzione e atto di lettura: perché vi sia la possibilità di percepire un testo

come letterario, bisogna che esso sia stato costruito in un certo modo “costruito in maniera da essere percepito”.

L’analisi del testo mantiene il suo primato rispetto alla prospettiva sociologica. Nessun giudizio potrà mai aspirare alla

validità se verrà contraddetto dall’analisi testuale: questa è una delle grandi lezioni di Sklovskij e del formalismo russo.

La domanda “che cosa è la letteratura?” è forse destinata a non avere risposta del tutto soddisfacente, ciò non significa che

tutte le posizioni e le definizioni si equivalgono. Ogni teoria mette in evidenza qualcosa di essenziale e talvolta trova

conferma autorevoli nella letteratura stessa. Non dimentichiamo ciò che dirà Proust, secoli dopo Aristotele: “i bei libri sono

sempre scritti in una sorta di lingua straniera”.

11. Propp - La metafora dell’organismo - La “morfologia della fiaba” - Le funzioni e lo schema compositivo unitario

Per i formalisti la forma è un principio di organizzazione: dunque la forma viene studiata da un punto di vista olistico

(olos=tutto), cioè come una totalità in cui elementi eterogenei ricevono una disposizione unitaria e gerarchica. Troviamo

questa impostazione nell’indirizzo morfologico rappresentato da Propp, autore conosciuto soprattutto per la sua Morfologia

della fiaba. Con indirizzo morfologico si intende un tipo di ricerca ispirata alla biologia, e che ha scelto l’organismo come

metafora-guida.Si potrebbero distinguere i morfologi statici e quelli generativi: i primi più attenti alla costituzione intrinseca

dell’oggetto, i secondi più interessati alle possibilità di trasformazione. La differenza tra le2varianti non ha saputo varcare la

soglia delle intenzioni. Propp ammetterà “ad essere esatti non si dovrebbe parlare di “morfologia”, ma adottare un termine

molto più limitato, quello di “composizione” e intitolare quindi il libro Composizione della fiaba folclorica di magia.

L’oggetto di studio, nel libro di Propp, non è la fiaba in generale ma solo la fiaba di magia. E’ una precisazione

fondamentale; per chi usa un metodo induttivo, le operazioni da compiere sono:

a)la delimitazione di un corpus omogeneo, formato da oggetti intuitivamente simili; b)l’astrazione delle proprietà essenziali,

e l’eliminazione delle proprietà accidentali. Astrarre significa “prescindere da”; l’astrazione mette in evidenza le

somiglianze più significative tra oggetti che sono stati confrontati attentamente.

L’invenzione del metodo induttivo viene attribuita a Socrate. Se voglio elaborare socraticamente il concetto di “gatto”

inizierò delimitando un insieme di cui potranno far parte anche le pantere e le tigri, non gli elefanti o serpenti: basta un

rapido esame delle somiglianze e differenze a decretare la loro esclusione. Poi si metteranno a fuoco solo le somiglianze

condivise, eliminando le pantere e le tigri per le loro dimensioni e per il comportamento aggressivo. Il metodo induttivo è

scientifico perché permette di separare gli aspetti costanti e quelli variabili in un certo ordine di fenomeni.

Nelle prime pagine della sua opera, Propp mostra l’inconsistenza dei tentativi precedenti: da un lato si è privilegiata la

spiegazione genetica o storica rispetto alla descrizione, dall’altra le fiabe vengono classificate senza essere state descritte in

modo corretto. Contro il primo errore - la fallacia diacronica- Propp rivendica saussurianamente il primato della sincronia.

Contro il secondo - le generalizzazioni eterogenee- propone un nuovo atteggiamento descrittivo; si tratta di imparare a

riconoscere le grandezze costanti e le grandezze variabili: è la teoria che insegna a vedere le vere somiglianze

L’ipotesi di lavoro è che la fiaba di magia esista come categoria particolare. Su questa ipotesi a cui se ne aggiunge una

seconda, cioè il forte grado di ripetibilità dei fenomeni nella favola, viene delimitato un corpus di solo 100fiabe di magia,

quelle dal numero50 al151nella raccolta di Afanas’èv. “porremo a confronto queste favole comparandone gli intrecci” dice

Propp: “ne risulterà una morfologia delle favole”.

Come arrivare a una descrizione corretta delle favole? Confrontiamo, dice Propp, i casi seguenti:

1. Il Re da a un suo prode un’aquila, l’aquila lo porta in un altro regno.

2. Il nonno da a Sucenko un cavallo. Il cavallo lo porta in un altro regno

3. Lo stregone da a Ivan una barchetta. La barchetta lo porta in un altro regno

4. La figlia del Re da a Ivan un anello. I giovani, evocati dall’anello lo portano in un altro regno..

Possiamo individuare grandezze variabili e costanti: le azioni. La generalizzazione metodologica è questa: “per l’analisi

della favola, è importante che cosa fanno i personaggi e non chi o come fa: costante non è l’azione ma il suo significato

nello svolgimento dell’intreccio, dunque la funzione. Per riconoscere la “funzionalità” di un’azione, dovremmo osservare la

sua collocazione nell’intreccio: che il padre di Cenerentola si sposi una seconda volta, è un’azione /matrimonio/ o /nozze/;

ma il significato narrativo di questa azione differisce essenzialmente dalle nozze tra Cenerentola e il principe.

Propp “in tal modo atti identici possono avere significati diverso e viceversa. Per funzione intendiamo l’operato di un

personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda.

Poi si procederà all’analisi dei singoli testi. Confrontando le varie fiabe Propp individua 31funzioni. Esse formano uno

schema compositivo unitario, e costituisce la “struttura” della fiaba di magia. Descritta la situazione iniziale, in cui sono

presentati i membri della famiglia o viene introdotto il futuro eroe, vi è la parte preparatoria(funzioni da1a7)poi

l’esordio(da8a11), la vicenda (12-22), ed venialmente il secondo movimento(23-31).

Il numero delle funzioni che compaiono nelle favole di magia è limitato; la loro successione è sempre identica. Non tutte le

fiabe di magia presentato le 31funzioni.

Per ciascuna funzione Propp fornisce una descrizione precisa del contenuto; se “uno dei membri della famiglia si allontana

da casa” si usa il termine condensato “allontanamento”. Alcune funzioni sono correlate ad altre: così accade per la

2(divieto) e la3(infrazione. Il nesso logico tra queste coppie di funzioni risponde a una necessità narrativa: Propp “possiamo

osservare che i divieti vengono sempre infranti mentre gli inviti insidiosi sono sempre accolti.

Nella parte preparatoria (1-7) l’eroe trasgredisce un divieto o commette un’imprudenza:risulta così esposto all’azione

dell’antagonista. A questo punto appare la funzione8(danneggiamento): l’eroe viene cacciato di casa o rapito.. Tutte queste

varianti riguardano un tipo di eroe che Propp chiama eroe vittima. La funzione8 si sdoppia in 8a(mancanza), dove entra in

scena il futuro eroe cercatore:qualcuno a cui manca una fidanzata ad es.. le altre funzioni dell’esordio(9-11)contribuiscono

a determinare l’eroe, colui che seguirà le peregrinazioni. La fiaba segue solo le vicende dell’eroe vittima o dell’eroe

cercatore.

Per chè questa funzione 8 e8a è così importante?Perché ogni fiaba di magia inizia con un danneggiamento o una mancanza

e termina quando si sarà posto rimedio al danneggiamento o alla mancanza.

L’eroe cercatore reagisce, abbandona la casa e inizia una vera ricerca(funz 10-11). Entriamo nelle reale vicenda, che inizia

con una prova: il protagonista viene interrogato, aggredito..come preparazione al conseguimento di un mezzo o aiutante

magico. Grazie alla propria cortesia o generosità o coraggio, l’eroe entra in possesso del mezzo magico che lo aiuterà a

trasferirsi nel luogo in cui si trova l’oggetto della sua ricerca. Qui eroe e antagonista ingaggiano la lotta(funz16). Dopo una

prova qualificante, che consiste nell’acquisizione del mezzo magico, vi è una seconda prova, decisiva. L’antagonista viene

sconfitto e la sciagura o la mancanza iniziale viene rimossa(funzione19).

Molte fiabe prevedono un secondo movimento: l’eroe deve sopportare una nuova sciagura, perché la sua impresa non viene

riconosciuta; entra in scena un falso eroe che avanza pretese infondate. Da questa situazione si esce con una terza prova, che

solo l’eroe potrà superare. L’eroe viene riconosciuto, il falso eroe smascherato. Il lieto fine è indispensabile(funz 31: nozze).

Secondo Propp, nomi e attributi dei personaggi appartengono al campo delle variabili. L’identità del personaggio è definita

solo dal suo ruolo funzionale, dalle azioni che compie. Queste azioni possono essere raggruppate in sfere. Propp ripartisce le

funzioni in 7sfere d’azione: eroe- antagonista- donatore- aiutante magico- mandante- principessa- re- falso eroe. Mescola

denominazioni di ruolo(come antagonista o donatore) e denominazioni individuali(la principessa, il re).

A questa lista Greimas si ispira per la distinzione che si è imposta definitivamente, tra attore e attante. Attore sono i

personaggi e oggetti concreti(contadino, pescatore, strega..), attanti sono i ruoli intesi dinamicamente: eroe, antagonista.. E’

merito di Propp aver indicato le possibili relazioni tra i2livelli. I casi possibili sono3: a)la corrispondenza uno a uno(un solo

personaggio/attore per una sola sfera di azione); b)un solo personaggio abbraccia più sfere d’azione: un attore,più attanti;

c)più personaggi e una sola sfera d’azione. Come esempio di questo caso si può indicare la moltiplicazione del ruolo

dell’antagonista: se il drago viene ucciso in combattimento entrano in scena mogli, figli e sorelle del drago..

12. Problemi di metodo - Astrazione socratica e astrazione saussuriana

Cona la Morfologia della fiaba nasce la narratologia, quel settore della semiologia (o semiotica) che ha come oggetto di

studio i meccanismi narrativi.

La Morfologia della fiaba offre l’occasione per riflessioni metodologiche importanti. La relativa semplicità dell’oggetto

analizzato, la fiaba di magia, ci permette di concentrare l’attenzione su questioni di ordine concettuale. A ciò si aggiunga

che il libro di Propp è stato discusso e minuziosamente analizzato da Levi-Strauss, in un articolo-recensione del 1960, in cui

l’autore cerca di mettere a fuoco le differenze tra formalismo e strutturalismo. L’articolo di Levi-Strauss è reperibile come

appendice alla traduzione italiana della Morfologia della fiaba: Einaudi sollecitò Propp ad una replica. Lo studioso russo

fornisce precisazioni circa la genesi e l’impostazione del suo progetto, che ha trovato in le radici storiche dei racconti di

fate, un’integrazione essenziale.

La morfologia proppiana studia, attraverso forme concrete, altre forme che appartengono a un livello profondo, che sono

costanti e astratte. Lo schema compositivo presenta le3caratteristiche elencate(profondità/costanza/astrazione):ogni

funzione può essere attualizzata da una molteplicità di variabili, che nella loro diversità costituiscono l’aspetto pittoresco

della fiaba. Si è utilizzato un termine che richiama Saussure:lo schema compositivo unitario è una lingua “astratta e

virtuale” (langue)che trova innumerevoli realizzazioni concrete(parole)nelle fiabe esistenti. Possiamo dire che il metodo di

Propp è sussurrano e semiologico?

La questione è più complessa di quanto appaia, e può essere affrontata solo distinguendo significati differenti di astrazione.

L’astrazione è l’atmosfera stessa dei concetti, quella in cui essi trovano identità e vita; esistono vari tipi di concetti , alcuni

tratti dall’esperienza tramite generalizzazione(concetti empirici come “gatto”, “sedia”), altri elaborati con maggior distacco

dall’esperienza.

I concetti empirici sono tratti dalla realtà mediante procedure di confronto e generalizzazione: così funziona il metodo

induttivo. Bisogna chiedersi se il concetto sussurrano di “lingua” come sistema trovi anch’esso la propria fonte nei

linguaggi concreti. Che la langue trovi la propria fonte nella parole è sostenibile; ma questo non implica che il sistema-

lingua sia completamente derivabile dalle realizzazioni concrete già esistenti. Il sistema non è solo un insieme di abitudini

collettive, è anche campo virtuale che contempla possibilità mai realizzate, e in tal senso oltrepassa la realtà empirica.

Riprendendo in esame lo schema compositivo di Propp: possiamo considerarlo il prodotto di un’astrazione saussuriana o

siamo di fronte a un’elaborazione che dipende integralmente dal metodo induttivo? Se si considera il modo in cui Propp

considera il concetto di “funzione”, ponendo l’accento sulla ripetibilità dello schema,comparando i vari tipi di intrecci,si è

portati a riconoscere solo l’astrazione induttiva, socratica. Se si considera che lo schema è più ricco di molte realizzazioni

concrete, perché esistono fiabe che non usano tutte le31funzioni, diventa in parte plausibile l’ascendenza saussuriana.

13. Tynjanov e Jakobson verso lo strutturalismo - Identità relazionale e identità funzionale - “La storia del sistema è a sua

volta un sistema”: riconciliazione tra sincronia e diacronia - Tynjanov:2tipi di funzione - Il conflitto del sistema

Un grande protagonista del formalismo russo è Tynjanov; egli si fa guidare da una metafora-concetto, il sistema. Riprende

la linguistica di saussure e la traspone negli studi letterari, apportando modifiche di grande importanza.

Cosa è un sistema? Si è visto che un sistema è un insieme di relazioni, e che l’identità di ogni elemento risulta determinata

dal sistema per quanto riguarda la definizione e l’esistenza; quindi l’identità degli elementi di un sistema è relazionale.

Un sistema è anche un insieme di funzioni: ogni elemento ha un’identità funzionale. L’identità di un elemento non consiste

solo in ciò che è, rispetto ad altri elementi, ma in ciò che fa (o che può fare). Cosa può fare un cavallo sulla scacchiera? I

suoi movimenti sono determinati dalle regole del gioco: funziona “così e così”. Saussure affermava che se si smarriva

questo pezzo, lo si poteva sostituire con una moneta, bottone, tappo, a condizione di assegnargli la stessa identità sistemica e

funzionale. Conta il valore di questo elemento.

Bisogna chiedersi se il concetto sussurrano di valore anticipi e comprenda per intero il concetto formalista di funzione. Se

non è così, cosa aggiunge Tynjanov? Lo studioso russo accentua il dinamismo del sistema; bisogna evitare di riproporre un

altro stereotipo che ha ottenuto ampi consensi: l’equivalenza tra “sincronico” e “statico”. L’analisi sincronica è un

procedimento metodologico che conferisce ai fenomeni una intelligibilità che il punto di vista diacronico non potrebbe

raggiungere.I lettori di Saussure hanno quasi subito interpretato il primato della sincronia come una svalutazione totale della

diacronia. Tynjanov e Jakobson scrivono:

“Per la linguistica come per la storia letteraria la netta contrapposizione tra l’aspetto sincronico e diacronico è stata fino a

poco tempo fa una feconda ipotesi di lavoro, perché ha mostrato il carattere sistematico del linguaggio in ogni singolo

momento della vita. Le acquisizioni della concezione sincronica costringono a riesaminare anche i principi della

diacronia”. Non si tratta di rinunciare al concetto di sistema ma di estenderne il ruolo euristico: “La storia di un sistema è a

sua volta un sistema, ogni sistema sincronico ha un suo passato e un suo futuro come inseparabili elementi strutturali del

sistema […] La contrapposizione tra diacronia e sincronia perde la sua importanza di principio perché riconosciamo che

ogni sistema è dato come evoluzione e l’evoluzione ha inevitabilmente un carattere sistematico”.

La vera novità di Tynjanov e Jakobson rispetto Saussure consiste nell’affermare la sistemicità dell’evoluzione. La diacronia

diventa intelligibile, non perché venga riscoperta la validità della spiegazione “causa/effetto”, ma perché risulta suscettibile

di un’analisi sistemica.

Come si è giunti alla ricongiunzione tra sincronia e diacronia? La questione è complessa. Anche se la riconciliazione viene

proposta sia nella linguistica che negli studi letterari, l’attenzione alla letteratura sembra avere ruolo decisivo. Consideriamo

i fenomeni dell’asse paradigmatico, cioè i raggruppamenti lessicali che forniscono al parlante un ventaglio di alternative:

per es, la zona relativa all’identità sessuale ospita termini /donna/, /signora/, /donzella/, /femmina/, /femmineo/; /maschio/,

/maschile/, /virile/, /mascolino/, /effeminato/. La serie paradigmatica comprende sinonimi e antonimi. Tra i sinonimi vi sono

termini che sono sentiti come neutri, o di “moda”: l’asse paradigmatico non ignora differenze di registro(alto, medio, basso,

aulico, colto..), Perché un termine neutro viene emarginato sino a diventare oggetto di scelte rare e periferiche? Vi sono

ragioni di ordine sociale, ma ogni descrizione o spiegazione sembra incontrare limiti insormontabili: Saussure perciò

considerava irrazionale la dimensione diacronica.

Se consideriamo l’evoluzione della lingua letteraria, con particolare attenzione a una data opera, possiamo riconoscere una

crescita di funzionalità: una determinata scelta lessicale può riproporre l’uso dominante in quel momento storico, o generare

un conflitto, acquistando valenze ironiche o parodiche. E’ meglio parlare di funzionalità, e non di intenzionalità, perché

l’opera entra in una dimensione oggettiva.

Un esempio: le operazioni di “abbassamento” della lingua dannunziana messe in atto da Montale. La poeticità della poesia

di Montale non è riducibile all’intento sublimante e polemico: la sua lingua si svincola da quella con cui contrasta, diventa

“autonoma”. In che modo?

Ogni elemento in un’opera ha una funzione e funzione significa “correlazione”, relazione reciproca.intreccio, ritmo, sintassi,

semantica, “tutti questi elementi sono in correlazione tra loro e agiscono gli uni sugli altri”. Tynjanov: “la funzione è un

concetto complesso. L’elemento entra in relazione simultaneamente: da una parte, lungo la serie degli elementi simili di

altre opere-sistema, e di altre serie; dall’altra con gli elementi del sistema dato”.

Da un punto di vista dell’analisi sistemica, ogni elemento va studiato nella sua doppia funzionalità:

a)esso ha un’auto-funzione, entra in correlazione con elementi simili della propria epoca-sistema e di altre epoche: come la

Fedra di Racine confrontata con la Fedra di Seneca e l’Ippolito di Euripide.

b)esso ha una co-funzione, entra in correlazione con gli altri elementi della stessa opera.

è una funzione intertestuale, la confunzione è una funzione infratestuale, interna al singolo testo.

L’autofunzione

A questo punto bisogna saper riconoscere le differenze tra linguistica e studi letterari. Nella linguistica saussuriana, fino a

Chomsky e oltre, l’idea di conflitto è poco presente. Le relazioni paradigmatiche hanno un carattere differenziale non

conflittuale. Le differenze paradigmatiche perdono, o possono perdere, la loro innocenza quando l’alternativa nasce dalla

sinonimia: usare /femmina/ invece di /donna/ può comportare una connotazione negativa. Quasi assente sull’asse

paradigmatico, il conflitto lo è ancora di più sull’asse sintagmatico. “Il gatto è sul tappeto”, “Paolo ama Maria”, appaiono

estranee a qualsiasi conflittualità.

Per Tynjanov diverse sono le relazioni che definiscono il campo letterario: sia nell’opera come sistema, sia nel sistema della

letteratura, essenziale è il conflitto. Tynjanon insiste sul dinamismo “la letteratura è una costruzione verbale percepita come

costruzione, cioè la letteratura è una costruzione verbale dinamica”. Ogni testo è caratterizzato da una gerarchia, da una

“dominante”. Percepire un’opera nel suo dinamismo significa saperla cogliere nella sua organizzazione conflittuale: “L’arte

vive di questa lotta. Se non si percepisce la sottomissione di tutti gli elementi ad opera dell’elemento costruttivo, non esiste

fatto artistico. Se viene a mancare la sensazione di un’interazione degli elementi, il fatto artistico si cancella”.

Capitolo terzo: GLI STRUTTURALISTI. C’è UNA LOGICA NELLA LETTERATURA

1. La “forma” dei formalisti era già una struttura? Risposte divergenti - Il dibattito strutturalista.2oscillazioni: ontologico

e metodologico; grammaticale e trasformazionale - Una definizione minima di struttura: i suoi difetti - Il circolo linguistico

di Praga e le tesi del ‘29: lo strutturalismo diacronico

Il passaggio dal formalismo allo strutturalismo è uno sviluppo, evoluzione? O l’accento deve cadere sulla novità della

corrente strutturalista. Ricordiamo che: a) la forma come principio di organizzazione e come “sistema” (Tynjanov)può

essere considerata un’elaborazione anticipata alla nozione di “struttura”; b) la forma del modello organicista(Propp)è

lontana da quella che sarà la nozione guida dello strutturalismo.

Viste le differenze tra i2movimenti, non è detto che debbano essere intese come un progresso dello strutturalismo rispetto

alla scuola di Mosca e Pietrogrado. Per alcuni versi lo strutturalismo si dimostrerà incapace di cogliere tutta la ricchezza di

prospettive delineate dai formalisti.

Lo strutturalismo è un movimento plurale, la ricerca di un minimo comun denominatore forse non è impossibile, ma non è

la strada più feconda. La prima e più fondamentale domanda non può che essere: Cosa è una struttura?. Anche se si chiede

2cosa è” la risposta non esige un’indicazione di essenza, quindi sarebbe meglio dire com’è fatta una struttura?come

funziona?

Le strutture sono tutte simili tra loro? Hanno qualcosa in comune? Si potrebbe replicare con la nozione di “somiglianze di

famiglia”, la nozione anti-essenzialista introdotta da Wittgenstein; ma la teoria non convince appieno: bisogna saper

cogliere anche le somiglianze oltre alle “differenze di famiglia”.

Come si fa a riconoscere le strutture? C’è anche la prospettiva epistemologica che illumina il dibattito degli anni’60: alcuni

strutturalisti rifiutano ilo realismo ingenuo (le strutture presenti nelle cose, come qualcosa di dato) e parlano delle strutture

come di entità metodologiche, come costruzioni, il cui pregio consiste nel rendere più intelligibile la realtà. Starobinski

mette l’accento sul rapporto di interazione tra testo e ricercatore: “Le strutture non sono cose inerti. Emergono a partire da

una relazione instauratasi tra l’osservatore e l’oggetto”.

Levi-Strauss “quel che fa che un’opera sia un’opera è il suo essere chiusa.Un’opera è un oggetto con proprietà che spetta

all’analisi individuare.Quando io e Jakobson abbiamo analizzato di un sonetto di Baudelaire, non l’abbiamo trattato come

un’opera aperta in cui potessimo trovare quello che le epoche successive ci avessero messo dentro,ma come un oggetto che

aveva la rigidezza di un cristallo:la nostra funzione si riduceva a metterne in luce le proprietà”.

Qui l’opera d’arte è semplicemente un oggetto fornito di proprietà. Emerge la concezione proprietaria dell’opera

d’arte:contro di essa va ricordato che una mela e una mela di Cezanne non appartengono alla stessa categoria. Un altro

limite della concezione di Levi-Strauss è l’elogio della rigidità: la struttura avrebbe la rigidezza di un cristallo. Viene

ignorata e negata la flessibilità dell’arte. L’importanza di Levi-Strauss deve essere giudicata a partire dalle sue ricerche

effettive, in campo antropologico e mitologico, ma nei suoi limiti possiamo intuire i motivi del declino dello strutturalismo,

che sarà determinato dai difetti della teoria.

L’oscillazione che interessa ora maggiormente è interna allo strutturalismo “metodologico”.qui si può valutare pienamente

l’identità e originalità dello strutturalismo. Merita di essere esaminato la “pluralità dei modelli”, dei “concetti di struttura”.

Possiamo distinguere tra uno strutturalismo grammaticale , che elabora modelli rigidi, e uno trasformazionale, orientato

verso modelli dinamici.

Bastide propone una definizione minima: a)la struttura è un sistema vincolato, tale che un cambiamento apportato a un

elemento implica un cambiamento negli altri elementi; b)è un sistema latente. La struttura, come modello, rende intelligibili

i fatti osservati e consente la previsione; c) i modelli hanno carattere “locale”; d)il concetto di struttura è un concetto

sincronico. Il punto a) è il più condivisibile; la struttura è un sistema vincolato, implica la superiorità del tutto rispetto alle

parti. E’ il principio fondamentale di Saussure. Il primato del tutto rispetto alle parti era già stato affermato da alcune

filosofie come quella di Hegel e successivamente dal pensiero di Marx; questa idea sta alla base anche di un’impronta

corrente della psicologia moderna, la psicologia della forma. Il punto b)offre un chiarimento decisivo: la struttura non è un

tipo qualsiasi di organizzazione. La Divina Commedia si compone di 3cantiche, ciascuna con33canti. Questa è

l’organizzazione visibile della Divina Commedia, non la struttura. Il punto c)pone dei limiti all’ipotesi di una razionalità del

reale. “Lo strutturalismo rivendica un razionalità del mondo”. I modelli costruiti dagli strutturalisti sono in prima istanza

locali; la possibilità di una razionalità del tutto resta sullo sfondo e non interessa il ricercatore nella sua attività concreta. Il

punto d)sappiamo che l’instaurazione si una prospettiva sincronica è decisiva per ogni indagine sistemica; sappiamo anche

che il primato della sincronia non equivale ad immobilizzare la storia, ma alla nascita di un nuovo tipo di comprensione del

tempo storico. Vuoi capire la storia? Costruisci i sistemi.

Che sincronia e diacronia si riconciliassero era una possibilità iscritta sin dall’inizio del programma sussurrano. Nel 1929

vengono pubblicate le Tesi del Circolo linguistico di Praga, fondato nel 1926 da Mathesius e al quale aderirono studiosi

russi che avevano lasciato la patria dopo la Rivoluzione bolscevica del 1917. Le Tesi affrontano 2questioni decisive: la

concezione della lingua come sistema funzionale, e i rapporti tra metodo sincronico e diacronico. Circa la seconda

questione, si dice: “- Il modo migliore per conoscere l’essenza di una lingua consiste nell’analisi sincronica dei fatti

linguistici attuali; - Non si possono porre barriere insormontabili tra metodo sincronico e diacronico; - I mutamenti

linguistici spesso mirano al sistema, alla sua ricostruzione, alla sua stabilizzazione… lo studio diacronico non solo esclude

le nozioni di sistema e di funzione, ma esso risulta incompleto se non si tiene conto di queste nozioni.”

Queste3affermazioni sono strettamente collegate, rappresentano la nascita di uno 2strutturalismo diacronico”, la cui

espressione più coerente è la costruzione di modelli dinamici. Lo strutturalismo non ha saputo sviluppare totalmente questo

programma.Il suo limite non è l’indifferenza alla storia; i limiti di una teoria sono sempre teorici.

2. Il concetto di “funzione” nello strutturalismo praghese - La sua ambiguità: il significato logico e il significato

strumentale - Mukarovsky:lo strutturalismo tra analisi immanente e impulsi esterni

Le Tesi del ‘29 si aprono con un paragrafo “Concezione della lingua come sistema funzionale”. Siamo consapevoli che

funzione è una parola-chiave della teoria letteraria del 900. Nelle tesi di Jakobson: l’oggetto della teoria letteraria non è la

letteratura, ma la letterarietà. Questa viene definita da Jakobson come funzione, la funzione poetica(o letteraria).

Le Tesi attribuiscono al termine 2significati diversi: 1)un significato logico, o relazionale:un elemento non può essere

definito isolatamente, ma va rapportato con gli altri. Il suo valore dipende dal sistema. 2)un significato strumentale: l’uso in

vista di un fine. Mentre il significato logico è il risultato di una teoria, quello strumentale viene prelevato dalla sfera

quotidiana. Leggendo le Tesi sembra che questa differenza sia ignorata. E’ un grave difetto della teoria dello strutturalismo

letterario.

Le Tesi: “La lingua, prodotto della facoltà umana, ha in comune con esso il carattere di finalità. la lingua è un sistema di

mezzi d’espressione appropriati a uno scopo. Non si può capire alcun fatto linguistico senza tener conto del sistema a cui

appartiene.” Nel passo riportato nella conclusione viene enunciato il significato logico di funzione , cioè l’identità

relazionale di ogni fatto linguistico. Le frasi precedenti parlano della funzione in senso strumentale:la lingua è un mezzo.

Il primato del significato strumentale trova conferma nel paragrafo “Sulle funzioni della lingua”, dove si vorrebbe

distinguere tra lingua della comunicazione e lingua poetica: tra il linguaggio in quanto ha una funzione di comunicazione e

in quanto ha una funzione poetica. nel primo caso il linguaggio “è diretto verso il significato”, nel secondo “è diretto verso

il segno stesso.”

“Il linguaggio poetico tende a mettere in rilievo il valore autonomo del segno. L’opera poetica è una struttura funzionale.

Elementi oggettivamente identici possono svolgere, in struttura diverse, funzioni differenti”. La seconda citazione è

autenticamente relazionale e strutturalista, esprime un punto di vista logico. la prima esprimeva un p.d.v strumentale. Quale

è il fine del linguaggio poetico? Attirare l’attenzione su di se, sulla propria autonomia. Vi è una distinzione tra una finalità

esterna, comunicativa(la lingua che trasmette significati, nel modo “pratico”)e una finalità interna(la lingua che esige di

essere percepita nella sua ricchezza estetica).

Mukarovsky, nella recensione a “Teoria della prosa” di Sklovskij: “Prendiamo le mosse dalle parole con cui Sklovskij

chiude la sua prefazione: “nell’ambito della teoria della letteratura, intendo studiare le sue leggi interne. Per usare un

parallelo industriale, dirò che non mi interesso della situazione del mercato mondiale del cotone, ma solo del tipo di filato e

dei modi di tesserlo”. La differenza tra il punto di vista dell’odierno strutturalismo e la citata tesi formalistica può

esprimersi così: i “metodi di tessitura” sono ancora oggi al centro dell’interesse, ma è anche manifesta l’impossibilità di

prescindere dalla “situazione del mercato mondiale del cotone”, perché lo sviluppo della tessitura è determinato non solo

dallo sviluppo delle tecniche tessili, ma simultaneamente anche dalle esigenze di mercato, della domanda e dell’offerta, lo

stesso vale per la letteratura. Si apre una nuova visuale della storia della letteratura, che viene messa in grado di tenere

d’occhio sia lo sviluppo organico della struttura poetica, sia gli impulsi esterni, non portatori di sviluppo. Ogni fatto

letterario è l’effetto di2forze: la dinamica interna della struttura e l’impulso esterno. L’errore della stori letteraria

tradizionale stava nel tener conto solo degli impulsi esterni, negando alla letteratura uno sviluppo autonomo”.

Riconosciuti i meriti del formalismo, Mukarovsky ritiene di poter presentare lo strutturalismo come una “sintesi degli

opposti”: esso “sostiene il postulato dello sviluppo autonomo senza privare la letteratura dei rapporti con l’esterno”.

3. Mukarovsky. Una definizione dell’opera letteraria: l’artefatto e l’oggetto estetico - L’opera non è una grandezza

costante - un esempio di analisi: la recitazione di Chaplin - Struttura come interferenza e conflitto

Che l’opera d’arte non sia un oggetto, è una tesi che si è affermata lentamente nella cultura europea. Le metafore più

efficaci rischiano di “cosalizzare” l’opera.

Mukarovsky si è dimostrato consapevole del problema: nei suoi scritti emerge la distinzione tra l’opera come artefatto e

come oggetto estetico. L’artefatto(l’opera-cosa) è il testo così come si presenta nella sua materailità; l’oggetto estetico è

l’opera in quanto vive nella coscienza collettiva dei suoi lettori e osservatori. Artefatto e oggetto estetico sono entità

variabili: anche se il grado di variabilità(trasformabilità)dell’oggetto estetico è superiore.

Le Opere legate a un substrato materiale(pittura..)sono soggette al logorio del tempo. Nessun restauro, per quanto sia

scrupoloso e rigoroso, sfugge ai rischi dell’interpretazione. Si pensi alla Cappella Sistina: erano quelli i colori scelti da

Michelangelo? Circa la letteratura, ogni edizione è un’operazione filologica; perciò è sempre possibilocce l’identità di un

testo venga modificato, in base a nuove ricerche.

Ma l’opera non è solo un artefatto: è un oggetto estetico, cioè l’opera-cosa in quanto è stata letta, discussa, interpretata,

giudicata dai contemporanei e dalle generazione successive. L’opera d’arte “non è una grandezza costante: ad ogni

spostamento nel tempo, nello spazio o nell’ambiente sociale muta la tradizione artistica attuale attraverso il cui prisma

l’opera viene percepita; per effetto di tali mutamenti muta anche l’oggetto estetico”.

Mukarovsky cita con approvazione le parole di Wilde nel “Critico come artista” “il significato di ogni creazione bella

dipende da chi l’accoglie come da chi l’ha creata. E’ l’osservatore che più d’ogni altro presta all’opera migliaia di

significati e la mette in relazione con l’epoca così che diventa parte della nostra vita”.

Ciò che distingue gli strutturalisti da una sociologia della ricezione è la duplicità dell’opera, come artefatto e come oggetto-

estetico. Questa duplicità può essere considerata come una lotta interna: la conoscenza dell’artefatto è essenziale, nella

visione dello strutturalismo di Mukarovsky. Resta fondamentale capire come funziona un’opera d’arte: ecco la differenza

tra la critica e le reazioni spontanee del pubblico.

Interessante è la definizione di “struttura” di Mukarovsky. L’insieme di relazioni a cui Levi-Strauss attribuisce rigidità di un

cristallo, viene pensato da Mukarovsky come qualcosa di instabile. La struttura di un’opera d’arte è data “dai rapporti

reciproci tra le sue componenti, rapporti dinamici per natura”. Il dinamismo non riguarda la natura storica o diacronica, ma

l’assetto strutturale(sincronico)di ogni singola opera. Questo vale solo per le opere d’arte autentiche: “Può essere

considerato come una struttura un tale insieme di componenti il cui equilibrio interno sia violato e rinnovato senza posa e

la cui unità ci appaia come un insieme di opposizioni dialettiche”. Il dinamismo, l’equilibrio spezzato e rinnovato, è una

virtualità che appartiene all’opera, e che l’analisi strutturale può rivelare meglio di qualunque altra.

Consideriamo un breve articolo dedicato a Chaplin, in particolare al film le luci della città(City lights). La struttura del

fenomeno dell’attore, osserva Mukarovsky, va osservata su uno sfondo più ampio, che comprende lo spazio scenico, il testo

drammatico, i rapporti tra l’attore e i colleghi. Si delineano gerarchie variabili: Chaplin è “l’asse intorno a cui si accentrano

tutti gli altri personaggi, per il quale esistono”. Rivolgiamo l’attenzione alla struttura interna, specie ai gesti; del resto i film

di Chaplin sono delle “pantomime”. Mukarovsky “la posizione di dominio spetta ai gesti, che formano una serie ininterrotta,

piena di interferenza e momenti inattesi..”

Bisogna distinguere: a) i gesti-segno. Gesti sociali che traducono in modo convenzionale le emozioni e stati d’animo. Non

offrono una garanzia di sincerità. b)i gesti-espressione: trasmettono lo stato d’animo e sono percepiti come sinceri.

La recitazione di Chaplin si basa su: Interferenze progressive, quando un gesto involontario espressivo interrompe una serie

di gesti-segni, e interferenze simultanee, quando un gesto-segno(mimica del volto..)viene contraddetto da un gesto della

mano.. La coerenza del personaggio di Chaplin si fonda sull’incoerenza, sul paradosso, sull’interferenza. Anche la sua

maschera personale:abito strappato, guanti senza dita, ma bastone e cappello duro. Ciarlo è un mendicante con ambizioni

sociali, questo il paradosso che alimenta la sua identità e la sua recitazione.

Dai suoi gesti-segno emerge un sentimento di sicurezza e superiorità, smentito dai gesti espressivi di Charlot-mendicante,

che rivelano inferiorità. I 2piani gestuali si intrecciano sempre, basta guardare i2personaggi secondari: la fioraia cieca e il

milionario ubriaco. “Ciascuno dei 2personaggi è costruito in modo da percepire un solo piano, una delle serie interferenti

dei gesti di Chaplin”.

Questa è la struttura dell’opera: non un equilibrio statico, ma instabile, dinamico. Vuoi sapere come è fatta una struttura?

Cerca di capire come funziona, quale è il motore del suo dinamismo. Per Mukarovsky il motore della struttura è

interferenza, dissidio, conflitto. Senza tale dinamismo eterogeneo si avrebbe uno schema inerte.

In un’opera d’arte, l’equilibrio della struttura è paragonabile a quello dell’acrobata che cammina su una corda: la recitazione

di Chaplin, per Mukarovsky somiglia “a una formazione spaziale che poggi sul più affilato dei propri spigoli eppure

mantenga un equilibrio perfetto”.

4. Jakobson - Il modello della comunicazione e la funzione poetica - Il principio di equivalenza:proiezione del

paradigmatico sul sintagmatico - Parallelismi e ironia nel “Giulio Cesare” di Shakespeare

Roman Jakobson contribuì alla nascita del formalismo russo, coniò la parola strutturalismo e fece conoscere la corrente in

tutta Europa e oltre l’Atlantico. E’ responsabile di alcune formulazioni semplificate che hanno conosciuto enorme successo,

ma che oggi sono una zavorra di cui la teoria della letteratura deve assolutamente liberarsi.

Lo strutturalismo di Jakobson rappresenta un arretramento rispetto allo strutturalismo di Mukarovsky.

Nel saggio del 1960 Linguistica e poetica vengono riprese le grandi domande del formalismo russo e dello strutturalismo

praghese: che cosa rende “letterario” un certo testo? Quali sono le leggi che governano la molteplicità dei procedimenti in

un testo letterario? Le risposte di Jakobson sono scarsamente persuasive: 1)la “letterarietà” viene indicata come una

“differenza specifica” e non come un principio organizzativo, il che è un arretramento rispetto alla problematica autentica

formalista; 2)successivamente Jakobson afferma che la “letterarietà” è la dominanza della funzione poetica sulle altre

funzioni del linguaggio. Ritorna la confusione tra significato logico e strumentale di “funzione”.

Per capire questa seconda affermazione bisogna ricostruire il modello di comunicazione proposto da Jakobson, che dice “Il

linguaggio deve essere studiato in tutte le sue funzioni”. Per tracciare un quadro di queste funzioni, bisogna considerare i

fattori di ogni atto di comunicazione verbale; si tratta di6fattori(schema pg113)

In ogni atto di comunicazione verbale, un mittente invia un messaggio a un destinatario, il messaggio sarà costruito secondo

le regole di un codice; e sarà codificato in base alle stesse regole; la comunicazione si colloca in un contesto. E’ ovvio che la

comunicazione richiede un contatto, un canale.

Ogni fattore dà vita a una funzione del linguaggio, è difficile trovare un messaggio che soddisfi una sola funzione, bisogna

saper riconoscere in ogni messaggio la funzione predominante. Al messaggio orientato sul mittente corrisponde la funzione

espressiva, quello orientato sul destinatario la funzione persuasiva; ci sono messaggi per verificare se il canale funziona

(“pronto, mi senti?”). Il messaggio può essere orientato al contento (referenziale), o orientato sul codice(metalinguistica).

Inoltre è possibile una “messa a punto rispetto al messaggio in quanto tale, cioè l’accento posto sul messaggio per se

stesso”: il che costituisce la funzione poetica del linguaggio.

Quest’ultima tesi era stata già formulata dai romantici: la letteratura è un linguaggio autonomo, non finalizzato alla

trasmissione di informazioni. Un testo letterario è tale in quanto attira l’attenzione sulla propria linguisticità, prolunga la

percezione del lettore sul proprio modo d’essere. Questa è la funzione poetica, la sua finalità: il testo poetico si prefigge di

concentrare l’attenzione su se stesso. Qui la funzione va intesa in senso strumentale.

Per ritrovare il significato logico, dobbiamo considerare la funzione come “funzionamento”, come principio organizzativo.

Jakobson sarebbe solo un tardo romantico se non ci offrisse un contributo in questa direzione. Egli si chiede “Secondo quale

criterio linguistico si riconosce empiricamente la funzione poetica? La presenza di quale elemento è indispensabile in ogni

opera poetica?”

Riprendiamo la lezione di Saussure,la distinzione tra asse paradigmatico(o della selezione) e asse sintagmatico(o della

combinazione) “La selezione è operata sulla base dell’equivalenza, della sinonimia e dell’antonimia, mentre la

combinazione si basa sulla contiguità. La funzione poetica proietta il principio di equivalenza dall’asse della selezione

all’asse della combinazione. In poesia ogni sillaba è in rapporto di equivalenza con tutte le altre sillabe della stessa

sequenza…”.

Questa formulazione è ambigua. Il riferimento a Saussure appare esteriormente corretto:l’asse paradigmatico comprende sia

le relazioni di sinonimia che di antonimia, la similarità e la dissimilarità. Ma come dobbiamo intendere “equivalenza” per

Jakobson? Come il riconoscimento di similarità date, o come un’imposizione di similarità? Nel primo caso, riconoscere

empiricamente la funzione poetica vuol dire ricercare tutte le similarità nel testo; privilegiare i fenomeni di ripetizione. Nel

secondo caso, è necessario non sacrificare il dissimile al simile: si dovrà comprendere l’importanza delle dinamiche

conflittuali.

Come procede Jakobson? Egli intende “equivalenza” come riconoscimento di somiglianze date, privilegia i fenomeni di

ripetizione e regolarità. La rima diventa l’emblema dell’intera letteratura. “La rima non è che un caso particolare, di un

problema generale, del problema fondamentale della poesia: il parallelismo”. Ma il parallelismo è ovunque, anche nella

costruzione narrativa e negli schemi dell’oratoria. Il discorso di Bruto nel Julius Caesar di Shakespeare ne è un esempio.

L’abilità retorica di Antonio consiste nel ripetere più volte l’affermazione con cui Bruto giustifica l’assassinio di Giulio

Cesare “as he was ambitiuos I slew him” e nello screditarla con una serie di variazioni.

Si potrebbe obiettare che Jakobson scegli un esempio troppo favorevole alla sua teoria. L’errore di jakobson nasce da un

difetto di teoria: da un eccesso di empirismo. Incontestabile, nel caso shakespeariano è la prevalenza di parallelismi, ma non

la loro dominanza. Cosa è dominate allora nel passo citato? L’ironia, questa ci da la chiave dei parallelismi, è in virtù

dell’ironia che le ripetizioni linguistiche non ci appaiono ridontanti. Il procedimenti ironico permette la trasformazione

dell’enunciato iniziale “Bruto è un uomo d’onore” nel suo rovesciamento “Bruto non è un uomo d’onore”. Non il

parallelismo, ma il rovesciamento, il conflitto.

Jakobson voleva trovare un criterio linguistico per riconoscere empiricamente la funzione poetica; ha creduto di

individuarlo nel principio di equivalenza come proiezione dell’asse paradigmatico su quello sintagmatico; questa

preoccupazione empirica lo ha indotto a enfatizzare la presenza dei parallelismi e delle regolarità

La maggiore potenzialità offerta dal modello saussuriano agli studi di poetica consiste nel mettere in discussione l’ovvietà

lineare del testo: grazie all’asse paradigmatico il testo cresce nel proprio dinamismo. Finchè viene percepito solo sull’asse

sintagmatico, il testo può anche ramificarsi, presentare percorsi paralleli, seguire le vicende di questo o quel personaggio:l

sua linearità non viene turbata. L’intreccio resta rigidamente lineare. Finchè viene percepito solo sull’asse sintagmatico, un

testo resta orientato in un’unica direzione, è irreversibile. Quando entra in rapporto con l’asse paradigmatico, il testo viene

scompigliato: diventa reversibile, almeno parzialmente.

5. Barthes. Come lavora uno strutturalista - La visione e la tecnica - La struttura come simulacro - Operazioni di ritaglio e

coordinamento - Un esempio: la “Fedra” di Racine - “Dire o non dire?Questo è il problema”

Lo strutturalismo non è una scuola o un movimento, non c’è abbastanza solidarietà di dottrina. Barche “Lo strutturalismo è

un’attività, la successione regolata di un certo numero di operazioni mentali”. Poichè le operazioni hanno un nome, si può

parlare di strutturalismo come di un lessico; la cui sede privilegiata è la linguistica, fondata da Saussure;le coppie che

meglio caratterizzano l’attività strutturalista sono sussurrane.

Il “ricorso serio al lessico della significazione” è il criterio che permette di riconoscere uno strutturalista. Le coppie:

significante/significato, sincronia/diacronia; paradigma/sintagma.

L’accento cade sulla dimensione mentale; la mente viene descritta concretamente nella sua attività, nelle sue operazioni:

niente teoria nessuna tecnica, inoltre vi è la consapevolezza che la tecnica genera sterilità se non è costantemente immersa

nella teoria. Grazie all’esercizio della struttura, si delinea l’immagine dell’uomo strutturale, definito dal suo modo di vivere

mentalmente quello che altrimenti sarebbe solo linguaggio.

Come lavora uno strutturalista? Egli prende un oggetto, dice Barthes, e lo ricostruisce in modo da manifestare, in questa

ricostruzione, le sue regole di funzionamento. La struttura è un simulacro in grado di far apparire qualcosa che,

nell’oggetto, restava invisibile: “L’uomo strutturale prende il reale, lo scompone, poi lo ricompone; è ben poco in


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere
SSD:
Università: Bari - Uniba
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher vventrella di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teoria della letteratura e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bari - Uniba o del prof Bova Annaclara.

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