Riassunto esame “Tecnologie dell’istruzione e dell’apprendimento”, prof. Luciani, libro consigliato “Andar per segni”, Luca Luciani

Tecnologie dell'istruzione e dell'apprendimento

Prof. Luciani, libro consigliato "Andar per segni", Luca Luciani

Capitolo 5 - Segni in movimento: il videofilmmaing

Luca Luciani

5.1. Tracce di un'evoluzione storica tra tecnologia e linguaggio

Le tappe evolutive che di seguito riportiamo non possono, per la loro brevità ed “episodicità”, presentare la ricchissima complessità del fenomeno cinema nella sua completezza storica e nella ricchezza degli avvenimenti legati all'evoluzione del suo linguaggio.

Dovendo comunque compiere una scelta abbiamo voluto privilegiare alcuni aspetti dell’evoluzione tecnologica del mezzo cinematografico che hanno consentito di fissare le macro caratteristiche del suo linguaggio: il linguaggio audiovisivo cinetico.

Si tratta di una vista necessariamente parziale perché questo linguaggio, diventato durante lo scorso secolo così fondamentale, come lo è ancora oggi, per le possibili esperienze comunicative degli uomini (e quindi anche conoscitive), è divenuto tale, e si sviluppa tuttora, soltanto grazie ad un progressivo e imponente deposito di sperimentazioni sintattico-semantico-pragmatiche (i film realizzati e la loro fruizione da parte del pubblico).

È ovvio quindi che in una storia del cinema così complessa e quantitativamente imponente abbiamo dovuto compiere una scelta che ne potesse offrire almeno un quadro coerente, se non esaustivo.

28 dicembre 1895: prima proiezione pubblica del cinèmatographe dei fratelli Lumiere al Salon Indien del Grand Café al 14 boulevard des Capucines.

Tra i diversi modi di vedere le immagini in movimento si afferma quella di una visione collettiva, in una sala buia, dal più grande schermo possibile.

1896-98: viene messo a punto da F.A. Baron un sistema di registrazione sincronizzato del suono e delle immagini che permette la produzione di filmati sonori di quattro minuti e che sviluppa, portandola “a compimento", la precedente intuizione di T.A. Edison legata al suo Kinetoscope. Da questo momento gli esperimenti per un cinema sonoro continuarono, con diverse tecnologie, incessanti e sempre più numerosi.

1900: all'esposizione universale di Parigi un milione e mezzo di persone poterono vedere diversi film (sempre di breve durata) da uno schermo di quasi quattrocento metri quadrati (21 metri di lunghezza e 18 metri di altezza).

1902/1903: negli Stati Uniti d’America, per la casa di produzione Edison, Edwin S. Porter, con i film “The Life of an American Fireman” (1902) e ancora di più con “The Great Train Robbery" (1903), comincia a filmare le storie dei propri racconti cinematografici suddividendole in piani. Tali diversi piani venivano poi alternati e raccordati attraverso il montaggio che avveniva ed in parte avviene tutt’ora tagliando fisicamente la pellicola in un certo particolare punto per poi incollare i diversi spezzoni con l’ordine desiderato.

Il racconto per elementi indipendenti (l'alternanza delle scene, per esempio in interni ed esterni) restava comunque legato dalla continuità narrativa dell'azione, che permetteva una concentrazione del tempo della rappresentazione (le azioni si sarebbero svolte nella realtà in un tempo più lungo che nella finzione) e faceva superare nello spettatore la frammentazione delle immagini. Non furono che i primi passi di uno sviluppo del linguaggio audiovisivo cinetico basato in modo fondamentale sul montaggio.

1906: risale a tale anno la messa a punto del primo sistema di ripresa a colori sfruttato commercialmente (Kinemacolor), che portava a parziale compimento le ricerche iniziate nel 1899 nel tentativo di “automatizzare” il processo di colorazione dei film, realizzato a mano, fotogramma per fotogramma, fin dall’inizio dello sviluppo del cinematografo, utilizzando l’esperienza maturata nella colorazione delle lastre per le lanterne magiche.

1926/1927: con il film “Don Juan" (1926) e con “The Jazz Singer” (1927) diretti da Alari Crosland ed entrambi prodotti dalla Warner Brothers, il primo soltanto musicato e il secondo sia parlato che musicato, il film munito di una banda sonora esattamente collegata alla parte visiva sostituisce quello che fino ad allora si avvaleva del pianoforte o dell’orchestra in sala per il proprio accompagnamento musicale. Il sonoro (parola, effetti rumoristici, musiche) veniva cosi predisposto una volta per sempre dall’autore del film.

Questa nuova possibilità si rivelò sia un enorme successo commerciale-industriale, che impose una ancora più forte diffusione del cinema, tale da trasformarlo nel più importante medium sociale della prima metà del secolo scorso sia una rivoluzione semantico-espressiva del linguaggio audiovisivo cinetico. Nella sua corsa verso “’la verosimiglianza’ della illusione filmica” (Rondolino, 1988, p. 267), almeno sul piano della spettacolarità, il cinema colmava, grazie al sonoro, quel forte limite fino ad allora dato dal silenzio (come pure dalla bidimensionalità dell’immagine e dall’assenza del colore) nelle sue capacità di riproduzione della realtà fenomenica.

Il dibattito pro e contro l'uso del sonoro nei film fu talmente acceso e vide schierati sull’uno e l’altro fronte tanti studiosi i cui risultati “costituiscono un ricco e vario panorama di opinioni e di giudizi spesso acuti, ai quali ancora oggi ci si può riferire per uno studio dei rapporti fra immagine e suono, nelle loro implicazioni semantiche" (Rondolino, 1988, p. 269).

1935/1958: la prima data corrisponde alla messa a punto del primo processo di ripresa e stampa a colori per il cinema: il Technicolor. La seconda alla messa a punto di un più recente processo a colori: l’Eastmancolor. Si tratta in entrambi i casi di processi a colori su base tricromatica.

Se il sonoro si affermò velocemente sia industrialmente che espressivamente prima negli Stati Uniti e poi progressivamente in Europa per l’affermazione dell'uso del colore al cinema si attesero gli anni ’50 e soprattutto i ’60 del secolo scorso.

1953: con il Cinemascope (preceduto nel 1952 dal Cinerama e seguito nel 1955 dal Panavision), il formato di ripresa e di proiezione del cinema (quindi di visione da parte degli spettatori) comincia progressivamente a cambiare aspetto. Al consueto schermo rettangolare poco allungato viene affiancata la possibilità di mostrare dei film “panoramici” attraverso uno schermo molto allungato (base molto ampia rispetto all’altezza). Il formato dello schermo cinematografico, nel tentativo di diventare ancora più grande ed avvolgente, si allarga, e progressivamente tutti i cinema adegueranno quello della propria sala a questo nuovo formato dove a fianco del formato più “tradizionale” potranno sfruttare al meglio le potenzialità del nuovo.

Primi anni ‘80/oggi: con gli inizi degli anni ’80 iniziano i primi esperimenti realizzativi sulle possibilità di filmare con telecamere elettroniche analogiche in alta definizione. Una volta montato in analogico-elettronico il film viene poi riportato su pellicola per la visione in sala. Con gli anni '90 inizia la rivoluzione elettronico-digitale.

Dapprima con la possibilità sempre crescente sempre più adottata di eseguire il montaggio del film al computer una volta digitalizzate le immagini e poi anche di passare all’“effettazione" dello stesso in fase di post produzione sempre grazie al computer. Con l’avvento dalla metà degli anni ’90 il continuo miglioramento delle telecamere digitali di tutti i formati, da quelli “amatoriali” a quelli “professionali” ad alta definizione, si sviluppa la possibilità di filmare direttamente in digitale, eseguendo poi il montaggio di immagini già digitali con il computer, per poi trasporlo su pellicola anche senza alcuna perdita di definizione.

Da qualche tempo poi sono ormai già pronti, e in alcuni casi già in fase di esercizio operativo dei sistemi di proiezione digitale in grado di sostituire i sistemi tradizionali che ci fanno sempre più intravedere la prossima fine dell’“era della pellicola” a favore del cinema digitale. Si tratta di una rivoluzione che influenza non poco proprio il sistema formativo: oggi infatti grazie a queste nuove tecnologie è di fatto possibile insegnare a scrivere con le immagini in movimento così come lo si fa per la scrittura del linguaggio verbale.

I costosi e operativamente complessi sistemi di produzione sia su pellicola sia elettronico-analogici, che risultavano quasi sempre inaccessibili per la scuola, sono oggi sostituiti e composti da una qualsiasi videocamera (digitale o anche elettronico analogica), un computer di recente generazione, da particolari schede di costo non eccessivo e da un software: insomma con lo stesso computer con cui si impara la video-scrittura, o l’“esplorazione" multimediale, si può anche imparare a scrivere con le immagini in movimento.

5.2. Dalla tecnologia al linguaggio: per una delineazione dei fondamenti operativi e sintattici del linguaggio audiovisivo cinetico

Un discorso sugli aspetti tecnologici del cinema alla luce delle possibilità di ripresa e montaggio che sono state offerte prima dall’elettronica analogica e da un certo tempo da quella digitale ancora oggi in “iperbolico” e continuo sviluppo, dato lo spazio quantitativamente limitato, non potrà che risultare parzialmente riduttivo in una fase realizzativa-operativa di scrittura audiovisiva cinetica.

Ciò detto è comunque importante evidenziare ed è fondamentale comprendere come “il linguaggio cinematografico (audiovisivo cinetico), per essere usato direttamente e totalmente, prevede la conoscenza e manovrabilità di macchine e tecniche, per cui da un lato la strumentazione condiziona i livelli di espressività, e questi ultimi, dall’altro, dipendono strettamente, nel rapporto con gli strumenti, dai livelli di maturazione fisico-psicologica per non dire di quella complessivamente denominata culturale di chi li usa" (Galliani, 1984, pp. 180-181).

Proveremo dunque nei prossimi paragrafi a tracciare, almeno quegli aspetti, tecnologici e di linguaggio, che pensiamo più importanti e fondamentali per un'esperienza di scrittura e che, se usati in modo parzialmente diverso, possono contribuire ad una più approfondita analisi (lettura) dei testi filmici (audiovisivi cinetici).

5.2.1. Cinepresa, telecamera, ovvero, macchina da presa

Chi si trovava ad intraprendere un percorso di scrittura audiovisiva cinetica, soprattutto in ambito formativo, negli anni precedenti alla fine dei ‘70 per “fissare” le immagini in movimento doveva utilizzare una cinepresa, un mezzo di ripresa prevalentemente meccanico-chimico che prevedeva l’uso di una pellicola emulsionata (8mm, Super 8 e in alcuni più esclusivi casi anche il 16 mm), che per essere vista attraverso un proiettore o per essere montata (con un termine di derivazione inglese, anche editata) doveva essere prima sviluppata e a volte anche stampata in positivo.

Con l’avvento dei sistemi di ripresa e visione portatili “amatoriali” che utilizzavano come supporto di registrazione le Videocassette, agli inizi/metà degli anni ‘80 (VHS, S-VHS, 8mm, Hi-S), la tecnologia è diventata elettronica e a quest’ultima si sono rivolti i sistemi formativi, peraltro con non poche difficoltà, che a volte diventavano effettivi impedimenti operativi (per esempio a proposito degli strumenti per il montaggio, centralino, mixer, particolari videoregistratori, o nelle sue possibilità di precisione, nel caso in cui si fossero utilizzati due videoregistratori semplicemente connessi tra di loro).

Oggi, dalla metà/fine degli anni ‘90 le telecamere e i sistemi di montaggio sono diventati elettronico-digitali (il sistema di montaggio è diventato lo stesso computer) e tra tutti i vari formati si sta affermando, in special modo nell’ambito dei sistemi formativi, il DV (Digital Video), un codec (un sistema di codifica/decodifica delle immagini in movimento) comune a diversi supporti di registrazione (miniDV, DV, DV Cam, DVCPro25) e che potrebbe portare a quella “rivoluzione” nell‘ambito dei sistemi formativi a cui abbiamo già accennato alla fine del primo paragrafo.

La cinepresa e la telecamera sono entrambe delle macchine da presa composte da un obiettivo e da un sistema di ripresa in grado di “catturare e fissare” su di un supporto (pellicola o nastro magnetico) le immagini in movimento. Questo termine di derivazione cinematografica potrebbe così diventare un termine “ponte” in grado di far convergere verso la scrittura audiovisiva cinetica così tante differenze tecnologiche e di farci affermare che per un’esperienza di scrittura video-filmica potrebbe essere sufficiente un qualsiasi mezzo di ripresa (macchina da presa) e il proprio relativo sistema di montaggio delle immagini, a patto comunque di conoscerle e di saperle manovrare o, almeno, di avere la volontà, il desiderio, il coraggio, l’interesse di sperimentarle.

Ma è con la telecamera e i suoi relativi sistemi di montaggio che i sistemi formativi possono oggi maggiormente confrontarsi per affrontare la sfida dell’insegnare a scrivere con il linguaggio delle immagini in movimento e proseguiremo quindi nell‘approfondimento di questa tecnologia.

La telecamera è composta da un obiettivo e da uno o più sensori (CCD) posti sul suo piano focale, al quale sono connessi una serie di circuiti elettronici in grado di codificare in dati (digitale) o di tradurre in segnali elettrici (analogica) l’immagine inquadrata, che sarà poi registrata sul nastro magnetico dalle testine della parte della telecamera che permette la videoregistrazione.

Per l’indubbia qualità dell’immagine potenzialmente registrabile, per la maggiore possibile manipolazione dell’immagine in fase di ripresa (sia verso l‘alta che la bassa definizione), e per la possibilità di trasferire direttamente (nei modelli dotati di entrata e uscita del segnale video e audio) le immagini codificate (file di dati) al computer in vista della fase di montaggio, è preferibile, ma non è comunque indispensabile, utilizzare una telecamera digitale.

Infatti l’alternativa è quella di dotare il computer di una scheda (può anche essere esterna, collegata attraverso le porte Firewire) in grado di digitalizzare i segnali elettrici analogici audio e video.

Rispetto alle cineprese, le telecamere sono state arricchite anche da molti automatismi e possibilità di ripresa (diaframmi e fuoco automatico, grande sensibilità alla scarsezza di luce, effetti digitali, livelli automatici della ripresa sonora, ecc.), che se da un lato permettono la realizzazione di questo tipo di laboratorio anche con studenti muniti di scarse preconoscenze e un numero limitato di ore a disposizione dall’altro inducono a pensare che per filmare sia sufficiente “schiacciare un bottone”.

Per ovviare a questo inconveniente è indispensabile utilizzare una telecamera che sia in grado di escludere le funzioni automatiche per poter eseguire delle riprese anche manualmente e quindi esplorare a fondo il mezzo in relazione alle possibili variabili compositive dell‘immagine (quantità e tipo di luce, fuoco, profondità di campo, tipo e modalità di movimento con cui riprendere veloce/lento).

È possibile riprendere e successivamente registrare un’immagine soltanto grazie al fenomeno fisico della riflessione della luce. Come abbiamo già detto le telecamere permettono la ripresa in condizioni di luce “estrema” (molto poca - sotto esposizione - o eccessiva - sovraesposizione) autoregolandosi grazie alla propria dotazione di automatismi. Il rischio è sempre quello di pensare che l’immagine si formi e si riveli in maniera casuale, “magica”, o peggio, scontata, quindi di ritrovarci con immagini che sono un esclusivo risultato di casualità.

Invece, anche per la ripresa con la telecamera, nella luce e nelle possibilità del suo utilizzo per la composizione formale-segnica dell’immagine (colori, chiaroscuri) sono racchiusi alcuni tra i “segreti” più importanti di questa scrittura, quindi fondamentale considerare la necessità di operare in fase di ripresa, sia in esterni che in interni, con consapevolezza e quindi anche con l’ausilio di lampade o schermi riflettenti (ad es. delle comuni lastre di polistirolo) utilizzando al meglio sia la luce solare come quella delle lampade.

5.2.2. Il cavalletto o treppiede

Quando si visiona un filmato uno degli aspetti formali che maggiormente ci inducono a considerarlo di tipo “casalingo”, e che in realtà è il più delle volte il risultato di una errata scrittura audiovisiva, è quello dei movimenti di macchina. Non solo di quelli “interni” di tipo ottico come la “zoomata” (eseguiti grazie alle possibilità tecnologiche dell’obiettivo) molto spesso assolutamente casuali e senza alcuna giustificazione.