Riassunto esame storia e critica dell'arte contemporanea, docente Trione, libro consigliato Prima e dopo il 2000, Renato Barilli

Storia e critica dell'arte contemporanea

Un povero ricco per eccellenza: Giulio Paolini

Si parte dal clima definito come "comportamento" o fase detta anche di "morte dell’arte" in senso strettamente tecnico, cioè della cessazione dell’uso di tecniche tradizionali. Non si rappresenta la realtà esterna, ma si va a coglierla, "registrarla", secondo il significato di recording. Si usano mezzi extra-artistici (fotografia, filmato).

All’estremo opposto di questi canali effimeri e impalpabili, modalità di coinvolgimento diretto, come la Body Art o l’estensione dell’invenzione duchampiana del ready-made.

In Italia, il dominio del "comportamento" trova un punto di radicamento nell’Arte Povera, per il suo ricorso trasversale a ciascuna delle possibilità extra-artistiche.

L’utilizzo di installazioni, interventi sull’ambiente e fotoelettronica rappresentava una crisi di rigetto tipica delle oscillazioni del pendolo.

Ed ecco che Wolfflin trova conferma del suo metodo di opposizioni bipolari dell’andamento della storia dell’arte nei primi anni ’70: innovazione-recupero della tradizione.

Questo era successo esattamente 60 anni prima, a metà degli anni ‘20 del ‘900 con la Metafisica ferrarese, seguita da vari richiami all’ordine. Lo slogan lanciato da Marinetti e dal Futurismo si rovescia, dal bruciare i musei al riutilizzarli. Come diceva Giorgio de Chirico, il problema non era essere originali, ma abbozzare il grande viaggio di ritorno alle origini.

In ogni caso, tutte le volte che si ripete un periodo del genere (di ritorno alle origini), l’Italia si trova in testa al moto pendolare. In questa seconda ripresa, nella compagnia poverista si trova il maggior responsabile: Giulio Paolini (1940).

È sempre stato coerente come artista, nella sua rinuncia ai mezzi classici. Usa la matita, come mezzo virtuale e smaterializzato, con cui realizzare dei segni delicati ed evanescenti. I mezzi che usa maggiormente sono però quelli extra-artistici.

La radicale svolta di Paolini sta nel repertorio di mezzi antitradizionali da lui usati per vedere una realtà “là e allora” in varie età del passato storico. L’intervento di Paolini ci ricorda il principe che con il suo bacio ridà vita a una principessa altrimenti assopita per sempre.

Paolini rivisita i vari capitoli che appartengono ad un accademismo ritenuto pesante (Raffaello, Canova). Non fa altro che rieditare l’atteggiamento di convinta sfida al cattivo gusto che fu del Neoclassicismo. Oltre al carattere spettrale della resurrezione per via informatica, Paolini non manca di praticare altri accorgimenti distanzianti, proprio per emendare i suoi recuperi della loro pericolosità o insopportabilità intrinseca.

L’etichetta di metafisica gli calza a pennello; Paolini apre un dossier incessante di riflessioni meta su ogni sua modalità operativa. Non c’è più una singola opera, bensì una successione di operazioni sempre in fieri, ognuna delle quali riassume e compendia in se le fasi precedenti e ne aggiunge altre.

Altri poveri-ricchi (Pistoletto, Fabro, Kounellis)

Paolini si distingue nella compagine poverista per averla costantemente praticata in senso rovesciato, per investigare il passato museale; al contrario, il maggior numero dei poveristi ha praticato il senso giusto, come Mario Merz, Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone, Gilberto Zorio.

Ci sono poi casi erratici, di figure che non hanno rinunciato a oscillare in un senso o nell’altro, primo fra tutti Michelangelo Pistoletto (1933), con un’intensa stagione nei limiti della Pop Art, dall’altro lato segna il passaggio da un intento meramente rappresentativo a uno di presa diretta della realtà in movimento. (videorecording, teatro di strada, mucchi di stracci variopinti con una statua di gesso accademico → Venere degli stracci).

Caratterizzato da oscillazioni tra impennate energetiche-smaterializzanti-concettuali e poi passi indietro verso un monumentalismo primordiale (sbozzando blocchi di polistirolo).

Alighiero Boetti (1940-1994), altro esponente poverista del gruppo torinese, è approdato a qualche esito posto dall’altra parte, pur insistendo con il lavorare con il caso allo stato puro. Passa da una fine manualità, alla definizione delle forme dei paesi, fino alle tappezzerie orientali.

Se ci spostiamo a Milano troviamo Luciano Fabro (1936), un artista che come Pistoletto ama giocare con la sponda, di rimbalzi incessanti: passa da operazioni minimaliste-rigorose, a far uscire dal povero il ricco, usa il ready made, lo stivale come stereotipo. Usa le sostituzioni di materia per attuare il suo gioco delle parti.

Referti di questa direzione revivalista vengono anche dalla presenza più poderosa che Roma abbia iscritto nella compagine poverista. Jannis Kounellis (1936), un artista che per lo più insiste nella direzione destrogira, dialoga con i materiali più scatenati e informi, accettando in pieno quel ribaltamento di frittata che aveva già attuato Bob Morris. Nessuno più di Kounellis ha celebrato la forza primigenia degli elementi naturali. Tuttavia riprende anche temi trattati da Paolini, come i calchi accademici smembrati.

Altri implosivi (De Dominicis, Vettor Pisani, Patella, Parmiggiani)

Anche alcuni protagonisti non appartenenti ai poveristi in quel momento si lanciarono in questa natura revivalista. Tra questi Gino De Dominicis (1943-1998), campione di operazioni concettual-comportamentiste, oltre alle leggi del mondo fisico, sfidava anche quelle che ci condannano alla mortalità, da qui l’installazione creata per la Biennale di Venezia del ’72.

Arrivò anche per lui il momento di ribaltare il pendolo riprendendo in mano la matita e il pennello per creare immagini celestiali.

Il romano Vettor Pisani si è specializzato nel montare degli arguti teatrini filosofici volti a sovvertire certi teoremi e concretare i paradisi artificiali. Straripante e sempre geniale l’attività di Luca Patella, giocata su tutti i piani.

Fin qui siamo di fronte a protagonisti la cui inclusione o meno nel poverismo può considerarsi sub iudice. Va ricordata anche una figura oppositiva a una rubricazione del genere, cioè Claudio Parmiggiani (1945), la cui cifra caratteristica si potrebbe ritrovare nelle delocazioni.

Entrano in scena Salvo e Ontani

Alle soglie degli anni ’70 nello studio di Gian Enzo Sperone a Torino, si trova un adepto, immigrato dalla Sicilia, Salvo Mangione (1947). Anche lui lavorava inizialmente nell’ambito extra-artistico, ma con la volontà di procedere a sostituzioni secondo cui l’autore si poneva nei panni del protagonista.

Successivamente pone la sua attenzione sulle scritte, da cui la tradizione occidentale aveva compiuto una netta distinzione con la pittura-scultura. Ma il concettuale rimette in discussione queste rigide distinzioni, e da qui il ricorso a parole, frasi nella "morte dell’arte".

Salvo decide di usare le parole su una base ricca, il marmo e di inciderle alla maniera latina. Catherine Millet, direttrice di “Art Press”, sostenitrice del concettuale era in disappunto con quella che le sembrava solo essere una variante quantitativa affidata ad aspetti esteriori di confezione, che non aggiungeva nulla. Alla Millet sfuggiva completamente il verificarsi dell’oscillazione, lo scarto dal povero al ricco.

Insistendo sulla rotta di ridare un’aureola di gloria alle parole, Salvo passò a dipingere nomi di personaggi illustri nella Magna Grecia. Seguiva il modello di Paolini. Passò quindi al disegno anche qui flebile. Ma ad un certo punto ebbe il coraggio di varcare il limite del cartone, e verso il ’71, ’72, stende campiture cromatiche entro le sagome perimetrale con il disegno, si tratta di un colore celestiale, pre-raffaellita.

Siamo con questo alle origini del colorismo intenso, celestiale, primitivo, che Salvo coltiverà fino ad oggi. In un primo tempo applica i colori a simulazione di copie dei capolavori museali, così da potersi considerare il primo esponente di quello che sarà l’Anacronismo.

Questo artista va alla costante ricerca di motivi che possano essere caricati di aura. Passa da immobili, alla natura, entrambi fatti di una volumetria ingombrante ma nello stesso tempo leggera, vuota dentro.

Altro protagonista del ribaltamento è Luigi Ontani. Si forma nello Studio Bentivoglio a Bologna, altro centro di irradiazione del poverismo, fra gli anni ’60 e ’70. Nello stesso studio si creò una staffetta tra un cultore dell’Informale anni ’50, Vasco Bendini, e un sopravveniente dell’Arte povera, Pier Paolo Calzolari (1943). Il cambio della staffetta non era forzato, ma quasi naturale, se si pensa che l’Arte povera è una sorta di rinnovato Informale, ma nel segno del freddo e della tecnologia.

Anche Ontani cresce in un clima del genere: parte da un iniziale ripudio delle tecniche artistiche, ricalca in gesso oggetti quotidiani. Tuttavia l’artista immerge questi oggetti in un vivo bagno cromatico, che conferisce loro uno splendore segnaletico, riscattandoli del tutto dalla pochezza di partenza. Vuole assicurare il passaggio dal povero al ricco. Fa lo stesso lavoro anche con altri materiali. Siamo sempre nell’ambito del trash, di cui però l’artista valorizza in partenza certi caratteri intrinseci. Con alcuni crea anche cose da indossare, avvicinandosi all’ambito della Body Art, una delle chiavi essenziali per comprendere la sua personalità. È chiaramente mosso da un narcisismo di fondo che lo porta a venerare il proprio corpo a patto di non celebrarlo per quello che è qui e ora, ma volgendolo verso un altrove.

Poi Ontani visita le sale dei musei con i maggiori capolavori, da qui decide di volersi appropriare di quei panni nobili, e, come Salvo, lo fa attraverso sostituzioni fotografiche, usando riproduzioni e ponendo il suo volto al posto dei protagonisti. Passa anche ad inscenarli dal vero, creando i tableaux vivants. Il tema del "là e allora" si ritrova anche nell’attrazione verso le civiltà extra-occidentali, come India e Bali. Anche Ontani, così come Salvo, si sono tenuti sulla scia di Paolini, cioè l’aver usato mezzi extra-artistici.

Ma a metà degli anni ’70 anche Ontani osa l’inosabile, riprende in mano il pennello, in modo leggero, smaterializzato, usando l’acquerello.

Si nota una differenza tra Salvo e Ontani:

• Salvo si specializza fino in fondo nel ricorso alla pittura, intensa e compatta.
• Ontani non rinuncia a prestazioni performative tridimensionali.

Ontani poi dal ’75 crea una miriade di calchi del proprio corpo e volto usando mezzi popolari. Ontani è entrato nei panni di una performance continua e illimitata, senza mai indossare gli abiti contemporanei.

Interviene Carlo Maria Mariani

Carlo Maria Mariani (1931) è il capostipite di una terza modalità di declinare il copione della rivisitazione museale. Inizia a lavorare a Napoli, espone a Roma in una veste ancora assolutamente pittorica secondo modalità accademiche. Salvo e Ontani ostentavano chiaramente i coefficienti di presa di distanza dai modelli museali.

Mariani invece usava una tavolozza cupa, impastata. Mariani ricalcava la mossa strategica di Paolini, cioè se il problema è di resuscitare i fantasmi del passato, meglio rivolgersi ai più impraticabili, ai più lontani; più ci si inoltra nell’eccesso, prima forse si aprirà la porta del riscatto, del capovolgimento. L’unilateralità e l’estremismo didattici con cui conduce le sue copie di un capolavoro impossibile gli hanno dato celebrità negli USA dove si è trasferito. C’è da dire che nella sua operazione di copista perfetto aggiunge la pratica dei salti di scala.

De Chirico come grande padre del concettuale

De Chirico è il padre della Metafisica, da sempre, ancora prima dell’episodio della Metafisica ferrarese del 1917, dichiara che bisogna essere non già originali, ma originari, effettuare il grande viaggio a ritroso verso le origini. Ma il viaggio dechirichiano verso le origini assumeva corretti quozienti di originalità, rispettava la richiesta di innovazione formale.

Tuttavia dopo gli anni ’20, ’30, De Chirico si mette a fare sul serio e passa dai capolavori Quattrocenteschi, al barocco, ai realismi dell’Ottocento fino all’Impressionismo. Dopo il ’50, stanco di aver ripetuto tali e quali i naturalismi più grevi, si era dato a ripetere se stesso. Ritorna alla Metafisica, ma voltandola in una chiave cromatica leggera. Il De Chirico neo-metafisico aveva straordinariamente anticipato le operazioni che abbiamo visto.

La Narrative Art come cavallo di Troia

Nei primi anni ’70 erano già emerse le personalità decisive del decennio successivo. Tuttavia ci fu una sospensione e incertezza sul da farsi, mantenere la morte dell’arte oppure affrontare questa nuova visione. Proprio a metà del decennio si impose un fenomeno che era una sorta di sintesi del concettualismo, la Narrative Art. risultava dall’affiancamento di almeno due delle tre componenti previste dal triangolo di Kosuth: riferimenti alla realtà condotti con parole e foto. Risulta tra parentesi invece il prelievo oggettuale. Le foto erano apparentemente senza importanza, contava soprattutto l’accostamento con frasi anche se senza senso. A praticare la Narrative Art c’era un gruppo di statunitensi: John Baldessari, Donald Askevold, Bill Beckley; a questi si potevano accostare alcuni concettuali italiani: Franco Vaccari, Aldo Tagliaferro, Michele Zaza, Cioni Carpi; si aggiunsero anche i francesi: Jean Le Gac e Christian Boltanski. La Narrative Art dimostrò di poter costruire un cavallo di Troia per far germogliare le ragioni opposte di un ritorno alla manualità, alla grazia, al sapore d’antico.

Le fotografie erano disposte in schiera, ma ben presto le collocarono a caso, diventarono di altre forme, si passò da semplici foto senza cornice a cornici estrose. Anche le scritte si fecero sempre più estrose. Anche in questo caso si passò a mettere nelle cornici dei disegni tremuli, e poi il colore timido. Si creò una transizione da povero-concettuale-esplosivo a ricco-citazionista-implosivo. Questa metamorfosi della Narrative Art la troviamo negli anni ’70 anche con Francesco Clemente, Sandro Chia e Mimmo Paladino, che approderanno alla Transavanguardia; come Aldo Spoldi e Antonio Faggiano esponenti dei Nuovi-nuovi.

Ci fu anche un altro tipo di sperimentazione, cioè la problematica legata alla nozione di ambiente, centrale nel definire l’extra-artistica. Questa decisiva dimensione ambientale, in regime della morte dell’arte, si affidava a processi luminosi o elettronici, o materiali neutri. Anche qui però si infiltrarono la piacevolezza del colore e materiali tangibili, da qui la Pittura-ambiente. La Narrative Art fu il cavallo di Troia nel cui grembo maturarono i passi verso gli sviluppi iconici della situazione retrospettiva, in quanto il linguaggio dettagliato e analitico della foto si prestava a essere riassunto grazie a schematici disegni, mentre la Pittura-ambiente agiva da incubatrice dei futuri sviluppi aniconici di quella medesima situazione.

La Transavanguardia

Verso la fine degli anni ’70 la situazione stava precipitando sempre più a favore delle soluzioni citazioniste, in un clima che rimaneva alquanto confuso. In sostanza, emergevano solo due vie maestre:

• La via al recupero delle immagini, attraverso la Narrative Art, con una graduale sostituzione degli interventi a mano, sempre più pittorici, all’anteriore presenza inespressiva delle fotografie.
• Una via ambientale, più attenta ai valori decorativi, aniconica.

Molte personalità di quel decennio iniziano a dialogare tra loro, fino a stringere un muto patto d’azione nel condurre i propri interessi anche sul piano pratico-mercantile. Hanno alle spalle il gallerista Gian Enzo Sperone, stabilitosi a Roma e pronto ad aprire uno spazio a New York in accordo con Angela Westware. Al suo fianco (non più Germano Celant, difensore accanito delle frontiere extra-artistiche) Achille Bonito Oliva.

Nasce la sigla della Transavanguardia, dove trans è sinonimo di meta, come indice di operazioni non più volte rivolte in avanti, ma a passi indietro. Una mostra del ’79 riunì per la prima volta 5 presenze poi destinate a fare gruppo.

Sandro Chia (1947), coltiva anche lui la cauta uscita dal concettuale affidata al disegno; poi dilata le immagini spingendole verso un infantilismo-brutalismo. In lui la pratica citazioni sta della ripetizione viene accompagnata (come dev’essere) dal condurre il riporto in modi volutamente sgangherati, quello che negli USA veniva chiamato Bad Painting. Si avvicina inoltre al ribaltamento dell’importanza della cornice sull’immagine.

Francesco Clemente (1952) elegante e raffinato cultore di immagini, che si inarcano preziose. L’iconismo risoluto di Clemente trae partito da repertori mitologici, come Ontani ama cogliere suggerimenti provenienti dal mondo asiatico, indiano. Mentre la matrice fotografica lo abilita alla pratica dell’autoritratto. Clemente ama la narrazione, e dunque la sequenza di riquadri, ognuno ospitante un ben combinato rapporto tra il momento iconico e quello di accompagnamento cromatico.

Enzo Cucchi (1950) parte da un brutalismo prossimo a quello di Chia, anche perché rivolto ad applicarsi e rinforzare un fare volutamente schematico di partenza, ritrovato negli Espressionisti storici. Cucchi assottiglia le immagini, le rende magre, nervose. I suoi dipinti si estendono in orizzontale. Disegna di tutto, ma siccome questa pletora di motivi grafici tracciati con leggerezza potrebbe volare via, la fissa applicando delle...