Riassunto esame Storia dell'Arte Contemporanea, prof. Bartorelli, libro consigliato Storia dell'Arte Contemporanea, Barilli

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1.

l'arte contemporanea non è da confondere con l'arte moderna. l'uomo si

distingue dagli altri animali per la capacità di armare i suoi sensi, di

prolungarli con utensili e diventare abile nell'utilizzarli. si caratterizza

anche per saper rinnovare le proprie tecniche, inventandone di più idonee.

l'uomo prolunga la rete sensoriale come il istema nervoso. gli strumenti assunti

possono essere di natura materiale o di natura ideazionale o progettuale.

rimaniamo a uno scambio di azioni, a un rapporto inter-attivo nei confronti del

mondo. le idee sono i mezzi più efficaci per trasformare il mondo e sarà una

trasformazione i cui esiti ultimi dovranno avere un tangibile esito materiale.

mcLuhan, che fa parte del materialismo storico tecnologico, ha visto l'atto

inaugurale della modernità con l'invenzione della stampa da parte di gutenberg,

l'introduzione di un nuovo medium tecnologico. ogni medium ha delle conseguenze

socio-psicologiche o di psicologia collettiva: es. il libro a stampa abitua a

privilegiare la pagina come mezzo di comunecazione, la superficie piana e ad

adottare nei suoi confronti una distanza standard. la pagina impone il carattere

ottimale di un formato geometrico come il rettangolo e al suo interno la

normalità geometrica viene ribadita dalla gabbia tipografica: i caratteri si

stabiliscono secondo un ritmo di verticali e orizzontali regolato da sensi

obbligati di lettura. da lì, dice mcluhan, gli operatori della cultura alta

estrarranno una completa ideologia che culminerà nella geometria analitica di

cartesio e porterà a conferire un privilegio agli assi che si incontrani a

perpendicolo e costituiscono i parametri di un sistema capace di misurare ogni

punto nello spazio: si è concepito lo spazio come un'entità omogenea,

ugualmente diffusa nelle tre dimensioni, capace di mantenere ovunque le stesse

proprietà .

il libro, inoltre, è il primo esempio di prodotto di serie,relativamente a buo

mercato, che può raggiungere una vasta diffusione. molti sono in grado di

possedere individualmente il libro, quindi la lettura diventa un fatto privato,

silenzioso, ottico-mentale: la comunicazione a stampa implica il forte sviluppo

della vista a detrimento di altri tipi d'intervento sensoriale. la stampa

costituisce un medium caldo: volto a privilegiare un canale sensoriale sugli

altri e a offrirci immagini ad alta definizione, tali da favorire la nostra

passività . il termine d'inizio della modernità è dunque l'invenizione della

stampa a caratteri mobili. il termine di fine viene individuato da mcluhan in un

nuovo fattore tecnologico: l'impiego dell'elettrotecnica e quindi da una parte

nella prima fase l'utilizzo dell'elettricità al posto dell'energia chicmica di

combustione e dall'altro la surrogazione graduale dei mezzi comunicativi

affidati alla superficie scritta. l'elettronica sostituisce la galassia

gutenberg.

si vive, quindi, in ogni cambiamento tecnologico, poi, una decennale opera di

manipolazione subliminale esercitata dai nuovi media sulle nostre condizioni

generali di percezione edi estetica: l'elettricità è istantanea, coinvolgente:

è di natura relazionale-globalizzante. gli intellettuali e gli artisti sono

coloro che presagiscono il compiersi di una tale grandiosa mutazione estetico-

percettiva e cercano di teorizzarla, di sottrarla al livello inconsapevole,

subliminale, facendola conoscere.

secondo gli studi di panofsky se l'età di gutenberg ha la sua forma simbolica

nella linea retta, l'età elettrica si identifica nel circolo, schematizzazione

del moto ondulatorio dell'elettricità .

in termini di arti visive il terminus a quo della modernità è la prospettiva

rinascimentale, quello ad quem è l'impressionismo. l'arte di pissarro. monet,

sisley ha i grandi meriti di infliggere i primi fondamentali choc alle abitudini

psico-sociali dei tempi ma ognuno di questi meriti si presta a esser visto come

perfezionamento ultimo dei criteri prospettici rinascimentali e quindi come

estrema vittoria della modernità , in affinità e concorrenza con la fotografia:

venuto a sancire il carattere vero scientifico e inoppugnabile della visione

moderna, quindi la realizzazione materiale del principio della camera oscura.

l'impressionismo fa saltare le nozioni distaccate e chiuse delle singole cose in

nome di un continuum: si costituisce un complesso sinergico unitario di nozioni

+ colore medio è colore atmosferico(luce): ogni pennellata di un quadro

impressionista porta contributi congiunti alla co-determinazione di questi tre

fattori. autorizza a tale ardimento gli impressionisti proprio la consapevolezza

di un controllo estremo da potersi esercitare sui dati informi e confusi

mediante l'applicazione della gabbia propsettica. il principio della piramide

rovesciata e della convergenza in un unico punto di fuga sussiste, sebbene in

maniera non rigida.

la foto non conosce disegno: le si possono riconoscere valori icastici (di

sfumata sottigliezza ricettiva) ma non iconici (di sagomatura netta degli

oggetti). gli impressionisti competoono con la fotografia nel riportare lo

spettacolo della natura a un fatto di gradazioni icastiche, tonali, sfumate.

il terminus a quo della contemporaneità è fornito da cézanne, che vìola la

prospettiva tradizionale. cézanne ci dà le prime prove di una resa spaziale

fondata sulla circolarità nello stesso decennio della nascita dei nuovi media

(telegrafo, elettromeccanica). a lui può essere affiancato odilon redon,

seurat, gauguin, van gogh, tutti apaprtenenti alal generazione del 60.

gli artisti che sanciranno la pluralità dei punti di vista, la percezione

estesa nel tempo e mossa nello spazio nasceranno solo attorno al 1880.

cézanne è il primo ad abbattere i criteri moderni di rendere su una superficie

piatta l'illusione, l'immagine virtuale di uno spazio a tre dimensioni. dalla

modernità egli continua ad accettare l'istituto della superficie piana, del

quadro, istituto di natura percettiva-epistemologica e sociale-economica: una

radicale interpretazione della contemporaneità vuole che si ragioni in termini

tridimensionali non solo simbolici (trascrizione virtuale dello sapzio) ma anche

concreti, di tangibile spazialità .

certe prime avvisaglie in tal senso possono scorgersi presso il simbolismo di

gauguin e dei nabis che cominciano a ragionare in termini di manipolazione

diretta dell'ambiente. una forte ripresa si avrà col dadaismo poi

all'happening, all'environment e al behaviour.

c'è anche un terzo filone maggiore presente nella contemporaneità : mcluhan

prevede per il nostro tempo due esiti principali: uno è quello dell'era

elettrica, una scelta a favore della circoalirtà di vita e di esperienza;

l'altro consiste nel disperare circa la possibilità che il nostro tempo giunga

a costituirsi in uno stile autentico: troppa è la sedimentazione di stili e

forme del passato che, grazie alla rapidità stessa di inormazione, grava su di

noi: non si può pretendere di aggiungere altre forme al repertorio umano, ma è

meglio rivisitarlo, compiere operazioni combinatori a sfondo ludico: fra tutte

le forme già acquisite affrontandone il carattere inevitabillmente

stereotipato. basterà questa consapevolezza di osare l'inosabile per ritrovare

un margine seppure esiguo di originalità . il kitsch, il già visto e giÃ

fatto, se affrontati consapevolmente possono essere scaricati dei loro veleni e

resi nuovamente fruibili.

2.

la prima fase della produzione di cézanne corrisponde al decennio 60-70: è un

periodo di interesse suscettibile di fondamentli illuminazioni su tutto il

percorso successivo. il periodo è definito romantico, ma tale è solo da un

punto di vista romantico. il primo cézanne dedica interessa minore alla natura

preferendo soggetti a sfondo letterario-mitologico.

i maestri a cui si ispira osno tintoretto, veronese, rubenso, delacroix. il suo

animus è romantico e vi si rifa come potenti fremiti della materia necessari

per darle un conveniente grado di pienezza. fin da quel momento l'artista segue,

nello studio dei suoi maestri, l'imperativo di tutta la sua vita: l'analisi

logica del visibile nello svelare i principi della percezione, imperativo

rispetto al quale i temi romantici assunto hanno un compito solo strumentale,.

la logica del visibile per cézanne è diversa da quella codificata nella

prospettiva rinascimentale e nel principio della piramide tronca rovesciata. il

sistema che sostituisce è basato sull'immagine dello sferoide i cui elementi

portanti sono curvilinei. l'occhio, per cézanne, convenientemente educato deve

farsi quasi concentrico.

secondo le teorie di mcluhan il corrispettivo di forma simbolica dello spazio,

lo sferoide, viene scelto da cézanne in un momento in cui i media

elettrotecnici iniziano a imporre al nostro senso comune quello schema di

organizzazione sensoriale per cui ci abituano a far ragionare e sentire

sfericamente, non più linearmente.

nei primi due dipinti di cézanne (bambino con pappagallo, due bambini) balza

agli occhi una contrazione di figure lungo un'asse verticale: il primo annuncio

di un deciso atto d'eversione rispetto alla forma simbolica della modernità :

questa colloca le grandezze distribuite lungo l'asse verticale in una specie di

zona franca che non patisce deformazioni; al contrario, in base al criterio di

una prospettiva sferica, solo le zone centrali mantengono le proporzioni

reciproche; le altr subiscono una contrazione. il giovanissimo cézanne ha giÃ

intuito questa diversa logica del percepire e da quel momento in poi la

rispetterà per sempre.

in Autopsia la composizione si distribuisce per il lungo, scartando la

profondità e quindi ricercando un effetto bidimensionale. in realtà il suo

problema è pur sempre un'ordine prosppettico volto a dare un'illusione di

profondità ma con elementi curvilinei, il che implica una contrazione della

profondità . in una visione sferica tra questo e quello esiste una stretta

implicazione reciproca. c'è un fare stilistico che è tipico di tutto il primo

tempo cézanniano consistente in un ritmo alternato di dilatazioni e

contrazioni: i corpi si aprono in vaste campiture restando vittime di improvvisi

riflussi inflitti da un disegno imperioso.

colazione sull'erba è il risultato più pieno del periodo sferoidale: è chiaro

l'influsso delle analoghe composizioni di manet e monet. il trattamento

cezanniano appare più fantasioso. la sfera ha il suo centro gravitazionale nei

due frutti intensi e luminosi posti sulla tovaglia, attorno ad esso ruotano le

figure umane. la materia mista di corpo e di stoffa sembra emanare quasi per

erogazione ectoplasmatica. meritano attenzione le traiettorie dei due tronchi

d'albero ai margini della composizone. la divergenza si è talmente accentuata

da assumere un netto valore centrifugo. la prospettiva cézanniana è

drammaticamente aperto. esso è concepito in modo da assecondare i caratteri

spaziali già visti: colore a vaste campiture, una sfosforescenza endogena,

strategicamente disposta in modo da appoggiare la modellazione plastica:

luminosità degli oggetti al centro che si irverbera su ogni altro luogo in

rilievo.

una moderna olimpia: omaggio a Manet. presso di lui il nudo si distende

longitudinalmente come molla allentata e scarica, capmeggiando in una vasta e

liquida massa lattiginosa. in cézanne la molla è caricata, compressa; il nudo

è rattrappito nella zona focale della composizione pronto a scattare con

violenza. i tendaggi e lepieghe delle coltri sono pronti a ribadire questo senso

di accumulazione-compressione centripeta. da manet ricava anche un'ipmortante

lezione stilistica: l'alternanza tra zone chiare e zone scure.in cézanne la

vita moderna viene fattore sussidiario per la resa dello sferoide, ottenuta

attraverso un avvicendamento drammatico di parti centrale, luminose, e quinte

periferiche.

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tra i l1871 e il 1872 si accorge della presenza degli impressionisti e vi si

avvicina attraverso pissarro. ritiene il plen air e il contatto diretto col

motivo un grande passo in avanti.

nel louvenciennes, ripreso da pissarro, c'è una corretta indicazione di

convergenza spaziale, un'indicazione aneddotica (madre e figlio). la pennellata

è minuta e trita.

nella casa dell'impiccato la pennellata comincia a rallentare: risulta

schiacciata ed espansa, come dei tocchi cromatici portati a comprenetrarsi tra

loro. l'effetto complessivo è di fatica, laboriosità .

la casa del dottor gachet a auvers: il docile apprenditstato alla scuola

impressionista pare quasi al termine: la strada, invece di scorrere secondo il

canone della convergenza, si innalza davanti allo sguardo fino ad annullare

l'effetto sfuggente della curva. si sta compiendo il principale evento evolutivo

dell'artista: lo sferoide appoggiato a linee curve e a vele boombate cede il

post al diamente, atrattamento diedrico, a occhio di mosca. la profondità è

semrpe intesa come una cavit sferoidale, ma misurata, con le facce di un

poliedro articolabili a piacere. l'unità di misura divene una superficie

rettangolare.

cézanne era stato molto più conseguente e ardito ai suoi inizi. l'elemento

circolare avrà una riemersione quand l'ondata rettangolare-diedrica avrÃ

esaurito i suoi pteri. l'emersione di un puro stile circolare-sferico si avrÃ

con l'informale.

la grande differenza rispetto alla prospettiva tradizionale resta sancita: se

quindi nei dipinti degli impressionisti c'è quasi sempre un effetto di

lontananza, in cézanne l'asse della profondità non può mai allontanarsi di

troppo dal punto di vista perché è il raggio di una sfera.

all'interno di quest'occhio di mosca si devono distinguere due possibili livelli

di analisi: quello macro e quello microstrutturale.

per il livello macrostrutturale si intende quello in cui si danno le figure

corrispondenti a nozioni unitarie: volto, casa, tazza… in tale ambito cézanne

anticipa tutti i principi che poi saranno ritrovati dalla psicologia gestaltica:

principio della buona forma in base al quale ogni figura tende a presentarsi

nelle modalità che la rendeano meglio leggibile ed evdente.

in lui è quasi da vedere un seguace di kant per cui il noumeno non può essere

raggiunto se non attraverso il fenomeno: il cubo, il cilindro e la sfera non son

forme valide in sé ma solo in quanto si attuano. differenza dei cubisti e dei

movimenti correlati: cercano di superare la barriera del fenomeno cercando di

rappresentare il noumeno. questo spiega la mancanza di interesse di cezanne

verso i primitivi:primitivi integrano in larga misura il visibile con

l'intelligibile, in dosaggio favorevole al secondo. anche in cézanne il vedere

è accompagnato da un sapere ma con perfetta integrazione tra l'unio e l'altro,

secondo quella che sarebbe da dirsi la sintesi a priori kantiana.

rispetto al principio della correzione retinica i corpi lontani dovrebbero

allontanarsi da noi a precipizio, seocondo la prospettiva. cézanne invece frena

la fuga verso il profondo e ribalta il lontano verso il vicino.

passando al livello di analisi microstrutturale, volto ad analizzare la materia,

la sostanza. la fenomenologia di husserl divide tra morfologia e

iletologia(materia). questi due livelli in cézanne non si oppongono come forma

al contenuto perché anche la materia tende ad organizzarsi, a raggiungere le

proprie strutture: i primi a far esplodere i dati iletici erano stati gli

impressionisti che erano giunti ad abolire in favore di questi il livello

morfologico. per salvarsi dal caos informe essi avevano dovuto affidarsi

all'intelaiatura prospettica e agli assi cartesiani. cèzanne è deciso, invece,

ad assegnare una compitezza formale anche ai singoli quanti materici. i conti la

pennellata deve farli con i piani da descrivere. ogni pennellata raggiunge la

sua compiutezza e consistenza quando determina un piano autonomo. in cézanne i

tocchi pittorici si danno ciascuno da sé le proprie leggi rispettando solo

vincoli contestuali con altri tocchi che si distendono in piani contigui: è un

esercito di tessere, scagli, squami. il colore non è puro pigmento ma

rivelazione d'anima: fenomeno, apparizione in superficie del sottostante noumeno

o essenza. non si tratta di esibire l'aspetto di superficie ma la sub-stantia.

l'illuminazione non è esterna in sostituzione di una luminosità endogena della

materia: la vibrazione interna di questa risulta potenziata da una radiositÃ

slare che semrba emergere dal profondo. in cézanne non ci sono grandi diversi

di illuminazione dall'esterno ma gradi diversi di radiazione autonoma. la luce

solare cessa di essere un accidente atmosferico per divenire un detector

intrinseco agli spessori materici. egli sceglie ore fenomeniche per dipingere

come il mezzogiorno, per trarne fuori le migliori tinte dal paesaggio.

buffet il motivo della circolarità in profondità diviene una sinfonia. la

massiccia esibizione del principio dello squadernam