Riassunto esame Storia dell'Arte Contemporanea, prof. Bartorelli, libro consigliato Storia dell'Arte Contemporanea, Barilli

DUchamp nasce nel 1887. si trova prima una fase fauve-espressionista, in

ritratti e gruppi di famiglia. dall'11 le figure iniziano ad alleggerirsi, rese

quasi filiformi (corrente d'aria sul melo del giappone). l'artista cerca di

evadere dai gravami della materia e attingere a una dimensione più mentale. i

significati di quei tracciati sono più importanti dei significanti fisicamente

presenti. la sfera dell'invisibile, la noosfera, fa la sua comparsa mostrandosi

destinaata a crescere fino a prevaricare sul visibile. si apre la possibilitÃ

di interpretazioni in chiave allegorica.

in giovane e fanciulla in primavera accanto ai dati visibili, in forza di tanta

immaterialità , si sente il bisogno di adire la chiave ermeneutica e di parlare

di un superamento dei sessi verso un ideale di androginia.

si tratta di una fase cubista in cui conferma la vocazione a ricercare un

alleggerimento di natura fisica, mirando a introdurre il movimento.

tale accorgimento costituisce un tradimento dell'istanza contemporanea

bergsoniana di attingere il flusso temporale continuo, la durata. duchamp si

limita a sperimentare la tecnica cinematica in nudo che scende le scale ma poi

non vi ritoran più avendo scorto il grado di sudditanza al fenomenismo ottico.

quel che conta in lui è l'allegerimento progressivo delle macchine fino a farle

consistere in un reticolo di tubi. la leggerezza e trasparenza di gciò che ci

è offerto alla vista invita a concentrare l'attenzione sui titoli che aprono

alla dimensione ermeneutica dei significati (il passaggio della vergine alla

sposa, la spossa messa a nudo dai suoi scapoli, anche)

nel 13 adotta nei confronti della macchina un atteggiamento che non ha

precedenti. a differenza di quello cubo-futurista che consiste nell'introiettare

i modelli della macchina e nel riplasmare grazie ad essi la natura cercando che

il nostro apparato sensoriale diventi concorrenziale rispetto alla tecnologia,

nel caso di duchamp le machine ci sono e il problema è vedere se fare un uso di

ordine estetico, oltre a qulli di ordine pratico. si passa dall'arte

all'estetica: c'è arte allorché si fabbricano oggetti visibili, tangibili,

come tutta la fascia di poetiche concrete; c'è invece estetica quando ci si

limita ad acuire a potenziare la rete delle facoltà sensoriali.

già nell'arco delle esperienze cubo-futuriste si faceva ricorso a materiali

prelevati dal mondo esterno (collage, trompe l'oeil). certi colleghi di duchamp

accomunati sotto l'etichetta del dadaismo praticheranno una variante inserendo

gli objets trouvé: reperti usciti dal mondo di natura o da quello degli

utensili e caratterizzati da un qualche grado di bizzarria, stranezza, forza di

impatto sensoriale: oggetti esteticamente rilevanti. dall'artistico si passa

all'antiartistico, laddove duchamp mira all'anartistico.

così duchamp distrugge ogni residua fiducia nelle qualità oggettive del valore

artistico-estetico, vuole dimostrare che è il frutto di una convenzione. basta

volere emanare un'intenzione e tutto diventa opera d'arte. quel che conta è il

coefficiente mentale che premettiamo a qualsivoglia esperienza. n

qualche volta può intervenire un aiuto di natura fisica e visibile a garantire

il dirottameno dai fini pratici e in tal caso abbiamo un ready made aiutato come

la ruot di bicicletta o l'attaccapanni o l'orinatoio. non è lo spostamento

materiale, ma quello sottile, concettuale che non può mancare e che fa sì che

le macchine vengano contestate alle radici. qui le macchine si trovano

disponibili a essere investite di significati enigmatici, ermetici. duchamp si

diverte a unire i distanti, ad attribuire al mondo inorganico delle macchine i

valori ad esso remoti del sesso, del superorganico o della vita affettiva-

libidica. le macchine si caricano di allusioni sessuali fino a essere rese

sinonime di atti di masturbazione. il basso, il volgare della vita degli istinti

corrompe l'immacolatezza degli ingranaggi: si afferma il concetto delle macchine

celibi, sterili, improduttive secondo il già visto ideale di androgicnia,

rifiuto della genitalità .

2.

l'allargamento del campo estetico porta ogni evento a ricevere un indice,

un'intenzione.

verso la fine del secondo decennio duchamp è pronto ad affrontare anche oggetti

fluidi o gassosi come aria di parisgi o belle haleine eau de voilette dove

l'oggetto banale da riscattare è di natura eterea. l'investimento della sfera

dei significati linguistici, cuore della noosfera, è rilevante: l'esemplare

più clamoroso è lhcoq: imposizione di baffi alla gioconda che non è solo una

profanazione di un capolavoro troppo acclamato: l'opera d'arte scade a merce, è

un prodotto fatto a macchina, stereotipato, diventato un prodotto di consumo

popolare. i baffi riprendono il gesto volgare dei graffiti a sfondo di

profanazione sessuale. le cinque lettere vergate inseriscono un motto di spirito

che si iscrive nell'ordine di atti profanatori caricando la gioconda di una

carica invereconda di appetiti sessuali. i baffi rientrano nella strategia di

annullare i sessi.

bele haleine eau de voilette l'oggetto banale da riscattare è un profumo,

etereo, abbassato al rango fi halein il che profana il mito di elena riportata

all'androginia dalla foto di duchamp. attraverso l'uso dei motti di spirito

duchamp riesce a stabilire una saldatura coi territori in cui operano i

letterati portati a considerare irrilevante l'aspetto grafico della scrittura.

il programma di duchamp consiste nel non sporcarsi le mani con le pratiche

artistiche ma nell'approfittare di ogni tipo di macchine preesistenti. riconosce

l'esistenza di due grandi apparti macchinici tali da garantire il requisito

dell'inutilità e da rasentare lo statuto del gioco. una di queste macchina si

ispira a un massimo di perfezione e di esattezza: il gioco degli scacchi,

machcina che offre un corpo di regole già fatte ma consente un numero altissimo

di varianti passando dal chiuso apparente a un massimo di apertura. lo

sfruttamento del caso significa affidarsi a forze e processi che hanno giÃ

deciso per noi ma che d'altra parte sono capaci di autocontestarsi. non c'è

macchina più inutile di quella degli incidenti fortuiti. duchamp apre così il

capitolo dello sfruttamento di effetti e risultati aleatori. ciò avviene nel 13

quando lascia acdere die fili lunghi un metro e ne studia le curve, le

sinuosità e ripete registrando la proiezione di un rettangolo di tessuto

sottoposto al soffio di una corrente d'aria (pistone di corrente d'aria).

la spossa messa a nudo dai suoi scapoli, anche conferma il tema libido. 1923.

même è omofono di m'aime, caricando l'opera di chiave erotica. la macchina è

più che mai celibe, sublimante, allude a un amore impossibile o simulato per

gioco. l'allargamento auspicato si raggiunge solo suggerendo di più a livello

mentale e togliendo riferimenti visivi, accampado le immagini quasi nel vuoto.

la parte in alto costituisce il regno della sposa, fatta consistere in uno di

quei sistemi di provette e tubicni capillari che sono il punto dì'arrivo della

riduzione imposta agli agrgegati del periodo cubista; dalla sposa parte un velo

affidato a soluzioni ricavte pr buona parte dallo sfruttamento del vento.

l'autore riporta i vari contorni determiinati in un quadrato di garza che ne

ricavano belle elibere fluenze di gusto informale. un altro ritorno al caso è

ricercato attravreso una raggiera di spari. la zona maschile sottostante è il

paradiso di alcune macchien da un lato definito cone puntiglio tecnico

dall'altro votate ai fini di contestatzione dal passo, lubrica e volgare. sia

nella slitta sia nella macinatrice di cioccolata si possono intravedere macchine

metaforiche relative ad atti di masturbazione: i due regni non possono o non

vogliono incontrarsi. il rapporto resta di contemplazione a distanza secondo

voyeurismo a distanza ideale e reale.l'apparato macchinicoè votato a un doppio

scacco, a una inutilità costitutiva perché deviato verso futili compiti

sessuali e perché costretto a dire per via allegorica l'impossiblità di

consumare l'esperienza sesusale. intanto questa meccanica consegue ttti i fini

intermedi che si era riproposta, ritrova tutto il piacere dei un funzionamento a

vuotom fine a se stessi. si concede il recupero di tutti i materiali di

esperienza che trova attorno a sé. caso ed esattezza, calcolo e abbandono,

perizia e casualità , visibile e invisbile.

dopo il grande vetro gli interventi di duchamp si fanno più rari. non si lascia

influenzare dal richiamo all'ordine ma continua a emettere le sue rare calibrate

intenzioni, a condurre il suo discorso polidimensionale non legato ad alcuno

specifico artistico, pronto a coinvolgere tutti i settori di esperienza, a

incrociali tra loro. i vari fenomeni di arte concettuale potranno essere

definiti come un dadaismo quantitativo, normalizzato.

3.

accanto a duchamp stanno francis picabia e man ray.

francis picabia, 1879, ebbe una carriera per intero dietro duchamp con riprese e

varianti. nella fase fauve si ha una vicinanza tra i due. adamo ed eva. picabia

poi giusne al cubismo analitico: una complessa e ricca tarsia di incastri

policromi che in lui hanno una più manifesta e arresa finalità esteriore,

puramente ottica. poi anch'eglio si dà ad assottigliare i pezzi e gli

ingranaggi di quelle macchine uscendo dal generico repertorio dei tasselli tutti

uguali per offrire un ordito più sosfisticato di bielle o di tubature. la

macchian perfezione le sue funzioni. segue duchamp nel non produrre più con le

proprie mani una macchina concorrenziale ma di prendere queste ultime giÃ

fatte, di citarle, intnzionale. in picabia questo processo è più scoperto e

sfacciato. ecco la donna rifà un disegno progettuale del funzionamento di un

pistone ,a l'aggressione sessuale-libidca equiparata alla macchina femminile e

alla sua destinazione sessuale. della stessa natura sono gli altri suoi

readymade. egli funge da punto di coagulo all'arrivo del dadaismo a parigi. più

tardi si mette in linea con il richiamo all'ordine che dilega negli anni venti e

li caratterizza. ma lo fa in modo ingegnoso restando fedele alle lezioni

duschampiane e rifiutando le dimensioni tradizionali dell'imm