Riassunto esame Storia dell'arte contemporanea, prof. di Scienze letterarie, libro consigliato Renato Barilli, l'arte contemporanea da Cézanne alle ultime tendenze

Renato Barilli e l'arte contemporanea

Da Cézanne alle ultime tendenze

Cézanne e l'età contemporanea

Modernità e contemporaneità

Nasce nel 1839, è il primo ad utilizzare una resa spaziale basata sulla circolarità (vedi Scienza della cultura). E dunque è il primo ad abbattere i criteri della modernità della resa di un’immagine in tre dimensioni, ma d’altra parte mantiene gli istituti della tela, della superficie piana, etc.

Il periodo "romantico"

I lavori di questo periodo sono definibili "romantici" ma solo dal punto di vista del tematico (composizioni a sfondo letterario e mitologico). I maestri che influenzano questo periodo sono Veronese, Tintoretto, Rubens e Delacroix, in loro ha visto dei campioni di "resa" piena della realtà. Sin da questo periodo cerca di analizzare la logica del visibile e svelare i principi della percezione. Logica che è già diversa da quella moderna, a cui egli sostituisce l’immagine dello sferoide, i cui elementi portanti sono curvilinei.

In uno dei suoi primi dipinti (I due bambini) balza agli occhi la contrazione delle figure lungo un asse verticale, come se fossero schiacciate tra due pesi, ecco quindi il primo annuncio di eversione verso la modernità; in base al criterio di una prospettiva sferica solo le zone centrali mantengono le loro proporzioni, quelle laterali vengono invece deformate. I temi mitologici si annunciano in fretta (Il giudizio di Paride), ma sono pretesti per esibizioni plastiche.

In Autopsia si nota ancora la sua volontà nella ricerca di una prospettiva curvilinea (e non una bidimensionalità riconducibile al fregio come molti critici notarono), Cézanne cerca l’illusione di profondità, ma facendolo con elementi curvilinei ne effettua una contrazione; in questo dipinto si può notare anche la caratteristica centrale del primo periodo cézanniano: un ritmo alternato di dilatazioni e contrazioni.

Colazione sull’erba (2) è il maggiore risultato del periodo sferoidale. La sfera ha il suo centro nei due frutti posti sulla tovaglia, attorno a quel nucleo ruotano le figure, lungo traiettorie paraboliche; i due fusti d’albero in particolare hanno un valore centrifugo e spingono “fuori” a testimonianza che lo spazio cézanniano è aperto, come il nostro campo percettivo. Il colore è concepito per assecondare questi assetti spaziali: dove vi c’è dilatazione il colore è plumbeo, proprio ad indicare la presenza di una luce endogena che appoggia la modellazione plastica: è l’estrema luminosità dei pomi che si riverbera.

Dallo sferoide al poliedro

Nel 1871 Cézanne si rende conto della presenza degli impressionisti (nonostante li frequentasse da tempo), li vedeva forse come continuatori della tradizione di Tintoretto, Veronese, Rubens e Delacroix; e ad un certo punto si dev’essere accorto che l’en plein air era un grande passo su quella via di resa del vero. Ecco quindi l’influsso di Pissarro in Louveciennes e nella Casa dell’impiccato (1). Nella Casa del dottor Gachet a Auvres l’influsso risulta però già al termine, il tema resta sempre pissarriano, ma il motivo della strada è rivelatore di un’altra ottica: invece di scorrere via si innalza e si rovescia in avanti. Infatti proprio questo tema della strada curva torna spesso in questi anni a testimoniare un’impossibilità: nessun dato del paesaggio può sfuggire ad una compresenza percettiva con gli altri.

È in questo periodo che si sta compiendo il passaggio fondamentale della sua carriera: lo sferoide cede il posto al “diamante”, al trattamento diedrico, l’unità diviene quindi una superficie rettangolare; nell’ottica di McLuhan si potrebbe quindi sostenere che Cézanne fu molto più ardito agli esordi, e in effetti quello stile curvilineo tornerà dopo che l’ondata rettangolare-diedrica (da Cézanne iniziata e codificata dal Cubismo) avrà esaurito la sua carica.

Lo stile curvilineo si prestava bene ai motivi di fantasia, ma per quelli del repertorio impressionista gli serviva uno strumento più analitico. In questo senso però il mutamento è solo tattico, perché il fine rimane quello di “rappresentare” uno spazio sferoidale e resta quindi la grande differenza verso la prospettiva rinascimentale.

All’interno di questa struttura diedrica si possono individuare due livelli: quello macrostrutturale, in cui le figure corrispondono a nozioni unitarie (volto umano, tazza, casa, etc.); in questo primo livello Cézanne anticipa il principio della “buona forma” della Gestalt (ogni figura tende a mostrarsi nelle modalità che la rendono meglio leggibile). Il detto di Cézanne “trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono” non è da considerarsi come un programma radicale di ricostruzione delle cose: il noumeno è raggiunto attraverso il fenomeno, ed è questa la grande differenza tra Cézanne ed il cubismo, che oltrepassa la barriera del fenomeno cercando di rappresentare direttamente il noumeno, ciò che è idea, non raggiungibile ai sensi. Secondo Cézanne, il vedere è sempre accompagnato ad un sapere, c’è in noi da sempre un sapere a priori circa le cose, ecco allora un altro principio della teoria gestaltica: la correzione retinica che questo sapere esercita sul responso speculare (gli orli delle tazze dovrebbero apparirci come ellissi schiacciate, ma dato che noi sappiamo da sempre la circolarità correggiamo il risultato verso profili più panciuti ed aperti, così si comporta Cézanne).

Il livello microstrutturale è rivolto ad analizzare la sostanza delle cose, oltre le loro nozioni. Hussler distingue un livello morfologico ed uno iletico (hyle, materia), la grande innovazione di Cézanne è che questi due livelli non si oppongono come fanno invece forma e contenuto, in lui anche la materia tende ad organizzarsi e raggiungere le proprie strutture, è deciso a dare una compiutezza formale ai singoli “quanti” materici (un tratto d’acqua o di cielo non è meno importante di un volto o di una mano, e soprattutto non è meno formato). In Cézanne i tocchi pittorici si danno ciascuno le proprie leggi come fossero tante tessere, scaglie pronte a riprendere la posizione di quelle contigue.

Buffet del 1873-77 è una testimonianza di quanto riportato: il motivo della circolarità in profondità delle bocche di vasellame è come una sinfonia, ripetuta da vari elementi. La luce è diffusa, non si sa da dove proviene ed è in realtà un’aggiunta a quella interna emanante per fosforescenza dalla materia stessa. Anche la materia conferma quanto detto: il legno del buffet e la stoffa ruvida della tovaglia tracciano un’architettura di piani, la materia si manifesta come quantum strutturato e plastico.

I paesaggi

Nella Vasca al Jas de Bouffan la specchiatura in primo piano ha il compito di annullare il primo piano, lo trasforma in una distesa orizzontale, Cézanne accorcia le distanze, compone lo spazio tramite un poliedro molto schiacciato.

Nel Ponticello (1882-85) le informazioni strutturali vengono trascurate e abbondano quello microstrutturali del tessuto, il principio iletico celebra i suoi fasti, gli elementi leggibili sono appena accennati, domano le esibizioni plastiche del muro vegetale.

Nell’ambito della paesaggistica il maggior risultato è raggiunto nella serie del Golfo di Marsiglia visto dall’Estaque. Il mare è bombato, sferoidale ed occupa una larga porzione del rettangolo; in assenza di elementi macrostrutturali si affida anche qui alla plasticità microstrutturale ed alla scansione a “stuoia”.

Le composizioni di figura

Sia nelle Tre bagnanti che nelle Cinque bagnanti il “tipo” della composizione è già strutturato: i tronchi si intersecano in un punto molto elevato, fuori dal quadro ed al contempo qualche ramo va a spezzare una porzione di spazio imprimendo una suddivisione penta-esaedrica molto regolare. Le figure si aprono e assumono proporzioni mostruose. Realizza tramite passaggi sfumati (mantenendo quindi una certa verosimiglianza) quella sovrapposizione di punti di vista tipica di Cubismo e Futurismo.

Nel Grande bagnante il tema sembra invece essere quello di una espansione frontale, il corpo subisce uno schiacciamento che lo porta come ad allargarsi.

La serie dei grandi quadri di nudo culmina con le Grandi bagnanti (3), in cui i tronchi assumono posizione sghemba, come la faccia di un pentaedro e le figure sono “forzate” in questa struttura, alcune hanno funzione di sostegno, altre ne sono schiacciate. Il quadro è emorragico, terra, carne e fusti si innestano gli uni negli altri.

Le opere della piena maturità

Questi sono i dipinti più equilibrati di Cézanne, nella Signora Cézanne in una poltrona rossa c’è ancora il tema della frontalità schiacciata, in questo caso però sono da evidenziare anche le croci presenti nella tappezzeria, che hanno la funzione di spezzare l’orizzontalità della parete di fondo (quasi a voler indicare “in pianta” le piegature seguendo le quali si potrebbe trasformare la superficie in poliedro).

Nei Giocatori di carte vi è un effetto di trazione da destra verso sinistra, i volti dei giocatori così come i loro vestiti sono privi di caratterizzazione ed entrano in sintonia con la tovaglia, il legno, etc. Domina la componente microstrutturale, le indicazioni aneddotiche sono scarse e la tovaglia può dunque essere modellata con pieghe astratte di solidità precubista.

Seurat e il divisionismo

Introduzione al divisionismo

George Seurat nasce nel 1859. In uno dei suoi primi dipinti dal tema impressionista Nei boschi di Pontaubert del 1882 sono introdotte di colpo tutte le novità di cui si farà portatore. Compare una specie di puntinismo avanti lettera (in futuro le sue unità saranno molto più estese del punto, non calza quindi l’etichetta), che è indice dell’esigenza di regolarizzare l’intervento pittorico e di omogeneizzarlo, il suo interesse va quindi verso i problemi di tessitura a discapito della caratterizzazione. Questo porta ad un importante effetto correlato: l’appiattirsi della profondità; ecco quindi che McLuhan ravvisa in lui un anticipatore della televisione.

In Paesaggio a Barbizon l’intervento puntinista viene meno, infatti l’intervento pittorico allunga la sua gittata ed il pennello sembra lasciar trasparire il suo tocco rettangolare. La stessa cosa avviene in Cavallo e in Spaccapietre, in cui le pennellate dimostrano la loro autonomia con l’obiettivo di fare tessuto, sgranato e poroso.

Rispetto al sistema impressionista Seurat ha una continuità tematica ma ne smentisce una peculiarità: entro il sistema impressionista ogni pennellata aveva tre obiettivi: 1) determinare il colore assoluto delle cose; 2) indicarne il colore relativo; 3) caratterizzare la sostanza delle cose stesse. Gli impressionisti disprezzano ogni metodo o regola perché regolarizzare la pennellata significa scegliere uno solo di questi scopi, sostenevano quindi la necessità di un repertorio vario di pennellate. Il complesso sinergico delle pennellate impressioniste si può definire colore+luce+forma, il tutto esplicato in un tempo zero, in un istante.

Anche Cézanne utilizza il complesso sinergico colore+luce+forma ma il suo tempo di posa non tende a zero, ma si prolunga, andando oltre l’attimo ed oltre il fenomeno per rivelare le strutture permanenti. Seurat induce una cesura tra le tre componenti, le dissocia: colore | luce | forma. Fra le varie pennellate alcune renderanno il colore assoluto, altre distribuiranno gli effetti di luce (colore relativo), i valori formali invece si affermano indipendentemente.

Il colore-luce

La componente della luce (intesa in accezione meteorologica) tende a scomparire saldandosi in quella del colore. In questo periodo Seurat si era avvicinato a tre teorie che etichettò come “cromo-luminarismo”: la divisione dei colori assoluti, il contrasto simultaneo e l’irradiazione.

Divisione dei colori assoluti: enunciata da Chevreul e fedelmente adottata da Seurat. I valori dei colori sovrapposti contengono sempre un numero di scorie e quindi offuscati, è meglio dunque accostare due colori lasciando che la sintesi si effettui nella retina, è questo il criterio di “dividere” che Seurat applicherà.

Contrasto simultaneo: due tinte poste a contatto tendono a contrastarsi il più possibile e inducono nella controparte la presenza del proprio colore complementare.

Irradiazione: nel contatto di due superfici colorate quella più luminosa tende ad accrescere la sua luminosità lungo le zone di frontiera, mentre l’altra si scurisce.

La componente lineare

I primi risultati dello studio seuratiano sono Une baignade (4) e Un dimanche après-midi à l’Ile de la Grande Jatte (5) (1884-85). Nella Grande Jatte in particolare vi sono tutti questi princìpi, con l’aggiunta di un elemento ulteriore: una cornice che cinge lo spazio di veduta, intervento anti-illusionista affidato ad un rimedio omeopatico che raddoppia l’illusione; al contempo serve a Seurat per applicare le leggi del contrasto simultaneo e dell’irradiazione.

Nell’analizzare la componente lineare-iconica Grande Jatte si può far riferimento a tre tipi di considerazioni: a) i precedenti; b) le conseguenze a breve termine; c) le conseguenze a lungo termine.

• Precedenti: Da questo punto di vista bisogna ricordare gli studi che Seurat condusse su Piero della Francesca, Michelangelo, Ingres fino ad arrivare a Puis de Chavannes.
• Conseguenze a breve termine: I costumi e i modelle seuratiani sono contemporanei. I dati cromo-luminari abbandonano quelli nozionali-figurali, ma questa indifferenza ha un limite, le figure dovranno mirare ad una “convivenza” col pulviscolo cromo-luminare, non ostacolarlo; il risultato è allora un sistema curvilineo e sinuoso che viene trovato da Seurat nella razionalità che regola la natura e la crescita dei corpi organici, che conciliano schemi geometrici con varianti molto più ricchi e vari di quelli prodotti dall’uomo; ecco una prima manifestazione di fitomorfismo che non è da intendersi come scelta eccentrica di Seurat, ma come traguardo a cui giungerà un’intera fase culturale; la prima fase modernista fitomorfa avrà la sua maturazione verso la fine degli anni Ottanta nell’Art Nouveau (Jugendstil, Liberty, florealismo, etc.) o con il termine più comprensivo di Simbolismo, in questo senso Seurat è uno dei grandi iniziatori.
• Conseguenze a lungo termine: C’è anche una comprensione dell’artista per gli aspetti popolari del suo tempo, aspetti della cultura di massa. Anche in questo senso Seurat è iniziatore, siamo ad una Pop Art avanti lettera; la Grande Jatte è un percorrimento dell’iconismo popolare che troverà poi le sue manifestazioni negli anni Sessanta, Seurat appiattisce le icone della vita moderna, e le affida a sistemi grafici curvilinei. Parallelamente l’aspetto pionieristico è verificabile anche dal punto di vista dei valori di colore e luce, dall’esame delle proprietà ottiche, in questo senso è iniziatore anche dell’Optical Art.

Le icone della vita moderna

Dopo la Grande Jatte Seurat si dedica a composizioni di interni e figura, il primo della serie è Le modelle (1888) in cui c’è anche il sospetto che le modelle disposte l’una affianco all’altra siano in realtà la stessa figura colta in pose diverse.

Negli anni Ottanta l’interesse di Seurat si sposta verso valori iconici, ecco quindi che, con l’incontro di Charles Henry alle teorie cromo-luminari si sommano contributi riguardo linea e disegno. Henry sosteneva che i nostri movimenti si ispirano a criteri che la Natura impone alle forme primarie della vita: i vegetali, l’uovo, gli animali. Il primo dipinto a manifestare queste idee è Le chahut (6) (1889-90) in cui si infittiscono le linee sghembe e viene seguito il consiglio di Henry di cambiare le angolazioni dei piani con calcoli a tavolino. Seurat non si pone il problema di rappresentare il movimento, il suo non è il movimento fenomenico t , i0 suoi tempi di ricezione sono lunghissimi e gli permettono di collegarsi coi movimenti della crescita del mondo organico.

Il Circo è l’ultima sua prova, rimasta incompiuta, è, come Chahut un tema della vita moderna, ed anche qui è in gioco l’eternizzazione delle scena, il suo arrestarsi e quindi naturalizzarsi. C’è un compendio di linee curve e spezzate, come un’arboreizzazione “dura”, come una foresta pietrificata che anticipa l’opera di Gaudì. Le figure umane poi sono trattate in chiave regressiva, quasi a cercare un’ingenuità popolare, Seurat odia gli individualismi e vuole che le presenze umane si riducano a manichini, ma in questo senso c’è un totale trionfo del valore iconico, e una riscoperta delle forme popolari del cartellone e del manifesto, ancora anticipando la Pop Art.

Gauguin e il simbolismo

Un tormentato distacco dall’Impressionismo

Il fine dell’arte di Gauguin è quello di dare una rappresentazione poco illusoria, priva di effetti di profondità, dal punto di vista di McLuhan anche Gauguin, come Seurat, anticipa le tecniche dell’immagine recenti. Gauguin è un “fuori generazione”, quel 1848 lo pone infatti troppo vicino alla generazione Impressionista e troppo lontano da quella Sintetista-Simbolista. All’inizio infatti si trova...