Riassunto esame storia e critica dell'arte contemporanea, docente Trione, libro consigliato La nascita delle mostre, Francis Haskell

Introduzione

Molto più significativi dell’impatto economico e politico che le mostre hanno sul turismo, editoria, ecc., sono i vari cambiamenti che le esposizioni hanno prodotto nel nostro modo di guardare l’arte. Riunire un gran numero di opere di un artista, o di una scuola o confronto tra artisti permette di acquisire conoscenze ulteriori. Attraverso le mostre si può far propaganda alle glorie di una nazione e promuovere una causa politica. Si può conferire una parvenza di perennità ai cataloghi che possono offrire soltanto un panorama incompleto e sbilanciato degli argomenti trattati.

Il fenomeno delle mostre impiegò circa due generazioni perché venissero apprezzate alcune delle straordinarie potenzialità di questa nuova invenzione, che cominciò ad assumere regolarità nel corso del secondo decennio dell’Ottocento in Inghilterra. Tuttavia molto prima, dal Seicento, le esposizioni d’arte contemporanea erano divenute un’istituzione in alcune città italiane e parigine. A partire dalla fine del Settecento le esposizioni di questo tipo dominarono la vita degli artisti e svolsero un ruolo epocale nello sviluppo dell’arte moderna.

Tutto cominciò dalla presentazione del Giuramento degli Orazi di David al Salon parigino del 1785, per continuare con altri celebri Salons; le mostre degli Impressionisti a partire dal 1874; le esposizioni delle Secessioni in Germania e in Austria negli anni ’90 dell’800; le mostre postimpressioniste di Londra nel 1910 e 1912; con l’Armory Show di New York nel 1913…

Il concetto di Antico Maestro si può far risalire all’Italia del ‘500. Maturò la convinzione di non poter mai superare gli artisti dell’età dell’oro, conclusasi con la morte di Leonardo, Raffaello e Michelangelo. Questo venne sancito nel 1602 con un decreto che vietava di rimuovere da Firenze le opere dei grandi maestri. Poi sulla fine del ‘600 si aggiunsero anche i Carracci e seguaci e qualche altro nome. Diviene poi comunemente accettata dagli anni ’90 del ‘700. Venne poi a delineare tutti gli artisti vissuti prima della Rivoluzione Francese.

L’importanza delle mostre di antichi maestri si deve soprattutto al fatto che sono in grado di riunire in uno spazio limitato opere d’arte originariamente concepite per essere viste in luoghi totalmente differenti. I precedenti logici di questo fatto sono da rintracciare nella prassi un tempo consolidata di rimuovere dipinti e statue dai luoghi dove erano stati commissionati, per collocarli in collezioni private o nei musei pubblici.

Questa pratica parte dagli albori della storia, si affina nella tarda Repubblica romana, fiorì sotto l’Impero e venne perpetuata nel Medioevo e nel Rinascimento con le Wunderkammer. Dal ‘500 si può seguire facilmente questo fenomeno, ma è soltanto nel ‘600 che l’aspetto delle gallerie formatesi grazie a questo genere di trasferimenti, viene registrato per i contemporanei e per i posteri.

Nonostante non siano esatte nel dettaglio, le raffigurazioni di David Teniers degli anni ’50 del ‘600, è esplicativa quella della raccolta di Bruxelles dell’arciduca Leopoldo Guglielmo. Collezioni di questo tipo erano soggette ad una profonda ammirazione fra ‘500 e ‘700. Così i collezionisti crearono una categoria artistica esclusivamente basata sulla qualità estetica delle opere e non sulle categorie.

Fu solo a fine dell’800 (quando la teoria andava in senso opposto) che nella pratica un crescente numero di pensatori cominciò a criticare questa situazione. Nel 1861 Theophile Thoré dichiarò che i musei erano i cimiteri dell’arte, catacombe in cui i resti di ciò che un tempo era cosa viva sono sistemati in una promiscuità sepolcrale. Questi musei sono i diretti discendenti delle collezioni private. Tali erano anche le prime esposizioni di antichi maestri, ma con una finalità radicalmente nuova: erano effimere.

Sempre Thoré nel 1857 scrive della mostra Art Treasures a Manchester, paragonandola alle opere del Louvre, ricordando che tutto ciò che è stato riunito ieri domani sarà disperso. L’impatto dell’esposizione di Manchester fu eccezionale, ma la sua osservazione rimane valida per tutte le mostre degli antichi maestri. Le esposizioni di questo tipo offrono al pubblico l’occasione di vedere opere d’arte riunite per l’occasione per la loro bellezza, ma queste opportunità sono fornite solo a condizione che siano effimere. E il pubblico è consapevole che l’esperienza è effimera, così l’emozione si fa più intensa, più acuta la capacità di osservare.

1. Celebrazione e commercio

Roma e Firenze

Le prime mostre di antichi maestri furono organizzate a Roma nel ‘600. Il loro primo scopo era cerimoniale. Da sempre ostentare pubblicamente il possesso di oggetti preziosi attira l’attenzione sul benessere dei proprietari, ma il fatto che questi oggetti fossero sempre più opere d’arte costituisce una pietra miliare nella storia sociale dell’arte. Solitamente i quadri prestati dai collezionisti venivano esposti nei chiostri delle chiese a Roma, celebrando la festa del loro santo patrono. Alla fine del ‘600 ogni anno si tenevano 4 esposizioni indipendenti dalle mostre, organizzate autonomamente da mecenati o artisti.

In generale in queste mostre la parte del leone spettava ai grandi maestri del passato. Ma nella seconda metà del ‘600 e all’inizio del ‘700 era opinione comune che l’arte non godesse più da tempo di quello stato di grazia in cui si trovava all’inizio del secolo. Nel 1668 toccò ai Rospigliosi organizzare una mostra di grande splendore escludendo tutte le opere contemporanee. Questa scelta provocò la reazione di Salvator Rosa, col tempo vi si aggiunse anche Hogarth e poi ancora altri nei primi dell’800.

La dimensione, il contenuto e l’allestimento delle mostre di Roma variavano da sede a sede e di anno in anno. Ricordiamo quelle del 10 e dell’11 dicembre di ogni anno nei chiostri di San Salvatore in Lauro. A promuovere l’iniziativa fu il cardinale Decio Azzolino. Le mostre si svolsero per quasi 50 anni, sotto l’organizzazione di Giuseppe Ghezzi, che iniziò nel loro secondo anno, nel 1676. Dai suoi appunti è possibile ricavare qualche idea sia della sua straordinaria efficienza quanto delle difficoltà che dovette affrontare per assicurarsi dei prestiti soddisfacenti. Nel giro di due anni concepì le direttive di allestimento. Con l’esperienza si rese conto che sarebbe stato meglio sottoporre ai potenziali benefattori gli elenchi dei prestiti desiderati un anno prima di inoltrare la richiesta effettiva, prese i nomi dei colleghi su cui poteva contare.

Molte famiglie patrizie erano impazienti di mostrare i loro preziosi tesori. A volte però i prestatori imposero il rispetto di alcune strette condizioni. I quadri esposti erano in gran parte di soggetto religioso, ma gli altri temi erano i più vari. Tutte le mostre erano praticamente dagli artisti della prima metà del ‘600. Non è semplice determinare quanto le attribuzioni di Ghezzi potessero essere affidabili o ritenute tali. Era il prestatore a determinare il titolo del dipinto. Queste mostre annuali furono molto ammirate, ma il loro successo è da attribuire più alla generale impressione offerta dallo splendido apparato che alla bellezza o rarità dei dipinti mostrati.

Nel 1704 monsignor Filippo Maria Resta decide di concentrarsi su qualità, attribuzione e provenienza, la sua scelta risulta anomala e nuova nel panorama di reazioni sulle prime esposizioni. L’esempio di Roma condusse a organizzare esposizioni anche a Firenze, sotto l’Accademia del Disegno del Granduca di Toscana. Il loro scopo era di celebrare il santo patrono dell’Accademia, San Luca. La prima mostra di cui si ha notizia fu nel 1674, ma non se ne sa molto.

Nel 1706 il Gran Principe Ferdinando de Medici suggerì un indirizzo che fu una pietra miliare nella storia delle esposizioni dei maestri antichi: venne dato molto spazio alle opere degli artisti morti e vennero scelti con l’obiettivo di mutare le direzioni dell’arte fiorentina del tempo. Lo scopo di questa mostra era quello di consentire al pubblico di osservare da vicino opere altrimenti poco accessibili, venivano inoltre tenute aperte per giorni. La vera innovazione fu la pubblicazione di un catalogo accompagnato da una guida che descriveva l’ubicazione di ogni dipinto nel corso della mostra.

Nei primi anni del ‘700 la pittura fiorentina raccolse l’impulso dell’arte veneziana e napoletana e per questo il mecenatismo assunse un ruolo importante. Tuttavia non ebbe una grande importanza, e si ripeté poco. Anche a Roma a metà del ‘700 l’era delle mostre dei maestri antichi giunse alla fine.

Parigi

Nel corso del ‘700 le opere degli antichi maestri cominciarono ad essere indicate in maniera più chiara dalle guide stampate e divennero più facilmente accessibili per i viaggiatori. Un altro tipo di mostra effimera organizzata in un contesto diverso assumeva maggiore importanza: i mercanti e le case d’asta allestivano esposizioni temporanee di antichi maestri. Sin dai primi anni del ‘700 le case d’asta di Londra e Parigi offrivano le migliori opportunità di dare un occhiata a opere di ammirati antichi maestri. A Parigi l’esperienza poteva essere molto gratificante grazie all’eccellenza dei cataloghi e al fatto che, come a Londra, gli oggetti in vendita potevano essere esaminati per alcuni giorni prima. Inoltre i dipinti appesi nelle botteghe dei mercanti potevano essere ammirate anche meglio.

Nel 1782 e ’83 celebrazione, sfoggio e commercio, lasciarono il posto, brevemente e per la prima volta, a quello che sembra essere stato un desiderio realmente disinteressato di onorare gli autori delle opere esposte. Si tratta di due mostre a Parigi che ebbero molte innovazioni: ne fu responsabile de La Blancherie. Dopo un viaggio negli USA si consacrò all’emancipazione di arti e scienze dalla tirannia della tradizione e alla creazione di un luogo d’incontro dove artisti e scienziati di tutta Europa potessero riunirsi per discutere. Il suo Salon de la Correspondance ebbe enorme successo. Il suo prestigio lo portò a cambiare sede più grande nel sontuoso Hotel Villayer.

Pahin aveva però problemi finanziari, inoltre era responsabile dell’edizione di un settimanale che durò per quasi 10 anni. Le Nouvelles si occupavano di tutte le arti e le scienze. La mossa più audace di Pahin fu la prima, Luigi XVI aveva soppresso la scultura e la pittura, ma nel 1779 nel primo numero delle Nouvelles si annunciava che il Salon de la Correspondance avrebbe organizzato mostre con artisti rifiutati dal Salon ufficiale. Con il sostegno degli esponenti di rango reale Pahin fece si che le sue esposizioni venissero tollerate.

Nel 1782 si imbarcò in un’impresa ben più avventurosa. Espose dei quadri di pittori scomparsi tutti imparentati con Hallé, ne spiegò il motivo nei successivi numeri delle Nouvelles, cioè di voler tributarne anche questi maestri. La celebrazione di questi talenti deve avergli suggerito di organizzare l’anno seguente la prima esposizione di antichi maestri. Ma prima di questa ideò una pioneristica innovazione: la retrospettiva dedicata a un solo artista vivente e interamente basata su opere prestate da collezioni private. La mostra si fece nel 1783 dedicata a Vernet, ma ebbe uno scarsissimo successo.

Nel giro di un paio di settimane Pahin si imbarcò in un’impresa ancora più ardua, il 14 maggio 1783 annunciò nelle Nouvelles che voleva fare una mostra dell’arte francese nel suo complesso. Non vi fu un catalogo, ma pubblicò un elenco delle opere che comprendeva artisti francesi dal ‘500 fino al 1783. Ciò che lo distingue da un catalogo è che aggiunse anche le opere che avrebbe voluto, ma che non riuscì ad esporre. Questo portò i proprietari di queste opere a cederle per la mostra. Tra i prestatori si riconoscono dei nomi insigni ed è verosimile che il livello generale fosse abbastanza alto.

Non è priva di interesse la scelta nell’introduzione di contraddistinguere le fasi principali di questa storia in relazione a trasformazioni istituzionali. I fondi dal re cessarono con una glaciale lettera il 19 agosto 1783, si trasferì in Inghilterra e vi morì nel 1811. Il ruolo pioneristico di Pahin merita certamente un riconoscimento. I suoi salons furono però un’eccezione alla regola.

Londra

Un anno prima della presa della Bastiglia, il duca d’Orleans era seriamente indebitato e decise quindi di vendere in toto la sua collezione di opere al più importante battitore d’aste di Londra, James Christie. Nel giugno 1790 si presero i primi contatti ma passarono anni prima della vendita, in due partite. La prima andò a Thomas Moore Slade, che nell’aprile del 1793 espose la pittura olandese, fiamminga e tedesca a Pall Mall. La mostra fu allestita nella sala Grande. L’ingresso alla mostra costava uno scellino e giunsero immense folle di visitatori. Le vendite furono sostenute, i prezzi erano stati fissati da Slade, ma l’organizzazione della mostra era stata affidata a Mr. Wilson di una galleria commerciale.

Ebbe l’innovativa idea di dire che anche una volta acquistate le opere dovevano rimanere esposte per tutta la durata della mostra. L’enfasi posta sulla lunga durata costituisce una pietra miliare nell’evoluzione delle esposizioni di antichi maestri. La mostra ebbe successo anche grazie al nome del duca di Orleans, che venne eclissata però dalla seconda fase della dispersione dei suoi dipinti. La porzione senza dubbio più bella e preziosa della collezione del duca era senza dubbio quella dei maestri italiani e francesi.

Questa parte era stata acquistata da Francois Laborde de Mereville a Londra. Però venne ipotecata e venduta nel 1798 a degli inglesi. La transizione era stata proposta e negoziata da un mercante londinese che godeva di buone entrate, Michael Bryan. Per attirare la massima attenzione sul colpo messo a segno decise di esporre tutti i dipinti della collezione per 7 mesi durante i quali i proprietari non potevano rimuovere le opere. Sin dal 1796 Bryan occupava alcune sale a Pall Mall e in un altro palazzo, il Lyceum. Le mostre aprirono il 26 dicembre 1798, e il biglietto d’ingresso costava mezza corona. A Londra non si era più vista una mostra di tale magnificenza da almeno 150 anni. Questa esperienza ebbe un impatto radicale sul collezionismo e sul gusto e stimolò addirittura lo sviluppo della connoisseurship. Il ricordo di questa incredibile esposizione continuò ad ossessionare le generazioni seguenti.

2. Tributo e trionfo

Negli anni ’90 del ‘700 gli amministratori del Musée Central des Arts inauguravano una serie di mostre ancor più sorprendenti nell’ex palazzo reale del Louvre, che il 10 agosto 1793 era stato riaperto come museo. Questi eventi resero visibili al pubblico opere d’arte che sarebbero altrimenti rimaste inaccessibili. Questo fu il motivo per cui gli amministratori del museo inaugurarono nella Galerie d’Apollon il 15 agosto 1979 una mostra che comprendeva più di 400 disegni, ritratti e busti. I disegni erano incorniciati e protetti da vetri, e ordinati in base alla simmetria.

Responsabile dell’allestimento e della selezione dei pezzi furono Léon Dufourny e il suo assistente. Dufourny era un collezionista, amministratore in capo del museo, aveva grande familiarità con l’arte italiana, ebbe parte attiva nella vita politica. Credeva fermamente nel valore pedagogico dell’arte. Il suo catalogo riportava nomi degli autori, soggetti, tecniche e provenienza. Il posto d’onore era riservato ai maggiori maestri italiani del ‘500 e ‘600, seguito dai francesi e dai fiamminghi. Le attribuzioni erano ottimistiche. L’esistenza stessa di un simile catalogo rappresenta tuttavia un traguardo notevole.

Tra il maggio 1796 e l’inizio del 1799 Bonaparte aveva razziato famosissime opere d’arte da molte tra le più importanti città italiane. Tuttavia non c’era spazio per esporle, il Louvre era ancora chiuso, e per questo le tennero nei magazzini e solo il 18 giugno del 1798 fu esposta una selezione di dipinti nel Salon Carré. Questa mostra mirava a glorificare i collezionisti più che le opere collezionate. Ma questo portò a ricerche pioneristiche, intelligenti e ricche d’immaginazione. Fu la scuola bolognese ad avere il posto d’onore, e che diede effettivamente coerenza ed importanza all’intera mostra.

La mostra doveva offrire uno spettacolo stupefacente. Appena 4 anni prima il governo francese aveva proibito la creazione di arte devozionale e ne aveva limitato la fruizione, eppure qui il pubblico veniva invitato ad ammirare capolavori realizzati per istituzioni religiose. Anche i pregi del Salon Carré riscossero unanime consenso. L’esposizione comprendeva un certo numero di opere di fama addirittura superiore a quelle dei bolognesi. Nel 1815 le opere esposte nel Salon Carré sarebbero state restituite per la maggior parte all’Italia, ma il catalogo resta a testimoniarci l’elevato livello di connoisseurship raggiunto nella Francia del ‘700. Il costo è decisamente ristretto, non vanta eleganza, ma un livello di studi notevole.

A orientare gli studi verso un simile livello di perfezione è stato Bernard-Jacques Foubert, che tra il 1795 e il 1802 rivestì importanti ruoli nell’amministrazione del museo. I cataloghi realizzati per le due successive mostre dei dipinti razziati in Italia seguirono il modello di precisione e dettaglio introdotto da Foubert.