Riassunto esame storia e critica dell'arte contemporanea, docente Trione, libro consigliato L'arte in trincea, Lea Vergine

Storia e critica dell'arte contemporanea

Informale: Il gesto, il colore, il segno

Alla fine degli anni ’50 il concetto di Informale fa discutere, ma il fenomeno era già iniziato 10 anni prima. L’Informale è stato una sorta di convergenza di maniere e di stili diversi tra loro e, allo stesso tempo, uniti dall’idea dell’avventura totale. L’Informale indaga sulle possibilità espressive ed emozionali della materia; ne evidenzia la struttura, ne esalta le ambiguità morfologiche. Le opere informali sono portatrici di una tensione che potenzia la volontà conoscitiva nel tentativo di raggiungere la misura della propria finitezza.

Personalità dell'Informale

Personalità sono stati i francesi Fautrier e Dubuffet, l’italiano Burri, il giapponese Shiraga e lo spagnolo Tapies.

• Le fragili e ostinate sovrapposizioni di paste colorate di Jean Fautrier parlano di un mondo in dissoluzione. Degradazione ascetica, pietas, materia e memoria.
• Jean Dubuffet, multiforme ed eteroclita, è l’interprete di una vera e propria avventura linguistica. Annota, disperde, affolla erratici omuncoli, estrosi giochi del lessico coloristico. I personaggi e i paesaggi proliferano da una materia minutamente indagata.
• Scabro, perentorio e folgorante Alberto Burri nei sacchi, nei ferri e nei legni ustionati. Attraverso la cupa e vivente sostanza delle suture e dei rattoppi o il miscuglio dei rossi e dei neri centrifughi, attraverso le divaricazioni delle superfici, i relitti che sceglie diventano luoghi privilegiati.
• Con Antoni Tapies, l’Informale raggiunge la sua soglia estrema, quella che confina con il silenzio della tragedia appena conclusa. I suoi muri scavati da solchi in rilievo vogliono significare la nostra storia nell’arco delle incognite esistenti nel conflitto tra noi e le cose che vediamo.
• Kazuo Shiraga arriva ad una gittata emozionale senza pari nelle sue superfici dove la materia levita e il colore deflagra e si espande in tutte le direzioni, conseguenza dell’automatismo dell’istinto cui l’autore si affida.

Ma dell’Informale fa parte anche l’uso di un segno violento, febbrile, barocco, adoperato per tradurre il repertorio di quelle percezioni, non accompagnate dalla consapevolezza, che vanno accumulandosi al di sotto della soglia del cosciente e che vengono poi elaborate nel processo dell’invenzione pittorica. Quindi i tedeschi Wols e Hans Hartung, l’italiano Emilio Vedova, i francesi Henri Michaux e Georges Mathieu.

Sviluppi internazionali

In Giappone il gruppo Gutai, fondato nel 1950 dal pittore Yiro Yoshihara, fa parte della tematica, non solo, esso anticipa altre forme nuove. Negli USA, a New York, l’equivalente di ciò che viene battezzato Informel da Michel Tapié nel ’51, è l’Action Painting, così definita dal critico Harold Rosenberg nel ’49.

Nell’Action Painting il gesto del dipingere ruolo principale e va interpretato come estensione sulla tela dell’esperienza del pittore. Fu Jackson Pollock a rappresentare il mito americano degli anni ’50 e ’60 e a risarcire la Scuola di New York da quella dipendenza dalla pittura europea che l’aveva sempre contraddistinta. Nel ’47 Pollock lavora col dripping, così fino alla sua morte nel ’56 (44 anni), appoggia la tela per terra e con i secchi di pittura bucati si muove sulla tela, realizza il suo desiderio di entrare letteralmente nella pittura.

Situazioni parallele

Negli anni ’50 il mondo dell’arte è diviso tra realismo (pittura e scultura figurativa) e astrattismo (pittura e scultura sono disposti senza attenzione al racconto del vero). Il realismo riproduce la figura umana, gli oggetti o i paesaggi appena deformati ma leggibili. Esempi sono: Renato Guttuso, Titina Maselli, Giuseppe Guerreschi per l’Italia; Francis Bacon e Graham Sutherland per l’Inghilterra; Ben Shahn e Jack Levine per gli USA.

In Italia Lucio Fontana precursore e protagonista di diverse tendenze tra cui l’Informale, praticava tagli e buchi sulla superficie della tela, inventando l’idea di Concetto Spaziale. Al suo spazialismo avevano aderito Gianni Dova e Roberto Crippa. C’erano anche scultori come Leoncillo Leonardi, Francesco Somaini, Arnaldo e Giò Pomodoro Andrea e Pietro Cascella.

Francesco Lo Savio e Piero Manzoni sperimentavano segni e superfici monocrome che furono ritenute fortemente anticipatrici di molti stili degli anni ’70. A Roma, dopo Gruppo Forma (1947), vi fu la formazione del fronte Origine (1951) con Mario Ballocco, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla. A Napoli intorno a Luca Castellano, nasceva il Gruppo ’58 in stretti rapporti con i poeti d’avanguardia Villa e Sanguineti.

Nouveau Réalisme

I primi anni del decennio 1960-70 vedono scatenarsi sulla scena delle arti visive movimenti come la Op-Art in Europa, la Pop Art negli USA, il Nouveau Réalisme in Francia. E vedono anche il mutare del ruolo del critico d’arte con una partecipazione la più diretta e parallela possibile.

Mentre con Giulio Carlo Argan si delinea la figura del teorico con affascinanti connotazioni demiurgiche, è con Pierre Restany che nasce il ruolo del critico militante, catalizzatore e organizzatore di forze artistiche. Cambia il modo di far arte, cambia anche quello di far critica. Con Restany il critico diventa persona con un’unica forma d’esistenza, quella che si confonde con gli eventi dell’arte di cui è testimone.

Il Nouveau Réalisme come nucleo itinerante, deve la sua nascita e sopravvivenza alla sagacia di un mentore come Restany. Il movimento si strutturò tra il ’58 e il ’59. Le varie personalità che ne fecero parte continuarono a dissacrare l’immagine attingendo all’esorcizzazione Dada, divenuta nel frattempo Storia dell’Arte.

Tutto è quadro, e allo stesso tempo non è più solo quadro per i nouveaux réalistes: recuperano oggetti di uso comune e li elaborano in modo da richiamare l’attenzione dello spettatore sulla cosa affatto privilegiate e sulla morfologia dei singoli elementi. Dall’enfatizzazione o accumulazione degli oggetti emergono le proprietà che essi già possedevano, ma erano allo stato latente. Quel che conta per i nipoti di Duchamp è l’ironia come strumento di comunicazione; il dilatare i confini tra mondo dell’arte e mondo della non-arte; la carica irriverente dell’oggetto; la presa di possesso della nuova natura, degli ingredienti della scena urbana, tecnologica, industriale, in modo da tramutare la nostra soggezione in atto reversibile e critico; guardarsi intorno e vedere, riconoscendo anche nei rifiuti le tracce di un valore poetico.

La ricerca di Yves Klein si svolge sul colore esaltato come materia viva e significante di per sé, sul rosso fuoco, sul blu oltremare, sull’oro. La sua trovata monocroma del blu totale determina un unico tempo di percezione, uno spazio senza limiti, uno spazio come entità positiva, come generatore di eventi. I manifesti lacerati di Mimmo Rotella, Jacques de la Villegle, Raymond Hains pongono l’accento sugli assurdi meccanismi della vita e della cronaca.

Le accumulazioni di Arman e di Deschamps non liquidano valori, ma ne consacrano gli aspetti che stanno scomparendo. Il riconoscere l’auto-nomina espressiva del reale sociologico è il comune denominatore delle vetture compresse di Cesar, dei collages di Dufrene, delle provocazioni kitsch di Martial Raysse, delle macchine ribelli di Jean Tinguely e degli impacchettamenti di oggetti e monumenti di Christo.

Happening: Azioni, suoni, rumori

Happening è qualcosa che accade, spesso in modo inaspettato. All’americano di origine russa Alla Kaprow, si deve la scelta del termine per indicare alcune sue esperienze del ’58-’59, caratterizzate dall’impiego della multimedialità. La parola Happening compare per la prima volta nel titolo di una sua opera 18 Happenings in 6 Parts, del ’59 a New York.

L’happening ha una relazione con le tecniche teatrali, è un evento nel quale viene utilizzata una struttura a compartimenti, in ogni compartimento avviene qualcosa. Ogni evento può o meno essere collegato agli altri. Talvolta nell’happening possono verificarsi circostanze imprevedibili, capaci di modificare i risultati, ad esempio il meteo o il pubblico. Una qualche accidentalità è determinata anche dagli attori. Nonostante sia prevista una certa casualità, nei primi happening non vi è improvvisazione. La presenza dell’attore ha la stessa importanza degli elementi scenici, egli si fa oggetto, non deve interpretare, solo concretizzare ciò che è stato deciso.

Negli eventi happening vi è una prevalenza di rumori e suoni rispetto al linguaggio verbale, se ci sono parole sono usate in modo non comune. Simili a queste forme verbali sono le rappresentazioni dadaiste al Cabaret Voltaire di Zurigo (1916), o esperienza futuriste quali il Bruitismo, o musica dei rumori (1913) di Russolo, l’opera di Schwitters con i collages che introducevano nell’arte pezzi di materiale reale fino ad invadere l’ambiente circostante, le varie esposizioni surrealiste (’38-’60).

Oltre a Kaprow hanno praticato happening anche Claes Oldenburg, Red Grooms, Jim Dine, Robert Whitman.

Fluxus: Nuove connessioni tra musica, poesia e teatro

Fluxus esisteva prima di avere un suo nome e continua a esistere oggi come forma, principio e modo di lavorare, così dichiara Dick Higgins, uno dei suoi protagonisti. Fluxus è un’idea, un modo di vivere, un gruppo di persone non fisso che fa fluxlavori. Nel settembre del ’62 ebbe luogo a Wiesbaden, allo Staedtisches Museum, il primo Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik. L’organizzatore fu George Maciunas, architetto lituano arrivato in Europa dopo aver chiuso la sua galleria a New York. A lui si deve il termine, comparso per la prima volta nel ’61 a New York. Il termine deriva dal latino: scorrere, ondeggiare in libertà, infiltrazione, fugace.

Fu Maciunas ad avere l’idea di una manifestazione nella quale artisti americani ed europei potessero presentare una diversa modalità di fare arte, usando nuove connessioni tra musica, poesia, arti visuali, danza teatro, aprendosi ad una multiformità di generi. Emmett Williams, Nam June Paik, Wolf Vostell e Benjamin Patterson con Alison Knowles, Higgins e Maciunas furono tra gli interpreti delle 14 fluxus-pieces presentate. Non furono apprezzati.

Nelle composizioni e improvvisazioni a carattere musicale vennero introdotti oggetti di varia natura in grado di generare i più svariati rumori; si trasportavano i rumori della quotidianità e della vita in un contesto culturale, in cui veniva isolato e organizzato in musica. Il concerto creò scandalo, ma anche molto interesse e fu in quell’occasione che fluxus divenne Fluxus.

La manifestazione di Wiesbaden faceva seguito ad una serie di concerti informali tenuti alla fine degli anni ’50 a New York nel loft di Yoko Ono e dal ’60 nella galleria di Maciunas. Si trattava dell’elaborazione di esperienze fatte nella classe di composizione sperimentale di John Cage, che aveva elaborato il concetto di indeterminazione e lo aveva introdotto nella musica contemporanea. Tendeva ad eliminare qualsiasi coinvolgimento personale ed emotivo.

Molti dei futuri fluxers e tra questi George Brecht, Jackson Mac Low, Al Hansen e Higgins, sperimentarono con Cage composizioni fatte da suoni e rumori. Nel ’60 La Monte Young si aggiunse al gruppo e iniziò a raccogliere i materiali legati a questo nuovo modo di fare arte, con l’intento di creare una rivista. I documenti raccolti crearono il libro An Anthology del ’63. Fluxus fu costituito da persone di diversa nazionalità, cultura e esperienze artistiche diverse i suoi componenti ne entravano e uscivano fluidamente, così come si spostavano.

Dal ’63 a New York vennero organizzati vari concerti, lo Yam Festival con danze di Trisha Brown e Yvonne Rainer e un happening di Allan Kaprow e il 1° New York Fluxus Concert. Nel ’65 uno dei più grandi concerti fu al Carnegie Recital Hall. Nel ’63 Maciunas assegnò ad ogni Fluxus-artista un codice in lettere e iniziò a raccogliere nuovi...