Riassunto esame Storia dell'arte contemporanea, prof. Messina, libro consigliato L'arte contemporanea, .Del Puppo

Introduzione

L'autore apre il libro incoraggiando il lettore a pensare a un'opera d'arte contemporanea: si realizzerà, prima o poi, di quanto essa differisca dalle arti che l'hanno preceduta, soprattutto per quanto riguarda i materiali, gli atteggiamenti e le finalità. I materiali sono i più disparati, dalla tempera a materiali organici e deperibili. L'atteggiamento dell'arte contemporanea è mutato nella seconda metà del 20º secolo: se, con la nascita delle avanguardie storiche, il filo rosso delle varie scuole era la critica e la dissacrazione della società capitalista, adesso l'arte, soprattutto occidentale, è vista come modello di libertà espressiva.

Per quanto riguarda le finalità, non notiamo più nell'arte un percorso lineare, da una situazione originaria, ai vari passaggi che la portano a una certa completezza; non abbiamo più, per intenderci, l'atteggiamento delle belle arti, e non si pretende nemmeno più che l'arte abbia un significato, ma si lascia che esso emerga dalla sensibilità di chi guarda e di chi ha realizzato l'opera d'arte.

Molta influenza a livello di ispirazione e di critica deriva da discipline quali la sociologia e l'antropologia, nonché dalla filosofia, che si applica direttamente all'arte con Foucauld e Derrida. Dal punto di vista delle caratteristiche dell'arte contemporanea, vediamo che essa è sempre più interessata dal fenomeno della globalizzazione, che, secondo l'autore, ha causato il crollo delle ideologie. Da una parte l'arte è diventata molto più accessibile, e ha perso i connotati eurocentrici, dall'altra i grandi eventi dell'arte sono diventati un modo per affermare la dignità politica ed economica di quella o quell'altra nazione, nonché, purtroppo, di riciclo del denaro, e bisogna inoltre considerare che queste grandi manifestazioni spesso tendono a semplificare e a rendere superficiale il lavoro artistico, basandosi sulla infantilizzazione del pubblico.

Il tratto distintivo di quell'artigianato contemporaneo che viene chiamato arte è che assomiglia a qualcosa, citando continuamente l'arte precedente a se stessa, ma non è uguale a niente. Inoltre, non abbiamo nemmeno la certezza del suo significato. Tuttavia, abbiamo due linee guida per quello che riguarda l'arte della seconda metà del novecento: un filone indaga il confine fra arte e realtà, un altro invece, partendo dall'estetica modernista, si interroga sulla condizione post-storica dell'arte. Il linguaggio dell'arte è ormai il linguaggio del mondo, per questo ci interroghiamo su quanto resti dell'autenticità individuale.

L'artista un tempo voleva giungere alla responsabilità della propria opera, e sperando di trasformare il mondo con il suo operato, mentre adesso ci sono tanti mondi e tante culture con cui misurarsi. Nessuno può più pensare che da quello o quell'altro evento nascano soluzioni globali, né che da un filone artistico ne derivi un altro; possiamo soltanto constatare che la ricerca dell'essenza di un'opera d'arte è slittata dall'estetica all'ontologia.

Capitolo primo: congedo al modernismo

1956 cruciale

L'11 agosto di quell'anno si consuma una tragedia: la morte di Jackson Pollock. Questo, definito come il maggior pittore americano vivente dalla rivista Life, aveva, nel 1950, concluso una mostra dove tutte le sue opere erano rimaste invendute, e dove avevano operato due fotografi: uno fotografava i quadri, l'altro, incaricato dalla rivista Vogue, li usava come sfondo per le modelle. È evidente che l'artista aveva compreso la mercificazione dell'arte, ed è proprio questa disillusione a chiudere la parabola del modernismo.

La stessa poetica della pittura d'azione può essere vista come il segnale della crisi della pittura di cavalletto, nonché la fine dello stesso concetto di forma, che non viene più suggerita o scomposta, come nel cubismo, ma addirittura dissolta. In questo delicato momento della storia dell'arte emergono due linee di pensiero: quella di Greembert e quella di Rosemberg. Il primo vede nell'arte contemporanea il punto d'arrivo del modernismo, vede la conclusione dell'ideale di semplificazione della forma per ricondurre l'opera d'arte alla sua essenza, vede l'esaltazione della tela, dei colori, e delle sagome dei materiali, mentre la bidimensionalità del supporto era la garanzia di autonomia. Pollock, per lui, è il pittore dell'autocritica, perché è quello che più esplica l'essenza della pittura. Nel suo saggio "pittura modernista" ammette che l'arte moderna si pone in continuità con il passato senza interruzioni o rotture. Tuttavia non crede che sia più possibile la storia dell'arte vasariana, che proceda per evoluzione, tuttavia riesce a scriverne una, spostando il concetto di evoluzione dal rispetto del dato naturale, all'avvicinamento all'essenza dell'arte. Vuole però guardare la pittura dal punto di vista dell'artista, e lasciare che il pubblico avverta le forme pittoriche come archetipi inconsci, rintracciabili grazie alla fruizione solitaria dell'opera d'arte. L'altro invece vede l'arte come un evento, e la tela come un'arena in cui combattere, essendo l'opera la risultante dell'incontro fra materiale e supporto.

Politiche della figurazione

Il 1956, è però, anche l'anno della grande querelle fra realisti e astrattisti: i primi, capeggiati da Renato Guttuso, propugnavano un realismo vicino al marxismo, dal forte intento politico, mentre il secondo gruppo aveva fra i suoi sostenitori i formalisti, nonché Lionello Venturi. Stava alle gallerie artistiche, e ad enti come la Biennale di Venezia, dosare le attenzioni per l'una o per l'altra fascia. Tuttavia gli entusiasmi socialisti fallirono di fronte alla repressione dei moti di Praga, e alla diffusione del rapporto Chruscev sui crimini compiuti da Stalin, che condussero inoltre alla crisi del ceto intellettuale. Il realismo, da quel momento in poi, sarà inteso semplicemente come la conoscenza critica della realtà, consapevole del condizionamento individuale nella rapporto con il mondo esterno. Una nuova visione si ha però, con l'informale europeo, identificato come la vera cesura nella storia artistica del novecento, almeno per quel che concerne l'Europa.

Oltre l'informale

L'informale europeo è caratterizzato dalla negazione della forma naturalistica e dalla precisa definizione dell'immagine. Inoltre, a differenza della scuola di New York, nata con il tentativo di unire cubismo e surrealismo, cerca di conciliare razionalità e impulsi inconsci. Al centro dell'opera d'arte deve quindi esserci la coscienza esplicativa di ciò che resta inconciliato, il sentire espressivo che accetta la sfida della dissonanza e rifiuta l'idea di bellezza senza tempo. Sia l'informale che la pittura astratta europea vogliono superare il linguaggio esaurito della pittura, puntando su un riferimento all'esistenzialismo, come Alberto Burri, i cui sacchi sono stati visti come la metafora dell'umanità lacerata da cuciture-ferite esistenziali. Già Bernard Berenson sosteneva che i valori decorativi della forma, del colore e del contenuto, non possono abrogare completamente il ruolo e la funzione illustrativa, benché indirizzata all'autenticità esistenziale.

Gran parte della pittura degli anni '50 è incentrata sulla ricerca dell'equilibrio fra forma e contenuto, sulla coesistenza di opposti, riguardo la quale dice Argan parlando di Lucio Fontana: "Perdendo la propria struttura in misura spaziale, la forma non è più differenziabile dall'immagine, di cui assume l'estensione infinita, la polivalenza, la mutabilità, l'inconsistenza, la temporalità ma l'indeterminazione non è fuori dall'esistenza, al contrario, e proprio per questo deve essere percepibile o rilevabile in termini visivi".

L'esistenza dell'uomo, come diceva Sartre, precede l'essenza dell'opera, quindi il segno pittorico non è altro che un'affermazione autonoma dell'individuo come essere operante, è la coscienza del gesto con espressione esistenziale, non il riflesso della realtà. Per quanto riguarda l'Europa è fondamentale l'eredità di Klee, che aveva dimostrato che era possibile elaborare la forma senza per questo essere naturalisti, e che l'arte era la sostanza di una coscienza critica che indagava il fenomeno, rifiutando la natura per trovare una propria dimensione. Le sue opere erano diverse dall'immaginazione ottica dell'oggetto, ma non contraddicevano l'oggetto sul piano della totalità, quindi la linea appariva come un elemento in sé significante e coordinatore.

L'informale non concorda che l'astrazione sia il divenire della forma nello spazio, secondo una logica di razionalità, bensì mira a raggiungere il divenire della forma nel tempo, come condizione esistenziale e non essenziale. Quindi la pittura d'azione di Pollock diventava un gesto iconoclasta, eroico, finalizzato alla svalutazione della tradizione europea, per poterla riavviare. Essa era fondata sulla politica, mentre l'arte americana era inseparabile dalle biografie. L'arte contemporanea, più che di singole opere, è destinata a diventare una storia di ricapitolazioni, offerte da esposizioni sempre più mirate, meglio progettate, e di fronte a scalzare il primato dell'oggetto con il loro stesso discorso critico.

La fine dell'espressionismo astratto

Il dialogo chiuso dell'artista con se stesso e la serialità, erano ormai diventati all'ordine del giorno, tradizionali, non parlavano quasi più al pubblico, quindi era necessario trovare delle reazioni a quest'impasse. La prima prevedeva l'esasperazione del formalismo pittorico, verso l'astrazione sempre più radicale, verso la totale immersione in quella che per Greenberg era l'essenza dell'arte, cioè, il colore su un supporto, ed è la strada seguita da Newman e Reinhardt, con i grandi monocromi. La seconda forma di reazione parte dall'intensificarsi della gestualità della pittura d'azione, ed ha come alfiere il gruppo giapponese Gutai, predecessore della performance, che utilizzava materiali naturali e si incentrava sul movimento. Klein e Kaprow fanno pure parte di questo filone, fondando l'happening, dove teatro, pittura, cinema, musica, si fondevano. La terza via invece vorrebbe recuperare l'esperienza della realtà prosaica senza negare la pittura, ed è la strada percorsa da Jones e Raushenberg: entrambi vogliono riscattare la possibilità della pittura del reale, selezionando gli oggetti di forte impatto iconico e rielaborandoli pittoricamente, citando così il ready-made di Duchamp.

Il primo recupera oggetti immediati, come le bandiere o i bersagli, per dipingere i quali non è necessario un modello, basta l'idea che si ha in mente. Ma cosa vuol dire avere l'idea di un oggetto e dipingerlo? La domanda è senza risposta, tuttavia l'autore offre all'osservazione schemi elementari, colori puri, o addirittura il monocromo, che corrispondevano a oggetti reali ma mantenevano la semplicità della forma.

Capitolo secondo: il lungo periodo

Antichi e nuovi maestri

In generale l'arte contemporanea tende a interessarsi molto di più al periodo aurorale dei maestri che ai lunghi crepuscoli; tuttavia, maestri del calibro di Picasso o Dalì resteranno molto influenti come fonte di ispirazione per gli artisti del secondo novecento. Il primo non è solo l'inventore del cubismo, ma è il primo artista contemporaneo che ha affrontato una grande analisi della tradizione pittorica, ammettendo che la pittura era più forte di lui, rovesciando così i rapporti tra artefice e opera. Il secondo fu invece un modello per quanto riguarda l'atteggiamento sociale dell'artista, avvicinandosi ai media e facendosi usare da essi, ispirando irrimediabilmente Andy Warhol. Se il lavoro di Picasso era interamente orientato al confronto fra l'arte e se stessa, l'opera del dadaismo, soprattutto di Duchamp, aveva segnato l'annullamento della pittura come arte retinica, cercando un nuovo rapporto con gli osservatori tramite gli oggetti ready-made.

Come diceva Eliot ogni opera d'arte importante costringe a rivalutare tutte le opere precedenti, ed è questa la linea principale d'azione del secondo novecento. La centralità del giusto momento nel modernismo viene attenuata con la consapevolezza che il lungo periodo è anacronistico ormai. Molti artisti cambiano specializzazione durante la loro parabola artistica, passando dalla pittura alla scultura, o al montaggio di video, e ogni loro fase va vista come degna in se stessa. Bacon e Freud garantiscono la possibilità di una pittura figurativa ben oltre la corrente del mimetismo, mentre Johns non è un semplice precursore del popolo con i suoi object-paintings. In quanto all'eclettismo Morris passa dall'uso di strutture minimaliste a teorizzare l'antiform come un incoerente accumulo di materiali organici, per poi darsi alla pittura neobarocca negli anni '80. Spesso il passaggio dall'arte concettuale alla consistenza più remunerativa della pittura e della scultura ha ragione anche commerciali, ma in questi passaggi non c'è eclettismo o incoerenza, ma la concezione non più lineare di continuità e sviluppo nella ricerca.

Il problema della fortuna dei singoli artisti modifica molto la costruzione di un unico quadro attendibile. Alberto Burri ebbe un successo internazionale precoce, mentre Lucio Fontana iniziò a essere notato all'estero solo con la mostra personale a New York del 1960. Louise Bourgeois è un altro caso: attiva nel circolo surrealista degli anni '30, restò ai margini della scena artistica americana fino alla mostra retrospettiva del 1982, che la agganciò ad altre autrici contemporanee, nella corrente femminista.

Internazionalismo dello stile e ideologia della critica

A partire dal secondo dopoguerra si assiste sempre di più al fenomeno di globalizzazione, le cui strutture fondamentali iniziano a radicarsi negli anni '50: tuttavia in un primo momento lo scambio fra paesi è a livello di linguaggio, e come tale resta ancora tracciabile, mentre adesso a muoversi è il capitale finanziario, ed è assai arduo cogliere i segnali visivi di questo circuito. La scomparsa degli stili nazionali favorisce la diffusione di linguaggi omogenei e sostanzialmente uguali: la Francia e la Germania, paesi in cui modernismo era radicato, sono i primi che propongono dei linguaggi transnazionali, come l'arte cinetica francese e la nuova Bauhaus tedesca. Anche la psicologia della Gestalt influenza l'arte, facendo diventare il costruttivismo e l'astrattismo degli stilemi mondiali. La diffusione delle riviste specializzate e i voli aerei sempre più economici incoraggiarono la globalizzazione e la trasmissione di stili, che confermano la simbologia visiva delle moderne democrazie occidentali.

Nonostante questo ogni singola risoluzione viene fiaccata dalla presunta affinità formale e assorbita nel gusto globale: gli stili nazionali vengono così scoraggiati, frustrando le aspirazioni individuali, conducendo così allo sviluppo di un più fluido sistema di segni, che favorisce il processo di libero scambio dei manufatti artistici, senza complicazioni ideologiche. C'è poi il problema della politicizzazione: la depoliticizzazione dell'avanguardia spesso è soltanto una finzione, perché i temi sociali e politici sono sempre al centro della ricerca artistica. Spesso il governo di questo o quel paese favorisce una certa corrente, come in Jugoslavia la nuova tendenza, un gruppo astrattista, che però non sembrava contraddire i principi di materialismo dell'estetica marxista. In Italia Argan, critico marxista nel 1963 premiò alla mostra "Oltre l'informale" dei costruttivisti, inoltre cercò di unire più artisti in un movimento collettivo, ma il proposito non restò che non intenzione, perché presto svanì l'attenzione critica. Anche il ruolo del critico dimostra i suoi limiti, perché il dirigismo dell'intellettuale detentore dell'ortodossia ideologica lascia progressivamente spazio a nuove sensibilità.

L'arte più globale è senza dubbio la pop art, nata contemporaneamente nel Regno Unito e negli Stati Uniti, espressione della cultura dei consumi e della società affluente. Questa scuola attecchisce in Francia, nel gruppo della figurazione narrativa, a Roma, nel gruppo di piazza del popolo e ad autori isolati; il linguaggio indifferenziato e neutrale del pop poteva rovesciarsi in una ben più radicale critica sociale o arricchirsi di correzioni individuali.