Riassunto esame Storia dell'Arte Contemporanea, prof. Bianchino, libro consigliato L'Arte Moderna, Oliva

JUAN GRIS-NATURA MORTA CON FRUTTIERA E BOTTIGLIA D’ACQUA

GEORGES BRAQUE-NATURA MORTA CON CREDENZA: CAFE’-BAR

(fig.129) Nella pittura di Gris lo spazio è definito dagli oggetti. Gli oggetti non posano sul piano

della tavola, ma sul pavimento, che è elemento costituivo della camera; il quadro s’imposta così

sul rapporto diretto tra oggetto e spazio. Si noti che il bordo del tovagliolo non è interrotto dal

piatto: poiché sappiamo che il bordo è continuo non c’è motivo di rinunciare ad una nozione certa

per un aspetto occasionale: dunque il rapporto tra oggetti e spazio è un rapporto tra due termini

della realtà. Poiché la terza dimensione sarebbe una profondità illusoria Gris la elimina ribaltando

sul piano tutto ciò che dovrebbe essere dato in prospettiva: il piano della tavola diventa fondo.. il

quadro non ha profondità, è tutto in piano. 95

La superficie della tela diventa così un “piano-plastico”. La tela è dunque un fattore concreto e

integrante della pittura, il quadro non è più rappresentazione di oggetti ma un oggetto-in-se.

(fig. 130) Ne quadro di Braque colpisce subito la scritta Cafè-bar che ha un doppio scopo:

definisce il piano di fondo della stanza e vale come titolo integrato del quadro. Al di qua del piano

del fondo lo spazio è costruito da forme colorate in cui predominano il verde e l’arancione. Anche

qui il quadro è piano plastico.

MARCEL DUCHAMP-NU DESCENDANT UN ESCALIER N.2

(fig. 131) Nella storia dell’arte moderna questo quadro ha un’importanza simile a quella

che,cinque anni prima, aveva avuto Les demoiselles d’Avignon di Picasso. Duchamp si era

dichiarato contrario ad una pittura <<puramente retinica>>. A questa data Duchamp è in polemica

con il Cubismo analitico: ne avversa il carattere statico. In questo quadro introduce un elemento

cinetico: una figura nuda che scende le scale individua e collega in un complesso ritmo di forme le

posizioni successive. Si è parlato di rapporto con il dinamismo futurista.

Duchamp smembra l’oggetto altera il tipo morfologico dei suoi organi interni, muta il sistema del

suo funzionamento biologico. L’assunto di Duchamp è dunque critico sia verso il Cubismo

analitico, sia verso il dinamismo futurista.

Il movimento di una persona che discende le scale è un movimento ripetitivo, meccanico. Nel

compierlo la persona passa dallo stato di organismo vivente a quello di congegno o di macchina; il

funzionamento biologico si trasforma in funzionamento meccanico. Movimento ripetitivo è anche

quello a cui si abitua.

È perfettamente comprensibile che Duchamp sia arrivato a contestare in toto la cultura della

società moderna: è anche facilmente spiegabile che questo quadro abbia avuto un enorme

successo. Più di qualsiasi altro Duchamp ha trasformato le strutture della teoria e dell’operazione

estetica, arrivando fino a negare che l’arte sia il processo con cui l’attività estetica si realizza.

L’opera a cui si dedica subito dopo il Nu descendant un escalier. La mariee a nù par ses

celibatarires, meme studia il ciclo continuo di funzioni biologiche e tecnologiche.

Duca si è sempre mosso controcorrente.

UMBERTO BOCCIONI-FORME UNICHE NELLA CONTINUITA’DELLO SPAZIO

GIACOMO BALLA-AUTOMOBILE IN CORSA

(fig.133) La <<sintesi dinamica>>, teorizzata da Boccioni come una delle grandi scoperte del

Futurismo, è in contrasto con l’analisi cubista. Il movimento è velocità, la velocità è un forza che

interessa due entità: l’oggetto che si muove e lo spazio in cui si muove. Boccioni studia il

movimento di una figura nuda che cammina rapidamente. Fa una statua perché a una statua è

connessa ab antiquo l’idea della immobilità. Non importa che l’uomo raggiunge grandi velocità 96

mediante mezzi meccanici: Boccioni vuole studiare gli effetti fisici della velocità sulla forma del

corpo umano. Il fattore psicologico è importante.

Il tema della figura umana in movimento era già stato trattato da Rodin che aveva cercato de

rendere al vivo il gioco dei muscoli sotto la pelle e ,in superficie. (fig.131) Dissente anche da

Duchamp che, nel Nu descendant un escalier aveva smenbrato le forme. Gli elementi che

concorrono a formare la sintesi sono 1) il gioco delle ossa e del muscoli 2) la deformazione elastica

delle masse sotto la spinta delle correnti atmosferiche 3) il materializzarsi di masse atmosferiche in

moto(alette che si formano dietro i polpacci) 4) lo sdoppiamento dell’immagine.

(fig.134) A differenza di Boccioni in Automobile in corsa Balla elimina quasi totalmente la figura

dell’automobile. Si capisce: il corpo umano si adatta alla velocità, l’automobile è fatta per la

velocità. Elimina anche il colore: il solo, fugace accento coloristico è un po’ d’azzurro in alto. Si

capisce: col moto i colori si fondono e si unificano. Dell’automobile si vedono solo le ruote, ma

sdoppiate per suggerire la percezione simultanea della stessa ruota. Non sono però cerchi

concentrici, ma spirali.

Le grandi curve ellittiche raffigurano le onde di moto che la macchina in corsa suscita

nell’atmosfera. Le verticali, in alto, agiscono come elementi di contrasto: sono segni di stasi che

fanno risaltare il dinamismo dei segni di moto.

La sua ricerca è prevalentemente linguistica: mira a stabilire un codice di segni significativi

velocità, dinamismo ecc. Sono concetti che interessano intensamente la mentalità dell’uomo

moderno. Tanto Boccioni che Balla hanno contribuito in modo decisivo a formare quel repertorio o

vocabolario di forme visivo-verbali significanti velocità, dinamismo ecc di cui la cultura moderna si

è servita e tutt’ora si serve.

VASILIJ KANDISKY-PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO- PUNTE NELL’ARCO

Nel 1910 Kandisky aveva 44 anni ed un bel passato come pittore figurativo. D’un tratto dimentica il

mestiere (fig.137) e si mette a scarabocchiare come un bambino di tre anni. Questo acquerello è

intenzionalmente uno scarabocchio. La fase dello scarabocchio è notoriamente la prima fase de

disegno infantile. Kandisky si è proposto di riprodurre sperimentalmente il primo contatto

dell’essere umano con un mondo di cui non sa nulla, nemmeno se sia abitabile.

Gli psicologi chiamano estetica questa prima esperienza della realtà. Indubbiamente il bambino

percepisce, riceve sensazioni dal mondo esterno: ma la percezione non si precisa in nozione.

Kandisky non si propone di dimostrare che così ilo bambino vede il mondo e così lo rappresenta,

sarebbe un assunto insensato; si propone di analizzare,nel comportamento del bambino, l’origine,

la struttura primaria dell’operazione estetica. Infatti tutti sanno che il comportamento estetico

cessa quando il bambino, crescendo, impara a “ragionare”.

L’ipotetico bambino comunque con cui si identifica non è affatto così “primitivo” come si crede:

non soltanto dispone di certi mezzi tecnici (carta, matite, colori), ma è in possesso della 97

conoscenza per cui un foglio di carta bianca, benché sia un oggetto dotato di larghezza,

lunghezza,spessore e colore, viene assunto come la dimensione della virtualità assoluta. Per uno

sperimentatore rigoroso gli strumenti di cui si serve per sperimentare sono anch’essi soggetti alla

sperimentazione. Per Kandinsky , sperimentatore rigoroso, il punto e la linea sono quello che si

può fare con una punta dura e tracciante; la macchia colorata è quello che si può fare con un

pennello intriso di materia colorante. L’azione dipende da esigenze ed impulsi profondi. In questo

dipinto osserviamo almeno due tipi di macchi colorate: velature espanse e trasparenti, macchi più

ristrette e di colore più inteso.

Nelle macchie più scure predominano due tinte, il rosso e il blu: sono evidentemente in rapporto

tra loro perché sono sempre accostate. Il rosso è una tinta calda, il blu tinta fredda. Kandinsky non

applica la legge dei contrasti simultanei, ma la verifica: si serve dei due colori come di due forze

manovrabili. Ci sono poi i segni lineari, filiformi: sono palesemente indicazioni di possibili moti.

Mettono in moto tutto lo scarabocchio. Per la superficie bianca della carta abbiamo parlato di

estensione illimitata: ora che possiamo considerare i segni forze in atto, possiamo considerare il

fondo un campo di forze. Naturalmente a Kandinsky non interessa fornire un test agli studiosi di

psicologia sperimentale sulle attività estetiche della prima infanzia. (fig. 138) Nelle opere

successive le famose Improvvisations, l’immagine si farà sempre più complessa, i ritmi motori

sempre più controllati; l’interesse per lo scarabocchio infantile finirà per scomparire del tutto. Per

Kandinsky l’arte non condanna ed esclude come in autentico e mortificante il comportamento

dell’uomo integrato nel sistema industriale; lo riscatta dal limite della sua strumentalità indicando

in quale tipo di esperienza globale della realtà possa, in definitiva, risolversi

PAUL KLEE-STRADA PRINCIPALE E STRADE LATERALI

Il discorso avviato per Kandinsky vale anche per Klee: i due artisti hanno lavorato uno accanto

all’altro. Anche Klee è interessato alle attività grafiche dei bambini: gli appaiono come i primi atti

di un pensiero. Come per Kandinsky, così per Klee l’arte è comunicazione intersoggettiva. Il

problema consiste nella comunicazione dell’immagine: come trasmetterla allo stato puro, senza

trasformarla nella rappresentazione di se stessa. Ciò che lungo tutta la sua attività, costituisce lo

scopo della sua ricerca è appunto il rilevamento e il prelevamento dell’immagine allo stato puro,

d’immagine.

Pratica tutte le tecniche.

Sorride alla pretesa di Kandinsky di cogliere nel bambino la condizione primaria: il bambino nasce

vecchio, carico di esperienze ancestrali e non c’è divario tra la sua esperienza e quella di un

adulto.

(fig.139) in questo dipinto il tema è, senza possibilità di dubbio, la prospettiva: la struttura

geometrica, logica, incontrovertibile dello spazio. Per l’occasione Klee fa un vero quadro, ad olio,

una tabula picta o una tarsia! Ma se la prospettiva non è forma, bensì immagine, non definisce lo

spazio. È un labirinto ma non è neppure chiaro come labirinto, perché i suoi percorsi non tornano

al punto di partenza,si perdono. 98

Ogni ricerca di un’intenzionalità simbolica a priori porterebbe fuori strada; l’immagine può avere

mille significati o nessuno;. Tuttavia non può dirsi che la