Riassunto esame Storia dell'Arte Contemporanea, prof. Bianchino, libro consigliato L'Arte Moderna, Oliva

Classico e romantico

Trattando dell’arte che si è sviluppata in Europa, del XIX e XX secolo ricorreranno spesso i termini “classico” e “romantico”. La cultura artistica del '900 appare infatti imperniata sulla relazione dialettica tra questi due concetti. Il “classico” è legato all’arte del mondo antico greco-romano e da quella che veniva considerata la sua rinascita nella cultura umanistica del XV e del XVI secolo; il “romantico” all’arte cristiana del Medioevo e più precisamente al Romantico e al Gotico. Si è proposta anche una distinzione per aree geografiche: classico il mondo mediterraneo, dove il rapporto degli uomini con la natura è chiaro e positivo, romantico il mondo nordico, in cui la natura è una forza misteriosa. Il classico principalmente dal Winckelmann e dal Mengs, il romantico dai fautori della rinascita del gotico e dai pensatori e letterati tedeschi.

Col formarsi dell’estetica o filosofia dell’arte l’attività dell’artista non viene più considerata come un mezzo di conoscenza del reale. Con il pensiero classico dell’arte come mimesi entra in crisi l’idea dell’arte come dualismo di teoria e prassi, intellettualismo e tecnicismo: l’attività artistica diventa un’esperienza primaria e non più dedotta, che non ha fini al di là del proprio farsi. Alla struttura binaria della mimesis succede la struttura monistica della poiesis, cioè del fare artistico.

Nel momento stesso in cui si afferma l’autonomia dell’arte si pone il problema del suo coordinamento. Affermando l’autonomia ed assumendo l’intera responsabilità del proprio agire l’artista dichiara esplicitamente di voler essere del proprio tempo e spesso affronta, come artista, tematiche e problematiche attuali. La censura si ha con l’illuminista. La natura non è più l’ordine rivelato ma lo stimolo cui ciascuno reagisce in modo diverso: è oggetto della ricerca conoscitiva. Quello che era il valore a priori viene sostituito dall’ideologia come immagine che la mente si fa di come vorrebbe che fosse. La differenza consiste soprattutto nel tipo di atteggiamento che l’artista assume nei confronti della storia e della realtà naturale e sociale.

La periodizzazione storico-artistica

Il periodo che va all’incirca dalla metà del '700 alla metà dell'800 viene generalmente suddiviso così:

• Una prima fase pre-romantica con la poetica inglese del sublime e dell’orrore e con la parallela poetica tedesca dello Sturm und Drang.
• Una fase neo-classica coincidente grosso modo con la Rivoluzione francese.
• Una reazione romantica coincidente con l’insofferenza borghese delle ottuso restaurazioni monarchiche.

Questa periodizzazione non regge per vari motivi:

• Già verso la metà del '700 il termine “Romantico” viene impiegato come equivalente di “pittoresco” e riferito al giardinaggio.
• La poetica del “sublime” e quella dello Sturm und Drang, di poco posteriori alla poetica del “pittoresco”, non vi si oppongono ma semplicemente riflettono un diverso atteggiamento del soggetto verso la realtà: per il “pittoresco” la natura è un ambiente vario, accogliente; per il “sublime” è un ambiente misterioso ed ostile.
• Le poetiche del “sublime” che vengono definite proto-romantiche assumono come modelli le forme classiche.

Si può affermare che il Neo-classicismo storico non è che una fase del processo formativo della concezione romantica: quella, cioè, per cui l’arte non nasce dalla natura ma dall’arte stessa e non soltanto implica un pensiero dell’arte ma è un pensare per immagini non meno legittimo del pensiero per puri concetti. Così intesa, è arte romantica quella che implica una presa di posizione rispetto alla storia dell’arte.

L’ideale neo-classico non è immobile. Non può dirsi ad esempio neo-classica la pittura di Goya; ma la sua violenza anti-classica nasce anche dalla rabbia di vedere contrastato da una società retriva e bigotta l’ideale razionale, e come non dipingere mostri se il sonno della ragione li genera e ne riempie il mondo? Con la cultura francese della Rivoluzione il modello classico acquista un senso etico-ideologico, identificandosi con la soluzione ideale del conflitto tra libertà e dovere; e, ponendosi come valore assoluto.

La crisi che si determina con la sua fine apre, anche nella cultura artistica, una problematica nuova: le nazioni debbono trovare in sé le ragioni di una propria autonomia e di una radice ideale comune, il cristianesimo. Nasce così il romanticismo storico. Tra i motivi di quella che potremmo chiamare la fine del ciclo classico e l’inizio del ciclo romantico o moderno è preminente la trasformazione delle tecnologie e dell’organizzazione della produzione economica. Era inevitabile che la nascita della tecnologia industriale provocasse per conseguenza la trasformazione delle strutture.

Esclusi dal sistema tecnico-economico, gli artisti diventano intellettuali in stato di perenne tensione con la classe dirigente di cui fanno parte come dissidenti. L’artista bohemien è un borghese che ripudia la borghesia, di cui disprezza la mediocrità culturale.

Pittoresco e sublime

Dire che una cosa è bella è un giudizio. Il bello non è più oggettivo ma soggettivo: “il bello romantico” è appunto il bello soggettivo nell’illuminismo. La natura che gli uomini percepiscono con i sensi è una realtà interiorizzata che ha nella mente tutti i suoi possibili sviluppi. Distinguendo un “bello pittoresco” ed un “bello sublime”, Kant distingue in realtà due giudizi che dipendono da due diversi atteggiamenti dell’uomo nei confronti della realtà: su di essi fonda la sua “critica del giudizio”.

Il “pittoresco” è una qualità che si ripercuote sulla natura del “gusto” dei pittori. A teorizzarlo è stato Alexander Cozens, preoccupato di creare una scuola di paesaggisti. I capisaldi sono:

• La natura è una sorgente di stimoli.
• Le sensazioni visive si danno come macchie più chiare, più scure, variamente colorate e non in uno schema geometrico.
• Il dato sensorio è naturalmente comune a tutti, ma l’artista lo elabora con la propria tecnica mentale insegnando a coordinare le sensazioni e le emozioni, ed adempiendo anche con la pittura di paesaggio alla funzione educativa che l’Illuminismo settecentesco assegnava agli artisti.
• L’insegnamento non consiste nel decifrare dalla macchie imprecise la nozione dell’oggetto a cui corrispondono.
• Il valore che gli artisti cercano è la varietà.
• Non si cerca più l’universale del bello, ma il particolare del caratteristico.
• Il caratteristico non si coglie con la contemplazione, ma con l’arguzia o la prontezza di mente che permette di associare o “combinare” idee-immagini anche molto diverse e lontane.

Naturalmente le macchie variano secondo il punto di vista. Ciò che la “mente attiva” afferra è dunque un contesto di macchie diverse ma in relazione tra loro. La poetica del “pittoresco” media il passaggio dalla sensazione al sentimento: è appunto in questo processo dal fisico al morale che l’artista educatore è di guida ai contemporanei.

La natura non è soltanto sorgente del sentimento: induce anche a pensare. Il “pittoresco” si esprimeva nel giardinaggio, che in sostanza era un educare la natura senza distruggere la spontaneità; ma davanti a monti ghiacciati e inaccessibili, al mare in burrasca, l’uomo non può provare al sentimento che quello della propria piccolezza.

I caratteri del “sublime” sono stati definiti dal Burke quasi negli stessi anni di Cozens definiva il “pittoresco”: sono dunque queste le due categorie sulle quali si imposta la concezione del rapporto umano con la natura. Sono anche diversi i modi della resa pittoresca. Il “pittoresco” si esprimeva in tonalità calde e luminose, con tocchi vivaci che mettono in evidenza l’irregolarità o il carattere delle cose. Il repertorio è il più vario possibile: alberi, tronchi caduti, macchie d’erba e pozze d’acqua. La fattura è rapida, come non meritasse far troppa attenzione alle cose. Il “sublime” è visionario, angoscioso: colori alle volte foschi. Ciascuna di queste categorie ha i suoi precedenti storici: il bello viene da Raffaello, il sublime da Michelangelo, il “pittoresco” dagli olandesi. Oltre a Cozens a questa corrente del pittoresco appartengono Turner e Constable.

I due pilastri della poetica del “sublime” sono stati J.H. Füssli (1741-1825) e W. Blake. Füssli, svizzero di nascita, soggiornò in Italia dove venne a contatto con i disegni di Michelangelo e dei manieristi. La sua idea del “sublime” si completa con l’esaltazione del “genio”. Il punto di riferimento era Michelangelo, come supremo esempio dell’artista “ispirato”; ma in realtà al “genio” demiurgico preferiva il “genio” straordinariamente vitale di Shakespeare. E di Shakespeare fu il massimo illustratore. La sua pittura visionaria, d’una eleganza che oscilla tra perfezione e perversione. È un misto di rigore disegnativo e di fantasia visionaria: la fantasia non era un arbitrio, aveva le sue leggi forse anche più rigide che quelle della ragione.

W. Blake, che operò negli stessi anni, fu pittore e poeta. Quando si varca la soglia del “sublime” le sensazioni dileguano e si entra in contatto diretto con le forze soprannaturali. Le sensazioni sono vane illusioni che impediscono di cogliere le verità supreme. Si preferisce il disegno al tratto. Ma il tratto benché nitido e duro, non precisa la costruzione formale delle figure; ne definisce al contrario. La indefinibilità, l’immensità, l’abbacinante e immobile immanenza. Il “sublime” si contrappone al “pittoresco”, poetica del relativo. La ragione è cosciente dei propri limiti terreni. Come Füssli vive di incubi, così Blake vive di visioni. Per Blake la verità sta nelle coincidenze e nelle divergenze tra le mitologie, che solo l’arte ha il potere di evocare.

Proprio perché viene concepito come un universale astratto di classicismo viene posto in crisi. Si ammira in Michelangelo, il genio ispirato, sublime, solitario. La poetica del “sublime” esalta nell’arte classica l’espressione totale dell’esistenza, e in questo è neo-classica. Ma poiché considera quell’equilibrio come qualcosa che non continua ed è perduto per sempre è già romantica.

È vero, la poetica illuministica del “pittoresco” vede l’individuo integrato nel suo ambiente naturale e la poetica romantica del “sublime” l’individuo che paga con l’angoscia e il terrore della solitudine la superbia del proprio isolamento; ma le due poetiche si completano e riflettono il grande problema del tempo, la difficoltà del rapporto tra individuo e collettività.

Il neo-classicismo storico

Motivo comune a tutta l’arte neo-classica è la critica all’arte precedente del Barocco e il Rococò. Assumendo l’arte greco-romana come modello di equilibrio, chiarezza, misura, si condannano gli eccessi. Si predicano la logica rispondenza della forma alla funzione, l’estrema sobrietà dell’ornamento, l’equilibrio e la misura delle masse: l’architettura non deve più riflettere le ambiziose fantasie dei sovrani ma rispondere a necessità sociali e quindi anche economiche: l’ospedale, l’ospizio, il carcere, ecc. A sua volta la tecnica deve essere uno strumento razionale.

La prima “Estetica” è del Baumgarten nel 1735. L’estetica è una filosofia dell’arte, lo studio da un punto di vista teoretico di una attività della mente: l’estetica trova infatti il suo posto tra la logica e la filosofia. È anche notoriamente la scienza del bello. Del bello, però, non si può dare una definizione in assoluto; poiché è l’arte che lo realizza. È vero, bensì, che si distingue il bello dell’arte dal bello di natura, ma le due forme del bello sono in stretto rapporto: poiché per definizione l’arte è imitazione, non vi sarebbe il bello dell’arte se non si imitasse la natura.

Non è neppure indispensabile individuare precisi modelli storici. Nel Giuramento degli Orazi, David si ispira alla morale della Roma repubblicana senza riferirsi all’arte romana di quel periodo. Indubbiamente c’è l’urgenza dei problemi suscitati dai rapidi mutamenti della situazione sociale, politica, economica, nonché dall’ascesa impetuosa della tecnologia industriale.

L’architettura neo-classica ha un carattere fortemente tipologico. Il modello classico rimane un punto di riferimento per una metodologia progettuale che si pone problemi concreti ed attuali, ma non influenza l’agire presente. Comincia a farsi strada l’idea che la città non essendo più patrimonio del clero e delle grandi famiglie, ma strumento mediante il quale una società realizza ed esprime il proprio ideale deve avere un assetto e un aspetto razionali. La tecnica degli architetti e degli ingegneri deve essere al servizio della collettività per realizzare grandi opere pubbliche.

I pittori sembrano piuttosto preoccupati di dimostrare la modernità: prediligono il ritratto, i quadri mitologici, in cui proiettano nell’evocazione dell’antico la “sensibilità”. I mobilieri e gli artigiani scoprono che la semplicità costruttiva dell’antico si presta mirabilmente alla produzione già parzialmente in serie e favoriscono così il processo di trasformazione dell’artigianato in industria. Si forma l’Urbanistica. L’anticipano i cosiddetti architetti “della rivoluzione”, in primo luogo Boulle e Ledoux. Immense piazze e vie lunghe e larghissime fiancheggiate da grandi edifici severamente neo-classici, per lo più adibiti a pubbliche funzioni. Il pubblico avrebbe dovuto in ogni caso prevalere sul privato.

La nuova scienza urbanistica non è tuttavia legata esclusivamente legata alla rivoluzione francese e a Napoleone. Il neo-classicismo non è una stilistica ma una poetica; prescrive un certo atteggiamento, anche morale nei confronti dell’arte, e, benché, fissi certe categorie o tipologie consente agli artisti una certa libertà d’interpretazione e caratterizzazione. L’immagine della Milano austriaca è senza dubbio più conservatrice che rivoluzionaria. E lo dimostra il fatto che quando l’Antolini volle dare a Milano una figura “napoleonica”, mutò radicalmente l’articolazione degli spazi. A Roma il Valadier riflette il gusto di una nascente borghesia colta cercando di correggere i cosiddetti eccessi barocchi, preferendo l’eleganza al fasto, e mantenendo il rapporto tra le forme architettoniche e gli spazi aperti. In Germania, a Berlino, Shinkel è forse poi il primo che intenda la propria funzione come quella di un tecnico rigoroso al servizio di una società.

La scultura neo-classica ha avuto il suo epicentro con Canova. Canova si era formato in un ambiente dove il gusto del colore dominava anche la scultura, si dimostra sensibile alla dimensione barocca e, specialmente, alle vibrazioni berniniane. La scultura è tesa ricerca del bello ideale attraverso l’antico, che però non è un gelido modello scolastico ma una realtà bella e perduta che si spera di rianimare con il proprio calore.

Ancora oggi una parte della critica esalta i bozzetti canoviani. Stupenda scultura certamente, ma non è lecito giudicare un artista dalle fasi preparatorie del suo lavoro: per quanto i bozzetti improvvisati siano affascinanti, la vera scultura di Canova è quella delle statue eseguite generalmente dai suoi collaboratori tecnici e poi accuratamente levigate e patinate. È attraverso questo processo che Canova eleva l’opera scultoria come valore di bellezza, bellezza che comunica a chi la guarda ed intende il desiderio di trascendere.

Nonostante la gloria ormai universale del giovane Canova già nei primi anni dell’800 un critico tedesco, in Fernow, contrappone al vivo, bello e palpitante di Canova il neo-classicismo teoricamente più rigoroso del Thorvaldsen. Nemmeno Thorvaldsen copia l’antico. Le stesse figure mitologiche sono archetipi, ed archetipi i loro attributi: si propone dunque di ricostruire dalle tante immagini di Ermes o di Atena i “tipi” di Ermes e Atena. Un mondo di “tipi” è un mondo senza emozioni o sentimenti, privo di qualsiasi relazione col mondo empirico, assoluto. È come l’architettura di Schinkel.

Fondamentale per tutta l’arte neo-classica è l’ideazione o progettazione dell’opera: una progettazione che può essere impulsiva come nei bozzetti canoviani, o freddamente filologica come nel Thorvaldsen. Naturalmente nell’epoca neo-classica si dà grande importanza alla formazione culturale dell’artista, e questa non avviene più presso l’apprendistato dal maestro, ma in speciali scuole pubbliche, le Accademie. Il primo passo della formazione dell’artista è la copia al tratto di opere antiche.

Il romanticismo storico

Anche nell’arte la fine dell’epoca napoleonica ha avuto profonde conseguenze. Alla caduta dell’eroe segue un senso di vuoto, lo scoraggiamento dei giovani privati del loro sogno di gloria.