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Gli attori ripresi, vengono strappati alla comunione diretta con il pubblico, qua si sentono come in

esilio. In esilio, non soltanto dal palcoscenico, ma anche da se stessi. L'azione viva dal loro corpo

vivo non c'è più: c'è soltanto la loro immagine. La "macchinetta" richiede una vera e propria

servitù da parte di chi la manovra: diventata la nostra padrona.

La qualità che si chiede ad un operatore è l'impassibilità di fronte all'azione che si svolge davanti

alla macchina. La "macchinetta" non è l'unica a far questo. Il mondo è ormai popolato di dispositivi

meccanici che assoggettano chi dovrebbe servire e che insieme ingoiano la vita e la riducono a

parvenza. Dunque il cinema non costituisce un'eccezione. In un mondo di macchine, in un mondo

ridotto a macchina, il cinema obbedisce a una legge generale. Tuttavia, il cinema riesce a mettere

a nudo la sotttile logica che sta alla base del "congegno" del mondo moderno. Basta che,

sfruttando la sua impassibilità, lo si utilizzi per cogliere la vita, così come viene, senza scelta e

senza alcun proposito: esso giungerà a "presentar agli uomini il buffo spettacolo dei loro atti

impensati" .

Il cinema sottrae la vita, la trasforma, la svuota; ma nel contempo fa lievitare uno sguardo

puntuale e insieme rinnovato. Pirandello scrive si gira in una stagione in cui l'esplosione della

tecnologia porta a interrogarsi sulla natura delle macchine. Esse cessano di essere semplici

utensili e diventano macchinari, dispositivi ormai autonomi, che costringono l'uomo ad adattarsi al

loro funzionamento. Ciò che esse portano con sé è da un lato la trasformazione dell'uomo da

padrone in schiavo, dall'altro la trasformazione dell'ambiente circostante da naturale ad

artificiale.

Lettere dal lago di Como di Romano Guardini è una dolorosa riflessione sul tramonto della

vecchia civiltà: il mondo legato alla natura sta per tramontare. Tecnica e cultura di Lewis Mumford

è un'ampia e fortunata storia del processo che porta alla civiltà delle macchine.

La conclusione e che si può e si deve ri-orientare lo sviluppo tecnologico, ridandogli un'anima o

riscrivendolo in una nuova cultura. Chi è "soggetto" che muove lo sguardo filmico? Il richiamo alla

macchina ci spinge a interrogarci anche sulla natura di ciò che sembra filtrare il nostro rapporto

con il mondo. Enrico Toddi suggerisce l'idea che l'occhio della cinepresa funzioni come un

mandatario dell'occhio umano. Il cinematografo può chiamarsi un longus oculus dello spettatore.

Per il cinema e le arti meccaniche di Eugenio Giovannetti il cinema restituisce all'uomo il suo

sguardo, e glielo restituisce come sguardo moderno. Il mondo sta diventando un unica immensa

democrazia artistica.

La scimmia con la macchina da presa

The Cameraman (Io.. e la scimmia, E. Sedgwick, Usa, 1928) nel film il personaggio interpretato

da Buster Keaton è un operatore di attualità cinematografiche, prima Luke realizzava foto fisse, ora

invece effettua riprese in movimento. Si passa a una nuova era, quella del cinema. Nonostante le

profonde differenze, c'è anche un forte elemento di continuità. L'immagine prodotta deve aiutare

a identificare una porzione di mondo. Secondo Benjamin bisognerà abituarsi a essere guardati

in faccia per sapere da dove veniamo. La cosa è altrettanto chiara nel caso del film: ai propri

operatori la MGM News Reel chiede riprese di attualità che consentano di riconoscere

perfettamente l'evento inquadrato. Si tratta di fare emergere due tratti fondamentali della realtà

filmata: da un lato l'evento ripreso deve apparire come realmente accaduto, dall'altro deve

mostrare la propria eccezionalità. Quando l'immagine filmica chiarisce il "chi è?" e il "che cosa è

successo?", ecco che sullo schermo possiamo rincontrare il mondo. Herbier: il cinema è una

macchina per stampare la vita; Vuillermoz: il cinema è una macchina per stampare il sogno. I

boss della MGM, partigiani della prima soluzione, hanno bisogno di un operatore impassibile, Luke

è impassibile: ma la sua prima non abbastanza e viene licenziato. Si rifarà però alla seconda dove

l'operatore non è proprio impassibile: prende parte agli eventi e incide sul loro sviluppo,

l'importante è non fare emergere troppo questo operato, basta lasciarlo sottinteso. Il terzo film

(salvataggio di Sally da parte di Luke filmato dalla scimmia) corrisponde perfettamente alla regola

di rendere identificabile un evento: ciò che è accaduto viene restituito nei suoi tratti essenziali. Ciò

che emerge è il puro e semplice gioco della riproduzione. Filmare è riprodurre le apparenze del

reale. E' catturare il mondo e riattivarlo.

Questo punto ci porta a Bazin e alla sua straordinaria intuizione che alla base del cinema ci sia il

bisogno di riprodurre le apparenze per poter così salvaguardare una parte della vita contro

l'assalto della morte. L'immagine filmica si fa in qualche modo da sé, automaticamente.

Diario di m. K., operatore

Dziga Vertov, L'uomo con la macchina da presa (Urss, 1929): lungo questo film, il materiale è

interpretato e disposto secondo tre linee che si intersecano: "la vita come è" sullo schermo, "la

vita com'è" sulla pellicola e semplicemente "la vita com'è". Ma la vita sullo schermo opera anche

una selezione rispetto alle altre due. Infatti l'attenzione che il film mostra per il mondo non significa

che ogni aspetto della vita così com'è sia mostrato. L'attività che si dispiega attorno alla

costruzione del film diventa una sorta di filtro rispetto all'universo circostante. La vita sullo

schermo da all'esistenza quotidiana un nuovo ordine e una nuova faccia. Dunque il film

"modella" l'universo circostante, lo mette letteralmente in forma. Da oggi liberiamo la cinepresa e

la facciamo funzionare nella direzione opposta, lontano dalla copiatura. Il mondo sarà osservato in

maniera nuova. Si tratta di ripercorrere la realtà per ritrovare i nessi che la tengono insieme, ma

meglio ancora, si tratta di ricostruire la realtà, per averne una migliore comprensione (io sono il

cineocchio). L'uomo con la macchina da presa mette in campo un punto di vista diretto sulle

cose, che, contro ogni tendenza narrativa, "fa sentire" costantemente la presenza della

macchina da presa di fronte a quanto viene filmato. Ma anche reinterpreta il lavoro della

cinepresa, di cui ci viene offerta una triplice veste, come dispositivo meccanico in sé, come

strumento del lavoro e dell'operatore e infine come soggetto quasi umano.

La macchina da presa è capace di restituirci il mondo, ma non perché semplicemente ne fissa

le apparenze, bensì perché ne coglie il meccanismo. Per far ciò, bisogna andare oltre la

semplice constatazione: bisogna "ritrascrivere" le proprie impressioni. In questo modo si potrà

arrivare a identificare le cose in modo pieno: afferrandone il posto e il ruolo nel mondo. Ciò riporta

alla convinzione che l'arte e il cinema abbiano una valenza analitica (questo è il bisogno

profondo del cinema secondo Alberto Luchini, 1927). Vertov definisce il suo film un

esperimento. Nell'idea di esperimento convergono due aspetti: la sperimentazione estetica,

volta all'arricchimento del linguaggio filmico, e la ricerca scientifica, volta appunto ad

analizzare il mondo e a coglierne le leggi. Ma in questa prospettiva anche l'idea di diario

rappresenta un punto di congiunzione. Guardare un film non è trovare una soddisfazione alla

propria curiosità o una consolazione alle proprie nostalgie: è mettere alla prova i propri sensi.

King kong a brodway

King Kong (King Kong, M. C. Cooper e E. B. Shodesack, Usa, 1933) è un'impresa. Il viaggio

della troupe si presenta proprio così: da un lato il produttore-regista si appresta ad affrontare

un'avventura impegnativa ma anche affascinante; dall'altro lato il viaggio ha evidenti risvolti

commerciali, il produttore-regista oltre che esploratore è anche imprenditore. Il secondo aspetto

appare ben presto prevalente. L'azione eroica e gloriosa da lustro; ma è con l'attività economico-

aziendale che ci si deve confrontare. Alla base del film c'è una organizzazione produttiva, con i

suoi strumenti e i suoi scopi. Gli strumenti sono i diversi mezzi da impiegare: la nave, le

scialuppe, le armi... E lo scopo è quello di un'impresa industriale: procurarsi le "materie prime".

Filmare il mondo non è solo copiarlo (come poteva credere Luke), né solo ricostruirne la logica

sottesa, è anche produrre, e produrre uno spettacolo. Il prodotto finale consiste nello

spettacolo. Ritroviamo una delle convinzioni più solide che accompagnano l'avvento del cinema:

l'idea che esso possa assicurarci un contatto diretto con ciò che è lontano nello spazio e nel

tempo. Se lo spettatore, grazie all'immagine filmica, può sentirsi nel luogo e nel tempo dell'evento

raffigurato sullo schermo, è anche vero che la sua partecipazione non è completa e totale. Bisogna

catturare un'emozione. Chi vede un film deve rimanerne colpito, ma in situazioni di sicurezza.

Ciò che viene offerto allo spettatore è in buona sostanza un'esperienza visiva contrassegnata

dall'attrazione e dalla salvaguardia, dal piacere e dal dominio; insomma, è un'esperienza di puro

voyeurismo.

Nell'ultima parte del film: la rivolta di King Kong, oltre a uno smascheramento del voyeurismo,

costituisce anche un vero e proprio gesto di resistenza a un'appropriazione. Non ci saranno solo

riprese dal vero, ma nell'Isola del Diavolo si girerà anche una storia. Questo sovrapporsi della

dimensione narrativa alla dimensione documentaria fa emergere almeno due aspetti: lo

spettacolo è mirato al consumo; in questo spettacolo è necessaria una manipolazione.

Alberto Abruzzese sostiene che queste due componenti rendono in qualche modo infallibile la

"macchina-racconto"; sono esse che orientano il prodotto culturale moderno al consumo. Il

cinema sposa il racconto perché è un prodotto che vuole essere largamente fruito, anche se con

questo cade nell'artificio. La realtà vorrebbe ingabbiare in uno schema precostituito e astratto, ogni

storia. Sullo schermo apparirebbero le sembianze di un mondo effettivo; ma si tratterebbe solo di

un mondo possibile, immaginabile e immaginato. Soltanto il ritorno alla realtà potrà riscattare il

cinema da questo rischio.

Nel film possiamo cogliere la rabbia di chi si accorge di essere diventato prigioniero della

macchina e insieme la creazione di un martire che ci farà rimpiangere la natura perduta. Da

una parte King Kong si comporta come un soggetto borderline che soffocato dall'ordine riversa la

propria rabbia sul mondo circostante. Dall'altro lato King Kong si comporta come un moderno

testimonial delle cause ecologiche con la sua morte infatti fa vedere fino in fondo il suo valore.

La resistenza della luce

Passion di Jean-Luc Godard (Francia, 1982) il protagonista Jerzi (regista) non cerca di catturare

una realtà mai vista e trasformarla in immagini di grande richiamo; ma quello che lo attira è

piuttosto il rifacimento dei grandi capolavori artistici del passato e in particolare dei quadri di

Rubens, Goya, Delacroix che egli vuole tradurre in tableaux vivants da mettere al centro del suo

film. Ed è proprio il reale che, riaffiorando, mette in scacco lo sforzo del regista (la luce e gli attori

non vanno bene). Nel film è evidente la riflessione sullo statuto dell'arte contemporanea: ricerca

estetica, nostalgia per un patrimonio che rischiava di perdersi... Il mondo attorno a Jerzi è

attraversato da tensioni e turbolenze: ma anziché alle petites passions della quotidianità, il regista

guarda alle grandes passions messe in campo dall'arte.

La macchina da presa non è tenuta ad avere una presa sul reale. Le immagini

cinematografiche non potranno che presentarsi come rielaborazione di qualcosa che è a sua

volta una rielaborazione della realtà. Ciò significa che avremmo solo immagini di immagini, in un

gioco di specchi che può prolungarsi all'infinito. E' ovvio che non ha più senso cercare un

"originale" che sta a monte di tutto. Soprattutto se lo si vuole identificare in una realtà da cui

avrebbe preso le mosse la prima rappresentazione. La natura è definitivamente scomparsa.

Jerzi si rifà a grandi capolavori pittorici perché ha invidia per quegli artisti che avevano la luce che

volevano, e lui no. Mentre Jerzi viene sconfitto dalla resistenza della luce, il film vuole essere il

luogo in cui l'universo che ci circonda ha un ruolo da protagonista. Un luogo in cui il reale si fa

perfettamente sentire e lascia di sé una continua traccia.

La belva e la marionetta

Filmare può significare recuperare il mondo attorno a noi per darne testimonianza (The

Cameraman), dispiegarlo per poterlo spiegare (L'uomo con la macchina da presa), catturarlo

per farne spettacolo (King Kong), lasciarlo da parte per interessarsi solo ad altre immagini e

doverne registrare le tracce (Passion). Sullo schermo c'è un continuo vai e vieni tra immagini-

artificio e immagini-impronta: sappiamo però che mai le prime conquisteranno fino in fondo il

campo. Il cinema ondeggia tra l'aver presa sul mondo , averne troppa, o non averne affatto.

Eppure il cinema sembra prospettare l'idea che il suo occhio meccanico, proprio nel suo statuto di

protesi del nostro occhio e cioè di dispositivo tecnico e organo dei sensi, costituisca un ottimo

punto di congiunzione tra macchina e uomo, tra artificio e natura, tra filtro e ponte rispetto alle

cose.

E' celebre il brano Metropolis (F. Lang, Germania, 1927) in cui il dispositivo inventato da uno

scienziato pazzo Rotwang trasferisce la vita della Vera Maria nella Pseudo Maria (invenzione che

consente di trasferire il flusso vitale da una creatura all'altra). Natura e Artefatto. Il cinema sa

essere in perfetta sintonia con l'artificiale e il cuore delle cose. Kleist: esistono due grazie parallele

e contrapposte, da un lato quella dell'essere non ancora corrotto dalla civiltà, dall'altro quello

dell'essere che si è trasformato in puro dispositivo meccanico (l'orso spadaccino e la marionetta

snodata che desta la sua profonda ammirazione).

6. IL POSTO DELL'OSSERVATORE

Dentro il cuore delle cose

Le cinematographie vue de l'Etna è uno dei testi più suggestivi di Jean Epstein. Nel suo percorso,

fisico e morale, verso il vulcano, il regista si trova a oltrepassare un confine. L'effetto è quello di

un'autentica rivelazione: le cose mostrano d'un tratto un'anima a chi le osserva. Anche i film

offrono rivelazioni: scoprire inopinatamente, come se fosse la prima volta, tutte le cose nel loro

aspetto divino, con il loro profilo simbolico e il loro più vasto senso di analogia. Uno dei più grandi

poteri del cinema è il suo animismo. Al cinema la realtà letteralmente rinasce: per noi, per i

nostri occhi. La discesa ha luogo in uno spazio chiuso (l'ascensore era rotto, il regista dovette

scendere le scale che erano circondate da tanti specchi e si rifletteva). Il cinematografo provoca,

ancor più di un gioco di specchi inclinati, simili incontri inattesi con sé stessi. L'obiettivo della

macchina da presa è un occhio dotato di capacità analitiche inumane: mette a nudo gli individui

nella loro verità; li costringe a guardarsi senza scuse.

Dunque, una salita e una discesa. Un andare verso il cuore delle cose, scoprirle vive e sentirsi

partecipi della loro esistenza. Ma anche scoprirsi oggetto del proprio sguardo. La cinepresa

si ritrova inevitabilmente implicata in quanto sta filmando; nel seguire le cose, ne condivide in

qualche modo il destino; è presente, si fa sentire; ma ciò che è filmato sembra anche sovrastarla.

Stessa cosa per lo spettatore. Chi è di fronte allo schermo tende ad aderire a ciò a cui sta

assistendo; si proietta e insieme di identifica nella realtà raffigurata. Ecco che si trova sospeso

tra mondi diversi, quello da cui guarda e quello che è guardato.

La modernità assegna ai rapporti tra osservatore e osservato un nuovo statuto: l'osservatore

partecipa al destino dell'osservato, si muove sul suo stesso terreno, nel medesimo campo di

forze; ma intrecciando la sua esistenza con l'oggetto del suo sguardo finisce anche con il perdere

la sua posizione di vantaggio fino a confondersi. Diventa allora chiara la lezione de Le

cinematographie de l'Etna: ciò che Epstein scopre, lungo i sentieri di un vulcano e lungo le scale a

specchi di un hotel, è una condizione più generale di cui il cinema sa farsi testimone eccellente. E'

una condizione contrassegnata da un sovrapporsi di presenze, anziché da una stretta

divisione dei ruoli, e da un intreccio di occhiate, anziché dal dominio d'una sola tra esse. E' la

condizione di un osservatore che si ritrova immerso nel paesaggio che osserva.

La lezione di Josh

Uncle Josh at the Moving Picture Show (E. Porter, Usa, 1902) si tratta di un film che svolge un

tema, quello dello sciocco che va al cinema e scambia l'illusione per la realtà, trattato già in

precedenza e destinato a ulteriori riprese come per esempio The countryman's First Sight of the

Animated Pictures (R. W. Paul, Gb, 1901) oppure Les carabiniers (Godard, Francia-Italia, 1963).

Abbiamo uno spettatore messo di fronte a uno schermo, una rappresentazione che lo chiama in

causa fino a provocarne la reazione. Una confusione mentale fa sì che la rappresentazione sia

presa per una scena reale; un intervento che ha come conseguenza di sovvertire il setting della

visione ponendo fine all'esperienza filmica. Lo spettatore si è fatto coinvolgere dallo

spettacolo ma messosi troppo in mezzo ha finito con il distruggere le condizioni su cui opera lo

spettacolo stesso fino a perdere il proprio statuto di spettatore. Quelle immagini colpiscono, non

lasciano indifferenti, si tratta di una attrazione che però può essere ambigua, visto che accende

sia la paura e sia il desiderio. Si tratta di un'attrazione che porta a fare, ad agire.

Victor Oscar Freeburg (The art of photoplay making) spiega le immagini filmiche da un punto di

vista psicologico e sociale. Le immagini filmiche attraggono; e lo fanno attraverso 3 forme di

fascino, rispettivamente "il richiamo visivo, il richiamo emozionale e il richiamo intellettuale". Ma

l'elemento decisivo è il senso di contatto che lo spettatore ha con quanto appare sullo schermo:

questa illusione di un contatto personale con i personaggi è ciò che consente di sentirsi

partecipi della vicenda raccontata. Così ogni spettatore può vivere le esperienze e le emozioni

del personaggio che sta osservando. Questo bisogno di contatto opera anche a livello intellettuale,

nella forma di una curiosità per il nuovo. Se le immagini del Kinetoscope attraggono Josh, è perché

contengono alcuni tratti essenziali: possiedono una loro bellezza, per quanto naive; presentano un

movimento, sia umano (la danzatrice), sia meccanico (il treno); esibiscono dei corpi, colti in piena

attività (la seduzione, la danza); ritraggono situazioni "esotiche" che suscitano curiosità.

Osservatore e osservato sono fianco a fianco e interferiscono l'uno con l'altro. Resta il fatto che

quel volto, quella cosa, quel corpo sono come usciti dalla loro sfera più intima; si consegnano al

loro osservatore; entrano in stretta comunione con lui; creano con lui una nuova unità.

Secondo Epstein il primo piano modifica il dramma grazie all'impressione di prossimità,

costringe l'osservatore ad avvicinarsi all'oggetto della sua visione fino a fondersi con esso. Questo

processo richiama il progressivo annullamento delle distanze che si realizza tra '8 e '900, il

mondo sembra comprimersi fino a consegnarsi nelle mani dei soggetti. Ogni passo ci dice che

le distanze sono ormai infrante e niente è al di fuori della portata dell'uomo (sistema di trasporti,

turismo di massa...). Il primo piano e con esso il dettaglio mettono in forma questa accessibilità

generalizzata: le cose sono a portata di sguardo; non sono più prede da conquistare, ma doni che

ci vengono recati.

Uncle Josh è proprio la realizzazione di un contatto, con il senso di assoluta prossimità e di stretta

interazione che ne consegue, ciò che marca l'esperienza dell'ingenuo personaggio. Dunque la

soglia che sembrava dissolta resiste: se è solo fatta impalpabile, non è una realtà vera. Ogni

spettatore dovrebbe saperlo, ma Josh avanza, è pronto a prendervi parte (incontra un telone che

cede e cadono a terra).

John Sims in platea

The crowd di King Vidor (La folla, Usa, 1928) termina con una sequenza memorabile. Marito e

moglie assistono a uno spettacolo di vaudeville: è il primo momento di rilassatezza vissuto in

comune dopo una lunga serie di traversie. La cinepresa inquadra in Primo Piano i due coniugi poi

inquadra l'intera sala del teatro, dove decine di altre donne e uomini stanno guardando lo stesso

spettacolo, manifestando le stesse reazioni. John Sims e sua moglie Mary sono ormai confusi tra

la folla.

La sequenza ha un evidente valore metalinguistico: il film si congeda dal suo spettatore con

l'immagine di due spettatori in sala, circondati dalla moltitudine di altri spettatoti, quasi a dire "E' a

te che parlo, è di te che parlo". In secondo luogo la sequenza è significativa perché non solo

costituisce una dedica, ma avanza anche una morale: il magnifico movimento di macchina calca

l'individuo dentro alla massa fino a perderlo. Per tutta la storia John Sims ha resistito all'idea di

fondersi nella folla: ora questo avviene. Dunque abbiamo a che fare con un problema di vicinanza

e di partecipazione. Il personaggio in sala, più che rapportarsi con lo schermo, si trova a

rapportarsi con coloro che gli stanno a fianco.

The crowd aveva già esplorato in precedenza il rapporto tra John Sims e il suo ambiente (arrivo di

John a New York). E' facile vedere in questa strategia narrativa un gesto tipico del cinema, e cioè

la sua predisposizione ad ambientare gli eventi raccontati. Non è un caso che la disciplina del

mastershot, che sta alla base del montaggio classico, riposi sull'idea che accanto alle inquadrature

che dettagliano l'azione del protagonista ci vogliano inquadrature che ci ricordino il contesto in

cui questa azione si svolge. Anzi, la sequenza classica è spesso avviata da un Totale (establishing

shot) e chiusa da un altro (re-establishing shot). Possiamo dire che l'inserimento del personaggio

nell'ambiente è realizzato da ogni inquadratura filmica; a differenza della letteratura che può solo

dire una cosa per volta, l'inquadratura filmica ci mostra sempre nello stesso quadro sia chi

agisce sia frammenti o riflessi del suo campo d'azione.

The crowd mette in precedenza in luce anche un secondo aspetto, e cioè la difficoltà da parte di

John Sims a integrarsi con la realtà circostante: non siamo di fronte a un personaggio-ambiente,

ma semmai a un personaggio/ambiente. Soltanto nelle ultime due sequenze, The crowd mette in

scena il percorso inverso, quello che consente a John di ritrovare un contatto con il mondo

circostante. Ecco che può finalmente rapportarsi fino in fondo all'ambiente in cui vive, confrontarsi

con gli altri, ridere all'unisono, farsi parte del tutto. Insomma, può ritrovare se stesso perdendosi

nella folla. La complessa Gru realizza infatti quel contatto con l'ambiente circostante che l'uomo ha

a lungo rifiutato; anzi più che un contatto essa realizza una vera e propria fusione. Ma perché

questa fusione?

1. Sullo sfondo della modernità c'è l'avanzare di una nuova percezione dello spazio a cui il cinema

non è estraneo (annullamento di ogni distanza)

2. Lo spazio agisce sull'ambiente circostante.

3. Le cose vi prendono posto e modellano i contorni. In una parola siamo di fronte a un mondo.

The crowd ci spiega che l'individuo quando si cala nella massa rischia di perdere la propria

individualità: John Sims non accetta per niente di diventare uguale agli altri.

Spottiswoode nel suo Grammar of film cercherà a metà degli anni '30 di standardizzare le forme

di rappresentazione filmica, darà come esemplare una sequenza nella quale la macchina da

presa, inquadrando ora una parte ora l'altra, scopre un uomo in attesa, un altro già sicuro, un terzo

fiducioso... Il film che scorre afferra le tensioni di tutti, l'importante è afferrare l'individualità di

ciascuno per poi calarla nell'insieme. Le ragioni per cui bisogna calarsi nella massa, in una sala

cinematografica, sono:

1. costruire una nuova e più densa comunità, Ricciotto Canudo (1908) "nella sala emerge la

volontà di una festa nuova, di una nuova umanità gioiosa in uno spettacolo..."

2. creare un gruppo di individui capaci di un sogno collettivo, Jules Romains (1911),

"dormono; i loro occhi non vedono più stanno scivolando nei sogni"

3. arrivare a una sorta di vita elementare, Matilde Serao (1916) "un'unica anima semplice che si

annoia e si irrita di tutte le complicazioni, è sensibile, è tenera..."

Ma soprattutto, si tratta di costruire, modernamente, una vera e propria opinione pubblica. Ecco

allora le ragioni alla base di una vera e propria fusione tra un individuo e il suo ambiente: perché

ci muoviamo in uno spazio pieno e attivo; perché ci dobbiamo misurare con una massa; perché

soprattutto dobbiamo arrivare a far parte di un corpo sociale, per esempio di un’opinione

pubblica.

Nel film di Porter abbiamo il desiderio da parte di uno spettatore di immergersi nello spettacolo,

desiderio alla fine frustrato dalla natura illusoria del mondo che appare sullo schermo; nel film di

King Vidor abbiamo invece la resistenza da parte di un individuo a immergersi nel corpo sociale,

resistenza alla fine vinta quando l’individuo diventa spettatore e l’ambiente è quello di una sala

cinematografica. Ma il confronto tra i due film ci dice anche un’altra cosa. Due atteggiamenti

contrapposti: l’uno evidenzia come il fatto di immergersi nello spettacolo sia affascinante, ma

in buona sostanza sciocco; l’altro evidenzia come il fatto di immergersi nel corpo sociale sia

difficile, ma in definitiva necessario. L’uno mostra la forza del richiamo di un universo fittizio, ma

anche il rischio di identificarsi totalmente con esso; l’altro mostra la fatica di stabilire relazioni

sociali che limitano la propria soggettività, ma anche l’utilità di farlo. Robert Desnos spiega che

l’ambiente con la sua “oscurità benigna”, favorisce questo scivolamento tra un’illusione e l’altra.

Thomas che guarda

Blow up di Michelangelo Antonioni (Italia/Gb, 1966) contiene una sequenza assai tesa (Thomas,

fotografo, lavora su un dettaglio di una foto, scoperta che l’osservatore è da sempre in scena).

Siamo di fronte a una semisoggettiva, e cioè una inquadratura unica che ingloba nello stesso

campo visivo sia l’oggetto visto sia il soggetto vedente, i due elementi non potrebbero

coesistere nella medesima immagine poiché, se viene data la visione di qualcuno, quel qualcuno

non può star dentro la sua visione; eppure, qui, oggetto e soggetto coabitano. La definitiva

abolizione della barriera tra osservatore e osservato appare in questo film qualcosa di

desiderato e di atteso. L’ambiente si presenta come un vero e proprio spettacolo e lo spettacolo si

è ormai trasferito nella vita di tutti i giorni. Spettacolo e ambiente: ciò significa che l’unità che si sta

realizzando tra osservatore e osservato è anche un’unità tra individui e mondo circostante.

Thomas è indubbiamente in posizione di osservatore, ma non è il suo unico ruolo scopico. Infatti,

prima di mettersi a guardare le sue foto, egli ha fissato su pellicola una serie di scorci, li ha

stampati, ha poi scelto dei dettagli; ha “costruito” il proprio spettacolo. Insomma, Thomas, oltre che

soggetto che vede, è anche soggetto che fa vedere. Così come è ugualmente un soggetto

visto: nel momento stesso in cui comincerà a pensare di aver fotografato un delitto, ecco che

viene preso da sospetto di essere spiato da qualcuno. Del resto, la semisoggettiva ci aveva messo

sull’avviso: in essa il personaggio vedeva e nello stesso tempo era visto; visto nel suo stesso

sguardo, che diventava fatalmente il nostro. Infine Thomas in questo gioco incrociato di sguardi si

trova anche a perdere sia se stesso sia la realtà che cerca di osservare. Nella rete di sguardi,

uno spettatore sperimenta la variabilità della propria posizione e sperimenta la reciprocità: se è

vero che vede, è anche vero che può essere visto. Lo spettatore sperimenta la sconfitta: per

un verso egli vive il dissolversi della sua funzione di osservatore (non ha più esclusività né

certezza del suo ruolo), per l’altro verso egli vive il dissolversi del mondo osservato. Blow up è il

rappresentante del “cinema moderno”, una modernità più radicale e forse anche più brusca.

Secondo Jean Paul Sartre (Essere e nulla) il fatto di entrare nello sguardo altrui dà luogo a un

momento di auto riflessività; ma soprattutto dà luogo a un’immersione nella realtà. Possiamo

trovare un’esperienza scopica: un’esperienza dominata appunto dalla reversibilità di soggetto e

oggetto, dal radicarsi in un mondo che nello stesso tempo si sottrae e dalla reificazione dello


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Docente: Pesce Sara
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher calime di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni di storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Pesce Sara.

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