Riassunto esame letteratura teatrale, prof. Zaccaro, libro consigliato La drammaturgia da Diderot a Beckett, Allegri

La drammaturgia da Diderot a Beckett

Cap. 1 La nascita del dramma moderno

Dalla seconda metà del '700 si ha il movimento riformatore del teatro di Diderot, Lessing, Goldoni, Beaumarchais e degli intellettuali e dei letterati che volevano sradicare il teatro dal territorio dell'intrattenimento e della spettacolarità per farlo entrare nel territorio della cultura. Ci sono civiltà in cui i modelli di trasmissione della cultura sono forniti dalle grammatiche, cioè dalle regole che codificano a priori la produzione estetica, mentre ci sono civiltà dominate dalla produzione di testi, intesi come prodotti che vengono tramandati operativamente, senza la teorizzazione di nessuna regola. Un esempio di cultura testualizzata è il teatro barocco e del primo '700, mentre espressione di una cultura grammaticalizzata sono l'illuminismo e il neoclassicismo. Nel '700, quindi, in opposizione ai testi dei mestieranti e dei professionisti, si sviluppano le grammatiche degli intellettuali, ossia dei dilettanti che sono fuori del teatro e non accettano le sue pratiche giudicate degradate.

Per gli intellettuali, la riforma si tratta quindi prima di tutto di una rivendicazione di una dignità perduta del teatro e al tempo stesso una codificazione delle regole necessarie per riconquistare questa dignità. Il soggetto sociale dominante del nuovo teatro riformatore non è più l'aristocrazia, ma la nuova borghesia. Nello spazio tra i due poli della tragedia e della commedia, i cui modelli di riferimento sono rispettivamente la nobiltà e il popolo, si colloca quindi un genere teatrale intermedio, che si fa interprete dei valori della emergente classe borghese. Questo genere prende il nome di dramma.

Tradizionalmente, il teorizzatore di questo nuovo genere è considerato Diderot, ma in realtà, in questo movimento ideologico rientra anche la riforma goldoniana che comincia a spingere la commedia tradizionale verso una maggiore serietà. Uno dei problemi principali della riforma del teatro è costituito dal tono e dal linguaggio: non si tratta di adeguare il linguaggio del teatro a quello della vita quotidiana, bensì di ricercare un tono e un linguaggio naturale che deve porsi come intermezzo tra i linguaggi e i comportamenti riscontrabili nella vita quotidiana.

Il rapporto con la realtà è sempre mediato da codici forti di rappresentazione, come per esempio i codici della pittura. A questo proposito, Diderot afferma che la scena si deve fondare sulla base dei modi relativi alla realtà, propri della pittura. Per Diderot bisogna quindi trovare dei tableau, vale a dire dei quadri che rappresentano la nuova scansione della scena drammaturgica e la griglia percettiva per accostarsi alla realtà. In sostanza, prima di tutto bisogna vedere la realtà da rappresentare già ritagliata a misura di quadro, e poi con questi parametri offrirla al pubblico. Nel momento in cui Diderot propone il tableau, allo stesso tempo condanna il coup de theatre, ovvero il colpo di scena.

In sostanza, raccomanda di abbandonare pratiche prettamente drammaturgiche, che hanno come oggetto l'azione, per affidarsi a una composizione prevalentemente visiva della situazione. Il nuovo dramma deve portare in scena non individui e portatori di valori universali, come nella tragedia, oppure tipi generici che esemplificano un determinato carattere come nella commedia, ma rappresentanti delle diverse tipologie sociali, come le professioni oppure i ruoli in ambito familiare, come il padre, il figlio, la sorella, ecc. Il fatto di eliminare il colpo di scena e rinchiudere l'azione dentro il quadro ha però una precisa valenza ideologica, in quanto vuol dire bandire qualsiasi imprevisto sconvolgente e trovare rifugio nel quadro come per esempio il salotto della casa borghese, ovvero in rifugi rassicuranti in cui tutto è composto e ordinato.

Nel nuovo dramma borghese, di conseguenza, è interno l'ambiente che viene rappresentato e il modo di trattare il personaggio, dal momento che l'attenzione si sposta dal comportamento all'interiorità dell'uomo. L'ambiente rappresentato è la famiglia borghese, che viene contrapposta alla grande famiglia feudale e alla famiglia patriarcale contadina. All'interno di quest'ambiente, nasce l'idea di privato che da questo momento in poi verrà rappresentato in letteratura e nella drammaturgia.

Il privato, inoltre, può essere inteso anche come il luogo in cui l'uomo può liberarsi dalla costrizione dei ruoli sociali; allo stesso modo, solo nella famiglia in quanto rifugio protetto può emergere la virtù dell'uomo, che invece non si può esprimere all'esterno a causa delle convenzioni alle regole sociali. In questo senso, il teatro assume una missione educatrice, mettendo in scena valori e modelli di comportamento ideali. Il dramma borghese, però, rappresenta solo quella parte di mondo che esprime i modelli di vita borghesi. Tuttavia, anche se i personaggi sono esclusivamente borghesi, i sentimenti e le passioni che esprimono sono invece universali.

Al contrario del teatro antico, nel teatro moderno il punto di partenza è costituito dal personaggio, mentre la conseguenza è l'azione. Nel teatro moderno è quindi l'interno (cioè il carattere, la psicologia, le passioni) che giustifica l'esterno, e quindi i comportamenti e le azioni, mentre l'elemento fondamentale della situazione drammaturgica è costituito dall'interiorità del soggetto. Nasce di conseguenza il teatro psicologico dell'età moderna, dove al centro dell'azione c'è la profondità psicologica dell'individuo e la sua interiorità.

Il luogo privilegiato dell'azione drammatica nel teatro moderno è costituito dal salotto, uno spazio solo apparentemente semplice e che in realtà ha diverse valenze: prima di tutto è l'espressione del passaggio dall'esterno verso l'interno, inoltre rappresenta il cuore della casa e il luogo del privato e dell'intimo, anche se il salotto è anche la stanza deputata alla messinscena di sé, perché è lo spazio in cui la famiglia riceve gli ospiti e quindi è il luogo delle relazioni sociali dentro casa.

Cap. 2 L'alternativa romantica

Tra la seconda metà del '700 e la prima metà dell'800, si avrà un confronto-scontro tra Francia e Germania; per quanto riguarda il teatro, la battaglia sarà tra dramma borghese e tragedia romantica e avrà come obiettivo definire l'idea e la concezione di teatro che dovrà diventare distintiva della classe borghese. A vincere questa battaglia sarà il dramma borghese di Diderot, probabilmente perché la borghesia nel momento della sua affermazione aveva più bisogno del teatro come strumento sociale e come luogo in cui rappresentare fedelmente i propri valori e i propri modelli di comportamento.

Al dramma come genere intermedio tra la tragedia e la commedia, i romantici tedeschi contrappongono la tragedia pura, alla prosa del dramma contrappongono la poesia, al valore dell'integrazione sociale l'eroismo anti-sociale, alla compostezza l'erompere della passione, all'intreccio con più personaggi l'individualismo del protagonista assoluto e alla quotidianità l'eccezionalità. Nel romanticismo il teatro nella poesia drammatica acquista la consapevolezza della scissione della frattura tra il mondo dei sensi e il mondo dell'anima, la tensione verso l'infinito e il sublime e la teorizzazione del non-finito e dell'imperfetto come coscienza della perdita della trasparenza nel rapporto tra l'umano e il divino.

Inoltre, il teatro non si presenta più come specchio della società, in quanto il destino e l'impegno del poeta tragico diventa quello di indagare, all'interno della quotidianità volgare, la verità più profonda e intima nascosta sotto questa quotidianità; il romanticismo tedesco critica quindi radicalmente il realismo di Diderot dal momento che considera il semplice rispecchiamento della natura volgare e non autenticamente drammatico.

La caratteristica principale del romanticismo nascente è la centralità del personaggio. Questo personaggio si tratta di un personaggio-eroe che non è il prodotto della società e che quindi non rappresenta altro che sé stesso e la propria individualità; questo personaggio molto spesso è in contrasto con le norme sociali ed è impegnato in una battaglia per affermare il proprio sé e i propri valori. Come conseguenza, cambia anche il rapporto tra personaggio e situazione. Nel dramma borghese, la situazione drammaturgica e la condizione sociale dei personaggi erano il fondamento del comportamento: il personaggio era ingabbiato in questi contesti istituzionali, all'interno dei quali sviluppava una coscienza e un comportamento che erano determinati dalle situazioni.

Nel romanticismo tedesco, invece, l'eroe è nudo e assoluto, non è determinato da condizione sociale e non è ingabbiato in situazioni convenzionali. Un punto di riferimento importante del romanticismo tedesco è la cultura classica, soprattutto il modello greco della tragedia, inoltre la cultura romantica è contraddistinta anche dalla riscoperta di Shakespeare, considerato il maestro della poesia drammatica e che piace soprattutto per la commistione dei generi, per la non-regolarità della forma e per la forza che si sostituisce all'ordine come motore drammaturgico. Infatti, alla base della poetica romantica c'è proprio il conflitto tra questa forza pulsante e un ordine che tenta di dominarla.

Nel dramma romantico, a costituire il motore dell'azione è quindi il personaggio, che agisce attraverso le sue passioni ed emozioni e la sua interiorità. A guidare le azioni degli eroi non c'è più il destino e la situazione, ma le nuove guide e i nuovi valori dell'eroe romantico diventano l'amore, l'onore e la fedeltà, mentre tutto quello che contrasta con questi tre valori (per esempio regole sociali, consuetudini, interessi) assume una funzione antagonistica. Per quanto riguarda il tono del dramma romantico, esso è prevalentemente lirico: non a caso viene abolita la prosa in favore della purezza lirica della poesia.

Inoltre, mentre Diderot comincia a conferire un’importanza strutturale alle didascalie e alle indicazioni per il comportamento degli attori, il romanticismo tedesco rifiuta categoricamente qualsiasi artificio che consente di prefigurare l'azione scenica.

Cap. 3 L'estetica del "melodrame" e la "vulgata" del romanticismo

Il mèlodrame nasce in Francia a cavallo tra fine '700 e inizio '800, e un primo esempio è rappresentato da Cœlina ou l'Enfant du Mystère, scritto nel 1800 da Guilbert de Pixérécourt, destinato a diventare l'interprete più rappresentativo e fortunato di questo genere. Il mèlodrame si diffuse poi in altri paesi d'Europa, soprattutto in Inghilterra. Il mèlodrame è sicuramente influenzato dal dramma di Diderot, ma anche dalle tematiche imposte dal romanticismo tedesco. Il mèlo è una forma spettacolare che chiede aiuto alla drammaturgia per completarsi, mantenendo però la spettacolarità originaria e fondando su quest'ultima i propri processi di comunicazione.

Un elemento fondamentale è la musica, utilizzata soprattutto per sottolineare le emozioni e per individuare personaggi. Un altro elemento importante sono i tableaux, utilizzati per riassumere in un'immagine composta situazioni e stati d'animo dei personaggi. Dal punto di vista strutturale, il mèlo è un assemblaggio di elementi che si sommano tra di loro senza però integrarsi, quali la musica, i tableaux, l'azione, i balletti, i momenti di sospensione lirica o esplicativa (come per esempio i monologhi), ecc. La vicenda drammatica e i personaggi di base (la fanciulla perseguitata, il traditore, il Cavaliere e lo sciocco) sono invece sempre gli stessi.

La nozione di melodramma e soprattutto dell'aggettivo melodrammatico assume nel senso comune un'accezione sostanzialmente negativa, in quanto implica esagerazione, caricamento artificiale delle emozioni, esibizione sfacciata delle passioni, mancanza di misura e abuso del patetico. In particolare, è proprio il patetico il segno distintivo del mèlo. A questo proposito, volendo fare un confronto con il dramma, l'elemento più rilevante è proprio lo scarto tra il sublime e il patetico, ovvero tra la rappresentazione di una sofferenza iconica e la rappresentazione di una sofferenza passiva e inconsapevole.

Mentre nel romanticismo tedesco il punto di intensità drammatica era l'eroe che combatteva e che alla fine era destinato a morire, nel mèlo il punto di convergenza del pathos è la sofferenza muta e rassegnata della vittima, passiva e ignara delle calamità che le si abbattono contro e il cui eroismo è costituito dalla sopportazione e non dalla lotta. Il soggetto da compatire non è più quindi l'eroe consapevole, ma quasi sempre una donna innocente e debole. Ma il vero rovesciamento sta nel fatto che la vittima alla fine vince senza combattere ma solo grazie alla forza della moralità della storia oppure all'intervento di un cavaliere che alla fine la sposerà. Di conseguenza la vittima a questo punto diventa il cattivo o il traditore che confessa la propria colpa e viene ucciso.

La struttura del melodramma si compone sostanzialmente in questo modo: nel primo atto troviamo la celebrazione dell'innocenza e della virtù dell'eroina, spesso in un giardino o in uno spazio protetto, dove l'eroina è attorniata da coloro che esprimono e sostengono le sue qualità morali. Questa celebrazione viene però turbata da un tiranno o da un traditore, che si rivela portatore di un messaggio che determina minacce e confusione. Spesso si tratta dell'annuncio che l'eroina virtuosa non è quella che appare, ma bensì la responsabile di un crimine o che si è macchiata di un delitto. Il primo atto finisce molto spesso con la cacciata dell'eroina dalla terra natale, con la penitenza, con il matrimonio forzato o con la morte.

Nel secondo atto, quindi, l'eroina risulta imprigionata o ridotta all'impotenza. Per metà della rappresentazione, il cattivo domina interamente la scena, ingannando tutti oppure imponendo semplicemente la sua volontà con la forza. Nel terzo atto avviene il combattimento con la vittoria finale dell'eroe, la liberazione dell'eroina, la confessione del cattivo, la sua cacciata o la morte, e una celebrazione finale della virtù e dell'innocenza dell'eroina. Si tratta quindi di una struttura circolare, dove lo scontro non si risolve con una catastrofe epocale come nella tragedia o con una vittoria del mondo dei giovani su quello dei vecchi come nella commedia. Infatti, il mondo che vince è quello iniziale, mentre tutte queste calamità hanno portato a una riconferma dei valori tradizionali.

A questo proposito, possiamo trovare una coincidenza con la fiaba, dal momento che da quest'ultima il melodramma prende la forma ideologica dello scontro assoluto tra bene e male e la struttura narrativa caratterizzata da una situazione di stasi iniziale, dalla rottura dell'equilibrio, dalle peripezie dell'eroe che deve superare varie prove, dall'intervento dei personaggi positivi che aiutano e da quelli negativi che ostacolano, dalla vittoria dell'eroe, dalla punizione degli agenti del male e infine dal ristabilimento dell'equilibrio. Il mèlo esteriorizza quindi l'interno e rende un fatto sociale l'intimità psicologica dell'individuo, dal momento che vengono esibite le grandi passioni e i tormenti individuali.

Nel mèlo si instaura uno speciale filo di complicità tra spettacolo e spettatore, in quella che viene chiamata "superiorità informazione del pubblico", ovvero tutte le informazioni che il pubblico possiede e i personaggi sulla scena no. Queste informazioni in parte derivano dalla rigidità della struttura drammaturgica del mèlo: lo spettatore per esempio, dal momento che ha imparato a riconoscere determinati segni, sa che quell'avvocato che sembra così per bene è in realtà il traditore che viene a insidiare la fanciulla innocente, ecc. In parte, però, queste informazioni derivano dai monologhi o dagli a-parte che sono indirizzati al pubblico. Il traditore è sempre un appartenente a classi alte, per esempio è un magistrato, un avvocato, un ufficiale o un nobile, mentre la perseguitata è solitamente di umili origini e l'universo felice che viene infranto è quello contadino.

In questo senso, il mèlo non rappresenta affatto l'universo borghese, ma costituisce invece un'operazione di orientamento delle masse subalterne uscite dalla rivoluzione francese senza più i tradizionali punti di riferimento. Il mèlo offre quindi al popolo nuovi valori come la modestia, la povertà, la sopportazione, la virtù femminile, ecc. In realtà, però, questi nuovi valori sono i vecchi valori pre-rivoluzionari, proiettati nell'ambiente contadino che è da sempre sede di valori conservatori in netto contrasto con i fermenti rivoluzionari.

I colpi di scena, il ricorso all'inatteso e l'uso della musica in funzione espressiva sono tutti fattori del mèlodrame che ricorrono anche nel dramma romantico che si differenzia dal primo solo per alcuni elementi come l'uso del verso e il recupero di alcune suggestioni del romanticismo europeo. Come esempio possiamo prendere l'opera più importante del romanticismo francese, Ernani di Victor Hugo.

La storia, ambientata in Spagna nel 1519, è incentrata su 3 innamorati, un bandito sul cui capo pende una condanna a morte, un duca e un re.