Riassunto esame letteratura teatrale, prof. Zaccaro, libro consigliato La drammaturgia da Diderot a Beckett, Allegri

CAP. 6 LA POETICA DEL SIMBOLISMO E LA CRISI DELLA RAPPRESENTAZIONE

La poetica del simbolismo, il cui principale esponente è Mallarmé, considera la scena come luogo

della poesia, del sogno e dell'esaltazione della non realtà quotidiana. Esso si oppone al naturalismo,

così come alla pièce bien faite. Non si tratta però di un movimento che succede cronologicamente

a un altro, visto che la parte più viva del simbolismo si ha tra l'ultimo decennio dell'800 e i primi del

900, quando il teatro è ancora fortemente segnato dal naturalismo. Il simbolismo non ha come

obiettivo sostituire una pratica teatrale o una struttura drammaturgica a un'altra, ma vuole contestare

alla radice l'idea di teatro con le sue convenzioni sceniche e il professionismo dei suoi interpreti. I

protagonisti del teatro simbolista non sono drammaturghi ma poeti, inoltre ai testi dei professionisti

della scena si contrappongono le grammatiche dei poeti. Quindi, in sostanza, il bersaglio principale

del simbolismo non è tanto la letteratura drammatica del naturalismo quanto la condizione

degradata, perché priva di poesia e di mistero, dello spettacolo naturalista. Con il simbolismo, quindi,

si ha il rifiuto del teatro-spettacolo a favore del teatro-scrittura che diventa per i simbolisti uno spazio

teatrale e al tempo stesso scena di una auto-rappresentazione del sè.

Uno dei modelli a cui si rifà il movimento simbolista è il teatro di Ibsen. Di Ibsen, in particolare, ai

simbolisti piaceva il significato nascosto dietro l'apparente oggettività dei testi, che erano disseminati

di indizi relativi a questa realtà alternativa. Gli altri punti di riferimento saranno, sul piano letterario,

Baudelaire, Verlaine, Rimbaud e Mallarmé; sul piano della teatralità la figura di spicco sarà Wagner,

mentre sul piano della filosofia del teatro, il punto di riferimento base è Mallarmé. Wagner, infatti,

anche se da un lato difende la necessità del realismo a teatro, dall'altro si fa promotore di una nuova

sensibilità, legata alla leggenda, al mito e al mondo onirico. In altri punti, però, Wagner è lontano dai

simbolisti, in quanto rimane legato alle convenzioni dello spettacolo rispetto a un movimento come

il simbolismo che invece privilegia sopra ogni altra cosa la scena interiore e che teorizza l'inutilità

del teatro persino a teatro. Per questo motivo, ai simbolisti non interesserà tanto il Wagner teatrante,

quanto il Wagner musicista, in quanto la musica servirà al simbolismo per rivendicare la potenzialità

musicale della parola drammaturgica. Infatti, centrale nel simbolismo sarà la parola poetica. In

sostanza, il nuovo teatro simbolista non prevede nessuna contestualizzazione storica e sociale,

nessun conflitto di carattere, nessuna azione che limiti la vita quotidiana e nessuna verosimiglianza,

ma solo la potenza della parola poetica che riempie la scena.

AI centro dell'universo teatrale non c'è più l'uomo concreto, fatto di azioni e di passioni, ma l'idea

dell'uomo legata al mistero, al sogno e al mito. Di conseguenza, la parola non serve più a esprimere

sentimenti e passioni, ma a evocare appunto il mistero e a esprimere l'ineffabile. Anche la figura

dell'attore, con la sua materialità e la sua psicologia, viene eliminata dal teatro simbolista in quanto

inevitabilmente finisce col rendere particolare e determinato ciò che per il poeta è invece

indeterminato e assoluto. A questo proposito, un importante esponente del teatro simbolista, Alfred

Jarry, rivendicherà il teatro dei burattini, considerato l'unico in grado di restituire l'esattezza del

pensiero poetico e drammaturgico. Pertanto, con il simbolismo riaffiorerà il mito della marionetta che

sarà uno dei filoni teorici fondamentali del teatro del primo 900. Un altro esponente del teatro

simbolista è Maeterlinck il quale, nei suoi testi come L'intrusa, I ciechi, Pelléas e Mélisande e Interno,

sperimenta la cosiddetta drammaturgia della stasi, mostrando spesso situazioni già definite agli

occhi degli spettatori ma che sono sconosciute ai personaggi sulla scena (per esempio, la morte del

prete che accompagna la comitiva di ciechi ne I ciechi o la morte della figlia che l'Avo alla fine

dell'Intrusa non riesce a vedere perché cieco).

Possiamo in particolare notare la costante presenza di personaggi ciechi e della morte. Il

personaggio cieco in realtà è una metafora dell'uomo che non sa il motivo per cui non ha strumenti

di conoscenza e che per questo è costretto alla stasi. Da questa condizione scaturisce l'angoscia

dell'attesa vana, ovvero il senso di vuoto e di impotenza dell'individuo schiacciato da forze superiori.

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La morte, invece, non è intesa come morte tragica ma come dato di partenza e come elemento

scatenante dell'attesa. Utilizzando le categorie interpretative individuate da Roman Jacobson,

possiamo dire che la struttura del dramma naturalista è metonimica, dove un fatto acquista senso

da ciò che è avvenuto prima e prepara a quanto verrà dopo. Il dramma simbolista, invece, è

metaforico, in quanto il senso procede per metafore, per simboli e per accostamenti inusuali. Nel

teatro simbolista il linguaggio non si preoccupa di spiegare né di descrivere, ma di comprendere in

un'unica parola realtà ineffabili, sensazioni e misteri. Per fare questo il simbolismo utilizza spesso le

sinestesie, ovvero contaminazioni tra sensi diversi. A questo proposito, esemplificativa è l'opera

Martyre de Saint-Sebastién di Gabriele D'Annunzio, dove il poeta scrive in un francese infarcito di

termini arcaici e di vocaboli incontaminati. In quest'opera, inoltre, il testo non è distinto dalle

didascalie. La didascalia dannunziana, infatti, non rappresenta un'indicazione per la messa in scena

e per i movimenti degli attori, ma è un vero e proprio brano letterario che può contenere indicazioni

per i personaggi. Nel simbolismo, inoltre, è costante il recupero di stilemi di derivazione medievale,

soprattutto attraverso il ricorso alle figure dell'allegoria. Molto spesso, inoltre, il drammaturgo, si

rifiuta di rendere particolari determinati i personaggi, per questo li nomina solo con una antonomasia

della loro situazione esistenziale. 12

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CAP. 7 IL TEATRO DELLE AVANGUARDIE STORICHE

Nel 1896 va in scena l'Ubu Roi di Alfred Jarry, che rappresenta un vero e proprio evento-spartiacque

che chiude la fase iniziale del simbolismo francese e si pone come punto di riferimento per i

movimenti di avanguardia che si svilupperanno nel 900. A questo proposito, però, è difficile spiegare

come i simbolisti, propugnatori della bellezza, dell'ideale, dell'assoluto e del mistero, abbiano potuto

accettare e applaudire un testo come l'Ubu Roi, che non presenta affatto questi elementi. In

quest'opera, infatti, si ha un abbassamento di tono del linguaggio e una deformazione grottesca

della lingua, per questo motivo l'opera è molto lontano dalla poetica dei simbolisti. Probabilmente,

l'aspetto di quest'opera che piacque maggiormente al movimento fu la sua carica meta-teatrale.

Le vicenda ricalca, con un registro e un tono inferiori, la storia del Macbeth di Shakespeare, dove il

protagonista Ubu è impegnato a conquistare il regno a costo di omicidi efferati. In quest'opera è

quindi in sostanza presente la dimensione metalinguistica che sarà predominante nel teatro del 900.

La dimensione metalinguistica è in realtà comune a tutta l'arte contemporanea, e non solo al teatro.

Possiamo per esempio pensare all'arte non figurativa dove centrale è il linguaggio, a scapito

dell'elemento referenziale, del riconoscimento e della descrizione della realtà esterna. Le ragioni di

questa situazione sono complesse, ma quella predominante risiede nella crisi presente in molti

contesti sociali e culturali di quel tempo, come la crisi ideologica della borghesia, la crisi sociale e la

crisi dei valori. Inoltre, in quegli anni, c'è anche una crisi d'identità che investe tutte le arti. Il teatro,

in particolare, è direttamente implicato in questa crisi in quanto, alla fine dell'800, compare un nuovo

mezzo di comunicazione, il cinema, che si pone in immediata concorrenza con esso. Il cinema si

dimostra molto più efficace del teatro sia nel raccontare storie che coinvolgano emotivamente lo

spettatore, sia nel rappresentare verosimilmente la realtà; per questo motivo il teatro del 900

comincerà a spostare il proprio interesse dalla realtà al linguaggio, facendosi prevalentemente

metalinguistico.

In questi anni entrano in crisi anche tutti i presupposti teorici su cui il teatro si era fino a quel momento

fondato, ovvero: il teatro come luogo di educazione civile e morale, il teatro come luogo in cui la

società rappresenta sè a se stessa e il teatro come luogo in cui raccontare storie. Il teatro del 900

lascia al cinema la funzione di raccontare storie e di coinvolgere emotivamente lo spettatore,

occupandosi della sperimentazione linguistica e delle pratiche di spettacolarizzazione della vita. Per

questo motivo, il teatro diventa sempre più elitario, disinteressandosi del contatto con il grande

pubblico. In questo senso, la questione era capire se e in che modo tener conto delle attese del

pubblico quando queste ultime erano sconvolte da una nuova forma d'avanguardia. A tal proposito,

i futuristi, seguiti poi anche dalle altre avanguardie, rivendicano la propria volontà di diversità e

affermano addirittura la volontà di essere fischiati da parte di un pubblico inevitabilmente meno

avanzato di loro.

Lo spazio delle avanguardie diventa a questo punto un nudo contenitore che non è spazio

significante, in cui un poeta declama i suoi versi direttamente rivolgendosi al pubblico, un letterato

legge un suo manifesto oppure un musicista suona un suo pezzo. Questo avviene in particolare

nelle serate futuriste o dadaiste. Oppure lo spazio può essere luogo di sperimentazioni che negano

la scena tridimensionale e che fungono da semplice sfondo pittorico ad azioni stilizzate e anti-

naturalistiche. In questo senso, è evidente come i futuristi, guidati da Marinetti, così come tutte le

avanguardie che seguiranno, si oppongano al naturalismo. I futuristi, inoltre, contestano la relazione

stretta tra attore e personaggio, così come la recitazione psicologica e interiorizzata. Cambia dunque

totalmente il modo di intendere la recitazione dal momento che cambiano i rapporti tra attore e

spettatore e tra attore e personaggio. In questo contesto si afferma il mito della marionetta, che

caratterizzerà praticamente tutte le avanguardie del 900. Sul piano drammatur