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tono l’uomo» altrimenti buono: la commedia sera dovrà avere come soggetto la bontà, l’unica

strada che l’epoca moderna concede al teatro per riacquistare centralità, in una missione quasi

salvifica.

Il valore principale è quello, capitale nella cultura borghese, della non pertinenza della condizio-

ne sociale per definire le caratteristiche psicologiche e le potenzialità di sentimento del personag-

gio: il dramma nasce con l’intento di affermare una sorta di universalità di sentimenti e passioni,

perché è un genere mediano che rivendica l’intera gamma dei generi tradizionali. Seppure venga

operata un’astrazione delle condizioni sociali dei personaggi, essi veicolano un sentimento puro,

universale: l’artista deve mostrare tout le monde; ma il dramma borghese non rappresenta tout le

monde, bensì solo la parte di mondo che esprime modelli di vita borghesi. Il mondo del dramma è

un mondo di «persone dabbene», ma che vuole essere l’unico mondo possibile o l’unico mondo

rappresentabile. I personaggi sono borghesi per i valori che esprimono, ma i sentimenti e le passio-

ni sono universali, perché solo in quanto tali possono toccare lo spettatore.

Questa contraddizione si risolve osservando le caratteristiche di questo fulcro nuovo dell’azione

drammaturgica, che è il personaggio moderno. Se per Aristotele i personaggi assumono certi ca-

ratteri perché siano effettuate certe azioni, nel teatro moderno il personaggio costituisce il punto

di partenza, e l’azione ne è una conseguenza. Il personaggio agisce in base a impulsi che vengono

da dentro, perché prima di una qualsiasi azione è titolare di un determinato carattere che ne giusti-

fica i comportamenti: nel teatro moderno è l’interno che giustifica l’esterno, in un movimento in

cui è primaria l’interiorità del soggetto.

Nasce in questo contesto di riflusso verso l’intimità soggettiva il teatro psicologico dell’età moder-

na, che ha come primo e spesso esclusivo motore dell’azione la profondità psicologica dell’indivi-

duo – che può portare il cuore dell’uomo a essere l’unico luogo di azione e scontro. Per questo il

conflitto principale è tra il carattere del personaggio e la situazione in cui è posto. La situazione for-

nisce non solo il quadro storico-sociale, ma determina quello “zoccolo di oggettività” contro cui

sono destinati a cozzare i comportamenti soggettivi.

La stessa funzione di quadro, di campo di azione, è assegnato dal dramma allo spazio scenico: il

salotto costituirà da qui in avanti il ruolo privilegiato di ogni azione drammatica. Spazio solo in ap -

parenza semplice, simboleggia valenze anche ambigue e contraddittorie: è un interno architettoni-

co che marca la differenza con gli spazi aperti esterni del teatro antico e con gli spazi interni ma so-

ciali del barocco. Se è vero che il salotto è la stanza adibita all’esibizione di sé, in quanto è lo spazio

in cui la famiglia riceve gli ospiti ed è dunque il luogo delle relazioni sociali dentro la casa, resta

vero che manifesta il suo ruolo di territorio privato. In quanto luogo chiuso e perimetrale, il salotto

è un campo d’azione che diviene in qualche modo astratto, assoluto, contenitore puro e quasi neu-

tro dei comportamenti dei personaggi.

Ciò che comincia ad affiorare è la consapevolezza dei valori simbolici dello spazio scenico, spe-

cie nelle opposizioni chiuso-aperto e dentro-fuori, che diverranno fondanti nel teatro dell’Otto e

Novecento [→ la Trilogia di Figaro di Beaumarchais].

L’alternativa romantica

«Qualcosa d’enorme, di barbaro e di selvaggio»

Il dramma borghese ha in realtà una sua archeologia dai modelli inglesi di tragedia borghese alla

comédie larmoyante di Nivelle de La Chaussée e dei suoi imitatori. Anche in questi casi la ricerca è

verso un genere intermedio, o almeno un’ibridazione dei generi, per mezzo di un’ambientazione

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borghese e di un tono patetico che premia i buoni sentimenti. Se si osservano questi elementi di

tono e contenuto si può disegnare una linea di continuità che dalla comédie larmoyante, attraverso

Diderot, arriva al mélodrame, che costituisce una delle componenti fondamentali del Romantici-

smo francese. L’altra componente è il Romanticismo tedesco, che è la grande sconvolgente novità

teorica e pratica del secolo, rispetto cui il Romanticismo teatrale francese sarà un frutto tardivo e

meticcio. Nella sua purezza, la grande stagione del Romanticismo tedesco costituirà più un mito

che un modello per le altre drammaturgie europee, esportando tensioni morali e teorie estetiche

più che tipologie drammaturgiche.

I teorici del Romanticismo tedesco, nel definire in positivo la nuova poesia romantica, hanno sem-

pre presente, in negativo, la tradizione teatrale francese, sia nella versione alta della tragedia (da

Corneille a Voltaire) sia nella versione borghese del dramma diderotiano, a cui contrappongono le

tradizioni spagnola e inglese, in particolare il genio assoluto di Shakespeare. Ciò che è più interes-

sante è la battaglia contro il dramma borghese operata dalla tragedia romantica, seppure vincerà

il dramma di ascendenza diderotiana, probabilmente perché la borghesia aveva bisogno del teatro

come strumento sociale, in cui rappresentare i propri valori civili e i modelli di comportamento

piuttosto che del teatro come luogo del raggiungimento di un’autenticità profonda negata all’espe-

rienza del quotidiano.

DRAMMA BORGHESE ROMANTICI TEDESCHI

- Dramma - Tragedia pura

- Prosa - Poesia

- Valore dell’integrazione sociale - Eroismo anti-sociale

- Compostezza - Erompere della passione

- Intreccio a più personaggi - Individualismo del protagonista assoluto

- Personaggio come espressione di un ruolo sociale - Personaggio assoluto nella sua nuda umanità

- Riflusso verso l’interno - Predilezione per gli spazi aperti

- Quotidianità - Eccezionalità

- Tensione verso il reale - Tensione verso l’assoluto

- Integrazione nella scrittura della gestualità - Potenza della sola parola poetica

Eppure non si può accettare questa contrapposizione assoluta, come se i due universi si contrappo-

nessero in modo del tutto irrelato. Ad esempio, Intrigo e amore di Schiller (1782) è un perfetto

esempio di tragedia borghese, mentre in alcune pagine di Sulla poesia drammatica di Diderot si

potrebbe scorgere un’anticipazione delle idee romantiche – ma il discorso di Diderot è contro le

convenienze dei popoli civili, che vieta di porre sulla scena niente che non sia levigato e composto,

mentre il romanticismo rifugge i riti della società civilizzata per recuperare i momenti storici meno

luminosi. Il Romanticismo è per sua natura fortemente drammatico, perché contrappone all’unita-

rio che è canone della classicità la consapevolezza della scissione e del conflitto. Il ruolo assegnato

dai romantici al teatro è quello di rappresentare la consapevolezza della scissione, prodotta della

frattura irrimediabile tra mondo dei sensi e mondo dell’anima, la tensione verso l’infinito e il subli-

me, la teorizzazione del non-finito e dell’imperfetto come coscienza della definitiva perdita della

trasparenza nel rapporto tra l’umano e il divino. Il teatro è necessariamente il luogo ideale di que -

sta dialettica, perché solo in esso le cose assumono quella opacità materiale che rende irrimedia-

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bilmente percepibile e sublime la tensione a travalicarle. La poetica del sublime è intimamente

drammatica perché contiene in sé la contrapposizione tra tensione all’assoluto e scacco dell’umano

che è tipica del destino tragico.

L’essenza del tragico, per Schiller, non sta nella semplice rappresentazione della sofferenza: rap-

presentare gli affetti struggenti e patetici farebbe scivolare la drammaturgia verso il regno del pia-

cevole che è estraneo all’arte. Non vi sarebbe tragedia se, accanto alla rappresentazione della sof-

ferenza, non vi fosse la rappresentazione della resistenza morale alla sofferenza: il ruolo del teatro

non è quello di costituirsi a specchio della società, ma deve indagare sotto la pelle della quotidiani-

tà la verità più profonda.

Il fulcro della nuova concezione drammatica è il ruolo nuovo affidato al personaggio, la cui centrali -

tà è accentuata fino all’eccesso provocatorio. Un personaggio-eroe che non deve nulla alle conven-

zioni del suo tempo e non è il prodotto della società, dunque non è chiamato a rappresentare nien-

t’altro che la propria individualità. L’eroe è nudo e assoluto, non determinato da condizione socia-

le: infatti, rinuncia alla contingenza per assurgere all’assoluto.

La contrapposizione tra libertà e necessità, tra volere e destino, diventerà il segno forte della

poetica romantica, nella sua battaglia per una drammaturgia lata che richiama esplicitamente la

funzione civile e morale del teatro greco. 4

LE FORME DELL’OTTOCENTO

L’estetica del mélodrame e la vulgate del Romanticismo

«Fingiamo!»

Nato in Francia a cavallo tra fine Settecento e inizi Ottocento, il mélodrame fu codificato a partire

almeno da Coelina ouf l’Enfant du Mystère da Guilbert de Pixérécourt (1800) destinato a diventare

l’interprete più rappresentativo e fortunato, e si diffuse poi in altri paesi d’Europa, specialmente in

Inghilterra.

Il mélodrame – per il quale è preferibile conservare il termine francese, per non contraddire l’i-

taliano «melodramma» che designa l’opera lirica – è un genere strutturalmente particolare, nato

da una sorta di riconquista della parola da parte di spettacoli solo visivi. Prima della Rivoluzione

solo i teatri «patentati» potevano rappresentare i classici e le novità, mentre ai teatri minori erano

concessi spettacoli senza dignità letteraria, supportati solo dall’elemento spettacolare e dalla musi-

ca: dopo la Rivoluzione, la riconquista della parola provocò un’esplosione di forme meticce (mimo-

drammi, pantomime dialogate).

La struttura drammatica del mélo inverte i termini della macchina teatrale consueta: non è un testo

letterario pensato a priori che ha bisogno di una realizzazione, ma una forma spettacolare che

chiede aiuto alla drammaturgia per completarsi, mantenendo la spettacolarità originaria (panto-

mima, musica, balletto). Per questo restano fondamentali:

la musica, come strumento di sottolineatura emotiva e di individuazione dei personaggi;

– i tableaux [quadri] che – specie in finale d’atto - servono a riassumere in un’immagine com-

– posta situazione e stati d’animo dei personaggi.

Strutturalmente, il mélo viene dalla giustapposizione non omogeneizzata di elementi. Musica, ta-

bleaux, azione, balletti, momenti di sospensione lirica o esplicativa, numeri di grandiosità sceno-

grafica si sommano senza integrarsi, offrendosi a una fruizione per singoli effetti, scomponibile in

momenti. Dato che i personaggi di base sono sempre gli stessi e la vicenda drammatica senza va-

riazioni, il mélo si concede una struttura ad assemblaggio, in cui l’opera esplora le infinite varietà

dello schema di base: il mélo è un prodotto dichiaratamente industriale, che assembla componen-

ti autonomi.

Il patetico è forse la cifra più importante del mélo: il punto di convergenza del pathos è nella

sofferenza muta e rassegnata della vittima, passiva e ignara delle forze che le si abbattono contro,

il cui eroismo è quello della sopportazione e non certo quello della lotta. Per questo, il soggetto del

patimento non è un eroe consapevole, maschio privo di innocenza e sublime nella sua tensione al -

l’azione, ma quasi sempre una vittima innocente, femmina e segnata da una serie di inferiorità so-

ciali e psicologiche. Il significativo rovesciamento è che la vittima alla fine vince, ma senza combat-

tere, per la intrinseca forza della moralità della storia (e magari perché trova un cavaliere che si

batte per lei): e con essa vince il pubblico che si è identificato nelle sue sventure, innescando il

meccanismo consolatorio che è la vera forza del mélo. La vera vittima sacrificale che permette alla

macchina spettacolare una ricomposizione dell’ordine infranto è in realtà il cattivo sopraffattore.

Che la macchina sia consolatoria è confermato dalla struttura dell’intreccio drammaturgico, che

nasce da una situazione edenica, di stabilità felice – violata dall’intrusione di un altro, che viene da

fuori a portare la minaccia e il tradimento. Alla fine, l’eroina è salva, torna nel proprio spazio inizia-

le con uno status rafforzato: l’ordine infranto si ricompone a un livello più alto. È una struttura cir-

colare, che non risolve lo scontro con una catastrofe totale [tragedia] o con la vittoria del mondo

dei giovani su quello dei vecchi [commedia]; il mondo che vince è quello iniziale, e la crisi non

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porta che la riconferma dei suoi valori.

Il mélo è stata confrontato con la struttura della fiaba analizzata da Propp. Dalla fiaba prende la

forma ideologica dello scontro fra Bene e Male e una struttura narrativa che sostanzialmente si di-

sinteressa dei personaggi come individualità, facendone delle «funzioni». Si potrebbe dire che il

mélo sta alla tragedia come la fiaba sta al mito, se è vero che tra mito e fiaba può esservi la stessa

materia, ma la fiaba né è la versione minore, degradata.

Il mélo è il regno del tutto esplicito, della completa e perfino impudica esteriorizzazione delle

forze in campo. Se il dramma moderno sposta all’interno dell’uomo il punto di tensione di conflit-

to, il mélo esteriorizza l’interno e rende un fatto sociale l’intimità psicologica dell’individuo.

Si ha l’impressione che il mélo non rappresenti l’universo borghese, ma costituisca una gigante-

sca operazione di orientamento delle classe subalterne uscite dalla Rivoluzione senza più i tradi-

zionali punti di riferimento. In realtà i valori del mélo sono i vecchi valori pre-rivoluzionari (l’onesta

povertà, la modestia, la sopportazione,...), proiettati in un ambiente contadino: il mélo offre alla

grande massa un modello di vita e una gerarchia di valori reali, insieme a una compensazione con -

solatoria delle sopraffazione e delle violenze delle classi dominanti che è solo simbolica, perché si

esaurisce nel simulacro di catarsi con cui si scioglie il nodo drammatico.

Il termine mélodrame stesso scompare, sostituito completamente dalla parola drame. Con l’av-

vento dei drammi romantici il mélo si inabissa, per poi ricomparire negli anni Quaranta, mutando

parzialmente forma e mostrando una vitalità che lo farà sopravvivere. Il dramma romantico si in-

nesta sulla tradizione del mélo, con solo alcuni elementi di rottura: l’uso del verso, la volontà di let-

teratura degli autori, il recupero consapevole di alcune suggestioni del Romanticismo europeo.

Tra teatro invisibile e teatro teatrale

«Il mio progetto non essendo quello di dare quest’opera in teatro»

GOLDONI DIDEROT

MONDO TEATRO MONDO LETTERATURA

Lo scrittore-teatrante, che scrive in di- Lo scrittore-letterato che, a tavolino,

retto contatto con la scena pronto a scrive un testo a priori, consegnandolo

scendere a compromessi con essa e in quanto opera alla letteratura prima

anzi a lasciarsi guidare da essa, che che al teatro, e che non intende rico-

consegna un testo che non possiede noscere alle necessità della scena al-

l’intangibilità dell’opera ma è disponi- cun diritto ad agire sulla costruzione

bile ad integrarsi con gli altri elementi del testo.

dello spettacolo.

Nella prima metà dell’Ottocento la grande letteratura teatrale e il testo rappresentato sembrano

divaricarsi fin quasi a un punto di non ritorno. In questo periodo c’è una non omogenea, ma rico-

noscibile categoria di teatro invisibile, fatto da grandi letterati ma pochissimo rappresentato, o ad-

dirittura non conosciuto dai contemporanei – tanto che non apparterebbe alla storia del teatro, se

non fosse per la riscoperta che se ne ebbe nel Novecento.

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FRANCIA Musset

INGHILTERRA Coleridge / Shelley / Byron / Swinburne

ITALIA Manzoni

GERMANIA Lenz / Kleist / Hölderlin / Büchner

BÜCHNER – Woyzeck

Il Woyzeck è una tragedia in senso stretto e – elemento di novità – interamente in

prosa, costituita da un linguaggio fratto, poco aulico ma anche poco colloquiale:

un linguaggio di estrema tensione in cui si produce un corto-circuito tra la qualità

umana del personaggio e la sua condizione sociale → La chiave del dramma è che il

linguaggio di Woyzeck è insufficiente alla profondità del suo tormento: il proletario

sente da eroe, soffre da nobile, ma il suo linguaggio lo tradisce e lo umilia, come i

suoi persecutori.

Oltre a ciò, c’è il conflitto tra condizione sociale e passioni: la condizione sociale

che determina la coscienza e la coscienza di essere determinato dalla condizione

sociale.

Con la sua sconvolgente modernità, Woyzeck è il prototipo perfetto di un teatro invisibile per ma-

nifesta incompatibilità con le regole dello spettacolo e della drammaturgia. Altro, seppure in alcu-

ni elementi differente, è rappresentato dal Faust di Goethe: un modello di scrittura di un’opera

«teatrale» che rifiuta di fare i conti col teatro e vuole misurarsi solo sul piano della grande lettera-

tura. A questo modello si può opporre quello di una drammaturgia come scrittura veloce, addirit-

tura in serie, totalmente al servizio delle necessità della scena: questo è il modello vincente, che

costituisce il «teatro visibile» dell’Ottocento, determinando la lunga separazione tra grande lette-

ratura drammatica e spettacolo teatrale.

Anche in Francia la fortunata stagione romantica non dura che un quindicennio, sconfitta al re-

cupero di una drammaturgia borghese diderotiana, con il ritorno del mélo e della commedia di ar-

gomento contemporaneo [→ Signora della camelie, Dumas]. Il genere dominante negli anni Qua-

ranta sarà quello del vaudeville, un prodotto industriale, fatto in serie a più mani, con una struttu-

ra drammaturgica esile e spesso pretestuosa, con un’alternanza di parti dialogate e di canzonette.

Sulla solidità strutturale della pièce bien faite potrà svilupparsi la cd. commedia sociale di Augier

e Dumas figlio e in più in generale la tipologia teatrale a cui si è dato il nome di realismo. Sulla base

del grande romanzo realistico e, in parte, sulla poetica diderotiana, nasce il dramma come rispec-

chiamento del sociale e come strumento di educazione e di perfezionamento dell’uomo. Rinasce

l’idea del dramma come specchio, come luogo dell’illustrazione di comportamenti psicologici e so-

ciali il più possibile aderenti a quelli in vigore negli strati significativi della società. Ora è la realtà e

non l’ideale a costituire il fondamento della scrittura drammaturgica; e il linguaggio deve farsi tra-

sparente.

Dumas, seguendo la sua vocazione moraleggiante, si renderà responsabile della diffusione di un

personaggio-funzione che avrà conseguenze rilevanti nella struttura di molto drammaturgia fra

fine Ottocento e inizio Novecento: il raisounneur, quel personaggio un po’ dentro e un po’ fuori

dell’azione drammatica, quasi alla maniera del coro greco, capace di guardare le vicende dal di fuo-

ri, di commentarle, di ricondurle a uno schema giudicabile. Una funzione, più che un personaggio,

incaricato di muovere le file dell’azione, ma soprattutto di tirare le conclusioni, di rendere esplicito

il senso e la morale della pièce – non estraneo alle esortazioni finali del mélo, e che per questo te-

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stimonia la volontà di intervento sociale di un dramma che si sente luogo di dibattiti civili: è que-

sta la cifra sociale più appariscente della drammaturgia europea di questi decenni prima del

Naturalismo. Il Naturalismo a teatro e la drammaturgia di fine secolo

«L’insurrezione è terminata, si tratta di fondare uno stato solido»

Zola, il teorico del Naturalismo, ebbe modo di scagliarsi contro le convenzioni del teatro e contro il

puro gioco di meccanismo della pièce bien faite, oltre che contro la subordinazione della dramma-

turgia ai giusti di uno spettatore educato al puro divertimento

Il Naturalismo parte dal presupposto di assottigliare il più possibile il diaframma tra rappresen-

tazione della realtà e realtà, elaborando strumenti linguistici in grado di rimuovere ogni artificialità.

Anche a teatro il Naturalismo trasporta questa poetica, facendo irrompere la vita con tutta la pro-

pria corporeità sulla scena. È facile pensare che il Naturalismo tendesse a sbilanciare il teatro verso

la scena rispetto alla letteratura – che semmai è riflessione sulla realtà, dunque linguaggio artificia-

le. Eppure, il regista naturalista non ha mai istituito il drammaturgo a proprio antagonista, anzi: ha

dichiarato che la verità e la cura della messa in scena dovevano servire a valorizzare l’universo poe-

tico e i significati del testo. Il vero nemico dei naturalisti è lo stesso dei drammaturghi e dei teorici:

il teatro di convenzione, l’insieme di leggi non scritte che impongono al teatro uno statuto diverso

dalle altre arti. Le convenzioni, ora, non sono più quell’«artigianato attorico» del teatro tardo-ba-

rocco, ma il compromesso tra letteratura e spettacolo della pièce bien faite, quella drammaturgia

del meccanismo sintattico che si preoccupa solo di costruire situazioni aggrovigliate per procurarsi

il divertimento di scioglierle.

Il movimento naturalista, a teatro, è prima di tutto la battaglia per una nuova drammaturgia, e

la necessità di adeguare le modalità della messa in scena viene solo di conseguenza. Il Romantici -

smo è servito a aprire la strada, ma ora che l’insurrezione è terminata deve affermarsi l’unica for-

ma in sintonia con il positivismo della cultura moderna: il dramma naturalista. Zola ragiona sulle ra-

gioni per le quali il Romanticismo ha costituito la linea perdente tra quelle a disposizione di una

drammaturgia borghese che volesse sostituirsi alla drammaturgia aristocratica (la tragedia): il

dramma romantico ha incarnato le istanza della borghesia come forza sociale emergente, avventu-

rosa ed esaltata. Oggi sappiamo che Zola ha avuto ragione, e il Naturalismo ha potuto vincere per-

ché la società borghese chiedeva modelli di comportamento e non slanci utopici, specchi che le

dessero solidità confermandola nel proprio ruolo dominante. In realtà, fuori dalla Francia e al di là

di una generica vulgata che appiattisce ogni singolarità, solo in pochi casi sarebbe lecito parlare di

Naturalismo in senso stretto.

L’artista non deve essere giudice dei suoi personaggi né di ciò che essi dicono, ma solamente un

testimone spassionato: strutturalmente, questo significa l’eliminazione non solo di prologhi ed epi-

loghi ma anche di resoconti di antefatto, di enunciazioni esplicite di tesi ideologiche o sociali, di ti-

rare e di ogni tratto di teatralità intesa come ricerca dell’effetto e del diretto rapporto col pubblico.

Il dramma naturalista si costruisce solo sui micro-conflitti che i rapporti interpersonali della società

borghese fanno trapelare tra le maglie di un comportamento comunque sempre civile, dunque si

nutre poco di grandi azioni e di ideali e molto di parole. Sono dunque rare le esplicite enunciazioni

filosofiche, proprio perché i valori e gli ideali della società che il dramma rappresenta sono difficil-

mente declamabili.

Questa meccanica implica anche la non necessità della figura del raisonneur, perché ciascun

personaggio rappresenta solo se stesso e nessuno può farsi personaggio epico, portavoce dell’auto-

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re. L’azione si lascia guardare come se i protagonisti non ne fossero consapevoli.

Lo spazio chiuso nei drammi naturalisti è diverso da quello della pièce bien faite e del dramma sin-

tattico: in quel caso il luogo era un puro contenitore, sostanzialmente neutro; nel dramma naturali-

sta invece, lo spazio è fondamentale e assolutamente non neutro, perché è deputato a fornire mol-

te delle connotazione sociali, storiche, geografiche dell’opera. Al dramma naturalista, proprio per la

sua poetica esplicita della tranche de vie, è necessario uno spazio che sia anch’esso una tranche,

un frammento isolato dal continuum spaziale della quotidianità.

Al teatro si comincia ad affiancare la metafora della fotografia, ma questo provoca un cortocir-

cuito perché l’idea che il teatro si spogli di ogni finalità pedagogica, di ogni ideale e di ogni valore,

finirebbe per mostrare con la sua oggettività disumana quella realtà non gradevole dell’animo e del

comportamento umano che l’occhio non vuole percepire. Dietro a tutto ciò c’è il diffondersi della

filosofia positivista, con la sua fede nel documento e la sua diffidenza per gli schemi astratti di in-

terpretazione. Lo stravolgimento più profondo è determinato dal fatto che il personaggio moderno

non ha più un destino: questo è un universo de-sacralizzato, senza un progetto divino o un Fato

che incombe, in cui l’uomo è padrone di sé e ciò che sconta sono solo le sue colpe. Ma in questo

universo senza un Dio, svanisce la colpa e rimane l’errore: è la conseguenza sociale delle proprie

azioni l’unica condanna che rimanda da allora il personaggio del teatro contemporaneo, quella

espiazione laica per la propria colpa. Ma il metro della responsabilità e dell’espiazione diventa diffi -

cilmente utilizzabile per giudicare il personaggio moderno, perché esso non solo non ha un desti -

no, ma spesso neppure un carattere a tutto tondo: più che altro, è un prodotto delle circostanze. È

un personaggio contraddittorio, senza la grandezza delle scissioni psicologiche dei personaggi tragi-

ci, e infatti raramente eroico o comunque positivo.

La situazione descritta dal dramma di fine Ottocento è quella di una rete di rapporti e di condi-

zioni che disegnano la definitiva presa di potere dei valori borghesi:

la famiglia come centro dell’universo sociale, come fulcro di ogni possibile relazione e dun-

– que come sede principale dei conflitti;

il problema del ruolo sociale, rappresentato in molti drammi come il conflitto tra consegui-

– mento del ruolo sociale e prezzi personali, come la maschera comportamentale da esporre

in società e un universo dei sentimenti censurato, sepolto ma pronto a esplodere;

il denaro, come molla, desiderio, pietra di paragone celato dietro a ogni comportamento.

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Armilla

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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Armilla di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Cambiaghi Mariagabriella.

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