Riassunto esame Drammaturgia, prof. Cambiaghi, libro consigliato La drammaturgia da Diderot a Beckett, Allegri

Inventario delle forme del moderno

La nascita del dramma moderno

«Ah convenienze crudeli!» Il movimento riformatore della seconda metà del Settecento (Diderot, Lessing, Goldoni, Beaumar-chais) è preoccupato di togliere il teatro dal territorio dell’intrattenimento per guidarlo nel territorio della cultura, aprendo una stagione tra le più prescrittive e codificate dell’intera storia del teatro. Se il teatro barocco e primo-settecentesco era stato l’espressione di una cultura testualizzata, il teatro illuminista e neoclassico è una cultura grammaticalizzata.

Per gli intellettuali la riforma è la rivendicazione di una dignità culturale del teatro ormai perduta, e insieme la codificazione delle regole necessarie per riconquistarla. I letterati vogliono rivendicare la superiorità del testo drammaturgico sulle attività spettacolari, con un nostalgico culto del passato classico: ma il quadro sociale è mutato e, fra i poli della tragedia e della commedia, deve trovare collocazione un genere teatrale intermedio, specchio e interprete dei valori della classe media emergente. Questo nuovo genere chiamato in modi diversi (da «commedia seria» a «tragedia domestica»), prenderà poi il nome definitivo di «dramma».

Se tradizionalmente si indica in Diderot il teorizzatore di questa nuova forma, anche Goldoni smussa il farsesco della commedia tradizionale spingendola verso una maggiore serietà – il drammaturgo veneziano insisterà sul tema del linguaggio, questione primaria riconfermata da Lessing, favorevole a una medietà astratta. Il dramma non nasce tanto da una mera adesione alla realtà: è il prodotto della ricerca a freddo di un tono mediano, naturale non in quanto copia della natura ma in quanto media dei linguaggi e dei comportamenti riscontrabili nella quotidianità. Il rapporto con la realtà è sempre mediato da codici forti di rappresentazione, rimandando al codice della pittura: Diderot afferma che «bisogna trovare dei quadri», ed è il tableau la misura nuova della scansione drammaturgica e insieme la griglia percettiva per accostarsi alla realtà. Bisogna guardare alla realtà da rappresentare già ritagliata a misura di quadro, e con questi parametri offrirla al pubblico.

Da qui inizia la rimonta dell’aspetto visivo dello spettacolo teatrale e la rivalutazione della pantomima. Il tableau è contrapposto al coup de théâtre, visto negativamente: infatti, il tableau porta alla situazione, piuttosto che all’azione o al conflitto di caratteri. La nuova drammaturgia si definisce come un conflitto tra il carattere e la situazione: la situazione permette quella pittura di ambiente esistenziale e sociale che è uno dei pilastri del nuovo dramma, il cui protagonista non è genericamente l’uomo in situazione, ma l’uomo sociale in situazione. Il dramma dovrebbe portare in scena non individui singoli, portatori di valori universali (tragedia) o tipi generici a esemplificazione di un carattere (commedia), bensì rappresentanti delle tipologie sociali.

Il quadro come salotto della casa borghese, dunque: rifugi rassicuranti, forme specifiche del ripiegamento verso l’interno che è la cifra più particolare del dramma borghese. L’ambiente rappresentato è la famiglia di tipologia borghese e cittadina, contrapposta alla grande famiglia feudale e alla famiglia patriarcale contadina. La famiglia deve rappresentare la separazione istituzionale tra privato e pubblico, l’affermazione della separatezza della famiglia e dei ruoli rispetto alle convenzioni della vita sociale: è in questo modo che l’idea di privato può assurgere a dignità artistica.

Nel privato l’uomo dalle costrizioni sociali (seppure permanga il ruolo familiare): è solo nella famiglia che può esplicarsi la virtù innata dell’uomo, corrotta all’esterno dalle regole sociali. Così è in Diderot, in cui si instaura un parallelismo tra il discorso che privilegia la vita familiare in opposizione alla vita sociale, con un’esaltazione della quasi-naturalità della prima contro la convenzionalità corruttrice della seconda. Diderot si scaglia contro le «miserabili convenzioni che pervertono l’uomo» altrimenti buono: la commedia sera dovrà avere come soggetto la bontà, l’unica strada che l’epoca moderna concede al teatro per riacquistare centralità, in una missione quasi salvifica.

Il valore principale è quello, capitale nella cultura borghese, della non pertinenza della condizione sociale per definire le caratteristiche psicologiche e le potenzialità di sentimento del personaggio: il dramma nasce con l’intento di affermare una sorta di universalità di sentimenti e passioni, perché è un genere mediano che rivendica l’intera gamma dei generi tradizionali. Seppure venga operata un’astrazione delle condizioni sociali dei personaggi, essi veicolano un sentimento puro, universale: l’artista deve mostrare tout le monde; ma il dramma borghese non rappresenta tout le monde, bensì solo la parte di mondo che esprime modelli di vita borghesi.

Il mondo del dramma è un mondo di «persone dabbene», ma che vuole essere l’unico mondo possibile o l’unico mondo rappresentabile. I personaggi sono borghesi per i valori che esprimono, ma i sentimenti e le passioni sono universali, perché solo in quanto tali possono toccare lo spettatore. Questa contraddizione si risolve osservando le caratteristiche di questo fulcro nuovo dell’azione drammaturgica, che è il personaggio moderno. Se per Aristotele i personaggi assumono certi caratteri perché siano effettuate certe azioni, nel teatro moderno il personaggio costituisce il punto di partenza, e l’azione ne è una conseguenza.

Il personaggio agisce in base a impulsi che vengono da dentro, perché prima di una qualsiasi azione è titolare di un determinato carattere che ne giustifica i comportamenti: nel teatro moderno è l’interno che giustifica l’esterno, in un movimento in cui è primaria l’interiorità del soggetto. Nasce in questo contesto di riflusso verso l’intimità soggettiva il teatro psicologico dell’età moderna, che ha come primo e spesso esclusivo motore dell’azione la profondità psicologica dell’individuo – che può portare il cuore dell’uomo a essere l’unico luogo di azione e scontro. Per questo il conflitto principale è tra il carattere del personaggio e la situazione in cui è posto.

La situazione fornisce non solo il quadro storico-sociale, ma determina quello “zoccolo di oggettività” contro cui sono destinati a cozzare i comportamenti soggettivi. La stessa funzione di quadro, di campo di azione, è assegnato dal dramma allo spazio scenico: il salotto costituirà da qui in avanti il ruolo privilegiato di ogni azione drammatica. Spazio solo in apparente semplice, simboleggia valenze anche ambigue e contraddittorie: è un interno architettonico che marca la differenza con gli spazi aperti esterni del teatro antico e con gli spazi interni ma sociali del barocco.

Se è vero che il salotto è la stanza adibita all’esibizione di sé, in quanto è lo spazio in cui la famiglia riceve gli ospiti ed è dunque il luogo delle relazioni sociali dentro la casa, resta vero che manifesta il suo ruolo di territorio privato. In quanto luogo chiuso e perimetrale, il salotto è un campo d’azione che diviene in qualche modo astratto, assoluto, contenitore puro e quasi neutro dei comportamenti dei personaggi. Ciò che comincia ad affiorare è la consapevolezza dei valori simbolici dello spazio scenico, specie nelle opposizioni chiuso-aperto e dentro-fuori, che diverranno fondanti nel teatro dell’Otto e Novecento [→ la Trilogia di Figaro di Beaumarchais].

L'alternativa romantica

«Qualcosa d’enorme, di barbaro e di selvaggio» Il dramma borghese ha in realtà una sua archeologia dai modelli inglesi di tragedia borghese alla comédie larmoyante di Nivelle de La Chaussée e dei suoi imitatori. Anche in questi casi la ricerca è verso un genere intermedio, o almeno un’ibridazione dei generi, per mezzo di un’ambientazione borghese e di un tono patetico che premia i buoni sentimenti. Se si osservano questi elementi di tono e contenuto si può disegnare una linea di continuità che dalla comédie larmoyante, attraverso Diderot, arriva al mélodrame, che costituisce una delle componenti fondamentali del Romanticismo francese.

L’altra componente è il Romanticismo tedesco, che è la grande sconvolgente novità teorica e pratica del secolo, rispetto cui il Romanticismo teatrale francese sarà un frutto tardivo e meticcio. Nella sua purezza, la grande stagione del Romanticismo tedesco costituirà più un mito che un modello per le altre drammaturgie europee, esportando tensioni morali e teorie estetiche più che tipologie drammaturgiche. I teorici del Romanticismo tedesco, nel definire in positivo la nuova poesia romantica, hanno sempre presente, in negativo, la tradizione teatrale francese, sia nella versione alta della tragedia (da Corneille a Voltaire) sia nella versione borghese del dramma diderotiano, a cui contrappongono le tradizioni spagnola e inglese, in particolare il genio assoluto di Shakespeare.

Ciò che è più interessante è la battaglia contro il dramma borghese operata dalla tragedia romantica, seppure vincerà il dramma di ascendenza diderotiana, probabilmente perché la borghesia aveva bisogno del teatro come strumento sociale, in cui rappresentare i propri valori civili e i modelli di comportamento piuttosto che del teatro come luogo del raggiungimento di un’autenticità profonda negata all’esperienza del quotidiano.

Eppure non si può accettare questa contrapposizione assoluta, come se i due universi si contrappo-nessero in modo del tutto irrelato. Ad esempio, Intrigo e amore di Schiller (1782) è un perfetto esempio di tragedia borghese, mentre in alcune pagine di Sulla poesia drammatica di Diderot si potrebbe scorgere un’anticipazione delle idee romantiche – ma il discorso di Diderot è contro le convenienze dei popoli civili, che vieta di porre sulla scena niente che non sia levigato e composto, mentre il romanticismo rifugge i riti della società civilizzata per recuperare i momenti storici meno luminosi. Il Romanticismo è per sua natura fortemente drammatico, perché contrappone all’unitario che è canone della classicità la consapevolezza della scissione e del conflitto.

Il ruolo assegnato dai romantici al teatro è quello di rappresentare la consapevolezza della scissione, prodotta della frattura irrimediabile tra mondo dei sensi e mondo dell’anima, la tensione verso l’infinito e il sublime, la teorizzazione del non-finito e dell’imperfetto come coscienza della definitiva perdita della trasparenza nel rapporto tra l’umano e il divino. Il teatro è necessariamente il luogo ideale di questa dialettica, perché solo in esso le cose assumono quella opacità materiale che rende irrimediabilmente percepibile e sublime la tensione a travalicarle. La poetica del sublime è intimamente drammatica perché contiene in sé la contrapposizione tra tensione all’assoluto e scacco dell’umano che è tipica del destino tragico.

L’essenza del tragico, per Schiller, non sta nella semplice rappresentazione della sofferenza: rappresentare gli affetti struggenti e patetici farebbe scivolare la drammaturgia verso il regno del piacevole che è estraneo all’arte. Non vi sarebbe tragedia se, accanto alla rappresentazione della sofferenza, non vi fosse la rappresentazione della resistenza morale alla sofferenza: il ruolo del teatro non è quello di costituirsi a specchio della società, ma deve indagare sotto la pelle della quotidianità la verità più profonda.

Il fulcro della nuova concezione drammatica è il ruolo nuovo affidato al personaggio, la cui centralità è accentuata fino all’eccesso provocatorio. Un personaggio-eroe che non deve nulla alle convenzioni del suo tempo e non è il prodotto della società, dunque non è chiamato a rappresentare nient’altro che la propria individualità. L’eroe è nudo e assoluto, non determinato da condizione sociale: infatti, rinuncia alla contingenza per assurgere all’assoluto.

La contrapposizione tra libertà e necessità, tra volere e destino, diventerà il segno forte della poetica romantica, nella sua battaglia per una drammaturgia lata che richiama esplicitamente la funzione civile e morale del teatro greco.

Le forme dell'Ottocento

L'estetica del mélodrame e la vulgate del Romanticismo

«Fingiamo!» Nato in Francia a cavallo tra fine Settecento e inizi Ottocento, il mélodrame fu codificato a partire almeno da Coelina ouf l’Enfant du Mystère da Guilbert de Pixérécourt (1800) destinato a diventare l’interprete più rappresentativo e fortunato, e si diffuse poi in altri paesi d’Europa, specialmente in Inghilterra.

Il mélodrame – per il quale è preferibile conservare il termine francese, per non contraddire l’italiano «melodramma» che designa l’opera lirica – è un genere strutturalmente particolare, nato da una sorta di riconquista della parola da parte di spettacoli solo visivi. Prima della Rivoluzione solo i teatri «patentati» potevano rappresentare i classici e le novità, mentre ai teatri minori erano concessi spettacoli senza dignità letteraria, supportati solo dall’elemento spettacolare e dalla musica: dopo la Rivoluzione, la riconquista della parola provocò un’esplosione di forme meticce (mimodrammi, pantomime dialogate).

La struttura drammatica del mélo inverte i termini della macchina teatrale consueta: non è un testo letterario pensato a priori che ha bisogno di una realizzazione, ma una forma spettacolare che chiede aiuto alla drammaturgia per completarsi, mantenendo la spettacolarità originaria (pantomima, musica, balletto). Per questo restano fondamentali:

• La musica, come strumento di sottolineatura emotiva e di individuazione dei personaggi;
• I tableaux [quadri] che – specie in finale d’atto - servono a riassumere in un’immagine composta situazione e stati d’animo dei personaggi.