Riassunto esame istituzioni di regia, prof. Sciaccaluga, libro consigliato "Verdi & Shakespeare - un dialogo", Sciaccaluga - Iovino

che a Iovino) che si apre con una morbida cantabilità dei violoncelli. All’altezza di

questo è anche il duetto in cui Otello accusa la moglie di tradimento.

Il personaggio di Jago: il tema del male compiuto senza motivo torna anche in

quest’opera, incarnato del personaggio di Jago, che parla spesso dei suoi

comportamenti ma non fornisce mai spiegazioni davvero credibili. Come lui, tutti i

cattivi shakesperiani sono pieni di immaginazione nel motivare il proprio agire ma

sono scarsamente convincenti. Invece in Verdi emerge un chiaro tentativo di

spiegare le azioni malvage di Jago (si ricordi la battuta << I’m not what I am>> che

suggerisce che l’uomo è enigma anche a sè stesso). Quindi Verdi scrive il famoso

Credo in una meravigliosa pagina, trasformando così Jago da un criminale senza

coscienza a un demone consapevole, in cui il personaggio afferma di credere in un

Dio crudele. Il nichilismo di Jago, in Shakespeare è del tutto taciuto, mentre in

Verdi diventa la sua filosofia. In Shakespeare non è presente il Credo, ossia la fede

del male: egli deve essere indovinato, ciò che eccita Jago è l’azione pura, egli non

soffre; mentre in Verdi, con appunto il Credo, questo personaggio ha l’orgoglio di

rivelarsi (anche se secondo Iovino non è del tutto vero: considera il Credo un

autoesaltazione piuttosto che una rivelazione). Verdi affida il personaggio di Jago a

un baritono (Rossini invece ne aveva fatto un tenore poichè nel suo casta veva tre

ottimi tenori).

Sulla figura di Jago si possono citare anche altri autori: Thomas Ostermayer,

regista tedesco, scelse un attore che interpretasse Jago la cui qualità espressiva

era una scatenata allegria; ancora, nel testo L’onesto Jago di Corrado Augias, al

centro c’era l’idea che l’agire di Jago derivasse da un preciso disegno di “realpolitik”

e, in questo casom si aveva uno Jago pieno di motivazioni. Un tale Irvine, attore

mediocre, è entrato nella storia del teatro inglese perchè, interpretando Jago, nella

scena in cui Otello ha le mani al collo di Desdemona, egli scoppia a piangere

confessando i suoi peccati e le bugie raccontate ottendendo poi il perdono da parte

di Otello.

Quando Verdi descrive come si immagina il personaggio di Jago, in una lettera

all’amico pittore Domenico Morelli, egli delinea una figura del tutto shakesperiana,

in contrasto con ciò che poi inserì nella sua opera: una figura magra e lunga, labbra

sottili, occhi piccoli vicino al naso, fronte alta all’indietro, con un fare distratto e

indifferente.

George Bernard Shaw affermò che l’Otello era “un dramma scritto da Shakespeare

nello stile dell’opera italiana” come per dire che comunque Verdi non trovò molte

difficoltà ad affrontare quest’opera. (secondo Sciaccaluga Shaw parlava mosso

dall’invidia, mentre per Iovino è proprio vero che l’Otello è il testo più

melodrammatico di Shakespeare). Anche Julian Budden, acuto studioso

contemporaneo, afferma qualcosa di analogo.

Verdi è sempre stato attratto da figure caratterizzate da una certa profondità

psicologica, dominati da una doppia natura: si ricordi Rigoletto, Violetta (in

Traviata), Azucena (in Trovatore). Quindi Verdi regala a Desdemona pagine

bellissime, come la Canzone del salice e l’Ave Maria. Anche Otello ha momenti di

rilievo dul piano musicale, anzi, secondo Sciaccaluga, Otello è una grande figura

solo sotto il profilo musicale.

Scena in cui Jago parla con Cassio: in Shakespeare Otello assiste al dialogo muto

in un angolo, mentre in Verdi parte un concertato nel quale il personaggio parla tra

se e sè trasmettendoci i suoi pensieri.

L’opera verdiana inizia con l’entrata del Moro che invoca “Esultate!”, in modo da

apparirci già come un eroe. A parer di Iovino, non poteva iniziare meglio, mentre,

come si è già detto, Sciaccaluga non avrebbe mai tagliato il primo atto. Altri tagli

sono stati fatti all’opera musicata: son stati tolti personaggi come Rederigo e

Cassio, che hanno una semplice funzione narrativa.

Centralità dei personaggi:

S- a suo avviso nessun personaggio è più centrale rispetto agli altri, il fuoco è ben

distribuito tra Otello, Jago e Desdemona, come lo è in Shakespeare.

I- a suo avviso, invece, Jago gode di una certa centralità di carattere psicologico

ma rispetto a Otello e Desdemona, ha meno parti rilevanti.

Personaggio di Desdemona: Verdi inserisce nel finale l’Ave Maria, che in

Shakespeare era soltanto una preghiera muta; invece quando intona la Canzone

del Salice, abbiamo due figure diverse, non solo, due mondi diversi: infatti, in

Shakespeare abbiamo delle immagini di una giovane donna spaventata che cerca

di ricordare una canzoncina che diventi il suo mantra, mentre in Verdi abbiamo

l’immagine di un eroina lirica che intona melodiosamente il suo dolore. La scena

della Canzone del Salice, in Rossini, era preceduta dalla scena in cui un

Gondoliere (tutta la storia è ambientata a Venezia) intona versi danteschi. La

Desdemona verdiana è un’idealizzazione, come tante altre donne angelicate eroine

di melodrammi. Il taglio del primo atto incide di gran lunga sul personaggio di

Desdemona, sulla sua determinzione.

Dice S- “la Desdemona di Verdi è la figlia che tutti vorremmo avere, quella di

Shakespeare è la figli cha abbiamo...”

Verdi è molto ispirato da Shakespeare, addirittura in alcune lettere a Boito lo

chiama “papà” o “signor Guglielmo”, quindi senza di esso il musicista non si

sarebbe mai inventato un Otello. Dalla ispirazione poi ognuno prende le proprie

strade fino agli estremi della maleducazione, che comunque nasce dal rispetto.

FALSTAFF

9 Luglio 1889: Verdi ha ormai 80 anni e Boito gli scrive una lettera in cui

chiedeva al musicista se fosse in grado di scrivere Falstaff; con la risposta di

Verdi, è testimoniata la sua gran voglia di comporre quest’opera e nasce così,

non solo l’ultimo lavoro del Maestro, ma anche una delle opere teatrali più

geniali mai concepite.

Sia Sciaccaluga che Iovino sono d’accordo sul fatto che Verdi ha superato

Shakespeare con quest’opera.

Falstaff è ispirata al shakesperiano Le allegre comari di Windsor, testo

piuttosto mediocre nato probabilmente per compiacere un desiderio della

regina Elisabetta. Il personaggio Falstaff era già comparso nell’ Enrico IV, ma

nelle Comari, esso è un’ombra, totalmente diverso dal personaggio originale.

Verdi e Boito hanno una favolosa intuizione: decidono di riscrivere le Allegri

Comari sostituendo quel Falstaff con il Falstaff dell’Enrico IV.

Falstaff: nell’Enrico IV si racconta dell’amicizia che lega il piccolo Enrico a

Falstaff, che sarebbe il suo tutore rivoluzionario che insegna la vita alla

rovescia, preparandolo al lavoro di futuro monarca; incarna il ruolo di

provocatorio denigratore delle istituzioni politiche, etiche e religiose. Nelle

Allegre comari Falstaff è un clone di quello precedente mal riuscito, una

caricatura, un impaccaito clown.

Verdi e Boito non prendono alcun episodio dall’Enrico IV, se non qualche

spunto: usano come base il testo delle Allegre comari sostituendo appunto il

personaggio di Falstaff con quello originario. Si può dire che inventano una

forma di teatro, fonda una nuova tradizione. Con Falstaff, che arriva nel 1893,

rappresentato al Teatro della Scala, è come se Verdi passasse il testimone ai

due principali esponenti del teatro italiano postverdiano (Puccini e Mascagni).

Falstaff non ha nulla a che vedere nè con le opere precedenti, nè con gli altri

rifacimenti delle Allegre comari (si citano Philidor, Vaughan Williams, Salieri,

Adam, Sullivan sino ad arrivare a Otto Nicolai).

Verdi decide di ritentare un’esperienza di teatro comico, dopo l’insuccesso

che aveva ottenuto a inizio carriera con Un giorno di regno, forse spinto da

una provocazione di Rossini che lo accusava di non saper trattare un

soggetto comico. Tuttavia, Falstaff più che un’opera comica è una “commedia

musicale” che sfrutta alcuni meccanismi tipici del teatro buffo: i travestimenti,

gli inganni, i finti e veri matrimoni... Usa questi elementi in maniera del tutto

nuova: perciò si definisce quest’opera rivoluzionaria, prima di tutto

rivolgendosi alla struttura. Ognuno dei tre atti è articolato in due parti; il

discorso musicale scorre libero da rigide regole formali; è ricchissima di

melodie, diverse dalle solite perchè non sono organizzate in strutture

riconoscibili, ma fluttuano con leggerezza e senza condizionamenti.

Lo scopo del teatro comico è quello di farci ridere ma nel frattempo anche di

farci sbigottire: perciò si afferma che la burla è anche tragica. Nell’opera è

presente la fascinosa ambiguità di un mondo in bilico tra sogno/veglia, tra

fantasticare/agire...

Primo atto: c’è una musica in azione che ci porta dritti la gioia di vivere, la

provocazione, lo scherzo tutto con un retrogusto un pò angoscioso: Verdi ha

colto qui una caratteristica centrale di Falstaff, ossia la sua bulimia di vita. Il

tragicomico è ben radicato nella partitura tanto da spingere Sciaccaluga a

definire il Falstaff più shakesperiano che di Shakespeare. Il primo atto è un

capolavoro assoluto: quando si apre il sipario, troviamo una scena già in

divenire, come lo spettacolo fosse già iniziato e noi siamo arrivati tardi a

teatro. Sentiamo poi una serie di citazioni e di autocitazioni. La musica ci fa

pensare all’esaltazione di un grande condottiero, di un grande sovrano rivolto

ai suoi sudditi. In Shakespeare invece, la scena iniziale vede la imminente

partenza per la guerra e dunque vi è in gioco l’onore dei valori della patria e

del buon soldato.

Verdi ricorre spesso alla tecnica del madrigalismo, cioè ad una pratica

descrittiva della parola attraverso la musica.

Terzo atto: Falstaff racconta di aver rischiato di annegare, e si sente

nell’orchestra un crescendo che dà il senso del soffocamento, testimonianza

del fatto che Verdi si è divertito a giocare con le parole e con i suoni.

Sono presenti un’enorme varietà di arie, che non si ha il tempo di percepirle

fino in fondo perchè subito dopo si è trasportati via da qualcos’altro. Ad

esempio nella scena d’amore tra Ferton e Nannetta i due vengono interrotti,

scelta probabilmente di Boito che in una lettera del 12 giugno 1889 a Verdi

scrive che “Vorrei cospargere con quel gajo amore tutta la commedia senza

radunarla in un punto”.

Nell’opera musicale, i due artisti hanno tagliato una scena di scherzo a

Falstaff: infatti in Shakespeare i tiri burloni sono tre, mentre in Verdi manca

quello in cui Pancione è costretto da vestire abiti femminili per sfuggire alla

caccia di Ford. Inoltre sono stati eliminati alcuni personaggi ritenuti inutili,

come i pretendenti di Nannetta, e ne ha resi simpatici un paio che

originariamente non lo erano, come Quickly, che in Shakespeare era descritto

come una profittatrice ma qui è ingentilita. Tuttavia sia nell’Enrico IV che

nell’Enrico V, Quickly è un personaggio importante: fa parte della corte di

Falstaff e sarà proprio lei a portare in scena la morte di Falstaff stesso. Invece

il suo ruolo nelle Allegre comari è solo di sensale di matrimoni.

Anche tutti gli altri personaggi, dalle comari Meg e Alice, a Fenton e Nannetta

sono rappresentati alla perfezione, si può dire che Verdi sia stato un “mago

democratico”.

Verdi riesce benissimo a mescolare tragico e comico nell’aria in cui vi è un

monologo di Falstaff contro le corna.

Nel passaggio da Shakespeare a Verdi, tutto è meglio scolpito, meno

convenzionale.

Nel terzo atto, dopo essere riemerso dalle acque del Tamigi, Falstaff siede

davanti all’Osteria della Giarrettiera e comanda all’oste un bicchiere di vino

caldo, e lì si accorge di star invecchiando e perciò si deprime. Con la scena di

Falstaff che sorseggia il vino, Verdi ci ha regalato la più originale descrizione

degli effetti del vino, molto più efficace della celebrazione del vino presente

nell’Enrico IV. Sciaccaluga la definisce “l’Ave Maria del vino”.

Nella scena finale, dentro le battute di Falstaff, Quickly e Alice, Verdi e Boito

inseriscono delle autocitazioni autoironiche, in cui gli autori si citano nelle loro

dimensioni serie. In Verdi non c’è nulla di esplicitamente parodistico, la vita è

presa sul serio, essa può farci ridere o piangere, ma l’oggetto del riso o del

pianto è il medesimo.

7 Luglio 1889, Boito scrive “Che gioia! Poter dire al pubblico <<Siamo qua

ancora!>>”.

18 Agosto 1889, Verdi scrive a Boito una lettera dalla quale si capisce che

ormai, il suo interesse è scrivere per sè stesso più che per gli altri, poichè non

deve più dimostrare nulla.

13 Giugno 1892, Verdi scrive una lettera a Ricordi, dalla quale emerge del

tutto la sua volontà di rendere la sua opera diversa dalla tradizione comica,

dedicando particolare attenzione agli aspetti interpretativi e produttivi.

Falstaff è un inconsapevole autoritratto, anche se molti critici lo pensavano

anche di Shakespeare. Inoltre è un opera rivoluzionaria anche perchè

reclama artisti nuovi, dei veri attori e non più dei cantanti. Si può definire

questo lavoro verdiano una specifica forma di narrazione teatrale, dove il

ricorso al concertato è magnifico. Il miracolo del Falstaff consiste nel metterci

davanti a degli esseri umani in tutte le loro gioiose e contradditorie

complessità. RE LEAR

Verdi non ha mai messo in scena il King Lear shakesperiano però per molti anni ci

aveva lavorato sopra. Vi sono varie testimonianze:

1) La figlia di Verdi, Gabriella Carrara Verdi pubblicò una testimonianza pubblicata

poi come prefazione al volume Per il re Lear nel 2002 da Angiolo Carrara Verdi,

discendente della famiglia, in cui esso raccoglieva tutto il carteggio Verdi-Somma

relativo al progetto Lear. Sappiamo da ciò, che un giorno Verdi incontrò Mascagni e

fu informato da lui che stava lavorando proprio al Re Lear; così Mascagni chiese a

Verdi perchè invece lui non avesse mai lavorato su quell’opera; è Verdi stesso,

quindi, che, rispondendo a questa domanda, ci onforma che in realtà aveva

studiato molto questo testo shakesperiano e lo avrebbe anche portato a termine se

“non fsse rimasto spaventato dalla scena della foresta”. Poi Verdi, molto

gentilmente, offre anche il suo materiale a Mascagni: questo gesto viene

interpretato da molti come una sorta di investitura dal maestro all’allievo.