Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

qualcosa per riproporla al nostro sguardo. Lo straniamento implica che lo spettatore accetti quello

che ha visto,attraverso un lavoro personale.

L'effetto dello straniamento e quello dell'happening è simile ed opposto:lo shock dell'happening

infrange le barriere della ragione:lo shock dello straniamento attiva la parte migliore della ragione.

Un'azione scenica sarà convincente se sembra reale e verrà considerata come una verità oggettiva. Il

pubblico è facilmente predisposto a passare dalla compassione al riso perché di facile

sentimentalismo e cambia continuamente opinione su cosa è giusto o sbagliato. Brecht riteneva che

il teatro dovesse portare lo spettatore sulla via della corretta comprensione della realtà e,da qui,al

suo cambiamento.

Lo straniamento ha a disposizione l'intera retorica ed è il metodo teatrale dello scambio dialettico

ma può anche basarsi su artifici fisici. Tutto serve a richiamare l'attenzione del pubblico. Brecht

usava i cartelli e il fine era sgonfiare la recitazione dalla retorica.

Quando un attore è preso nella parte rischia di caricare la recitazione di emozionalità scadente e di

trascinare anche il pubblico. Resta comunque difficile intervenire sulle reazioni del pubblico:anche

se si fa di tutto per inibire gli applausi,difficilmente il pubblico vi rinuncerà.

La potenza della recitazione non può prescindere da una serie di tecniche che intervengono su più

livelli e ne sono espressione.

Weiss non avrebbe potuto concepire Marat/Sade prima di Brecht,dato che agisce su diversi livelli di

straniamento. I fatti della rivoluzione francese sono interpretati dai pazzi e le loro azioni sono messe

in discussione dal fatto che a dirigerli ci sia il Marchese de Sade. Gli eventi del 1780 sono visti con

gli occhi del pubblico del 1808 e con quello del 1966 che è in sala. La composizione obbliga lo

spettatore ad essere attivo. Nell'allestimento di Brook,la direttrice del palcoscenico entra suonando

un fischietto e la pazzia in scena si ferma. Il pubblico applaude ma anche gli attori iniziano ad

applaudire,straniando il pubblico che smette di battere le mani. La successione di fatti stranianti

obbliga a rimettere in discussione il punto di vista.

Craig pensava che le informazioni inutili della scenografia assorbono l'attenzione dello spettatore a

discapito di qualcosa di più importante. Brecht riprese questo rigore e lo applicò anche agli attori e

al pubblico. Però eliminando le emozione superflue,avrebbe reso il tutto meno chiaro.

L'attore crede che debba rappresentare il personaggio nel modo più completo possibile e usa

l'immaginazione e l'osservazione per aggiungere altri dettagli. Brecht introdusse l'idea che completo

non significhi verosimile ma l'attore deve capire qual è il vero intento del dramma in rapporto con le

necessità di un mondo esterno in continua trasformazione. Quando avrà capito ciò,si renderà conto

che un'eccessiva caratterizzazione è spesso in contrasto con il dramma stesso e può rivoltarglisi

contro. L'imparzialità del personaggio garantisce una scena apprezzabile e gli farà rivalutare le sue

decisioni.

Questa linea è semplice in teoria ma un attore non può lavorare solo in teoria. L'attore deve credere

in quello che sta recitando,quindi Brecht introduce l'idea di attore intelligente che sa valutare il

proprio contributo. Un attore,per Brecht,deve essere impegnato nel mondo esterno quanto lo è sul

palcoscenico.

Gli allestimenti di Brecht di rado raggiungono la sua ricchezza di pensiero e la sua sensibilità,

trasformandosi in spettacoli aridi e mortali. Brecht non pensa che l'attore consapevole potesse

arrivare ad essere tale con l'analisi e la discussione. Il teatro non è un'aula scolastica e un regista che

vede Brecht come un pedagoga allestirà solo pessimi drammi. Brecht affermava che allestire è un

gioco,eleganza e intrattenimento.

Nei suoi scritti Brecht separa il reale dall'irreale e quindi il suo teatro mantiene due posizioni:sul

piano pratico aspira ad una vita interiore dell'attore che però è negata in pubblico perché teme che il

personaggio acquisti l'etichetti di psicologico.

Psicologico è un termine usato in modo dispregiativo ma è anche una semplificazione. Quando

Brecht parlava con disprezzo dell'illusione si riferiva al quadro singolo (es:l'albero finto). Se in

teatro esiste l'illusione,allora esiste anche qualcosa che non è illusione. Brecht pensava che se a lato

di un palcoscenico vuoto ci fosse un cartello che ricordava di essere a teatro,non si sarebbe caduti

nell'errore di esprimere un giudizio. Questo funziona solo a livello teorico. Cechov non ha cercato

un modo di evitare l'illusione. I suoi drammi sono definiti naturalistici ma sono in realtà l'insieme di

migliaia di sottili strati montani in modo artificioso per dare senso. La sua abilità è il saper

nascondere l'artificio per far sembrare quello che non è. Sono successione di straniamenti che

provocano e richiamo alla riflessione.

Nella Germania del dopoguerra,Brook assistette alla rappresentazione di Delitto e Castigo in una

mansarda ma l'atteggiamento era quello di un bambino rapito dalla lettura e di un adulto

consapevole di quando stava accadendo.

Questo genere di teatro è semplice ma immediato mentre,quando si mobilitano squadre di tecnici,il

teatro diventa grottesco e inadeguato,soprattutto se per passare dall'azione al pensiero serve un

artificio.

Quando Brecht propose la sua versione del Coriolano ripropose le questione di dove inizia e dove

finisce l'illusione. Tutti i ruoli sono stati trattati allo stesso modo perché in tutti si è trovato lo

spunto per approfondire tematiche interessanti e stimolanti per la discussione sui temi sociali.

Coriolano non è simpatico ma è esplosivo e violento. L'unico difetto sta nel cambio che Brecht ha

voluto mettere nella scena di confronto tra Coriolano e la madre. Non volendo che questa fosse

centrale, aggiunse un brano di prosa dove Coriolano invita i romani a far segnali di fumo per

arrendersi. Vedendo il fumo è felice ma la madre gli fa notare che sono le fucine dei romani che si

stanno armando. Coriolano capisce di non essere indispensabile. Questo nuovo tema è interessante

quando l'originale,sulla pagina. Ma in scena non si può sostituire senza eliminare la veemenza dello

scontro tra i due protagonisti. La forza di questa scena sta negli elementi che non hanno un

significato evidente. Brecht compie questa scelta mosso dell'idea che l'uomo verrebbe sminuito se

non inserito in un contesto sociale.

A Pechino si vedono caricature degli uomini di Wall Street;negli stati del Sud America il teatro

deve stabile una relazione tra gli ideali rivoluzionari e le tradizioni locali;in Inghilterra la società è

in continua trasformazione e anche i temi non saranno stabili.

Più che riflettere la verità sociale,il teatro rappresenta il desiderio di cambiamento nella convinzione

di poterlo realizzare. Gran parte del lavoro è però oscurato dalla tradizione borghese e dai

sentimenti ottocenteschi. Molti personaggi seri sono inseriti in contesti sfumati o poco approfonditi

tanto da far perdere spesso ai personaggi.

La differenza tra chi privilegia l'analisi della società e chi l'individuo ha portato alla divisione tra

marxisti e non-marxisti. Il marxismo fornisce una struttura in cui inserire i propri personaggi e uno

scrittore di talento,ma non politicizzato,dovrà muovere con grande perizia tra le sfumature

dell'esperienza personale. Un autore marxista però è poco propenso a guardare con imparzialità la

forza e la debolezza umana. La tradizione pop piace perché non è politicizzata ma sa comunque

accogliere il mondo frammentato.

I teatri del mondo devono confrontarsi con le varie correnti:con Brecht e il Berliner Ensemble per

quegli spettacoli che inseriscono aspetti della società;con i teatri dei Paesi in rivoluzione per quelli

che centra un tema preciso. Ma anche in Berliner Ensemble deve aprire all'analisi della parte oscura

dell'uomo.

Shakespeare ingloba Brecht e Beckett e va oltre. La mancanza di scenografia del teatro elisabettiano

era il suo punto di forza. Si è scoperto che i drammi di Shakespeare sono pensati per essere

rappresentati in continuità in un'alternanza tra scene brevi,l'intreccio principale e quello secondario.

Il palcoscenico elisabettiano era una piattaforma neutra dalla quale l'autore poteva stimolare il

pubblico con un'illimitata successione di illusioni che lo portavano a comprendere tutto il mondo.

Lo stesso teatro aveva una struttura a diagramma che rifletteva la visione dell'universo del XVI

secolo,dove il palcoscenico aveva la funzione della filosofia. Il palcoscenico permetteva di passare

dall'azione alle impressione interiori.

Shakespeare rappresenta contemporaneamente tutti gli aspetti dell'uomo:ci si identifica sul piano

emotiva ma si valuta anche la situazione politica e della società. Shakespeare riesce ad attraversare

più livelli della conoscenza grazie ad uno stile che mescola consapevolmente molti stili opposti.

Finché sono si è definito se Misura per misura fosse una tragedia o una commedia,non è stato

rappresentato. È l'ambiguità tra Sacro e Ruvido che ne fanno una delle opere più vincenti di

Shakespeare. Il mondo disgusto della Vienna medioevale è indispensabile al significato del

dramma:se viene messo in scena con grazia,perde questo significato. Serve la ruvidezza per

restituire un'oscenità convincente. Il dramma ha una concezione religiosa e la comicità del bordello

è un espediente per lo straniamento e rende la situazione più umana. Per rendere al meglio il

dramma bisogna non temere di improvvisare ma bisogna anche rispettare le scene popolari.

Shakespeare ha messo il teatro ruvido in prosa e il teatro sacro in verso. Le scene in prosa possono

essere arricchiate con elementi della creatività personale per aumentarne la vitalità;le parti in verso

richiedono una concentrazione maggiore perché è dove Shakespeare ha inserito significati più ampi.

Alle due tipologie bisogna accostarsi in modo diverso.

Se si sceglie di seguire gli spostamenti di piano di Misura per misura ci si accorgerebbe che passa

da Ruvido al Sacro e che è un dramma sulla giustizia,l'onestà,la misericordia,il perdono...che ogni

sezione rispecchia l'altra e ne accresce il significato.

La struttura Ruvido-Sacro è presente anche nell'Enrico IV con Falsdtaff e il realismo nelle scene

della locande e nei livelli poetici di molti scene.

Ne Il racconto d'inverno quando la statua si anima diventa un passaggio chiave. Sembra una

forzatura e una modo romantico di finire la storia,ma la statua è il vero dramma dell'opera. Il

racconto di inverno è composto da tre parti:nella prima parte Leonte accusa la moglie di infedeltà,la

condanna a morte e la figlia viene affidata al mare. La seconda parte vede la bambina ormai

adolescente e l'uomo accusato ingiustamente da Leonte si comporta in modo irragionevole portando

la ragazza a fuggire di nuovo per poi ritornare al palazzo di Leonte. La terza parte si svolge nello

stesso luogo della prima ma vent'anni dopo:Leonte è nella stessa situazione e potrebbe comportarsi

ancora nello stesso modo. Se l'azione nella prima parte viene mostrata come feroce,quella della

terza è una parodia,dove la componente principale è il rimorso.

Se Leonte si comportasse come all'inizio,il dramma resterebbe intrappolato nel mondo terreno con

una fine tragica ma,modificando l'agire di Leonte,il futuro non è uguale passato. Questo è quello

che succede negli happening,quando l'elemento illogico mostra con maggiore chiarezza il

quotidiano.

Il teatro di Shakespeare non si riduce mai ad una serie di eventi ma deve essere inteso con

un'insieme di forme e significati. Ad esempio Re Lear non deve essere visto come il dramma

personale di un uomo ma si può anche vedere da altri punti di vista. Se si prende la morte di

Cordelia e si guarda verso il colpevole,si inizia a cercare gli elementi che aiutino a delineare

Edmund. Quali siano i criteri è un cattivo perché,uccidendo Cordelia,compie l'atto più crudele e

gratuito del dramma. Ma nonostante ciò nelle prime scene è un personaggio affascinante. Il padre

Gloucester è puntiglioso,sciocco e narcisista;ad egli si oppone in figlio,Edmund,nella cui natura

anarchica il pubblico si rispecchia. Si ammira Edmund,anche se cattivo,perchè si schiera contro i

vecchi cercando di affermare la vita che loro negano. Ma l'ammirazione scompare quando uccide

Cordelia:ma perché questo avviene?

Un altro passo importante,slegato dalla trama principale,è lo scontro tra Edmund e Edgar:vince

Edgar,il fratello minore. Come è potuto accadere? È il processo di maturazione di Edgar che passa

da un puro agire libero ad un situazione complesso di trionfo del bene? Se si collega con i valori

della crescita,tutto il dramma sembra focalizzarsi sui vecchi che impediscono il flusso

dell'esistenza.

Gli ultimi versi del dramma (noi che siamo giovani non vedremo tanto,né tanto a lungo vivremo)

hanno una strana ambiguità inserita in un gioco di parole. Alla lettera non significano molto ma se

si rilegge il testo seguendo la linea di Edgar acquistano del significato. Edgar ha vissuto

un'esperienza simile a Lear,ma quanto è stato profonda la perdita dell'innocenza? L'unico modo per

vedere quello che Lear ha visto è vivere le stesse esperienze e quindi non essere più giovani? Forse

l'essere giovani significa essere ciechi ma anche la vecchiaia ha la sua cecità.

Lear soffre più di tutti ma arriva lontano. Il tempo trascorso in prigione con Cordelia è il migliore di

tutto perché di pace:molti critici cristiani fanno finire qui la storia che in realtà prosegue come

dramma senza pietà.

L'affermazione di Edgar non ha nessuna implicazione morale e non è un giudizio sulla giovinezza o

sulla vecchiaia. Non si sa di preciso cosa volesse dire Shakespeare ma il quesito si collega con un

dramma senza fine:il vecchio e il nuovo in rapporto agli aspetti di una società.

Il più sfuggente dei drammi di Shakespeare è La Tempesta che deve essere affrontata nella sua

totalità. La trama e i costumi non sono di grande interesse,non piacerebbe al pubblico ma

sicuramente ha allontanato i bambini dai teatri. Sotto l'immagine di incantevole fiaba,Shakespeare

ha nascosto temi che portano al trattato conclusivo sulla condizione dell'uomo. Anche Tito

Andronico è un trattato sulla condizione umana ma è più facile da capire:basta smettere si

considerarla come un melodramma. De La Tempesta invece non è stata trovata ancora un modo

ideale di metterla in scena e spesso si confonde i tentativi falliti con il fallimento del testo in sé.

Nell'Inghilterra del XX secolo Shakespeare è ancora il il modello e i lavori si spingono a renderlo

moderno:se il pubblico entra a contatto con i temi,allora tempo e convenzioni spariscono.

Il problema resta quello di trovare un teatro con forze equivalenti a quello elisabettiano. Grotowski

definisce il suo teatro sacro teatro della povertà ma non è come il teatro elisabettiano che unisce

tutti gli aspetti della vita.

Per salvare il teatro bisogna eliminare quasi tutto il teatro:il teatro deve essere in una rivoluzione

permanente. Ma non serve una distruzione arbitraria.

Se il linguaggio deve corrispondere all'epoca contemporanea,bisogna accettate che ora la sacralità è

più morta rispetto ad una ruvidezza viva.

IL TEATRO IMMEDIATO.

Il teatro condensa in molti modi la vita ma,se nella vita è difficile avere un unico scopo,il teatro ha

una meta chiara già dal primo giorno di prove. Questa coinvolge tutti e vi si possono trovare tanti

schemi sociali.

Il ruolo dell'arte nella società non è chiaro e la maggior parte della gente vivrebbe comunque

benissimo senza alcuna forma d'arte. In teatro però ogni questione pratica è anche una questione

artistica.

Il palcoscenico riflette la vita che però non potrebbe essere rivissuta se non vi fosse un metodo di

lavoro basato sul rispetto di certi valori. Chi recita segue delle regole condivise.

Tra cinema e teatro c'è una differenza fondamentale:il cinema proietta immagini del passato che noi

crediamo essere il presente quando in realtà è un'appagante ma irreale estensione della percezione

quotidiana. Il teatro è nel presente ed è più reale del flusso di coscienza. Tutti i regimi liberano

sempre per ultimo il teatro dalla censura perché sono consci del potere potenziale di rivolta che ha

ma che raramente si attuata. Il teatro è un'arena per il confronto vivo.

Durante la rappresentazione la relazione è tra attore-testo-pubblico. Durante le prove è attore-testo-

regista. Nella fase iniziale è regista-testo-scenografo. La realizzazione delle scene e dei costumi può

procedere parallelamente alle prove;può essere che lo scenografo reputi più comodo consegnare il

lavoro completo prima che le prove inizino. A volte il regista stesso disegna dei bozzetti e quindi il

dramma e la sua espressione in forme e colori si evolvono insieme. Regista e scenografo devono

collaborare ed essere sulla stessa lunghezza d'onda perché una scenografia sbagliata può rendere

impossibile recitare,distruggendo molte possibilità degli attori. Lo scenografo matura con il regista

ed è disposto a modificare le sue idee. Molti credo che con i bozzetti della scenografia il loro lavoro

sia concluso ma questi devono essere incompleti,suscettibili di cambiamenti. Uno scenografo pensa

in quattro dimensioni con una scenografia aperta.

È facile danneggiare la recitazione di un attore con un costume sbagliato ma cosa dovrebbe

indossare un attore? Se il processo di imitazione non consente di rappresentare il soggetto in modo

adeguato,neanche il costume d'epoca è d'aiuto. Il teatro Nō ha conservato i costumi rituali e così

anche la Chiesa. Nel Barocco la raffinatezza dei costumi ha ispirato la prosa e la lirica.

Prima di decidere cosa fare indossare agli attori,bisogna chiedersi se l'azione si situa in un preciso

contesto.

Altro problema è come affidare i ruoli:se le prove sono brevi lo si farà secondo le caratteristiche

degli attori. Ognuno vorrebbe interpretare tutto ma non è di fatto possibile perché esistono dei limiti

reali da accettare. Durante le prove gli attori fanno emergere tratti insospettabili,mentre è una

delusione quando l'attore si dimostra per ciò che appare.

Il talento di un attore oscilla e dipende da più fattori:dall'entusiasmo e dalla conoscenza che hanno

basi sulla fiducia derivata da successi precedenti. Ci sono quelli che invece non ha esperienze ed

iniziano le prove chiedendosi dove possono arrivare. L'attore che aspira ad interpretare Amleto ha

un'energia infinita.

Quando si iniziano le prove,tutti i problemi personali vengono acuiti dalla presenza del regista.

Anche il regista ha i suoi problemi,soprattutto legati allo spettacolo che è la merce che esporrà al

pubblico e da cui trarrà autocompiacimento.

Un regista non può cominciare con una prima regia. Il primo giorno di prove il regista è un cieco

che guida altri ciechi. Si presenta agli attori in vari modi ma l'obiettivo è arrivare al secondo giorno,

dove tutto sarà diverso. Quello che si fa durante le prove incide sul risultato finale:giocare è

importante per creare dinamiche,alleggerire l'atmosfera e maturare. Durante le prove il regista

impara che c'è un tempo giusto per ogni cosa e la sua arte è riconoscere questi momenti. Arrivata

alla terza settimana basterà un cenno per capirsi.

Il regista continua a cambiare le sue idee nel corso delle prove fino ad arrivare anche ad avere una

diversa comprensione dell'insieme.

Il regista che il primo giorno arriva con un copione,è un regista del Teatro Mortale. Anche Brook

commise quest'errore,quando nel 1945 Sir Barry Jackson gli commissionò la messa in scena di

Pene d'amore perdute. Brook si presentò con un fitto quaderno di note di regia che aveva scritto la

sera provando con dei modelli di carta. Quando gli attori iniziarono a muoversi,si rese conto che

non poteva decidere la dinamica di essere vivente tramite pezzetti di carta. Ad allora non scrisse più

note di regia.

Esistono registi che nel loro essere totalmente inetti,fanno diventare le mancanze della virtù. Il

peggio si ha quando il regista ha una certa credibilità e gli attori hanno fiducia in lui:il fiasco è

assicurato perché l'attore si affiderà,anche se non convinto,al regista senza provare a migliorare.

Il regista ha la responsabilità di ottenere un risultato coerente nel tempo limitato delle prove e deve

assumersi tutte le responsabilità. Il regista deve anche aiutare a crescere il gruppo di attori. Deve

anche accettare di “sparire” la sera della prima. Il regista deve cogliere la direzione presa dall'attore

ma non può imporgli un suo metodo:deve metterlo in condizione di esprimere la sua

interpretazione.

Un buon attore di teatro può recitare per il cinema ma non viceversa. Questo perché nel cinema è la

prima che conta mentre nel teatro si può lavorare sull'interpretazione.

Gli attori si auto-penetrano. In quelli più giovani è più facile e questo li porta a dar vita a personaggi

sottili e complessi ma,quando saranno famosi,diventeranno meno elastici.

Lo studio e la riflessione possono aiutare l'attore a liberarsi dalle idee preconcette e cercare

significati più profondi. Per comprendere un ruolo difficile,l'attore deve spingersi oltre la propria

personalità.

Brook cita attori famosi,quali Gielgud -famoso per la sua arte più vocale che fisica- e Scofield -che

considera strumento ed esecutore la stessa cosa.

C'è stato un tempo cui si accettava l'attore lavorasse su una gestualità e un'espressività

convenzionale;oggi c'è l'opposto -il Metodo dell'Actor's Studio- che si spinge verso i gesti della

quotidianità senza accorgesi di porre un limite alla creatività.

Quando venivano mostrati al pubblico gli esercizi del Teatro della Crudeltà,ci si accorgeva di come

anche l'improvvisazione si scontri con il confini della libertà. Dopo un po' di improvvisazione,gli

attori arrivavano inevitabilmente agli stereotipi. La vera reazione veniva sostituita da un'imitazione

di qualcosa di già vissuto prima che si potesse realizzare. Questa è la prova che il Teatro Mortale è

latente in tutti.

La preparazione con gli attori mira a liberarsi del Teatro Mortale. Bisogna portare l'attore di fronte

alla proprie barriere e fargli notare che sostituisce la verità con una menzogna. Se l'attore che recita

lo fa in modo falso,questo è percepito dal pubblico. Bisogna limitare il campo per isolare la falsità e

da qui aprirsi ad un impulso di forte creatività.

Il modello inglese di educazione di una compagnia si basa sull'esteriorità e su modi convenzionali:

funziona solo se l'attore ha del suo stile. Quando Brook mise in scena Il Balcone,l'improvvisazione

con il tema “il bordello” servì ad amalgamare un gruppo disomogeneo.

Molti esercizi servono per far scoprire all'attore cosa si nasconde nel suo intimo;altri per stimolare

la responsabilità collettiva. Brook propone di leggere un monologo di Shakespeare a tre voci a

velocità sempre maggiore. Appena gli attori sono in grado controllare la difficoltà tecnica,li si

chiederà di far emergere il significato senza servirsi del suo bagaglio.

Una variante è assegnare a dieci attori una parola della frase To be or to be,that is the question e

chiederli di pronunciare la frase con una forma vitale.

Lo scopo degli esercizi è far sì che quando un attore improvvisa qualcosa di autentico,gli altri lo

colgano e rispondano sullo stesso piano.

L'attore cresce compiendo un atto di eliminazione. Il libro di Stanislavskij,Costruire il personaggio,

ha un titolo fuorviante perché un personaggio non si costruisce.

Un attore veramente creativo,alla prima va in scena dopo aver distrutto il personaggio costruito

durante le prove perché l'ultimo giorno è riuscito a coglierne l'inadeguatezza.

Distruggere e rinunciare ai risultati è più facile per gli attori francesi e questo permette di non creare

un ruolo ma di renderlo sempre in costruzione.

Un compito difficile per l'attore è quello di essere sincero ma distaccato. L'attore pensa di aver

necessariamente bisogno della sincerità e questo crea confusione. Una della più potenti

caratteristiche degli attori brechtiani è la mancanza di sincerità:solo guardandosi in modo distaccato

si possono vedere i propri stereotipi. Un giovane attore scopre per primo che il suo lavoro è

impegnativo e che ha bisogno di un certo livello di abilità. Acquisisce degli strumenti che non

possono essere fine a loro stessi perché sennò la sua arte non è sincera.

Al termine sincerità si fanno corrispondere molte cose,anche infantili e comunque la sincerità è un

sentimento e si può riconoscere quando si è sinceri. Se un attore è totalmente sincero,il suo lavoro

sarà pessimo.

Recitare richiede di essere sinceri ma anche di guardarsi con un certo distacco. Spesso,però,gli

attori costruiscono i pezzi sugli insegnamenti ricevuti nella Scuole Mortali. Il metodo Stanislavskij

è utile tanto quando è dannoso perché porta ad odiare la falsità. Dopo Stanislavskij,gli scritti si sono

spinti verso l'idea l'impegno emotivo e il darsi senza mediazioni sia ciò che conta. Si è diffusa anche

una nuova forma che consiste di vivere con tutto il corpo che ritorna ad essere una sorta di

naturalismo.

Ci sono,soprattutto negli USA,gruppi di attori che si rifanno a Genet e Artaud e che rifiutano ogni

naturalismo. Ma l'odio verso il naturalismo coincide con il loro limite. Bisogna accettare che oltre

l'emozione esiste un'intelligenza che deve essere sviluppata come strumento selettivo.

In una scena di rabbia,l'attore si sintonizza su questa emozione che lo guida fino alla fine. Ma non

ne deve diventare schiavo perché sennò al minimo cambiamento non saprebbe più che fare.

Genet sollecita i suoi ad andare verso il lirismo. Ma cosa significa? La ricerca di qualcosa di

artificioso che oggi viene associato al rito e alla profondità di significato può essere un grande

limite.

Tutto è linguaggio per qualcosa e niente lo è per tutto. Ogni azione ha la sua ragion d'essere ma può

essere anche una metafora. Essa è un segno ed un'illustrazione.

La declamazione dei versi,anche di un bravo attore,può rivelarsi una della cose più mortali. Per

questo l'attore deve scoprire che ogni personaggi ha dei ritmi che lo identificano.

La declamazione non è musica e si colloca su un piano più elevato del parlato e del parlar cantando.

Orff ha posto il parlato della tragedia greca su un piano elevato perché non si possono sperare

suono,struttura e complessità del significato.

Brook elaborò un esperimento:prendere un verso di Shakespeare e indagare i diversi stili di

scrittura. Venne chiesto agli attori di recitare solo quello che avrebbero detto in una situazione

realistica. Quindi la interpretarono come se fosse tratta da un dramma moderno. Venne poi fatto il

procedimento inverso:interpretare i brani scartati,sapendo che non facevano parte di un dialogo

normale. Così l'attore può rendersi conto che attorno ad una battuta ci sono dei significati inespressi

ma resi visibili da parole di un altro livello.

Un brano in versi può essere una formula in cui ogni lettera ha una sua funzione. Qualsiasi attore

con una voce possente può dare quell'intonazione ad un certo tipo di versi,ma è l'artista che ne

coglie la sottile diversità.

In Madama Butterfly la frase “prendi un whisky” ha una funzione ed un peso precisi ma queste

parole cantate hanno influenzato,senza volerlo,la recitazione. Così un attore è portato a declamare in

Re Lear le parole “dinner oh!” attribuendogli dell'artificiosità. In realtà Lear non sta facendo una

tragedia ma sta semplicemente chiedendo la cena.

Il compito del regista è identificare dove l'attore commette errori di valutazione ed aiutarlo. Tra

regista ed attore c'è un rapporto di dialogo e danza.

Il regista si accorgerà che ha sempre bisogno di nuovi strumenti e che ogni prova ha la sua specifica

funzione.

Nella prima fase di prove,tutto è utile per far emergere del nuovo materiale individuale per il

dramma ma si tratta di stimoli anche hanno un grande significato. Per Marat/Sade venne chiesto di

improvvisare la pazzia. Si tolsero gli stereotipi dalla scene di follia ma si presentò un altro

problema:la follia rappresentata era conforme alla situazione del 1808? l'attore non aveva modelli

esterni ma se non è capace di recitare le battute,significa che sta facendo un pessimo lavoro. L'attore

è portare a trovare un compromesso tra gli impulsi del personaggio e le esigenze sceniche ma in

realtà deve creare un personaggio espressivo e significativo.

Il regista deve avere in senso del tempo:deve trovare il ritmo e decidere come scandirlo.

Brook non tollera la gente che assiste alle prove perché gli attori devono sentirsi liberi;ma

comunque arriva un momento in cui le persone esterne sono necessarie. Un regista non deve mai

perdere di vista il percorso che sta seguendo e se si sta deviando,senza rimanere intrappolato in un

metodo.

Più il debutto si avvicina,più l'attore deve comprendere e eseguire i diversi compiti per liberare uno

stato inconscio di cui ha il controllo. Anche lo spettatore dovrebbe fare lo stesso.

Ci sono due passaggi che portano alla rappresentazione:l'entrata in teatro e l'entrata in palcoscenico.

Se sia il teatro che il palcoscenico sono in relazione con la vita,allora il passaggio con la vita esterna

è fluido. Ma se il teatro è artificio,l'entrata in palcoscenico ricorderà all'attore del suo trucco e

richiederà al pubblico di lasciare la quotidianità ed di entrare in un altro mondo. Entrambi sono veri

e sottolineano l'importanza di avere un pubblico.

Uno spettacolo teatrale sarà terminato solo nel momento in cui un pubblico sarà presente.

Per un regista,assistere alla prima di un proprio spettacolo,è un'esperienza strana. Anche se nelle

prove sembra tutto perfetto,alla prima lo spettacolo è orrendo.

Durante le prove il regista ha la visione d'insieme,ma procede per frammenti. Alla prima,vedendo lo

spettacolo nella giusta sequenza temporale,reagisce come il pubblico.

Quello che serve è che l'attore riesca a rimettere tutte le volte in discussione il suo rapporto con il

pubblico per continuare a suscitare interesse.

Il teatro non è permanente anche se ha delle regole generali fisse.

Brook propose con il suo Teatro della Crudeltà delle rappresentazioni aperte al pubblico. La gente

che si presentò per la prima arrivò con il classico atteggiamento che ispira l'avanguardia:

condiscendenza,disapprovazione e leggerezza. Lo scopo era verificare alcuni esperimenti. Iniziò un

dialogo di Artuad in cui si erano sostitute le parole con dei gridi. Alcuni rideva,altri erano

affascinanti. Ci fu un interludio recitato che rese il pubblico spaesato. Più lo spettacolo procedeva,

più si acuiva la tensione perché il pubblico era impossibilitato a dare giudizi immediati.

Con il passare delle serate,il pubblico era meno teso e si ridusse ad entusiasti e denigratori di

professione.

Quando si prende posto a teatro si ha un complesso di riferimenti che condizionano. Quando uno

spettacolo finisce,si ha l'impulso di andarsene via subito. Alla fine di US,Brook aveva deciso di

lasciare del tempo per restare seduti in silenzio:alcuni gradirono,altri no. Si iniziava a parlare

spontaneamente ed è questo un buon modo di concludere un'esperienza vissuta insieme.

Il pubblico di teatro non sembra molto vivace e quindi si va alla ricerca di nuovo pubblico. Un

pubblico giovane ha reazione rapide e libere ma è stato allontanato dal cattivo teatro.

Si pensa di invitare un pubblico popolare che esiste ma è sfuggente. A vedere Brecht non andava la


ACQUISTATO

4 volte

PAGINE

17

PESO

112.01 KB

AUTORE

LaTita

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher LaTita di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni di regia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Sciaccaluga Marco.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Istituzioni di regia

Riassunto esame Istituzioni di regia, prof. Sciaccaluga, libro consigliato Paradosso sull'attore di Diderot
Appunto
Lezioni, Istituzioni di regia
Appunto
Verdi e Shakespeare,un dialogo, Istituzioni di regia
Appunto
Riassunto esame Regia, prof. Sciaccaluga, libro consigliato Verdi e Shakespeare, un dialogo
Appunto