Riassunto esame Regia, prof. Sciaccaluga, libro consigliato Lo spazio vuoto, Brook

Il teatro mortale

Se si prende uno spazio vuoto qualsiasi, diventa un palco vuoto. Se un uomo lo attraversa e un altro lo osserva, diventa l'inizio di un'azione teatrale. Ma parlando di teatro non si intende questo. Il termine teatro dice tutto e niente; quando si afferma che il cinema uccida il teatro, si pensa a un teatro tra la fine del '800 e l'inizio del '900 con botteghini, foyer, intervalli e musica. Brook divide il teatro in quattro: Teatro Mortale, Teatro Sacro, Teatro Ruvido e Teatro Immediato. Questi esistono davvero e possono essere generi di vari teatri o essere presenti in un'opera.

La natura ingannevole del teatro mortale

La prima impressione che si ha del teatro mortale è che sia scadente. È una doma molto comune legata al teatro commerciale ma con una natura ingannevole. La condizione del teatro mortale è evidente e lo prova il fatto che sempre meno gente vada a teatro. Il teatro non è più capace di istruire ed elevare il pubblico ma neanche di essere una forma di intrattenimento. Se la gente volesse il divertimento, il teatro sarebbe in difficoltà. Un teatro della gioia non esiste e non sono solo la commedia leggera e musicale a non valere il costo del biglietto. Il teatro mortale si insinua anche nella lirica, nella tragedia, in Brecht, in Molière ma soprattutto in Shakespeare. Si assiste a drammi interpretati da bravi attori ma lo spettatore si annoia. Si dà la colpa a Shakespeare, al teatro in quanto tale o a se stessi.

Lo spettatore mortale

La situazione peggiore è nel caso dello spettatore mortale, l'erudito che si compiace dell'assenza di intensità o divertimento. Nulla l'ha interrotto mentre recitava tra sé i suoi versi preferiti e desidera davvero quel teatro che è qualcosa in più della vita. Ma confonde l'esperienza autentica con la soddisfazione intellettuale. Si dà per scontato che un successo di più brillante e vivace di un fiasco, ma non è sempre vero: tra i successi di una stagione può essercene uno che si caratterizza per la noia che suscita. È importante la giusta dose di noia per dare valore a un evento ma è sempre difficile trovare il limite. Autori senza talento trovano la miscela perfetta ed è grazie a loro se il teatro mortale si perpetua con successi noiosi che tutti apprezzano.

Le idee nel teatro

È difficile capire quando un'idea sia vitale da quando si sta avviando al declino. Ad esempio in Francia ci sono due modi mortali di interpretare la tragedia: uno è quello classico, con un determinato uso della voce, dei gesti, dell'emissione vocale controllata. L'altro è una sua variante meno convinta: i gesti si uniformano a quelli quotidiani e spariscono in una retorica vuota che spinge il giovane attore alla ricerca rabbiosa della verità. Vuole recitare in modo realistico cosicché i versi aderiscano al linguaggio della realtà ma si scontra con la scrittura. Deve trovare un compromesso che però lo porta a una recitazione debole e nostalgica.

La parola stampata e l'interpretazione

La parola stampata può dire solo quello che è scritto e non come veniva interpretata a suo tempo. Gli stili antichi sono perduti e quelli che sopravvivono sono imitazioni di imitazioni tratte da fonti non realistiche. Ad esempio alla Comédie Française, Brook vide un giovane attore di fronte a un vecchio, di cui ne interpretava la recitazione. Questo non va ricondotto alla trasmissione orale tipica del teatro Nō dove si tramanda oralmente la conoscenza. Nel caso francese si tramanda il significato che non appartiene al passato: si tramanda l'esteriorità che non corrisponde più a nulla.

Shakespeare e l'interpretazione

Anche per Shakespeare vale il “recitate quello che è scritto”: ma che cosa è scritto? Le parole sono quelle che Shakespeare voleva che fossero dette e che la gente trasformava in suona. Ma la parola nasce dall'impulso ad esprimersi stimolato da un atteggiamento. È il processo che inizia nel drammaturgo e prosegue nell'attore. Gli autori mettono didascalie che per spiegare quanto scritto ma i grandi autori mettono solo il minimo indispensabile perché sanno che l'unico modo per trovare il giusto sia vivere un processo parallelo a quello creativo. Però quando un attore ricopre un ruolo, cerca di incasellarlo in stereotipi. Ma su cosa si fonda la certezza che si sta recitando in un determinato stile? Sull'immaginazione a cui si aggiunge l'imitazione di qualche (stimato) attore anziano. Se si partisse dall'esperienza personale, il risultato sarebbe slegato dal testo, con una recitazione piatta e un'interpretazione imitativa e convenzionale.

Il teatro classico e le sue sfide

I termini che descrivono l'opera classica sono assoluti: riflettono l'impostazione critica di un'epoca e oggi si tenta di conformarsi a quei canoni per allestire uno spettacolo che porta al teatro mortale. Brook ad una conferenza chiese a una donna, che non conosceva Re Lear, di recitare le prime battute di Goneril. Le lesse con semplicità, eloquenza e seduzione. Quando le venne detto che il discorso era quello di una donna cattiva, tentò di modificare la recitazione ma appariva falsa e forzata. Le uniche chiavi di lettura sul personaggio sono di facciata e l'interpretazione si basa solo sui preconcetti delle convinzioni morali che si attribuiscono a Shakespeare. Se Goneril non recitasse da subito la parte del mostro, cambierebbero gli equilibri del dramma.

Il teatro vivo contro il teatro mortale

In un teatro vivo, le scoperte di ieri sono continuamente verificate oggi. In un teatro mortale, invece, ci si accosta ai classici secondo un metodo che qualcuno in un qualche tempo ha stabilito. Ogni opera, come ogni epoca, ha il proprio stile. Nel momento in cui si tenta di definirlo, si è perduti. Ad esempio la Compagnia di Pechino era in contatto con le proprie origini e sapeva restituire gli antichi modelli che le appartenevano; la compagnia di Formosa si limitava al ricordo. L'Opera di Pechino è un esempio di arte teatrale in cui le forme esteriori non cambiano in generazione in generazione. La sua forza e qualità sono sopravvissute oltre il suo tempo finché il divario con società si è fatto troppo grande. Se per gli occidentali la perdita di questi patrimoni è un abominio, l'atteggiamento dei cinesi centra il significato di teatro vivente: il teatro è un'arte autodistruttiva scritta sulla sabbia.

La durata di uno spettacolo

Il teatro professionista riunisce persone diverse e comunica con loro. Quando uno spettacolo è messo a punto, va replicato nei migliori dei modi ma nel momento stesso in cui è pronto inizia a morire. Alcuni teatri tengono in repertorio pezzi per oltre quarant'anni che risultano interessanti solo come antiquariato, pezzi che hanno perso l'innovazione. Una messa in scena dovrebbe durare al massimo cinque anni. La vita va avanti, gli attori e il pubblico sono influenzati dalla TV, da altre opere teatrali, dalle arti, dal cinema e dall'attualità. Se il teatro vivente si considera superiore a queste influenze è destinato a fallire. Un grande teatro però mantiene alcuni dati costanti: la difficoltà sta nel distinguere cosa mantenere e cosa cambiare.

I conflitti tra musica e dramma

Ad esempio il pubblico è incline ad accettare l'ammodernamento delle scene, costumi e musica ma è più propenso a mantenere fisso l'atteggiamento e il comportamento. Tra i registi e i musicisti negli allestimenti lirici si può creare del conflitto perché si uniscono due forme -musica e dramma- diverse tra loro ma trattate come se fossero identiche. Il musicista esprime qualcosa di invisibile, annotata sullo spartito e il suono emesso dagli strumenti non cambia quasi mai. La musica è sempre la stessa e non ha bisogno di essere rivalutata e rivisitata. Il dramma invece è fatto dall'uomo, il quale non potrà mai assomigliare a uno strumento. Il ballerino di danza classica può avvicinarsi a questo ma l'attore indossa costumi e parla una lingua in continuo cambiamento. Il melodramma è il teatro mortale spinto all'assurdo perché è un'opera dove il cambiamento è bloccato.

Elementi mortali nel teatro

L'elemento mortale si nasconde ovunque ma il teatro mortale può anche sembrare accattivante. A NY l'elemento mortale per eccellenza è quello economico. Non tutti i lavori sono scadenti ma, in un teatro dove, per ragioni economiche, le prove non durano più di tre settimane, non si potranno ottenere eccelsi risultati. La logica è quella della fabbrica: il regista deve consegnare la merce, sennò è licenziato e lo stesso vale per l'attore. Gli allestimenti dei drammi russi venivano provati per diversi anni, ottenendo risultati inimmaginabili. Anche il Berliner Ensemble prova per almeno 12 mesi e ha un reperto di ottimo livello. In termini economici questo è migliore delle rappresentazioni allestite alla meno peggio. A Broadway gli spettacoli non durano più di due o tre settimane ma la percentuale di insuccessi non è tale da far crollare il sistema. Il costo dei biglietti di Broadway sale ogni anno, la stagione va sempre peggio ma gli incassi salgono. I teatri sono sempre meno frequentati ma il denaro che vi affluisce aumenta.

Il teatro a Broadway

Broadway è una macchina con le parti collegate tra loro ed è l'unico teatro dove ogni artista ha un agente che lo protegge. A Broadway c'è una costante atmosfera di tensione e una cordialità di facciata che non permette all'artista di esporsi e di elaborare lavori dall'intimità che si crea dal lavoro insieme. A NY se qualcuno ha stile ci si riferisce all'imitazione dell'imitazione di un europeo, come se lo stile fosse qualcosa che si può apprendere. Gli USA sprecano tempo a imitare gli europei quando potrebbero avere un buon teatro autoctono. Inoltre NY ha un pubblico potenziale eccezionale ma questo va poco a teatro perché i biglietti costano troppo e chi se lo può permettere non rischia di venir deluso nuovamente. A NY ci sono i critici più potenti e severi del mondo: visti le delusioni, il pubblico si è visto costretto ad innalzare persone normali e fallibili ad esperti strapagati. I critici sono “gli agenti” del pubblico ma non sempre fanno il loro bene. Quando Brook presentò a Parigi La Danza del sergente Musgrave fu un vero fiasco. Decise di fare tre date gratuite e furono tutte sold out. Quando venne chiesto al pubblico, composto principalmente da giovani, perché non erano andate alle altre date la risposta fu per le recensioni dei critici. Anche se non credevano alla stampa, era troppo rischioso andare.

Il pubblico e il teatro

Se il buon teatro dipende dal pubblico, ogni pubblico ha il teatro che si merita. Ad esempio nella tournée europea di Re Lear lo spettacolo migliorò moltissimo tra Budapest e Mosca. Qui il pubblico che non capiva l'inglese, metteva un'attenta partecipazione a un dramma i cui temi sentivano vicini. Quando la tournée arrivò negli USA, fu una regressione. Il pubblico non era interessato al dramma, era a teatro perché di moda o perché costretti dal partner. Anche gli attori si adagiarono per cercare di attirare in altro modo l'interesse del pubblico. Negli USA sorvolarono quei pezzi complessi molto apprezzati dai popoli non anglofoni e snobbati da quelli che potevano davvero capirli. Lo spettacolo andò anche all'enorme teatro al Lincoln Centre: il luogo sbagliato e il pubblico sbagliato fecero tirar fuori il peggio dagli attori. Questo è il pericolo delle tournée: è raro che le condizioni originarie in cui lo spettacolo è stato montato vengano mantenute. L'adattamento era naturale per le compagnie girovaghe ma gli allestimenti moderni non permettono la stessa flessibilità.

Le sfide delle produzioni teatrali

Quando Brook mise in scena US con il Royal Shakespeare Theatre, non prevedette la tournée. Ogni elemento dello spettacolo era pensato solo per quello spaccato di Londra che frequentava il teatro nel 1966; inoltre non era previsto un testo. Lo spettacolo era una sorta di happening che si formava dai punti di contatto tra il pubblico e gli attori. Brook rimpiange di non aver fatto una sola rappresentazione: quando uno spettacolo si ripete, significa che qualcosa è stato fissato. A questo si aggiunge l'imposizione della censura britannica di modificare o improvvisare durante la rappresentazione. Quindi per US il dover definire testo e impostazione fu l'inizio del declino verso il teatro mortale.

Il ruolo del pubblico

Ad una conferenza Brook dimostrò l'importanza che il pubblico può avere sugli attori. Diede al volontario un testo di Weiss su Auschwitz, mentre la platea sogghignava. Il testo sconvolse il lettore che si fece serio e questo atteggiamento si impose sul pubblico che accolse la lettura in un silenzio partecipe e turbato. Chi leggeva riuscì a dare il massimo perché non prestava attenzione a se stesso e aveva una giusta intonazione. Dopo questo brano, venne invitato un altro a leggere la battuta dell'Enrico V dove vengono elencati i nomi dei caduti francesi ed inglesi. Si manifestarono tutti i difetti dell'attore dilettante e dei condizionamenti della lettura di Shakespeare. Il tono di voce era falso e il pubblico si distrasse. Brook chiese agli spettatori perché non prestavano la stesso attenzione di prima: gli dissero che quelli non erano “morti reali” come quelli del recente Auschwitz.

Brook chiese di associare le impressioni del testo su Auschwitz al nome che veniva letto. Nella pausa del primo nome, il pubblico si impegnò e la tensione prese il lettore che accentrò su sé l'attenzione di quello che leggeva, facendo sì che il pubblico lo seguisse. Ma è grazie al pubblico che l'attore dilettante è riuscito a leggere correttamente. Quando un attore professionista legge un brano, impone al pubblico un silenzio proporzionale al grado di verità che riesce a conferire. Ma non può essere tutto nelle mani delle capacità attoriali.

Le reazioni del pubblico

Quando Brook mise in scena La Visita e Marat/Sade, gli inglesi si rifiutarono di accettare che La Visita sia il racconto della crudeltà latente in una piccola comunità di provincia. Quando venne rappresentata in provincia, i pochi che la videro non credevano che fosse plausibile. A Londra Marat/Sade piacque non perché dramma sulla rivoluzione, sulla guerra o sulla pazzia, ma per la teatralità espressiva dello spettacolo. Invece il pubblico americano reagì in modo diretto ad entrambi: accettò che l'uomo possa essere pazzo, omicida e avido. Non prestò attenzione all'insolito modo narrativo de La Visita ma si concentrò sui contenuti.

Negli USA il rifiuto del mortale portò alla nascita dell'Actor's Studio che voleva dare fiducia e continuità agli artisti. Basandosi sullo studio serio e sistematico di una parte delle teorie di Stanislavskij, l'Actor's Studio elaborò una straordinaria scuola di recitazione che soddisfava le aspettative dei drammaturghi e del pubblico del tempo. L'attore che imparava il Metodo poteva aspirare ad una migliore interpretazione, basato su uno studio naturalistico. La realtà era intesa come aspetto del reale che rispecchia la gente e i problemi intorno all'attore e che coincideva con quello che gli autori del momento cercavano di definire.

Il contributo di Stanislavskij e Mejerchol'd

In modo simile aveva lavorato Stanislavskij che aveva tratto il massimo dai classici russi: per anni scuola, pubblico e rappresentazione furono un insieme coerente. Poi arrivò Mejerchol'd e mise in discussione Stanislavskij con un nuovo metodo per indagare la realtà. Ma Mejerchol'd scomparve. Brook si augura che anche negli USA appaia un “contestatore”.

Il ruolo degli attori nel teatro

Il teatro non ha una collocazione precisa nella società né uno scopo preciso. Esistono vari atteggiamenti tenuti dagli attori ma tutti sono animati dalla voglia di lavorare. Ma l'attore ha bisogno di un supporto, soltanto che ci sono poche scuole e i teatri non hanno obiettivi. Gli attori, una volta lanciati, non hanno nulla che li aiuti a sviluppare il loro talento ma gli stessi attori, raggiunto un certo livello, non studiano più. Nessuno ha tempo per istruire l'attore e per questa mancanza l'attore, man mano che la carriera procede, sceglierà lavori simili.

La crescita degli attori

Il problema degli attori è che come trascorrono il tempo ha poco a che fare con la sua crescita come professionista. La nuova generazione di attori arriverà al punto di aver perso la vitalità perché non si sono espresse appieno le loro potenzialità. Inoltre si dà troppa importanza ai casi esagerati: casi speciali hanno regole speciali. Gli attori progrediscono più facilmente se inseriti in una compagnia stabile ma anche questa se non ha un metodo, una scuola o una finalità è condannata alla mortalità.

Il ruolo dei critici

Ci si lamenta dei critici come se fossero sempre le solite persone che commettono sempre gli stessi errori. Se le persone comuni vanno a teatro perché gli piace, il critico va a teatro per offrire un servizio ad esse ma ha anche un ruolo più importante: trovare l'incompetenza. Quando un critico nota l'incompetenza, offre un buon servizio al teatro. Si deve accettare che fare teatro è difficile e se si sbaglia, si può perdere il pubblico per sempre. Chiedere due ore del proprio tempo alla gente richiede un'arte sopraffina. L'incompetenza affligge il teatro di tutto il mondo: mancano le nozioni più elementari. Un critico vedrà sempre più incompetenza che competenza.

Il potere costruttivo del critico

Il critico ha anche il compito di scoprire nuove strade: quando rifiuta questa responsabilità, concorre al gioco mortale. Il critico sottovaluta il suo potere costruttivo: bisognerebbe arrivare a una collaborazione critico-attore per un teatro meno mortale. Il critico deve avere un'immagine del teatro che servirebbe per la comunità di cui fa parte e che lo corregga nella nuove esperienze. Il problema è come parlare con un attore che si è appena stroncato? Non si può pensare che questo impedisca un contatto vitale: le critiche teatrali sono severe ma giuste.