Riassunto esame Filologia, prof. Cadioli, libro consigliato Filologia dei testi a stampa, Stoppelli

Introduzione alla filologia e alla stampa

Nella prefazione di un suo libro, il filologo classico Pasquali sembra volersi giustificare con il lettore per aver considerato anche la tradizione volgare medievale, affermando che il metodo filologico non varia per la lingua o l’epoca dei testi studiati: semmai le condizioni mutano nel passaggio tra tradizioni manoscritte e tradizioni a stampa. Pasquali dedica alcune osservazioni alla stampa, come ad esempio il fatto che la correzione delle bozze costituisce spesso un’occasione di intervento sul testo da parte dell’autore, quindi di introduzioni di varianti (es. Orlando furioso del 1532, quarantana dei Promessi sposi).

Nell’epoca della stampa manuale la presenza di varianti all’interno di copie appartenenti alla stessa edizione è la condizione normale dei testi: ciò viene descritto nella fondamentale An Introduction to Bibliography for Literary Students (1927) di McKerrow.

La riproduzione manoscritta riguarda un unico soggetto e dà origine a una sola copia, mentre la stampa richiede una lavorazione industriale che impegna più soggetti, necessita di una strumentazione più complessa, produce un numero elevato di copie. La differenza può essere rappresentata da due opere che rappresentano i risultati conseguiti nei due settori: Les Manuscrits (1949) di Dain e A New Introduction to Bibliography (1972) di Gaskell. Indicativo il fatto che il primo sia entrato nella routine dell’apprendistato filologico, il secondo ancora no. Il primo si fonda su una lunga tradizione di studi codicologici e paleografici; il secondo descrive le più recenti acquisizioni degli studi bibliografici anglo-americani con i particolari della produzione del libro alla stampa. Gli studi bibliografici anglosassoni hanno raggiunto un altissimo livello di specializzazione e costituiscono un indirizzo solido della ricerca storica.

La differenza tra studi inglesi e italiani

In Inghilterra la disciplina, nata grazie alle indagini degli incunabolisti ottocenteschi, ha ricevuto impulso dalla necessità di creare il supporto scientifico necessario per lo studio dell’opera di Shakespeare. Qual è la differenza con gli studi italiani? Che Dante e Shakespeare sono sulle sponde opposte dello spartiacque gutenberghiano – anche se la tradizione italiana non manca di autori al di là del discrimine (es. Ariosto, Machiavelli) e per questi, quando le attestazioni manoscritte sono assenti o solo parzialmente significative, è necessario ricorrere al settore della ricerca bibliografica detto textual bibliography: il lettore italiano ha conosciuto i fondamenti della disciplina nel 1980 con un articolo di Fahy, il quale si augurava che i filologi italiani si aprissero al panorama della critica testuale degli autori anglofoni.

Critica testuale e bibliografia

Ciò che ha rappresentato l’introduzione della stampa è oggetto di una vastissima bibliografia internazionale ma, negli studi letterari della seconda metà del Novecento, si è avvertito un vuoto di interesse che riguarda non gli interventi di singoli studiosi pur esistenti, ma la mancanza di una coscienza diffusa dell’importanza del fenomeno nelle storie letterarie. La critica testuale italiana non ha affrontato il problema della specificità della filologia dei testi a stampa perché le prove più impegnative le ha sostenute con gli scrittori dell’era pre-tipografica, assumendone i risultati come modello generale. Ma una ragione strutturale che ha frenato lo studio del mezzo tipografico è rappresentato dallo stato della catalogazione e dell’informazione bibliografica in Italia.

Il fine a cui mira la bibliografia testuale è la valutazione degli effetti prodotti dal processo di stampa sulla completezza e correttezza del testo. Rispetto alla critica, rappresenta un metodo per raccogliere dalla materialità del testo il massimo numero di informazioni sul testo stesso. Tuttavia, se la bibliografia testuale è una tecnica di recensio come quest’ultima non sempre si può distinguere dall’examinatio e dall’emendatio, finendo talvolta per coincidere con la stessa critica del testo.

Come già detto, nella stampa manuale la presenza di varianti è la norma, ma non bisogna trarne la conclusione che ogni copia rappresenti un testimone. L’unità filologica da prendere in considerazione è la parte di testo stampata sulla stessa forma tipografica (quindi, non la copia e non il fascicolo). Le varianti, per essere catalogate e interpretate, devono essere assoggettate a una specifica tecnica d'analisi che ha il suo obiettivo nella definizione dell’esemplare ideale (ideal copy) – un concetto che rimane bibliografico, non filologico.

L’esistenza di varianti di stampa modifica i termini in cui l’edizione è considerata all’interno dello stemma: ciò che consideriamo tradizionalmente il testimone non può essere il singolo esemplare, ma teoricamente l’insieme di tutti gli esemplari sopravvissuti di quell’edizione, in termini bibliografici il suo esemplare ideale. Ma se consideriamo l’edizione in uscita in quanto generante una successiva edizione non bisogna più valutare l'esemplare ideale ma la copia particolare usata dal tipografo per la nuova composizione: tuttavia, la nuova edizione, potendo riportare lezioni dell’originale non attestate dagli altri esemplari conosciuti, non può essere considerato solo un descriptus.

Bisogna considerare che nelle trasmissioni manoscritte il testo si riproduce per lo più per linee radiali, in quella a stampa in modo tendenzialmente più lineare – una caratteristica prevalente nella stampa delle origini: infatti, se il testo è già stampato quasi nessun tipografo preferirà adottare un manoscritto e anzi si segue in modo pedissequo l’edizione precedente perché copiando l’impaginazione di righe e pagine si rendeva più veloce la composizione. Solitamente, si sceglie una copia stampata come base per la nuova edizione anche quando l’autore vuole revisionare il testo già pubblicato e normalmente lo fa annotando una copia precedente: in questo caso la nuova edizione sarà più autorevole per le lezioni sostanziali, ma meno per gli accidentali (grafia, interpunzione,...). Bisognerà riconoscere la seconda edizione come un nuovo originale, o combinare le lezioni sostanziali della seconda con la tessitura degli accidentali della prima? La scelta dipende da caso a caso. La critica anglofona ne ha discusso per decenni e continua a farlo: il concetto che fa fulcro alla questione è quello di testo-base (copy-text) che riguarda il problema cruciale dell’ultima volontà dell’autore. Questo problema non è stato affrontato in Italia perché, per l’impostazione lachmanniana e l’orientamento determinato dagli studi su Dante, ha portato a un ammodernamento della grafia nelle edizioni dei testi antichi. Quindi, la bibliografia testuale non esaurisce il suo compito nell’analisi bibliografica ma condiziona anche la prassi editoriale.

Stamperia antica e problemi del Seicento

Non è facile entrare in una stamperia antica considerando gli effetti filologici prodotti dal passaggio in tipografia per la scarsezza della documentazione disponibile. Mancano registri di tipografi, manuali tipografici, il numero di manoscritti usati in tipografia è limitatissimo. In Italia non abbiamo equivalenti delle Ordinanze del Plantin: oggi il funzionamento delle stamperie italiane si desume da quelli accertati negli altri paesi. Bisogna considerare che su ognuna delle parole di cui è costituito il testo si riflette una responsabilità collettiva a cui contribuisce ogni figura presente: stampatore, correttore-revisore, compositori, torcolieri.

Conosciamo poco i compositori, ne ignoriamo formazione culturale e apprendistato. Rispetto agli scribi hanno una formazione meno letteraria, ma devono saper leggere latino e greco. Il loro mestiere è “meccanico” e non possono esercitarlo in una dimensione privata o dilettantesca (come facevano i copisti per passione). Si potrebbe dire che il compositore era sostanzialmente estraneo al testo che componeva. Gli studi bibliografici si sono impegnati nell'identificazione delle mani dei vari compositori, soprattutto lavorando alle prime edizioni in-quarto e al First Folio delle opere di Shakespeare: il problema è valutare la natura delle modificazioni introdotte dal compositore. Certamente erano più involontarie che volontarie, dato che la correzione di bozze rappresentava uno strumento abbastanza efficace. Rispetto alla fenomenologia dell’errore di copia nella trasmissione manoscritta, la stampa non presenta novità tipologiche: ma la distribuzione degli errori è la stessa? Bisogna considerare che la scrittura a mano è più veloce della composizione tipografica e il fatto che il compositore deve tornare molte più volte con gli occhi a controllare il testo. Vi sono errori caratteristici della composizione tipografica (es. sbagli nella selezione dei caratteri nella cassa). Al di là di questi errori, il problema resta il modo in cui nelle stamperie veniva eseguita la correzione delle bozze e se questa veniva completata prima della stampa o se proseguiva mentre si tiravano le prime copie. Per l’assenza di testimonianze dirette, l’unica strada è la ricostruzione degli esemplari ideali delle edizioni senza lasciarsi scoraggiare dall’onere delle collazioni.

L’avvento della stampa in Italia produce tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Seicento una nuova identità del testo in volgare. Migliorini ha evidenziato con efficacia come lo stampatore si preoccupi di trasmettere un testo che non abbia più le caratteristiche del manoscritto ma che sia uniforme rispetto a una nascente norma comune grammaticale e lessicale che possa porgere al lettore del nuovo pubblico un testo che ne incontri il gusto. Quindi, il testo a stampa si discosta dal manoscritto perché va nella direzione dell’uniformità e della regolarità. La creazione di un mercato nazionale del libro non poteva prescindere dall’esistenza di una lingua comune: nelle stamperie quattro-cinquecentesche la figura professionale che ha maggiori responsabilità nel progressivo abbandono del plurilinguismo dialettale e del consolidamento di una tendenza unitaria è il correttore editoriale. A parte nei primissimi anni della stampa, i manoscritti volgari che vanno in composizione senza revisione editoriale sono l’eccezione.

Non conosciamo molto sui correttori, anche se non mancano eccellenti studi su singoli correttori ma sono pochi rispetto alla diffusione del fenomeno. Per valutare l’operato di un correttore la condizione migliore è possedere la copia materiale su cui è stata effettuata la correzione. Es. Il Laurenziano Ashburnhamiano 409 contiene la redazione definitiva del Cortegiano di Castiglione inviato dall’autore a Manuzio che presenta una revisione linguistica in senso bembesco operata da G. F. Valerio.

• Un vero e proprio filologo, le cui scelte editoriali sono riflesso di precise posizioni retorico-grammaticali. In questo tipo si annoverano figure importanti della cultura italiana cinquecentesca, con l’esempio più emblematico nel Bembo collaboratore di Manuzio. Ma, come nel caso di Ariosto, l’autore può essere correttore di se stesso.
• Un piccolo letterato-grammatico, restauratore di testi per mestiere: la revisione diventa riflesso di una pratica corrente, priva di coerenza teorica e incline a soluzioni semplicistiche.

Se la pratica editoriale era così diffusa, molte prime edizioni possono essere stato manomesse nel risultato di un’operazione a più mani. Es. La princeps dell’Arcadia di Sannazaro è del 1504 per cura di Summonte: il testo, preparato da Sannazaro nel 1490 rappresenta una redazione successiva rispetto a quella manoscritta. La differenza manoscritto-stampa è nei contenuti e nella veste linguistica: la prima redazione è contraddistinta da forme di koinè quattrocentesca napoletana, la seconda tende al toscano letterario. Le copie della Summontina presentano una nutrita serie di varianti di ordine linguistico: quindi, la toscanizzazione continuò ad avvenire a tiratura già avviata. È evidente che l’intervento è stato fatto da Summonte.

Se un testo è tramandato solo da stampe e la princeps descrive tutte le successive, a meno che durante la stampa non siano state fatte correzioni la cui responsabilità non può essere attribuita che all’autore, la presenza di un correttore non può essere scoperta: l’editore non può che pubblicare il testo emendando gli errori. Il caso è più complesso se la tradizione presenta più testimoni manoscritti e a stampa o più stampe indipendenti e non si dispone di informazioni che accertino quando sia avvenuta la revisione editoriale: il rischio è di attribuire varianti di un correttore all’autore dato che, a differenza del manoscritto, nella stampa l’individuazione di un guasto pone l’esigenza della sua correzione.

Es. L’Amorosa visione di Boccaccio è trasmessa da una tradizione riconducibile a tre famiglie. La prima edizione a stampa è del 1521, curata da Claricio – che aveva già curato la stampa dell’Ameto del ‘20. Branca ha curato quattro edizioni senza mai abbandonare la tesi che la stampa del ‘21 rappresenti una seconda redazione d’autore (del 1355-65, definita B) e l’ultima volontà. Pernicone, all’uscita della seconda edizione, ha affermato che la redazione d’autore non era altro che il risultato della revisione di Claricio. La discussione si è protratta finché la Gonelli ha evidenziato nella maggioranza delle copie un mezzo foglio ricomposto (cancellans) con varianti di tipo B, mentre i fogli originari (cancellandum) presentano varianti di tipo A: le revisioni avvennero in tipografia.

Problemi del Seicento e definizione dell'ultima volontà

Inoltrandoci nel Seicento i problemi mutano radicalmente: la crisi della lingua non si intreccia più in maniera sostanziale con la storia della stampa. I condizionamenti subiti dal testo riguardano soprattutto gli aspetti esterni e l’autore tende a controllare i processi editoriali. Il problema centrale della critica diventa quello della definizione dell’ultima volontà dell’autore.

Il criterio del testo-base di Walter W. Greg

McKerrow coniò il termine testo-base dando nome a un concetto già noto, usandolo in senso generale per indicare quel precedente testo di un’opera che un editore sceglie a fondamento del proprio lavoro: ma a questo termine diede un significato diverso, più limitato. In questo saggio si esamina questo mutamento del concetto di testo-base e le sue implicazioni.

Già al tempo degli esegeti biblici si aveva l’idea di un particolare testo dotato di una maggiore autorità, ma a ciò venne dato un apparente fondamento scientifico solo quando Lachmann introdusse come regola della critica testuale la classificazione genealogica dei manoscritti, anche se la sua applicazione non fu priva di errori, soprattutto in mano a inesperti studiosi che lo usarono pensando che la filologia si potesse limitare all’applicazione di regole meccaniche, non capendo che l’autorevolezza di un testimone non può mai essere assoluta, ma solo relativa. Così, soprattutto in Germania, una scuola insegnava che, dimostrata la maggior autorevolezza di un codice, è “scientifico” seguirne le lezioni almeno che non siano evidentemente impossibili dando erroneamente per scontato che se un copista sbaglia dà luogo solo a lezioni prive di senso.

Un aspetto importante fa differire l’edizione dei testi classici da quella dei testi inglesi: per i classici è normale operare una normalizzazione della grafia, per cui la funzione dell’editore è limitata all’emendatio e alla scelta tra le varianti significative, mentre per gli inglesi è normale conservare la grafia del testo prescelto, di solito il più antico. Il modo di concepire il testo-base è molto diverso. L’opinione prevalente tra gli studiosi inglesi è quella di non usare la modernizzazione della grafia inglese, essendo ormai riconosciuta la grafia come caratteristica essenziale dell’autore (e se non sua, della sua epoca e/o della sua località).

A questo punto è necessario distinguere tra:

• Le lezioni sostanziali del testo, quelle significative perché mettono in gioco il significato o la sostanzialità dell’espressione originaria del testo stesso.
• Le lezioni accidentali, ad esempio grafia, interpunzione, divisione delle parole, che concernono soprattutto l’aspetto formale del testo.

Non è una distinzione arbitraria o teorica, perché i copisti reagiscono in modo differente rispetto ai due tipi: possiamo presumere che cercano di riprodurre con esattezza le lezioni sostanziali della loro copia (anche se ne possono allontanare volontariamente o involontariamente per diverse ragioni), ma è probabile che adeguino le lezioni accidentali a secondo delle proprie abitudini.

Per Greg si è tenuti a seguire il testo-base solo per gli accidentali, mentre per le varianti sostanziali si ha la libertà di scelta che ha un editore classico. Dato che, a differenza che per i testimoni manoscritti che spesso derivano indipendentemente dall’originale, per i libri a stampa si assiste a una “situazione a cascata” per cui la prima edizione si attesta come autorevole, con un’autorevolezza che si estende in misura uguale a lezioni sostanziali e accidentali.

Es. McKerrow pubblicò nel 1904 l’edizione di The Unfortunate Traveller di Thomas Nashe, dopo aver concluso tramite la collazione che la seconda edizione del romanzo che riportava la dicitura «Nuovamente corretta e ampliata» era stata revisionata da Nashe stesso.