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Riassunto esame Drammaturgia, prof. Ferrone, libro consigliato La commedia del Cinquecento, Mario Baratto

Riassunto per l'esame di Drammaturgia del prof. Ferrone all'università degli studi di Firenze, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente La commedia del Cinquecento, Mario Baratto, corso di laurea in progettazione e gestione di eventi e imprese dell'arte e dello spettacolo (PROGEAS), Lettere e filosofia (Firenze - Unifi).

Esame di Drammaturgia docente Prof. S. Ferrone

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ESTRATTO DOCUMENTO

È chiaro che l’iniziativa del Teatro dell’Università di Roma comportava un proposito almeno potenzialmente polemico,

culturalmente e politicamente aggressivo. E infatti non si andò oltre le prove.

Si tratta, e lo si avverte facilmente, di due tipi diversi di iniziative teatrali: una di un “uomo di teatro”, l’altra di un “teatrino” di

giovani universitari. Si tratta inoltre di due tipi diversi di autori, e di ragioni diverse per riesumarli. Ma non è un caso che l’uno

e l’altro tentativo sorgano fuori del teatro ufficiale.

Fuori dunque del teatro ufficiale, e fuori anche della cultura accademica, Bragaglia e i giovani universitari di Roma agivano, in

modi più o meno spontanei, per bisogno di mutare e di rinnovare: e oggettivamente, nel contesto cui si è rapidamente

accennato, queste due proposte teatrali assumevano un carattere provocatorio. L’una era infatti fondata sullo

smascheramento della corruzione dilagante dai potenti a tutta la capitale. L’altra si rivolgeva a un teatro ignorato per secoli,

non a caso dialettale, il cui protagonista, il contadino, era un personaggio da sempre sottoposto allo scherno della satira, alla

beffa e all’irrisione. E non è privo di interesse, per il nostro discorso, che sia stato il teatro comico del primo 500 a permettere

a questi due diversi gruppi di uscire allo scoperto, ad offrir loro un’occasione di rompere col teatro ufficiale, con le commedie

leggere allora in voga, interpretate dalla Merlini, dal Besozzi, dal giovane De Sica.

E la commedia del 500 appariva uno dei mezzi per rompere con tale teatro, proponendone un altro, nostro ma più lontano,

straniato, forse più difficile, o che tale poteva apparire, e destinato perciò a un’élite intellettuale.

3. Tale processo, appena abbozzato in quegli anni, si rimette in moto finita la guerra, dopo il 1945.

Si rimette in moto anche ora, ed è pure interessante, inizialmente ad opera di gruppi d'avanguardia, di teatri universitari o di

teatri di giovani, cioè di teatri a carattere sperimentale, i quali, ricollegandosi alle esigenze e agli spunti cui si è accennato,

riprendono alcune proposte in un clima del tutto mutato, nell'atmosfera ben diversa creata in Italia dalla Resistenza. È l'Italia

dinamica e aperta, politicamente e culturalmente, dei primi anni del dopoguerra.

L'Italia che sta discutendo il proprio assetto e approdando alla Costituzione attuale della Repubblica italiana.

In questo clima generale di discussione, di dibattito aperto, ricominciano gli esperimenti, i tentativi teatrali in modo, direi, più

organico. E va ancora rilevato, innanzi tutto, che sono due teatri universitari e riprendere il discorso: il Teatro di Ca' Foscari di

Venezia e il Teatro dell’Università di Padova.

Nel teatro universitario di Padova nel 1948 un giovane, Gianfranco De Bosio, che ne è il direttore, mette in scena la Moscheta

di Ruzante. L'azione si svolge nei sobborghi di Padova, durante la guerra di Cambrai.

De Bosio la metteva in scena in modo volutamente tendenzioso, leggendola in chiave populistica nel senso più preciso del

termine, e proponendo una regia impegnata fondata sulla scoperta del mondo contadino come mondo oppresso dalle classi

dirigenti, storicamente succube e socialmente sfruttato. Prendendo, alla lettera, le parti del personaggio contadino,

mostrandone l'innocenza storica, indicando la sostanziale non-responsabilità di un mondo tagliato fuori dai valori culturali e

sociali De Bosio dava un taglio ben preciso, e inedito, alla rappresentazione, la quale suscito infatti un certo scandalo,

apparentemente a causa del linguaggio molto libero, da molti scioccamente considerato osceno.

In ogni caso, forte fu il trauma suscitato da una rappresentazione della Moscheta offerta da un'angolazione sociologica dura,

aspra: più che proposta, direi imposta agli spettatori, quasi con un atto di sfida al pubblico, che non doveva più ignorare lo

sfruttamento patito dai contadini, il loro vivere subumano. Si trattava dunque di un tipo di messa in scena molto impegnata,

che rivelava, sotto e dietro il testo, problemi di fondo e nodi della nostra storia che il regista cercava di mettere in evidenza,

cui anzi intendeva dare particolare risalto, e proprio con un testo di fatto non più proposto, dal Cinquecento in poi, agli

spettatori italiani. Impegno sociale e scoperta culturale, riflessione storica e lettura di un testo tendevano in questo modo a

coincidere, a concretarsi in un primo esperimento teatrale.

In un'altra prospettiva agiva il Teatro dell'Università di Ca' Foscari di Venezia: il cui direttore, il regista Giovanni Poli attese a

mettere in scena, un certo teatro veneto e veneziano meno noto, come la commedia scoperta e pubblicata nel 1928 da Emilio

Lovarini e diventata poi famosa, La Venexiana, di autore rimasto per noi anonimo.

Ebbene, benché la messa in scena di Poli fosse molto meno impegnata dal punto di vista sociale, e fosse volta piuttosto a

valorizzare l'aspetto edonistico della commedia, i suoi aspetti linguistico-gestuali espliciti e diretti tuttavia anche La Venexiana

colpì il pubblico, di fatto impreparato, innanzi tutto per una certa audacia naturale direi, tanto per la situazione quanto per il

linguaggio esplicitamente sensuale, diretto, con cui le donne sanno esprimere il loro desiderio.

Il Poli perseverò con la rappresentazione di commedie di Andrea Calmo, pure veneziano, come la Spagnolas, il Saltuzza,

allargando poi il proprio campo di riesumazione ma in una prospettiva teatrale tutta particolare, puntando cioè, a differenza di

De Bosio, non tanto sul carattere eventualmente provocatorio del contenuto, quanto invece sul bisogno di riscoprire e di

rivalorizzare un gioco scenico, e di riutilizzare, se così si può dire, quelle che erano per lui le matrici autentiche del teatro

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italiano. Il Poli finiva così con l'interpretare il teatro del Cinquecento come nucleo generatore, validissimo, del teatro italiano

(in quanto edificio ed ambiente teatrale e in quanto spettacolo) e del teatro all'italiana (in quanto teatro di attori), fondato

sulla bravura soprattutto mimica, gestuale, sulla genialità della scuola-improvvisazione, si direbbe, dei comici.

Da una parte un teatro impegnato, dall'altra un teatro più tecnico, teso a valorizzare gli aspetti formali, più specificamente

scenici: questi i primi tentativi che vengono da due teatri universitari. E nella prima direzione si può far pure memoria, non più

sul piano strettamente universitario ma sempre su quello dell'iniziativa di giovani compagnie, fuori dei teatri ufficiali e degli

stessi Teatri Stabili, di una rappresentazione che provocò nel 1953 a Roma aspre controversie.

Alludo alla rappresentazione della Mandragola del Machiavelli, la cui nuova edizione provocò non poche polemiche. Eppure, a

differenza della Venexiana e al limite di Ruzante e dello stesso Aretino, La Mandragola era un testo, si credeva, notissimo,

studiato, o almeno non passato sotto silenzio, nelle stesse scuole italiane. In realtà tale testo col mezzo eloquente della

comunicazione teatrale provocò polemiche e reazioni spesso violentissime, che addirittura coinvolsero il governo di allora.

Ciò avveniva non solo, mettiamo, a causa della figura di Frate Timoteo, per presunta irriverenza verso la religione, o per

l'audacia della vicenda, ma perché un testo, improvvisamente portato sulla scena, veniva come riscoperto e assumeva nella

sua configurazione drammaturgica inequivocabile, il valore di una testimonianza quasi scandalosa. Esso ricordava o imponeva

qualcosa cui l'opaca retrograda borghesia italiana non voleva pensare: rimetteva in discussione radicate strutture mentali,

abitudini familiari, pigrizie ideologiche.

Il microcosmo scenico della Firenze stilizzata dal Machiavelli nella favola della commedia diventava così l'immagine speculare

del macrocosmo della società italiana, colta complessivamente nella sua storia e nelle sue contraddizioni.

Nonostante simili reazioni, gli spettacoli di tal genere si moltiplicarono: e il recupero del teatro cinquecentesco continuò, per

esempio, con il ciclo ruzantiano che De Bosio, spostatosi dal Teatro dell'Università di Padova al Teatro Stabile di Torino,

affrontò sistematicamente fino al 1969-70.

Ed è continuato anche con testi difficili quali Il Candelaio di Giordano Bruno, presentato da Paolo Poli alcuni anni fa, e più

recentemente, nel 1969, da Luca Ronconi al Festival di Venezia. E potrei continuare con Gli ingannati degli Accademici

Intronati di Siena, messi in scena da Fulvio Tolusso col Teatro Stabile di Trieste nel 1964: con La Calandria, rappresentata dalla

compagnia detta “dei giovani” nel 1966, pure al Festival di Venezia; per arrivare alle recenti proposte de La Cortigiana

dell'Aretino da parte di Antonio Calenda, col Teatro Stabile dell'Aquila, nel 1970, della Clizia del Machiavelli ad opera di

Roberto Guicciardini con una regia rimasta a lungo stimolante nel repertorio della Compagnia della Rocca.

In questo dopoguerra si è sviluppato in modo sempre più accentuato, nell'ambito della civiltà teatrale italiana, una tendenza al

recupero scenico della commedia del Cinquecento.

4. La nuova attenzione prestata alla commedia del Cinquecento sul piano della prassi teatrale si inserisce in una problematica

più vasta, che investe i nodi essenziali di un metodo teatrale e si potrebbe definire con il titolo di un famoso scritto di Bertolt

Brecht: come mettere in scena oggi i testi del passato, superando l'effetto intimidatorio dei classici.

Sapere come si intende leggere un classico e come comunicarlo, quale uso farne nella cultura più avanzata del proprio tempo,

rispettandone e anzi indicandone il valore nel contesto del suo tempo. È il punto di fondo cruciale, per ogni seria regia di tali

testi. Ebbene, questa problematica, che qui funge, ripeto, da premessa, costituisce uno degli aspetti certo più considerevoli di

quell'opera di sprovincializzazione e di aggiornamento della civiltà teatrale italiana cui si è dovuto attendere nel dopoguerra. Si

è trattato di colmare il vuoto creato dal fascismo, di riparare a quella perdita di contatti che il fascismo, con le sue velleità di

autarchia culturale e con la sua boria provinciale, aveva finito coll'imporre anche al teatro.

Una perdita di contatti con il teatro russo immediatamente precedente e seguente la rivoluzione col teatro espressionista

tedesco, con l’esperienza brechtiana, con gli esperimenti, in Francia, del teatro d'avanguardia e poi con i primi sintomi di

quello che sarà detto il teatro dell’assurdo, ecc.

Non è dunque un caso che anche per le commedie del Cinquecento le messe in scena più significative si svolgano all'insegna di

una problematica brechtiana, si svolgano cioè in un periodo in cui viene introdotta in Italia la drammaturgia di Brecht, e il

metodo di lavoro che ne consegue. È chiaro che tale ricerca, portata anche per la commedia del Cinquecento sul palcoscenico,

non ha potuto non investire settori più ampi della nostra cultura teatrale.

Non è tanto la critica, nei primi anni del dopoguerra, ad agire sul teatro ma piuttosto il teatro (le regie, le rappresentazioni)

ad aver ripercussioni feconde anche nella problematica critica degli studiosi. Nei quali era appurabile, effettivamente, un

ritardo.

I cosiddetti criteri teatrali sono pratici e non estetici, riguardano l’effetto sul pubblico e non l’intima vita poetica. 3

Sicché siffatta metodologia idealistica, contrapponendo il teatro come fatto pratico alla sublime e indeterminata poesia, finiva

col postulare, a ben vedere, la leggibilità del teatro fuori del teatro e impediva in partenza di cogliere l'elaborazione e lo

sviluppo della commedia del Cinquecento all’interno dei quadri istituzionali e convenzionali in cui ha un senso preciso da noi

apprezzabile.

Cosa s'intende per quadri istituzionali e convenzionali? La commedia, e il teatro in genere, è convenzione, linguaggio che

implica un codice comune all'autore e al pubblico. Andiamo a teatro sapendo che sul palcoscenico si susseguono alcuni eventi

secondo una legge di finzione che accettiamo.

Naturalmente, il codice drammaturgico può mutare.

Noi abbiamo spesso la tendenza, magari inconscia, a vedere nei personaggi persone reali che si muovono sul palcoscenico

come farebbero nella vita. Ora, abbiamo questo riflesso perché siamo condizionati sia dal codice del teatro romantico, che ci

spinge a identificarci con l'attore e quindi col personaggio, sia da quello del teatro naturalistico, che ci spinge a vedere il

dramma come una “quarta parete”, nella concretezza della vita reale. Si tratta, anche in questi casi, di convenzioni, che il

teatro del Novecento ha tentato in vari modi di infrangere, sia distruggendo il mito del personaggio sia irridendo alle ambizioni

mimetiche alla realtà.

Ci sono istituzioni di cui il teatro ha intrinsecamente bisogno per potersi realizzare: diciamo, almeno per quel tempo, un luogo

teatrale, un certo tipo di organizzazione della scena, e dunque un certo rapporto fra pubblico e scena, e prima ancora

l'allestimento dello spettacolo e le spese da affrontare, ecc.

Benedetto Croce è una sorta di dittatore culturale, di orientamento idealistico, anche sotto il fascismo, anzi, egemonico

proprio negli anni della dittatura: il regime fascista rispondeva agli interessi economici e politici urgenti della classe borghese,

mentre Benedetto Croce operava, sul piano dell'egemonia culturale, a più largo raggio, preparava addirittura il ricambio

politico assumendo la parte dell'opposizione.

La verifica della scena, la regia e la rappresentazione teatrali di cui si parlava, sono ancora oggi essenziali, in questa prospettiva

per le sollecitazioni che forniscono alla riflessione critica, per il modo con cui permettono allo studioso una meditazione

complessiva, di natura teatrale, sul testo che egli prende in esame. In questo senso il fenomeno delle recenti rappresentazioni

teatrali di commedie del Cinquecento è stato importante: esso non ha fatto solo conoscere a un pubblico più largo opere di

teatro note a gruppi ristretti di eruditi e di intellettuali ma ha avuto conseguenze di rilievo anche e proprio in sede di

riflessione critica.

5. Una seconda osservazione sempre a proposito di queste regie del dopoguerra, in modo più ravvicinato l’evoluzione teatrale

(le commedie del Cinquecento dal '48 ad oggi, non sono state sempre rappresentate nella stessa prospettiva: sono dunque

ipotizzabili diverse “fasi” nelle regie) e i riflessi sociologici (tali commedie non sono state sempre accolte nello stesso modo dal

pubblico, o dai vari pubblici) di recupero alla scena del teatro comico rinascimentale. È, a ben vedere, lo stesso problema colto

sotto due aspetti diversi: dal punto di vista del regista, che riflette e lavora sul testo, e da quello del pubblico, che lo riceve e lo

rinvia a chi lo presenta.

Da una parte, la riproposta di tale teatro non è avvenuta né di colpo, né pacificamente.

Essa ha cioè provocato le reazioni spesso dure di organi ufficiali e amministrativi, sia statali sia comunali, mettendo in moto il

processo intimidatorio, secolare in Italia, tanto della censura quanto dell'autocensura (per evitare problemi, autori e registi

subiscono l’effetto psicologico di un'autocensura preventiva, che porta fino alla rinuncia di un certo spettacolo, se sono troppo

numerosi i pericoli di carattere economico che l'ideologia di un testo comporta).

Un esempio indicativo è dato dalla campagna violentissima della stampa borghese e clericale, nel 1953, contro la

rappresentazione della Mandragola cui si è già fatto cenno.

La rappresentazione della Mandragola a Roma fu uno spettacolo salvato, letteralmente, dagli spettatori nel senso che si creò

un vero caso politico, per cui molti andarono a vedere La Mandragola per una questione di principio, per difendere la libertà di

espressione, per battersi contro la censura e l'oscurantismo.

Un secondo caso, ancor più incredibile è quello della rappresentazione degli Ingannati, una commedia che ha messo in crisi,

nel 1965, lo Stabile di Trieste che l'aveva presentata, data la serie di proteste, spesso manovrate a dir il vero, da parte di vari

abbonati, e di reazioni moralistiche, spesso ipocrite, da parte degli amministratori, al punto da determinare la partenza del

regista Fulvio Tolusso, allievo di Strehler, per Milano.

Un terzo esempio è presentato dalle crescenti difficoltà che De Bosio incontrava al Teatro Stabile di Torino, man mano che

approfondiva la propria ricerca ruzantiana. 4

Tipico il caso della rappresentazione dell'Anconitana, abbinata al Bilora, che ebbe un buon successo alla Rassegna dei Teatri

Stabili di Firenze nel 1964, poi a Parigi e in Francia nel 1965, ma non poté esser messa in repertorio, a Torino e in Italia, se non

dopo il 1965, praticamente due anni dopo. E quando fu messa in scena, si manifestarono al solito violente reazioni di pubblico,

di associazioni familiari, dei soliti genitori preoccupati, con lettere alla “Stampa” e ai giornali, con pressioni sui partiti perché

facessero sospendere la rappresentazione: tanto che si determinerà l'apertura di una crisi all'interno dello Stabile di Torino,

che sboccherà nella partenza di De Bosio da quel teatro.

Il pretesto di simili reazioni era la cosiddetta volgarità del dialetto, la brutalità del linguaggio e delle situazioni, la libertà

diciamo “espressiva” del teatro ruzantiano.

Sembra però strano che un certo pubblico, che reagiva con tanta violenza a Ruzante e alla Mandragola, accettasse poi una

certa evoluzione di Giovanni Poli verso la Commedia dell'Arte: se era stato forse turbato dalla Venexiana, esso decretò un vero

trionfo alla Commedia degli Zanni.

Non sono dunque, ieri come oggi, la libertà e l’oscenità del linguaggio a differenziare Ruzante da certi canovacci per attori: il

che significa che la diversità va ricercata altrove, in motivazioni più profonde, che fanno sì che un certo pubblico accetti di

ridere per certe volgarità, ma sia invece irritato e prenda allora a pretesto il linguaggio, per altri testi comici.

Pur così distante da noi e apparentemente scontato, tale da non mettere gli spettatori in presa diretta con problemi di

attualità rivelava cioè, mentre veniva riscoperto, una sostanziale non-innocenza, se è vero che non lasciava indifferenti o

neutri gli spettatori, costretti in qualche modo a misurarsi con esso. E questo, si badi, non solo al duplice livello

dell'espressione (cioè della libertà del linguaggio) e della tematica (l'ipocrisia di un costume familiare, e simili, o il problema dei

rapporti città-campagna), ma, direi, a quello di una abitudine preliminare del pubblico a un certo tipo di riso, di divertimento.

Il riso è accolto da quel pubblico (sostanzialmente piccolo-borghese) di cui abbiamo parlato solo se non tocca certe strutture di

fondo radicate, al limite ancestrali, di una certa mentalità sociale, abitudini e valori che appaiono indiscussi solo perché non

sono mai stati messi in discussione.

Questo teatro sembra ancor oggi rinviarci, in vari modi e con diverse prospettive, a certi nodi e fin a certe matrici della nostra

storia che non sono ancora, culturalmente, scontati, che non hanno ancora trovato un bilancio consapevole. E mi riferisco,

naturalmente, alla cultura media, a una civiltà generale rappresentata non da qualche intellettuale, ma da un pubblico più

vasto e stratificato. Ed è questo, anche per le commedie del Rinascimento, un punto su cui riflettere: o almeno una

constatazione che suggerisce ipotesi che dovremo controllar più avanti.

6. D’altra parte, ed è seconda faccia del problema, assistiamo dal 1960 in poi al profilarsi e poi al precisarsi di un fenomeno

inverso di tendenza: cioè all'assunzione graduale di tale repertorio cinquecentesco da parte di teatri più ufficiali e consolidati,

che si sostituiscono ai teatri universitari o di giovani, alle imprese che avevano avuto in qualche modo un carattere

provocatorio. E tale assunzione è correlativa a un processo di riassorbimento e di integrazione culturale della commedia

cinquecentesca in una chiave erotico-edonistica che può allora essere ed è accettata e recuperata dal pubblico.

In tal modo la commedia del 500 diventa un prodotto piacevolmente consumabile in quanto prodotto.

Anche per questo aspetto si può citare qualche caso interessante e significativo. Potrebbe per esempio essere già

emblematico il fatto che nel 1970, nella Rassegna Internazionale del Teatro tenuta per la prima volta a Milano, per

l'organizzazione del Piccolo Teatro, l'unico autore italiano sia stato il Machiavelli, con La Clizia messa in scena, è stato già

ricordato, da Roberto Guicciardini.

Forse è stata scelta La Clizia perché considerata, credo non a ragione, meno corrosiva della Mandragola: in realtà la messa in

scena di Guicciardini, molto viva e stimolante, fu accolta pacificamente se pur con una certa noia dal pubblico. Il pubblico era

ormai abituato a un certo teatro, ma La Clizia non rispondeva poi alla sua attesa, non lo turbata ma neppure lo divertiva

abbastanza. È un caso negativo, si potrebbe dire, di non-aggressività: questo postula infatti l'indifferenza. È un caso analogo a

quello della Cortigiana messa in scena al Festival di Venezia nel 1970 dal Teatro Stabile dell'Aquila: il pubblico, accorso almeno

in parte per gustare le impertinenze dell'Aretino, si trovava di fronte a una presentazione aggressiva, squallida, fangosa di una

Roma insieme cinquecentesca e astratta.

Ho citato innanzi tutto questi due casi per sottolineare le perplessità e le delusioni di un pubblico ormai abituato a spettacoli

del repertorio comico del Cinquecento: ma abituato, questo è il punto, a spettacoli chiaramente impostati in chiave erotica, in

ogni caso apertamente giocosa e dilettevole: non più a regie impegnate e aggressive.

Nel 1969 la regia di De Bosio al Piccolo Teatro di Milano della Betìa di Ruzante fu consacrata dal pubblico, in sostanza dalla

borghesia milanese e padana, con un successo addirittura impensabile e insperato, se riferito alle precedenti edizioni di

spettacoli ruzantiani. Questo perché il pubblico ha visto nella Betìa una serie di allegri numeri erotici, concernenti gli scambi di

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mariti e di mogli, e più in generale, come si direbbe oggi, l'amore di gruppo riscoperto con compiacimento tra i personaggi

contadini del Cinquecento. Al punto che De Bosio e Parenti (al solito uno dei protagonisti) sono rimasti quasi stupiti del

successo dello spettacolo, che si presentava, essendo la commedia in dialetto pavano e in versi, particolarmente rischioso.

Quello che doveva essere uno spettacolo pungente contro le ipocrisie borghesi e i tabù sessuali è diventato, sulla scena, una

sorta di allegra partouze rusticana, in cui il pubblico proiettava se stesso dimenticando i contadini.

Una controprova di tale fenomeno, del fatto cioè che il grosso pubblico cominci ad accettare con troppa gioiosa ilarità questo

genere di teatro, è data dalle reazioni contestative che tali rappresentazioni suscitano ancora una volta, in teatri universitari:

quei teatri che pur erano stati i primi a “lanciare” tale produzione, che essi ritrovano ora pacificamente accolta nei grandi

complessi. Così il Teatro Universitario di Ca' Foscari ha messo in scena nel 1968, con la regia di Renato Padoan, La Pozione di

quel Calmo già offerto da Giovanni Poli; e lo stesso Teatro ha ripresentato il Parlamento di Ruzante in ancor più esplicita

polemica con l'evoluzione della fortuna ruzantiana sulle scene.

Nel Parlamento di Padoan il contadino cinquecentesco diventava un reduce dalla battaglia di Caporetto, vestito con la divisa

dei soldati degli anni 1914-1918: il che suscitò a Venezia, ancor prima dello spettacolo, la reazione di varie associazioni di

combattenti e di altri gruppi fascisti che minacciavano di entrare in teatro, di fracassare tutto: in difesa, naturalmente,

dell'onore dell’esercito italiano!

È in ogni caso rilevabile, anche da questi brevi cenni, come certa produzione scenica, una volta immessa nella civiltà teatrale di

un paese, possa creare un meccanismo che arriva al pubblico e da questo ritorna sulla scena, con una serie di contraccolpi

spesso stupefacenti.

Che il fenomeno esista, per la Commedia del Cinquecento, è del resto pure accertabile grazie a varie iniziative editoriali che

hanno confermato la diffusione di tale teatro anche attraverso i canali dell'industria culturale.

In conclusione, per questo secondo aspetto si può affermare che tale sorta di riscoperta del teatro comico cinquecentesco è

divenuta col tempo la scoperta di una possibile fruizione di tali testi, in particolare del gioco comico-erotico, anche nell'ambito

della nostra civiltà dei consumi.

7. Tutto ciò, paradossalmente se si vuole, è una controprova della leggibilità scenica, oggi, della commedia del Cinquecento;

ma anche, a una prima riflessione, una testimonianza delle ambivalenze e fin delle ambiguità che il linguaggio di essa sembra

comportare.

E questo apre un problema che già ci interessa più da vicino, se è vero che tali ambivalenze sembrano rispondere a una duplice

faccia del genere che dobbiamo esaminare: una erotico-comica più disincantata e disimpegnata, e una più corrosiva e

sarcastica, che tende a cogliere certi nodi della società italiana tutt'altro che sciolti.

In tal modo le messe in scena da cui siamo partiti conseguono un effetto indubbio: quello di riaprire, non astrattamente né

solo in ambito erudito grazie alle ricerche di qualche studioso ma nel vivo di una civiltà teatrale, tutto un discorso storico

critico che è stato in realtà in questi anni particolarmente fertile, ed è ormai ben lontano dalle postille di lettura di Benedetto

Croce.

Già in Italia, per esempio, la Storia del teatro italiano di Mario Apollonio, i cui volumi si situano tra il 1938 e 1950, è un primo

tentativo di vagliare nel discorso tutti gli elementi di una drammaturgia, fuori di un'analisi puramente letteraria. Tendenza che

in questi ultimi anni si è sempre più accentuata, anche in una serie di colloqui, dedicati al teatro del Rinascimento, che si sono

svolti soprattutto in Francia.

Da una parte, quindi, realizzazioni teatrali, regie: dall'altra, un modo nuovo di leggere un testo teatrale.

La critica più recente, avviatasi per questa via, cerca di cogliere i nessi, i legami come le sfasature, tra vari livelli del fatto

teatrale. Livelli, e momenti, che sono numerosi: per esempio, il luogo teatrale (dove avviene la rappresentazione), il luogo

scenico (dove si rappresenta un testo), l'organizzazione concreta di tali luoghi e del loro rapporto. Il che implica un discorso sui

produttori (non solo coloro che scrivono, sui quali è necessario vedere a quale tipo di intellettuali appartengono, come si

inseriscano nel rito teatrale, quali siano le loro esperienze specifiche ma anche i committenti, cioè i mecenati, o gli

organizzatori di vario genere, per i quali è utile indagare perché spendano per gli spettacoli, quali risultati vogliano trarne, ecc.)

e sui consumatori (a quale pubblico sia rivolto tale teatro, chi lo sostenga, ecc) e infine su tutti coloro che partecipano allo

spettacolo, i mediatori che collaborano in modo indispensabile alla rappresentazione di un’opera (gli scenografi, che

costruiscono la scena secondo certi principi: gli attori, che comunicano un testo; i vari addetti allo spettacolo). Solo tenendo

presenti tutti questi aspetti (luogo teatrale, luogo scenico; committenti, produttori, consumatori; scenografi, attori) noi

possiamo dare un contesto al testo teatrale, cogliere cioè nelle pagine che leggiamo la dimensione reale in cui esse sono nate,

la funzione che volevano avere, il tipo di messaggio che volevano trasmettere. 6

Abbiamo così concluso il nostro discorso introduttivo: volutamente fondato sugli spettacoli noi contemporanei, onde cogliere

agli aspetti ambivalenti, anche strani, di tali rappresentazioni, le reazioni contraddittorie che esse hanno suscitate, e insieme

gli stimoli che esse hanno forniti allo studio del teatro del Cinquecento. Sono elementi che ci aiutano a situare la nostra

ricerca, a capire che essa non può fondarsi su una pura lettura di testi, ma su una valutazione più complessa di tutto il fatto

teatrale.

Capitolo 1. Un nuovo modello di teatro

1. Assumiamo, come possibile modello operativo per un'indagine sulla commedia del 500, una testimonianza del tempo, cioè

un documento concreto che possa costituire il punto di partenza della nostra inchiesta.

Mi riferisco punto partenza al Secondo libro di prospettiva di Sebastiano Serlio pubblicato nel 1545 a Parigi.

Il libro è utile cronologicamente, dato che si tratta di un bilancio operato a metà circa del secolo; in secondo luogo perché il

Serlio che era un architetto, scrive da “tecnico”, e anche in modo abbastanza spontaneo, il che rende più eloquente la sua

testimonianza su una drammaturgia profana (la commedia in particolare); infine perché, anche se la base di partenza teorica

del Serlio è data dall'architetto latino Vitruvio (De Architectura) la sua analisi si fonda, come egli stesso confessa, sulla pratica

corrente del suo tempo, sull'organizzazione concreta dello spettacolo che egli aveva potuto sperimentare.

Il Serlio dà cioè alla sua opera un carattere di bilancio, più che di innovazione teorica: per cui il suo libro appare la sistemazione

riflessiva di un universo teatrale in pieno sviluppo verso il 1545, che l'Italia stava per trasmettere, proprio in quegli anni,

all'Europa (intendo quello che diventerà e sarà chiamato, fino ad oggi, il teatro all'italiana).

Nel 1548, un fiorentino, il Nannocci, creava l'apparato scenico del Calandria del Bibbiena, rappresentata a Lione, in Francia, da

attori fiorentini.

È la prima commedia rappresentata all'estero in lingua originale con scenografia italiana. E l'episodio è di grande interesse

perché la rappresentazione di Lione del 1548 è legata alla prima scena “in prospettiva” introdotta in Francia: scena in

prospettiva che, come si rileverà, è uno degli elementi essenziali del teatro cinquecentesco, e più in generale della struttura

teatrale nuova, rispetto a quella delle sacre rappresentazioni, elaborata dagli artisti del Cinquecento.

La sistemazione del Serlio, operata a metà del secolo tende, nel suo schema essenziale e nel suo intento riduttivo, a suggerirci

una immagine organicamente classicistica del teatro del Rinascimento (e della commedia in esso), quella cioè di un teatro

chiaramente esemplato sul teatro antico e sui modelli classici: che è un'immagine destinata ad essere smentita, a tutti i livelli,

dalla evoluzione che tale teatro avrà tra la fine del Cinque e gli inizi del Seicento.

Serlio tende a darci del luogo teatrale cioè dell'ambiente dove si fa uno spettacolo, l'immagine di un anfiteatro di tipo romano

(di cui abbiamo un esempio unico e monumentale, in Italia, nel Teatro Olimpico di Vicenza).

Da questa forma ad anfiteatro il teatro italiano passerà a un teatro a ordini di palchi il cui germinale archetipo è dato dal

Teatro Farnese Parma del 1618. Ci sarà dunque un'evoluzione per il luogo teatrale, piuttosto netta, e non prevista dal Serlio.

Analoga se non uguale evoluzione subirà il luogo scenico dove si passerà dalla scena fissa in prospettiva, fondamentale nello

spettacolo cinquecentesco, alla scena di illusione barocca, costruita sul continuo mutamento a vista dell’apparato, si tratti

dello sfondo o delle quinte o dei vari elementi accessori, tutti mobili grazie a una serie di ingegnosi congegni.

Evoluzione che sarà sensibile anche nel tessuto drammaturgico, cioè per i testi: perché si passerà da un testo organico (nel

nostro caso, quello della commedia cinquecentesca), dal teatro di un autore da recitare e porgere intatto al pubblico, alla

frantumazione del testo nell’improvvisazione dei comici dell'Arte o alla sottomissione della parola alla musica nel

Melodramma.

Questi vari risultati finali non sono ipotizzabili nel momento in cui il Serio, a metà del secolo, scrive il suo libro.

Ne risulterebbe, allora, che il teatro all’italiana, quello che si è affermato in Europa nella prima metà del Seicento, e il teatro

italiano, cioè la Commedia dell'Arte e il Melodramma, sarebbero il risultato di una sorta di felice malinteso storico, sorto dal

sogno di restaurazione del teatro antico vagheggiato dagli umanisti, dagli artisti, dagli scenografi, dagli scrittori del primo

Cinquecento.

Sicché la gloria paradossale, in ambito europeo, del nostro teatro sarebbe quella di aver creato un edificio teatrale, una

tecnica della scena, una tradizione attoriale, un universo musicale: tutto, insomma, salvo quella drammaturgia organica e

coerente cui sembravano aspirare, per la commedia, gli artisti del primo Cinquecento.

Il testo del Serlio ci fornisce un utile “campione” di riflessione, una testimonianza fruttuosa proprio per il tipo di bilancio che fa

l'autore: sia perché si tratta di bilancio reale, sia perché tale bilancio è contraddetto dall'itinerario successivo del teatro, e ci

pone quindi di fronte a un momento nodale di una problematica sul teatro italiano. 7

2. Quali sono i caratteri distintivi dell'universo teatrale presentato da Sebastiano Serlio nel 1542? Li definirei in questo modo:

uno sforzo di organizzazione razionale (cioè cosciente e riflessa) all'interno di uno (non più all'aperto o in grandi

spazio chiuso

luoghi quali le chiese, come avveniva per le sacre rappresentazioni) del (perché stabilito durante il rito dello

rapporto rituale

spettacolo, che in genere si colloca all'interno di una festa, appunto come tipo nuovo di rito laico, profano) tra un pubblico

scelto e una scena unificata (non più dunque la scena a riquadri successivi, per “luoghi deputati” che il pubblico delle sacre

rappresentazioni spostandosi lungo lo spettacolo), costruita e dipinta secondo i principi della prospettiva, e adattata al genere

che si rappresenta (scena “comica”, scena “tragica”, scena “satirica”, che è quella della favola pastorale, spiega il Serlio, il

quale insiste soprattutto sulla prima).

Lo spazio chiuso comporta subito una preliminare delimitazione dell’area dello spettacolo: il che presuppone, certo, lo sforzo

di organizzare un rapporto nuovo tra pubblico scelto, cioè invitato da chi organizza lo spettacolo, e la scena fissa e unificata

secondo nuovi principi, ma anche una forte riduzione del pubblico che può godere di tale spettacolo. E ci si profila allora una

possibile contraddizione tra una novità qualitativa, di ordine sperimentale, della rappresentazione e una regressione

quantitativa, concernente il pubblico. E ci appare subito che il fenomeno non è solo teatrale, ma sociale.

Il nuovo teatro italiano è nato e si è sviluppato, per il Serlio, con queste strutture fondamentali, che ci portano, se badiamo alla

loro successione, dallo spettacolo ai testi.

3a. Il primo punto delle nostre sintetiche indicazioni concerne l'idea di uno all'interno del quale bisogna

spazio chiuso,

penetrare per godere lo spettacolo. Significa che nasce, tra la fine del Quattro e i primi decenni del Cinquecento, l'idea di un

luogo teatrale specifico, cioè di un luogo preparato e destinato al teatro.

In generale, tale luogo è offerto, nella grande maggioranza dei casi, da una sala o da una corte o cortile di un palazzo.

Si tratta dunque di un luogo che si apre all'interno di un edificio che è già di per sè il simbolo concreto di un prestigio sociale.

Naturalmente questa sala di palazzo o questa corte interna (col loggiato, di solito: la scelta dipendeva anche dalla stagione in

cui avveniva lo spettacolo) non sono, inizialmente un vero teatro, ma vengono allestite in modo provvisorio per la

rappresentazione. Esempi in questo senso di cui abbiamo traccia nei documenti, sono allestimenti di scene in sale nel Palazzo

di Mantova, nel 1501 ad opera probabilmente di Andrea Mantegna; nel Palazzo della Ragione di Ferrara, nel 1502, per le

rappresentazioni in occasione delle nozze d'Alfonso d'Este con Lucrezia Borgia e così via all'allestimento curato da Raffaello,

nel 1519, in Vaticano, per la rappresentazione dei Suppositi dell’Ariosto.

Per quanto riguarda una corte di palazzo, si pensi alla famosa Loggia Cornaro di Padova, opera del Falconetto dove Alvise

Cornaro, un ricco signore ma prima ancora un grande proprietario terriero faceva rappresentare da Ruzante e dai suoi

compagni varie commedie.

Poi, moltiplicandosi l'uso di tali apparati e diffondendosi il gusto degli spettacoli, si tende in alcune città a trasformare una sala,

all’interno del palazzo, in teatro permanente. Si fa strada insomma l’idea del teatro come luogo specifico dello spettacolo, di

tale rito profano per un pubblico nuovo. Il primo esempio è il teatro fatto costruire sotto la direzione dell'Ariosto, nel 1531, nel

Palazzo Ducale di Ferrara, del quale nulla ci resta, perché fu distrutto l'anno seguente da un incendio.

Né mancano esempi di teatri costruiti in luogo esterno, come il teatro in legno costruito a Roma in Campidoglio nel 1513, per

la recita del Poenulus di Plauto, in occasione delle feste in onore Lorenzo e Giuliano dei Medici e del solenne conferimento a

Giuliano della cittadinanza romana.

Dapprima, dunque, una sala o una corte addobbate in modo provvisorio, poi una sala o uno spiazzo già allestiti in modo

permanente; infine la via per percorrere gli ultimi passi, verso la costruzione, dopo metà del secolo, di teatro autonomo, cioè

di uno spazio sfruttato o di un edificio costruito esclusivamente per lo spettacolo.

Tale sarà per il primo caso, e lo abbiamo già citato, il teatro in pietra fatto costruire a Vicenza dall'Accademia Olimpica, su

progetto del Palladio del 1580 completato dallo Scamozzi nel 1585, con un anfiteatro a gradinate per il pubblico e una

costruzione scenica in marmo; per il secondo caso, il Teatro di Sabbioneta costruito dallo Scamozzi nel 1588: che costituiscono

gli esempi più ragguardevoli di costruzione autonoma nel Cinquecento.

Si passa così lentamente da un teatro provvisorio all'interno di una sala o di un cortile a un teatro permanente con edificio in

muratura, costruito per lo spettacolo.

Qui preme piuttosto sottolineare il carattere oggettivamente aristocratico, da teatro di élite, che assume chiaramente tale

spazio chiuso delimitato. E dobbiamo allora chiederci da quali fattori sia provocato e stimolato questo nuovo rituale, al di là

delle sue origini prime nella festa principesca o cittadina, che è la matrice ma non presuppone, di per sé, tale luogo elitario. 8

3b. In realtà questo teatro di élite nasce, tra i due secoli, dalla convergenza di due forze essenziali. La prima è data da un

ambiente sociale egemonico, che ha la sua sede nelle corti dei principi e nei palazzi di una aristocrazia e di una ricca borghesia

urbane: negli edifici, dunque, che sono anche i simboli del potere economico, e, per i principati, anche del politico. Per la corte

dei principi, un esempio tipico è Ferrara per un'aristocrazia che esercita il potere in forma di dura oligarchia, Venezia, per una

forma intermedia, in cui una Signoria di fatto lascia sopravvivere formalmente gli istituti comunali, Firenze.

E sono non a caso tre città importanti, anzi fondamentali, per lo sviluppo del nuovo teatro.

In tutti questi casi si tratta di un ambiente che può assicurare, finanziariamente, l'allestimento del luogo teatrale, che ha cioè

le risorse economiche per organizzare il rito dello spettacolo e per curare un minimo di coordinamento tra tutti gli elementi

dello spettacolo; si tratta di un ambiente che ha inoltre la possibilità di promuovere una continuità di gusto per questo genere

di spettacolo, tale da permettere lo sviluppo di una ricerca teatrale.

Ora tale ambiente, socialmente egemonico, non solo assicura economicamente l'allestimento degli spettacoli, ma garantisce

anche, per ragioni di prestigio la continuità di essi: tipici gli esempi offerti dai Gonzaga a Mantova, dagli Estensi a Ferrara, poi

dai papi Medicei a Roma, e, su un piano diverso, dalle compagnie aristocratiche della Calza a Venezia (cioè da compagnie di

giovani nobili che mettevano insieme le proprie risorse per organizzare suntuosi spettacoli).

La seconda forza è rappresentata da una casta di intellettuali, scrittori e artisti, che sono in vario modo organicamente legati a

questo ambiente, perché da esso traggono, innanzi tutto, i mezzi per vivere, che dipendono cioè, in modo mediato o

immediato, diretto o indiretto, dal potere politico-economico

Tali intellettuali il cui processo di formazione andrebbe investigato lungo l'intero Quattrocento sono tutti, artisti e scrittori

permeati di una cultura umanistica largamente diffusa e attiva in tutte le arti.

Si tratta cioè di una cultura abbastanza articolata nelle varie arti per porsi il problema di elaborare, nel campo che ci interessa,

il teatro dei moderni in un costante e dinamico riferimento a quello degli antichi; per poter pensare, in altre parole, una seria

emulazione con un teatro situato in un tempo che rappresenta, per tale cultura, l’epoca aurea, ricca di modelli esemplari.

Una testimonianza minima ma eloquentissima, per il genere della commedia, la possiamo presto trovare nel Prologo della

Cassaria dell'Ariosto, rappresentata a Ferrara nel 1508: primo ragguardevole campione di commedia in volgare

sostanzialmente originale, se pur chiaramente esemplata sullo schema della commedia antica.

Nel prologo della prima redazione della Cassaria l'Ariosto parla di “nova comedia” come di un prodotto che implica subito la

competizione “de li moderni ingegni” con gli “antiqui”.

E si può pensare a un’emulazione particolarmente creativa con gli antichi, pur tenuti presenti come punto essenziale di

riferimento. Tali pur caute affermazioni stanno a indicare, in un ambito più generale, il nascere in quegli anni, anche al livello

della consapevolezza teorica di una letteratura volgare che tende a proporsi con le caratteristiche di una nuova letteratura

“classica” in quanto capace di avvicinarsi all'eccellenza della letteratura antica.

È questo un fenomeno nuovo e considerevole, nei primi tre decenni del Cinquecento; e si potrebbe dir che l'edizione

dell'Orlando Furioso del 1532 rappresenti lo sbocco emblematico di tale consapevolezza: che l'Ariosto testimonia già con

prudenza, ma senza equivoci, per la commedia fin dal 1508.

3c. È dunque reperibile, alla base di questo nuovo teatro, la convergenza di interessi di prestigio oltre che edonistico-culturali,

propri dei committenti (per cui un'aristocrazia di corte o urbana magnifica se stessa e insieme gode della festa teatrale) e di

interessi creativi di sperimentazione (cioè in tutti i campi dell'arte), propri degli intellettuali legati ai primi.

Sono cioè gli intellettuali che premono e quasi impongono un nuovo ideale d'arte e di cultura, grazie anche al prestigio di cui

godono soprattutto gli artisti che avranno poi una funzione trainante, in questa direzione, più degli stessi letterati, dato che le

loro opere parlano con immediata eloquenza del prestigio del committente. Non si dimentichi che quando Carlo VIII scende in

Italia, nel 1494, l'Italia è ancora, senza paragoni, il paese più avanzato d'Europa, sul piano delle arti, della cultura, del modo di

vita, del paesaggio lavorato dagli uomini; al punto che gli stranieri sono spesso considerati dei “barbari”, rispetto a un paese

che si presenta loro come un paese privilegiato, terra ideale di conquista.

Per capire l'entusiasmo di simili intellettuali, almeno per quanto riguarda la commedia e il teatro dovremmo allora rifarci alla

storia delle scoperte di testi classici e in tale ambito di nuovi testi plautini delle edizioni di Terenzio e di Plauto che si

susseguono negli ultimi decenni del Quattrocento, spesso con incisioni interessanti, le nuove strutture sceniche in formazione,

delle prime recite di comici latini nelle scuole e nelle accademie umanistiche. Le commedie riscoperte o scoperte cominciano

infatti a essere recitate, verso la fine del Quattrocento, dagli allievi degli Studi, naturalmente nel testo latino.

Via via che si fanno più frequenti nelle scuole le recite di tale teatro, si verifica, a Roma come a Firenze, una reazione di alcuni

ambienti religiosi soprattutto di certi ordini conventuali, di carattere moralistico e religioso. Dall'altra, data la crescente

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diffusione di tale teatro nelle scuole e nelle cerchie intellettuali e poi mondane, comincia a profilarsi e poi ad ingrossarsi, negli

ultimi anni del 400, il fenomeno delle traduzioni in volgare: fenomeno inevitabile quando si portano le commedie antiche

dall’ambito della scuola, dove gli allievi possono capire e seguire il dialogo latino, in un ambito più vasto, se pur di élite, in ogni

caso meno o affatto preparato alla recitazione in lingua latina. È contro tale duplice fenomeno che nel 1488 si scaglia, da

umanista intransigente, il Poliziano: da una parte, ideologicamente, contro chi avverso il nuovo teatro per la sua presunta

empietà, per la sua licenza. Di fatto per la sua integrale laicità, dall’altro, con riflessi propri della casta professionale cui egli

appartiene, contro le traduzioni frettolose, che non solo falsificano i testi classici ma portano il teatro antico a profani che non

lo possono capire.

Queste lamentele del Poliziano sono in realtà la testimonianza di un fenomeno in piena evoluzione: il teatro antico sta

passando dalla fase “accademica” di affermazione a una seconda che postula il veicolo della tradizione, capace di portare tale

teatro a un pubblico più vasto, di non specialisti della lingua latina. Infatti nonostante le deplorazioni del Poliziano, i

volgarizzamenti si moltiplicano, proprio fra il 400 e il 500, e correlativamente si moltiplicano le recite dei comici latini, di Plauto

in particolare, alternate talvolta con recite nel testo originale: si moltiplicano a Ferrara, a Mantova, a Firenze, a Roma, a

Venezia. In tale senso il fenomeno delle traduzioni appare il risultato della pressione di un certo ceto sociale elevato, che si

sovrappone all’ambiente delle scuole e lentamente cancella la matrice accademica, umanistica, di queste recite. Infatti nello

spazio di una decina d’anni, a cavallo tra i due secoli, tale consuetudine si estende a macchia d’olio; e contribuisce a suscitare

un nuovo teatro profano (un esempio celebre ma a sé e intermedio rispetto a più antiche esperienze di spettacoli fiorentini, è

la Favola di Orfeo del Poliziano, forse rappresentata alla corte di Mantova verso il 1480).

È lungo questa evoluzione, in ogni caso, che si passa dalla restituzione del teatro degli antichi, prima in lingua originale e poi in

traduzione, all’imitazione creatrice di tale teatro, cioè all'emulazione con esso in lingua volgare. Processo che si svolge,

analogamente a quello che abbiamo indicato per il luogo teatrale, in vent'anni circa, e trova nella Cassaria del 1508, appunto, il

suo primo sbocco di rilievo: non a caso a Ferrara, dove erano state frequentissime traduzioni e recite. Ma qui non interessa

seguire con minuzia, cronologicamente e geograficamente, tale processo: mi basta averlo indicato per chiarire il supporto

culturale del nascente, nuovo teatro in volgare chiaramente fondato su una viva emulazione coi modelli rappresentati dai

comici antichi.

3d. Concludiamo, allora, per questo primo punto. Il nuovo spazio teatrale che si viene creando tra i due secoli presuppone,

all'inizio e nel suo lento processo di evoluzione, una complicità di ordine intellettuale tra produttori e organizzatori-

consumatori dello spettacolo, cioè tra chi lo propone (gli intellettuali) e chi lo organizza e lo offre a un pubblico di cui fa già

parte.

Tale complicità è significata da uno spazio nuovo, che è il simbolo di una cerchia ristretta, o economicamente o

intellettualmente privilegiata. Lo spazio chiuso è dunque il simbolo di un teatro privilegiato.

Quando si parla, anche per il Cinquecento, di produttori e di consumatori dello spettacolo, s'intende soltanto definire i due

poli essenziali di ogni teatro: chi esprime lo spettacolo e chi ne fruisce.

Si è parlato di pressione culturale da parte di una casta di intellettuali perché abbiamo spesso l'impressione che essi

imponessero, con una sorta terrorismo culturale, i comici latini a un pubblico di corte non sempre convinto. Se leggiamo per

esempio le lettere di una donna ricca di personalità, a suo modo colta e che aveva quasi la mania del teatro, quale Isabella

d'Este, andata sposa a Francesco Gonzaga a Mantova, o se leggiamo altre lettere di cortigiani e di gentiluomini del tempo,

siamo indotti a pensare che piacessero al pubblico cortigiano ben più gli intermezzi che la commedia. Ci si sorbiva, starei per

dire, un Plauto, perché c'erano anche le danze, le “moresche”, i quadri allegorici e coreografici, le canzoni, ecc., che attiravano

in modo più diretto, perché spettacolare, l'interesse di un pubblico di corte.

Era, se si vuole, una forma di “snobismo”. Ebbene, una sorta di snobismo intellettuale è reperibile anche nel pubblico di corte

del primo Cinquecento quando intellettuali di formazione proponendo e al limite imponevano un nuovo tipo di teatro. Il che ci

aiuta a intravvedere, se non a cogliere, alcune contraddizioni interne a un “sistema”: esso comincia a muoversi, a frangersi e a

rifrangersi al proprio interno, e molti testi della commedia volgare rifletteranno anche simili contraddizioni.

4a. La seconda indicazione che possiamo estrapolare sinteticamente dal testo del Serlio è l’organizzazione di un

rituale,

pubblico scelto in un luogo preciso. In altre parole, è l'istituzione di un rapporto, fissato da convenzioni e da regole ben

precise, tra il pubblico e lo spettacolo.

Vitruvio e i modelli del teatro antico suggeriscono abbastanza presto, sia nelle sale addobbate sia nei primi teatri permanenti

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cui si è parlato, la costruzione di gradinate in legno, che inizialmente, proprio per suggestione dei modelli, tendono ad una

forma semicircolare, ad anfiteatro, e poi subiscono un'evoluzione secondo la configurazione del luogo in cui avviene lo

spettacolo.

Queste gradinate in legno sono messe a disposizione di un pubblico che è sostanzialmente un pubblico di invitati. Gli

organizzatori dello spettacolo (si tratti, ripetiamo, di un principe o delle compagnie aristocratiche veneziane o di un ricco

borghese cittadino) invitano cioè il pubblico come a una propria festa. Non si tratta dunque di un pubblico pagante, che

confluisce a uno spettacolo pubblico; è un pubblico di invitati quindi un pubblico ristretto.

E non importa che esso possa essere, socialmente vario e mescolato: essi vi entrano in funzione e al seguito dei gentiluomini

dei quali sono a servizio. Non sono dunque questi e simili particolari a mutare la qualità di questo pubblico: che resta un

pubblico di corte, tutto di gentiluomini, di gentildonne e di intellettuali, cioè un’élite; in ogni caso, anche quando non vi sia una

corte, un pubblico socialmente e intellettualmente privilegiato.

Ed essendo invitato, è un pubblico che ha sempre un rapporto stretto e organico con l’invitante: si tratta di gruppi che si

collocano all'interno dello stesso ambiente sociale.

Il pubblico è in sostanza il produttore e il consumatore del proprio spettacolo. Si tratta insomma di una sorta di rito in circuito

chiuso: il pubblico produce e consuma, nell'occasione di certe feste e ricorrenze (che possono essere rituali come il carnevale,

o la festa di un patrono, o particolari come il compleanno o il matrimonio di un principe o di un nobile), il proprio spettacolo.

Tale pubblico scelto si ritrova dunque offrendosi un rito particolare che lo diverte, lo distrae, e insieme consacra la sua

egemonia, sancisce la sua superiorità socio-culturale. È un rito di divertimento, ma è nello stesso tempo il rito simbolico di un

Prestigio, dovuto all’appartenenza a un élite sociale, di censo o intellettuale, fondato sulla complicità di cui si è detto.

4b. Gentiluomini sono preposti per lo più alla festa; spesso intellettuali, i quali pure, a livelli più o meno elevati, appartengono

frequentemente alla nobiltà. È il caso dell'Ariosto a Ferrara, o del Castiglione a Urbino nel 1513, quando va in scena La

Calandria: intellettuali-gentiluomini che si occupano della festa, noi diremmo oggi della regia dello spettacolo.

L'Ariosto era considerato particolarmente esperto non solo come autore, per i testi, ma anche per lo spettacolo nel suo

insieme.

Sono questi gentiluomini, anche quando non sono grandi intellettuali come l'Ariosto, a invitare gli artisti che costruiranno la

scena, a far provare gli attori, a scegliere anche i testi, quando addirittura non li scrivono come fa appunto l'Ariosto.

4c. Che lo spettacolo sia in circuito chiuso, per così dire autoprodotto, è dimostrato anche dalla questione degli attori. Questi

costituiscono infatti fin dall'inizio, un grosso problema per la messa in scena delle commedie: perché, fuori dalla scuola dei

mimi e dei buffoni non esiste ancora una tradizione di attori professionisti. Essa ha inizio lentamente in questo periodo, man

mano che si moltiplica l'uso degli spettacoli per i profani.

Poi passata la consuetudine delle recite dalle scuole alle Corti, prima per le traduzioni di classici latini e poi per le commedie in

volgare gli attori venivano reclutati in generale tra i gentiluomini particolarmente dotati e tra gli stessi famigli e servi che

dimostravano una particolare attitudine a imparare a memoria un testo, a recitarlo e a muoversi sulla scena.

Perciò, sempre sul piano di spettacoli prodotti e consumati da un’élite, possiamo dire che all'inizio il pubblico esprime anche

gli attori della commedia: che sono dunque dilettanti, non professionisti, scelti all’interno dello stesso pubblico. Poi, sempre in

questa cerchia, alcuni diventano celebri proprio per le loro qualità di attori o, come è il caso di Ruzante, di attori-autori.

Naturalmente altri attori, pure non professionisti cominciano ad affermarsi in varie parti: lo stesso Beolco (Ruzante), del resto,

aveva formato una piccola compagnia con alcuni suoi compagni, i quali, a cominciare dall'Alvarotto (Menato), con la

consuetudine del recitare arrivano talvolta allo statuto di veri semiprofessionisti, specializzati in certe parti o in certi

personaggi.

Ma già prima, nei primi decenni del secolo, il moltiplicarsi degli spettacoli di testi in traduzione o di altre composizioni, aveva

dato ad alcuni attori l'idea di fare della loro arte un mestiere, richiedendo cioè un pagamento proprio in qualità di attori ai

committenti delle rappresentazioni. Il che accadde, per esempio, al lucchese Francesco de' Nobili, che già verso il 1508 appare

noto a Venezia come attore, e viene chiamato col nome d'arte di Cherea, dal personaggio dell’ Eunuchus di Terenzio che egli

recitava con particolare successo.

È certo un processo molto lento, nei primi trent'anni del secolo perché non sono gli attori a produrre lo spettacolo, ma

piuttosto la continuità degli spettacoli a produrre gradualmente gli attori. È cioè la continuità della pratica delle commedie

sulle scene a determinare l’evoluzione dall'attore dilettante, che recita come può un testo, all’attore professionista

specializzato in certi testi. 11

Sarebbe interessante, su questo esaminare più da vicino, il rapporto tra questi attori e il retroterra più esteso dei buffoni, dei

mimi, degli attori delle varie congreghe.

Erano tutti, in vari modi specialisti di personaggi e di sketchs, di dialetti di farse; e proprio dall’incontro e dall’osmosi tra la loro

pratica e la recitazione delle commedie da parte di dilettanti sorge e si delinea, verso la metà del secolo la figura dell'attore

professionista, di mestiere, del comico d’”arte”. Non è forse un caso che la prima compagnia che conosciamo di attori che si

riuniscono con un contratto preciso sia la fraternal compagnia che si forma a Padova ne 1545.

È l'abbozzo di un fenomeno che dopo la metà del secolo si farà sempre più frequente: il formarsi di compagnie di mestiere che

girano per le città, fino alla costituzione di vere compagnie di comici dell’Arte. È un lento movimento che andrebbe seguito a

Venezia, a Firenze, a Roma, a Napoli, ecc, per cogliere la varietà di temi e di linguaggi che tale esperienza introduce. Pratica

degli attori e stesura delle commedie finiranno così, nella seconda metà del Cinquecento, col condizionarsi a vicenda: tanto nel

diffondersi di un plurilinguismo espressivo, quanto nella creazione di personaggi e situazioni legati a tradizioni, a costumi

regionali, a vicende particolari.

Per il periodo che stiamo esaminando resta tuttavia assodato che si tratta, nell'insieme di uno spettacolo di dilettanti, magari

spesso nel senso più alto del termine. Gli attori essendo espressi dal pubblico, i testi vengono “serviti” fino a un certo punto da

tali attori, per lo più improvvisati: sicché la formula di spettacolo in circuito chiuso rimane valida per la prima metà del secolo,

anche se poi proprio da tale tipo di spettacolo nasce l’esigenza di una nuova scuola di attori. Tutto ciò ci spiega pure come la

scena, cioè la parte visiva dello spettacolo, assuma una grande importanza nella commedia del primo Cinquecento, dato che

essa non viene elaborata da dilettanti, ma è presto affidata a specialisti della scenografia.

5a. Arriviamo così al terzo punto tra quelli che abbiamo indicati: cioè al luogo scenico, e precisamente alla scena in

Anche su questo piano l'evoluzione è graduale. Agli inizi, soprattutto quando gli spettacoli si fanno nei cortili dei

prospettiva.

palazzi e sono costruiti alla meglio in una sala, le prime forme elementari di scenografia sono offerte dall'utilizzazione di un

portico chiuso con tende: tende che portano, talvolta, semplicemente il nome del personaggio del quale indicano la casa, da

cui esce l'attore per recitare nello spiazzo antistante ad esse. È uno schema che ricorda ancora la successione orizzontale dei

luoghi deputati delle sacre rappresentazioni ma la scena è unica oltre che fissa, con poche indicazioni ellittiche, ma precise, e si

ricollega allo schema della commedia classica, al cosiddetto “portico terenziano”. Tale struttura può essere sostituita da un

telone di fondo.

Schemi di questo genere, fondati su teloni e sullo sfruttamento di portici, li troviamo già nel Quattrocento anche a Ferrara; e

spesso cominciano ad arricchirsi di nuovi elementi. Accanto, cioè, e ai lati della tela di fondo, che ha davanti a sé lo spazio

scenico utilizzato dagli attori, vengono costruite in legno, nella parte della scena rivolta al pubblico, e in modo molto

elementare, due case (o più) con finestra praticabili.

Sono i primi elementi di una scena praticabile.

Tali elementi rudimentali permettono un gioco scenico più movimentato, meno monotono: ma lo permettono sempre su un

piano orizzontale, perché l'attore si muove nell’area della scena vicina al pubblico, recita cioè nella parte anteriore del

palcoscenico.

E ho detto palcoscenico perché quando si introducono due praticabili fuori della linea del telone di fondo è già avviata, in

qualche modo, l'idea di un'area di recitazione occupata dagli attori.

Si cominciano ad individuare la tela di fondo, due praticabili in legno: possiamo dunque intravedere, nell’ultimo decennio del

500, gli elementi schematici di un nuovo luogo scenico in via di elaborazione.

5b. Il passaggio decisivo da questo luogo scenico primitivo, che parte da un'idea del teatro latino e sta arrivando alla

costituzione di un nuovo spazio, è reperibile nel secondo e nel terzo decennio del 500 quando si sviluppa sempre più

rapidamente la scena in prospettiva. Interamente costruita, essa è diffusa come modello di palcoscenico da una serie di

spettacoli a grande successo (di celebri in diremmo oggi).

È sintomatico che tali spettacoli di grande successo costituiscano la prima prova concreta, in Italia, di un connubio di sforzi da

parte di intellettuali diversi, scrittori scenografi; e sono spettacoli che non solo consolidano un istituto teatrale ma propongono

addirittura modelli indiscussi alle rappresentazioni che seguiranno, imprimendo alla traiettoria della commedia, in quanto

manifestazione spettacolare, un vero salto qualitativo. Sono cioè spettacoli in cui l’intervento di un attore o di un architetto di

fama viene a servire alcuni testi destinati a inaugurare, diremmo oggi, un vero repertorio nazionale o meglio interregionale, in

una sorta di fitto crescendo. Citiamo gli spettacoli più celebri, e indicativi di tale feconda interazione tra scrittori e artisti, tra

testi e scena: la presentazione, nel 1508 della Cassaria dell'Ariosto a Ferrara, con la scena del pittore Pellegrino da Udine; la

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rappresentazione, nel 1513, della Calandria del Bibbiena a Urbino, pare con la scena dell'architetto e pittore Girolamo Genga;

quella della Mandragola a Firenze, per la cosiddetta “Compagnia della Cazzuola”.

Infine, determinanti secondo il Vasari e decisive per l’avvenire della scena comica, la rappresentazione della Calandria a Roma,

in Vaticano, nel 1514, con la messa in scena dello stesso Bibbiena, e quella famosissima delle Bacchides di Plauto, sempre a

Roma nel 1531, entrambe con la scena di Baldassare Peruzzi. Sono testi e scene che nella loro reciproca interazione assicurano

un successo definitivo al nuovo teatro. Si affermano cioè, nello stesso tempo, una nuova drammaturgia comica profana e un

nuovo quadro scenico per rappresentarla. E tale quadro scenico è dato appunto dalla scena in prospettiva, cioè dalla scena

fondata sulla scoperta e sulla realizzazione di una terza dimensione, quella della profondità.

Al di là del rapporto effettivo pittura-scena, bisogna mettere in rilievo innanzi tutto, che tale rapporto esiste in ogni caso: le

sperimentazioni dei pittori sono correlative a quelle che pittori stessi o altri “ingegneri” condurranno per la scena: è la stessa

ricerca, anche se diversi sono i mezzi espressivi.

5c. Rappresentare un certo luogo con le regole della prospettiva che cosa significa, sul piano della scena? Significa, innanzi

tutto, eliminare la scenografia lineare e successiva delle sacre rappresentazioni, la scena paratattica che si sviluppa cioè con un

luogo deputato accanto all'altro, e scoprire invece una scena fissa e unica nella quale gli attori sono per così dire immersi, da

cui sono avvolti. I due praticabili in legno, nei due lati anteriori restano; dietro si costruiscono dipinte forma di case che danno

sulla piazza, e lasciano liberi gli spazi per l’ingresso degli attori (spazi che rappresentano le strade che sboccano nel piazza

centrale); lo spazio scenico rappresenta la piazza in cui si muovono gli attori, ed è lavorato en trompe d’oeil, in modo

geometricamente sempre più esatto, con linee di fuga che convergono verso una tela di fondo; il telone, i cui oggetti sono

pure dipinti secondo le regole della prospettiva, apre il paesaggio concentrato e fantastico di una città ideale (con templi,

palazzi, case, giardini) che non rappresenta dunque, realisticamente, Ferrara Mantova Firenze, ecc., ma un insieme di elementi

volti a significare una sorta di sintesi della città.

E dai due praticabili anteriori fino alle quinte e al telone tutto è disposto secondo alcune linee di fuga, come si dice in

linguaggio tecnico, che tendono a rendere il palcoscenico, per il campo visivo dello spettatore che sta davanti, molto più

profondo di quanto in realtà non sia: tecnica che è stata ampiamente sviluppata da tutta la scenografia posteriore.

La scena in prospettiva, così concepita, tende a stabilire, nell'ambito teatrale, un principio di fondo: tende cioè a costituire e a

proporre il mondo del teatro (quello proprio della scena, spazio interamente lavorato ed artificioso, in cui si svolge la favola),

come un mondo dell'arte, vale a dire come un organismo autonomo (separato dagli spettatori, e appunto autonomo nella

sistemazione dei propri elementi secondo regole costitutive proprie) che interpreta il reale secondo principi insieme filosofici e

poetici dei quali la prospettiva è un simbolo essenziale. Si costituisce dunque per la prima volta nel 500 uno spazio, quello della

scena, riservato all'arte, cioè a una funzione creativa autosufficiente, valida in sé.

La scena è il simbolo allusivo di una concezione dell'artista, non la metafora immediatamente concreta di un mondo reale; solo

attraverso la creazione artistica essa rinvia a un mondo quotidiano e reale interpretato dalla commedia.

5d. Il teatro segna una separazione voluta e consapevole tra mondo reale (quello in cui vive il pubblico) e mondo dell’arte

(quello in cui evolve l'attore). Separazione che è resa evidente, in primo luogo, dallo spazio vuoto che viene lasciato tra la

scena e le gradinate del pubblico, tra attori e spettatori; poi man mano che si evolve il luogo scenico, dall'arcoscenico

(resistente ancora in quasi tutti i teatri, prima del sipario), che è l'emblema di un altro mondo che inizia di lì, quello del teatro.

Non a caso esso viene elaborato lungo il Cinquecento, quasi a dimostrare, in modo architettonicamente sensibile, tale

separazione tra spettatori e attori, tra pubblico e scena. È aperta del resto, a questo proposito, una discussione: se ci fosse o

no, davanti al palcoscenico, una scaletta che permettesse all'attore di scendere dalla scena e di avvicinarsi, in modo

fisicamente più diretto, al pubblico. È importante non la scaletta in sé, ma ciò che essa significa: lo stabilirsi di un ponte tra

l'attore e il pubblico al contrario il totale isolamento dell'attore dal pubblico.

È certa, in ogni caso, la costituzione di due mondi: il luogo teatrale con le gradinate da una parte, il luogo scenico in

prospettiva dall'altra, divisi da uno spazio. E separare il pubblico dalla scena significa, simbolicamente eliminare il vecchio tipo

di partecipazione del pubblico all’evento teatrale. Il pubblico cioè vede lo spettacolo, non partecipa ad esso: sono due

fenomeni diversi, che implicano due diversi teatri. Questo è il punto fondamentale.

5e. Su questo piano, si vedrà come i testi riflettano, nella loro struttura drammaturgica, tale separazione: perché il linguaggio

che lo scrittore usa per la commedia, per “monna Comedia” come dirà l'Aretino nel prologo della prima Cortigiana, è un

linguaggio mediato: l'autore non si esprime cioè direttamente, ma in un modo filtrato attraverso i personaggi topici e

13

attraverso le regole convenzionali e i rapporti tra i personaggi. Il Machiavelli per esempio, non potrà nella Mandragola

esprimersi direttamente sul mondo fiorentino contemporaneo, inventare totalmente lo schema della favola: ma dovrà

esprimersi, e certo con notevole inventività, attraverso un linguaggio comico che obbedisce a certe regole, che è filtrato da

una situazione e da personaggi propri dell'organismo comico che egli accetta.

Il linguaggio di monna Commedia esclude dunque, in linea di massima, il rapporto diretto dell’autore col pubblico, salvo

talvolta al livello del Prologo. Tutto ciò significa eliminare quel tipo di partecipazione pubblico che era un postulato

fondamentale delle sacre rappresentazioni, nelle quali tale partecipazione veniva anzi sollecitata da una serie di accorgimenti

e di provocazioni testuali per cui il pubblico doveva soffrire con Gesù, condannare il traditore Giuda, biasimare la debolezza di

Pietro, ecc.

Tale partecipazione del pubblico è annullata gradualmente in questo costituirsi di un nuovo spazio scenico, da un diverso tipo

di pubblico: che non è più quello attivo della partecipazione, ma un godimento che nasce invece dalla separazione tra la

propria realtà quotidiana e il mondo che contempla; un mondo mediato e stilizzato, chiaramente altro, un mondo costruito

sull’arte. Il godimento primo del pubblico è contemplare, guardare: sicché lo spettatore, nel senso letterale ed etimologico del

termine, nasce con la commedia e in generale col teatro del Cinquecento. È allora che si opera una distanziazione tra pubblico

e spettacolo: distanziazione di carattere intellettuale, estetico, ideologico, che avrà conseguenze rilevanti nello sviluppo

successivo del teatro.

Lo spettatore è dunque tale perché innanzi tutto contempla, stupito e appagato la scena.

Tutto ciò contiene In germe quello che sarà, nel teatro dell'età barocca, la scena d'illusione, la fantasmagoria scenografica, il

palcoscenico che diventa un mondo prestigioso dove meccanismi e congegni mutano e trasformano lo spazio scenico. Sarà il

mondo della magia teatrale correlativo a un teatro di evasione, a un teatro cioè dove non si va per capire meglio qualcosa che

ci concerne, ma per distrarci dal nostro mondo ed entrare in un mondo fantastico, che diverte e consola. Tale sarà lo sbocco

ultimo di questa tendenza: la quale però, nei primi decenni del Cinquecento, è la conseguenza di una visione del teatro dove

scena e testo hanno un rapporto preciso, suscitato all'origine dallo studio del teatro antico. La scena dev'essere cioè la

realizzazione artistica di un mondo che è messo consapevolmente in rapporto col tipo di testo che si deve rappresentare.

6a. Passiamo così ad un quarto punto lungo la linea che è stata tracciata: la tendenza ad accordare la scena (per il momento

fissa) a L’idea dei generi è pure suscitata dalla riscoperta e dallo

testi elaborati secondo convenzioni inerenti al loro genere.

studio del teatro antico ed essi sono, in questo momento, sostanzialmente tre: la commedia, la tragedia e un genere misto e

oscillante in varie direzioni, l’egloga o la favola pastorale (rispondente al dramma satiresco degli antichi), che sboccherà nel

dramma pastorale importante per il nascere del melodramma. Ma il Serlio, quando parla di questi tre generi fondamentali cui

devono corrispondere tre tipi di scena ugualmente essenziali, insiste soprattutto sulla scena comica, perché la commedia ha al

suo attivo una lunga vita teatrale, quando egli scrive nel 1545. Anzi, la commedia è il solo genere che abbia avuto

un'incessante sperimentazione e un reale sviluppo nella prima metà del secolo; ne consegue che la scena che in correlazione al

genere ha avuto una vera evoluzione in quegli anni è la scena comica.

Perciò, indicando le tre scene fondamentali e dando la preminenza a quella comica, il Serlio fa anche per questo punto un

bilancio esatto della situazione esistente nel 1545.

La prima vera tragedia in volgare rappresentata sarà l'Orbecche del Giraldi Cinzio, a Ferrara nel 1542.

La tragedia investe direttamente il meccanismo del potere, e dunque il problema dei principi; e i principi, se sono disposti a

ridere per una favola comica e nell’ambito del mondo borghese, non hanno nessuna inclinazione a un dibattito più o meno

profondo sui temi fondamentali del potere politico. Appare evidente che l'ambiente egemonico che produce uno spettacolo

tende, sia sul piano del prestigio sia su quello del divertimento, alla commedia ben più che alla tragedia.

Mentre la tragedia almeno indirettamente mette in causa il potente, la commedia evita per lo più, anche se non mancano

eccezioni, di risalire ai potenti, ai responsabili della struttura sociale e dell'organizzazione politica della città.

Quanto al dramma satirico, il cui primo esempio certo è l'Egle, pure di G. B. Giraldi Cinzio, nel 1545, il discorso sarebbe lungo

e tutto da approfondire: perché prima di esso esiste una letteratura pastorale non solo di carattere narrativo e poetico, ma

anche drammatico.

Tale drammaturgia pastorale-allegorica costituisce spesso il pendant della commedia.

Per esempio a Urbino è reperibile nel 1506 prima della Calandra del Bibbiena del 1513, una rappresentazione del Tirsi del

Castiglione, che è una breve composizione allegorico pastorale a scopo celebrativo, dove i pastori e le ninfe sono in realtà i

cortigiani di Urbino uniti nell'adorazione della dea Duchessa. 14

Ma non esiste, al di là di questi momenti rituali, un vero e proprio dramma pastorale nella prima metà del Cinquecento: c'è

una ricca produzione (lombardo-padana, veneta, napoletana, ecc.) non un vero e proprio genere.

6b. La commedia è in ogni caso il genere preminente, favorita com'è dalla convergenza tra l'edonismo sostanziale di una classe

dirigente e le ricerche degli intellettuali che intendono fondare, sul piano del testo come su quello della scena, un nuovo

classicismo moderno e la commedia è un esempio tipico, il genere dove questa gara con gli antichi può manifestarsi, data

l'omologia della struttura in modo patente.

Ciò che spinge l'intellettuale ad approfondire il campo del genere comico, a elaborare un istituto teatrale, non è un impulso

analogo né omogeneo a quello che spinge la classe dirigente, i principi come l'aristocrazia o la borghesia urbane, a

incrementare la consuetudine degli spettacoli comici. Per gli intellettuali conta una ricerca di carattere culturale, artistico,

poetico; per la casse dirigente vale una sostanziale attitudine edonistica.

Questa singolare situazione, per cui la Grecia raffinata e civile attendeva oziosa agli spettacoli di commedie mentre Filippo di

Macedonia imparava a ordinare gli eserciti e si armava per conquistarla, è chiaramente, nel passo di Machiavelli, una metafora

della situazione italiana del tempo; ed è un giudizio tanto più sintomatico in quanto si tratta suppergiù degli stessi anni della

composizione della Mandragola, dove pure è rilevabile, nel Prologo, l’amarezza di chi è costretto a scrivere una commedia

perché non può impegnare in modo migliore le proprie energie per lo Stato. Il Machiavelli intuiva acutamente il malinteso cui

abbiamo accennato, la contraddizione aperta tra le conquiste di una civiltà e una debolezza strutturale degli Stati italiani.

Sicchè anche la commedia, nell’ambito della festa principesca, era forse un equivoco, per il Machiavelli, perché mascherava e

sublimava l'intima debolezza della classe dirigente italiana, che cercava insieme di distrarsi nel divertimento dello spettacolo e

di accrescere, con la grandiosità dell'addobbo, il proprio prestigio.

6c. La commedia, nella prima metà del secolo, ha un primato indiscusso rispetto agli altri generi, e si espande attraverso una

fitta rete di influenze e di rapporti tra varie città, tra centri che rinviano l'uno all’altro gli echi delle proprie esperienze, spesso

gli stessi artisti e gli stessi testi.

E i centri più vivi, all'inizio del Cinquecento, sono da una parte l'area padana (Mantova, Ferrara, fino ad Urbino) e Venezia,

dall'altra Firenze e Roma, specialmente durante il papato di Leone X. Questi sono i centri fondamentali di quel reticolo teatrale

che si forma in Italia nei primi tre decenni del Cinquecento: centri che impongono un nuovo genere comico grazie a tutta una

serie di relazioni che non distruggono, del resto, i caratteri specifici delle singole aree cittadine e regionali.

Basta riflettere agli spettacoli e ai testi che sono determinanti per l'affermazione della “nova comedia” per usare in modo

emblematico le prime due parole del Prologo della prima Cassaria: La Cassaria dell'Ariosto nel 1508 e I Supposti, pure

dell'Ariosto, nel 1509 a Ferrara; La Calandria del Bibbiena a Urbino, nel 1512 che poi sarà rimessa in scena a Roma nel 1514 ad

opera dello stesso Bibbiena; la Mandragola del Machiavelli nel 1518 o giù di lì a Firenze, I Suppositi a Roma 1519. A partire da

questo primo nucleo, Roma e poi Venezia saranno le basi ulteriori di diffusione del nuovo repertorio.

In questo ambito, e con questi testi, scatta il meccanismo di affermazione della Commedia.

Con l'Ariosto, in primo luogo, impegnato forse più di tutti a costruire una fabula, una favola nel senso teatrale del termine,

ricca, come afferma nel Prologo della Cassaria, di vari giochi: dove giochi va inteso nel senso scenico del termine, una serie

cioè di divertenti topoi teatrali concernenti il linguaggio e le trovate di vario tipo.

L’Ariosto cerca insomma di elaborare un primo abbozzo tipologico (personaggi e azione) della commedia, di costruire lo

schema di quello che può essere il sistema comico.

Nel celebre Prologo de La Calandria del Bibbiena una serie di antitesi perentorie, ci avvertono, in modo ben più esplicito che

nel Prologo dell'Ariosto, che è ormai aperta la gara dei “moderni ingegni” con li “antiqui”: in prosa non in versi.

La nuova commedia non sarà in versi, ma in prosa che è una teoria sulla quale l'Ariosto; “moderna, non antiqua” (non saranno

più personaggi latini o greci, ma personaggi ormai ben riferiti alla società contemporanea) “volgare, non latina”.

E nella Calandria la stessa scena situata a Roma simboleggia quasi la libertà del nuovo organismo comico, il suo orizzonte più

largo anche sul piano culturale: non più Ferrara, non più solo Firenze.

È un tentativo, da parte del papato dei Medici di conseguire una duplice egemonia, politica e culturale, proponendo una

letteratura che si potrebbe appunto definire tosco-medicea.

E questa è anche una risposta che il Bibbiena dà alle difficoltà linguistiche che l'Ariosto, ferrarese riconosceva chiaramente nel

Prologo della Cassaria. 15

L’Ariosto avvertiva cioè che pur riuscendo probabilmente nel tentativo di organizzare un organismo comico dilettevole, in ogni

caso accettabile, non possedeva una lingua che lo servisse con la stessa spigliatezza e con la stessa vivacità. Mentre il Bibbiena

è toscano sicuro e disinvolto che sa proporre un tipo di linguaggio più conversevole, rapido, arguto certo più adatto alla scena.

L'Ariosto era in conseguenza a un bivio impossibile, perché o usava il proprio dialetto, e questo non gli sarebbe servito per i

suoi progetti culturali, o usava toscano e non avrebbe potuto conoscerlo e maneggiarlo come un fiorentino.

Dopo l'Ariosto e il Bibbiena, in questo rapidissimo itinerario di affermazione del genere comico che stiamo seguendo senza

entrare nel merito dei testi, c'è appunto il Machiavelli della Mandragola, che immette nell'organismo comico il linguaggio

dialettale fiorentino, secondo una logica inevitabile della commedia.

Esaminando più a fondo La Mandragola ci accorgiamo che i personaggi che parlano il “dialetto” fiorentino, i loquenti dialettali,

sono quelli mentalmente o socialmente inferiori: Messer Nicia, il fiorentino destinato alla beffa.

Il dialetto può anche servire a caratterizzare e a satireggiare l'angustia mentale, l’orizzonte provinciale di una certa borghesia

fiorentina in un momento in cui sarebbe invece necessaria una prospettiva italiana e fin europea. Si può allora scoprire nella

commedia tutta una serie di risvolti significativi, quasi il Machiavelli aprisse una sorta di gerarchia socio-linguistica nella

Mandragola: Callimaco e Ligurio non parlano se non per beffa il dialetto fiorentino, ma il toscano divenuto lingua italiana,

strumento nella commedia di consapevolezza e di sicurezza.

Il Machiavelli sostituisce al meccanismo esterno della favola, ai “giochi” provocati casualmente dalle passioni, la rigorosa

attuazione di un progetto, e in essa risiede l'azione.

Nella Mandragola viene eseguito un piano: non ci sono imprevisti, o allora il tentativo di eliminarli subito per arrivare al fine.

Callimaco vuole avere Lucrezia: c’è dunque da organizzare un “colpo di letto” e c'è da organizzarlo nel modo più preciso e

sicuro. Perciò la commedia non ci fa assistere a veri imprevisti a peripezie rilevanti nell’ambito dell'azione, ma alla attuazione

logica, e inesorabile, del progetto iniziale. Ed è questa una novità di rilievo, un nuovo acquisto, per la struttura del genere.

La reale precettistica sulla commedia, a parte commenti o prefazioni di vario ordine, verrà infatti più tardi: il primo che

incomincia a riflettere in modo personale, e relativamente sistematico, sul linguaggio e sui personaggi della commedia, è il

Machiavelli.

6d. Questi sono dunque i centri essenziali e le commedie, si direbbe oggi, trainanti del nuovo organismo comico che si afferma

nei primi decenni del secolo. I primi centri sono Ferrara, Urbino, Firenze; le commedie trainanti, quelle che costituiscono un

modello e un punto di riferimento per gli scrittori successivi, sono La Cassaria, I Suppositi, La Calandria, La Mandragola,

naturalmente con alcune interazioni tra esse, perché I Suppositi dell'Ariosto hanno subito una ripercussione sulla Calandria del

Bibbiena, e la Calandra del Bibbiena ha sicuramente un'influenza sulla Mandragola del Machiavelli, e così via.

Dopo il 1520 sono dunque chiari i punti di riferimento: Urbino, Firenze e ora Roma, dove, alla corte di Leone X, si è formato un

altro centro fondamentale di diffusone della nuova commedia. All’incirca negli stessi anni, nel 1525 a Roma, l’Aretino,

scrivendo la prima redazione della Cortigiana, minaccia per un momento, con un’aggressione irosa, del pubblico eventuale di

distruggere l'organismo comico di cui è costretto a riconoscere l'esistenza. Tale forma comica ormai oggettivata che egli ha

potuto cogliere da osservatorio privilegiato quale era Roma, è appunto “monna Comedia”.

E nel Prologo iroso della Cortigiana, quando uno dei due istrioni investe il pubblico minacciando di pubblicare, di rendere cioè

noti tutti i vizi, egli afferma: “se non ch'io ho rispetto a monna Comedia che rimarrebbe sola, io publicarei tutti i difetti vostri”.

Il che significa: se vi aggredissi direttamente, non potrei fare la commedia, perché non potrei più trattenermi alle regole

dell’organismo alla cui elaborazione mi propongono di contribuire.

Ruzante e l'Aretino, verso gli anni 1525, intuiscono dunque, sia pure in modi diversi, il definitivo consolidarsi di un fenomeno

comico teatrale e ne sorge subito un germe di contestazione, diversa per i due autori.

Possiamo dunque accertare che nel 1525 il nuovo organismo comico si è già formato, e la scena comica ha già accolto un

nuovo genere, che è appunto la commedia.

Ma questo punto è necessario indagare più a fondo sul rapporto scena comica-commedia, che costituisce l'ultimo punto delle

nostre indicazioni preliminari: riflettere cioè a come si presenti in una scena comica in prospettiva.

6e. La commedia intende essere la rappresentazione di un quotidiano, cioè di un aspetto frequente e comune della vita, colto

attraverso vicende indicative di istinti e passioni tipici a natura umana.

“Il fine d'una commedia” è “proporre uno specchio d'una vita privata”, che concerne cioè la vita dell'uomo non nelle sue

funzioni pubbliche ma nell'ambito dei suoi affetti personali. La formula del Machiavelli riecheggia e sintetizza non a caso una

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Eli.C

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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in progettazione e gestione di eventi e imprese dell'arte e dello spettacolo (PRATO)
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Eli.C di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Ferrone Siro.

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