Riassunto esame Drammaturgia, prof. Ferrone, libro consigliato La commedia del Cinquecento, Mario Baratto

La commedia del Cinquecento di Mario Baratto

Introduzione (novecentesca)

1. Partiremo, per la nostra analisi, da alcuni accertamenti di carattere teatrale che riguardano il nostro tempo, più precisamente questo dopoguerra: cioè dal recupero notevole, relativamente costante, che si è avuto in questi anni di una parte non indifferente della produzione comica del 500. A un certo punto la commedia del 500 è diventata un fatto teatralmente interessante, in Italia. Il fenomeno è di rilievo da un punto di vista metodologico preliminare: se è vero che un’opera di teatro è per definizione scritta per un luogo scenico, e non per far parte di una biblioteca di classici. In linea di massima, è scritta per essere rappresentata: la sua naturale destinazione è cioè la scena, ed è questa la prima apprezzabile differenza tra un’opera teatrale e altri generi di letteratura.

È importante per noi che tali commedie abbiano avuto, nei 20 anni e più che ci precedono, una reviviscenza sul piano della messa in scena, che esse abbiano attirato l’interesse non solo di studiosi, ma di registi e di operatori teatrali. Fare recensione completa di tutti questi spettacoli sarebbe molto interessante: lo sarebbe anche da un punto di vista socio-culturale, per analizzare cioè, grazie all’esame di tali messe in scena di teatro cinquecentesco, una certa evoluzione dell’attività teatrale del dopoguerra, e attraverso questa di una civiltà medie più generale. Ci dovremo accontentare di qualche elemento indicativo: in breve, di alcuni dati che sono costretto a fornire e ad affermare più che a spiegare e a documentare con tutto l’apparato che sarebbe necessario. Ma anche tali indicazioni, di carattere più generale e specifico, non saranno inutili per la nostra indagine.

Indicazioni cronologiche

2. Innanzitutto, alcune indicazioni di carattere cronologico. Quando sono reperibili i primi sintomi di tale ripresa teatrale, concernente la commedia del 500? I primi sintomi seri, anche per il modo in cui vengono affrontati, risalgono agli anni immediatamente precedenti la guerra, tra il 1939 e il 1940. La crisi del fascismo è ora evidente, per molti intellettuali, e una contentezza irritata, anche nell’ambito del teatro, il rifiuto di vincoli e imposizioni sul piano della cultura sono largamente diffusi.

Per il teatro che ci interessa ci sono due casi proprio tra il ’39 e il ’40, che meritavano una particolare attenzione. Da una parte un uomo di teatro vivo ed estroso, sostanzialmente un autodidatta, quello che si chiama di solito “originale”, ricco di invenzioni e di stranezze, Anton Giulio Bragaglia, che è stato regista ma anche scrittore e studioso di teatro, mette in scena nel 1939 a Roma, con gli attori del Teatro delle Arti, la Cortigiana dell’Aretino, la cui azione si svolge appunto a Roma. Certo è la Roma cinquecentesca dei papi medicei, in particolare quella di Leone X: se già il titolo della commedia, che vuol dire con intenzione commedia della corte, rinvia implicitamente alla corte papale, come risulta poi esplicito dalla commedia. Certo, la corte di Roma non interviene mai direttamente nell’azione: e pur essa è sempre presente, anche quando non viene chiaramente evocata dai personaggi, perché l’Aretino vuole mettere in evidenza la corruzione generale che dalla corte papale dilaga in tutti i ceti della città. Potremmo dire, insomma, che quella dell’Aretino è la commedia del potere corruttore del potere e l’azione dimostra appunto quanto sia grande la capacità di una forza politicamente egemonica di corrompere e di avviare alla degradazione il tessuto sociale ad essa subordinato.

È del resto interessante notare che la Cortigiana costituì a lungo una sorta di commedia “proibita”: se molti desidereranno e tenteranno di metterla in scena, essa non riuscirà tuttavia ad avere, se non nel 1970, una vera e propria presentazione teatrale; e non solo per incapacità di registi, poiché il potere pubblico tenta da sempre di scoraggiarne la messa in scena. Solo nel Festival Internazionale del teatro di prosa di Venezia del novembre 1970 la Cortigiana è stata veramente messa in scena, dal regista Calenda con la compagnia del Teatro stabile dell’Aquila, e ancora con risultati molto “contradditori”.

Un episodio interessante è riscontrabile nel 1940, quando uno studioso di Ruzante particolarmente benemerito, Emilio Lovarini, tradusse in italiano i Dialoghi (Il Parlamento, Bilora, Il dialogo facetissimo) del Beolco, con titoli adatti, per il primo volume della “Collezione di Autori Italiani” del Teatro dell’Università di Roma”. Lo stesso Bragaglia sfruttò subito questa attività affidando nel 1940 la regia del Reduce a Giulio Pacuvio, nel suo Teatro delle Arti.

È un altro tema interessante, ricco anzi di una potenziale carica provocatorio ed eversiva: perché il personaggio del contadino veneto (che nel primo dialogo fugge dal campo e torna dalla guerra sbeffeggiato, povero e disarmato, e cerca a Venezia la moglie partita, per sfamarsi, con altri uomini, la trova e ne viene brutalmente respinto; o invece nel secondo dialogo viene in città per riottenere, con un po’ di denaro, la moglie condotta via da un ricco usuraio veneziano, che alla fine, ubriaco, uccide), acquistava un rilievo particolare nel momento in cui il governo fascista si preparava ad entrare in guerra e ad inviare i contadini e morire in fronti lontani.

È chiaro che l’iniziativa del Teatro dell’Università di Roma comportava un proposito almeno potenzialmente polemico, culturalmente e politicamente aggressivo. E infatti non si andò oltre le prove. Si tratta, e lo si avverte facilmente, di due tipi diversi di iniziative teatrali: una di un “uomo di teatro”, l’altra di un “teatrino” di giovani universitari. Si tratta inoltre di due tipi diversi di autori, e di ragioni diverse per riesumarli. Ma non è un caso che l’uno e l’altro tentativo sorgano fuori del teatro ufficiale.

Fuori dunque del teatro ufficiale, e fuori anche della cultura accademica, Bragaglia e i giovani universitari di Roma agivano, in modi più o meno spontanei, per bisogno di mutare e di rinnovare: e oggettivamente, nel contesto cui si è rapidamente accennato, queste due proposte teatrali assumevano un carattere provocatorio. L’una era infatti fondata sullo smascheramento della corruzione dilagante dai potenti a tutta la capitale. L’altra si rivolgeva a un teatro ignorato per secoli, non a caso dialettale, il cui protagonista, il contadino, era un personaggio da sempre sottoposto allo scherno della satira, alla beffa e all’irrisione. E non è privo di interesse, per il nostro discorso, che sia stato il teatro comico del primo 500 a permettere a questi due diversi gruppi di uscire allo scoperto, ad offrir loro un’occasione di rompere col teatro ufficiale, con le commedie leggere allora in voga, interpretate dalla Merlini, dal Besozzi, dal giovane De Sica.

Rinnovamento teatrale dopo la guerra

3. Tale processo, appena abbozzato in quegli anni, si rimette in moto finita la guerra, dopo il 1945. Si rimette in moto anche ora, ed è pure interessante, inizialmente ad opera di gruppi d'avanguardia, di teatri universitari o di teatri di giovani, cioè di teatri a carattere sperimentale, i quali, ricollegandosi alle esigenze e agli spunti cui si è accennato, riprendono alcune proposte in un clima del tutto mutato, nell'atmosfera ben diversa creata in Italia dalla Resistenza. È l'Italia dinamica e aperta, politicamente e culturalmente, dei primi anni del dopoguerra. L'Italia che sta discutendo il proprio assetto e approdando alla Costituzione attuale della Repubblica italiana. In questo clima generale di discussione, di dibattito aperto, ricominciano gli esperimenti, i tentativi teatrali in modo, direi, più organico.

E va ancora rilevato, innanzi tutto, che sono due teatri universitari a riprendere il discorso: il Teatro di Ca' Foscari di Venezia e il Teatro dell’Università di Padova. Nel teatro universitario di Padova nel 1948 un giovane, Gianfranco De Bosio, che ne è il direttore, mette in scena la Moscheta di Ruzante. L'azione si svolge nei sobborghi di Padova, durante la guerra di Cambrai.

De Bosio la metteva in scena in modo volutamente tendenzioso, leggendola in chiave populistica nel senso più preciso del termine, e proponendo una regia impegnata fondata sulla scoperta del mondo contadino come mondo oppresso dalle classi dirigenti, storicamente succube e socialmente sfruttato. Prendendo, alla lettera, le parti del personaggio contadino, mostrandone l'innocenza storica, indicando la sostanziale non-responsabilità di un mondo tagliato fuori dai valori culturali e sociali. De Bosio dava un taglio ben preciso, e inedito, alla rappresentazione, la quale suscito infatti un certo scandalo, apparentemente a causa del linguaggio molto libero, da molti scioccamente considerato osceno.

In ogni caso, forte fu il trauma suscitato da una rappresentazione della Moscheta offerta da un'angolazione sociologica dura, aspra: più che proposta, direi imposta agli spettatori, quasi con un atto di sfida al pubblico, che non doveva più ignorare lo sfruttamento patito dai contadini, il loro vivere subumano. Si trattava dunque di un tipo di messa in scena molto impegnata, che rivelava, sotto e dietro il testo, problemi di fondo e nodi della nostra storia che il regista cercava di mettere in evidenza, cui anzi intendeva dare particolare risalto, e proprio con un testo di fatto non più proposto, dal Cinquecento in poi, agli spettatori italiani. Impegno sociale e scoperta culturale, riflessione storica e lettura di un testo tendevano in questo modo a coincidere, a concretarsi in un primo esperimento teatrale.

In un'altra prospettiva agiva il Teatro dell'Università di Ca' Foscari di Venezia: il cui direttore, il regista Giovanni Poli attese a mettere in scena, un certo teatro veneto e veneziano meno noto, come la commedia scoperta e pubblicata nel 1928 da Emilio Lovarini e diventata poi famosa, La Venexiana, di autore rimasto per noi anonimo.

Ebbene, benché la messa in scena di Poli fosse molto meno impegnata dal punto di vista sociale, e fosse volta piuttosto a valorizzare l'aspetto edonistico della commedia, i suoi aspetti linguistico-gestuali espliciti e diretti tuttavia anche La Venexiana colpì il pubblico, di fatto impreparato, innanzi tutto per una certa audacia naturale direi, tanto per la situazione quanto per il linguaggio esplicitamente sensuale, diretto, con cui le donne sanno esprimere il loro desiderio.

Il Poli perseverò con la rappresentazione di commedie di Andrea Calmo, pure veneziano, come la Spagnolas, il Saltuzza, allargando poi il proprio campo di riesumazione ma in una prospettiva teatrale tutta particolare, puntando cioè, a differenza di De Bosio, non tanto sul carattere eventualmente provocatorio del contenuto, quanto invece sul bisogno di riscoprire e di rivalorizzare un gioco scenico, e di riutilizzare, se così si può dire, quelle che erano per lui le matrici autentiche del teatro italiano. Il Poli finiva così con l'interpretare il teatro del Cinquecento come nucleo generatore, validissimo, del teatro italiano (in quanto edificio ed ambiente teatrale e in quanto spettacolo) e del teatro all'italiana (in quanto teatro di attori), fondato sulla bravura soprattutto mimica, gestuale, sulla genialità della scuola-improvvisazione, si direbbe, dei comici.

Da una parte un teatro impegnato, dall'altra un teatro più tecnico, teso a valorizzare gli aspetti formali, più specificamente scenici: questi i primi tentativi che vengono da due teatri universitari. E nella prima direzione si può far pure memoria, non più sul piano strettamente universitario ma sempre su quello dell'iniziativa di giovani compagnie, fuori dei teatri ufficiali e degli stessi Teatri Stabili, di una rappresentazione che provocò nel 1953 a Roma aspre controversie. Alludo alla rappresentazione della Mandragola del Machiavelli, la cui nuova edizione provocò non poche polemiche. Eppure, a differenza della Venexiana e al limite di Ruzante e dello stesso Aretino, La Mandragola era un testo, si credeva, notissimo, studiato, o almeno non passato sotto silenzio, nelle stesse scuole italiane. In realtà tale testo col mezzo eloquente della comunicazione teatrale provocò polemiche e reazioni spesso violentissime, che addirittura coinvolsero il governo di allora.

Ciò avveniva non solo, mettiamo, a causa della figura di Frate Timoteo, per presunta irriverenza verso la religione, o per l'audacia della vicenda, ma perché un testo, improvvisamente portato sulla scena, veniva come riscoperto e assumeva nella sua configurazione drammaturgica inequivocabile, il valore di una testimonianza quasi scandalosa. Esso ricordava o imponeva qualcosa cui l'opaca retrograda borghesia italiana non voleva pensare: rimetteva in discussione radicate strutture mentali, abitudini familiari, pigrizie ideologiche. Il microcosmo scenico della Firenze stilizzata dal Machiavelli nella favola della commedia diventava così l'immagine speculare del macrocosmo della società italiana, colta complessivamente nella sua storia e nelle sue contraddizioni.

Nonostante simili reazioni, gli spettacoli di tal genere si moltiplicarono: e il recupero del teatro cinquecentesco continuò, per esempio, con il ciclo ruzantiano che De Bosio, spostatosi dal Teatro dell'Università di Padova al Teatro Stabile di Torino, affrontò sistematicamente fino al 1969-70. Ed è continuato anche con testi difficili quali Il Candelaio di Giordano Bruno, presentato da Paolo Poli alcuni anni fa, e più recentemente, nel 1969, da Luca Ronconi al Festival di Venezia. E potrei continuare con Gli ingannati degli Accademici Intronati di Siena, messi in scena da Fulvio Tolusso col Teatro Stabile di Trieste nel 1964: con La Calandria, rappresentata dalla compagnia detta “dei giovani” nel 1966, pure al Festival di Venezia; per arrivare alle recenti proposte de La Cortigiana dell'Aretino da parte di Antonio Calenda, col Teatro Stabile dell'Aquila, nel 1970, della Clizia del Machiavelli ad opera di Roberto Guicciardini con una regia rimasta a lungo stimolante nel repertorio della Compagnia della Rocca.

In questo dopoguerra si è sviluppato in modo sempre più accentuato, nell'ambito della civiltà teatrale italiana, una tendenza al recupero scenico della commedia del Cinquecento.

Problematiche e metodologie teatrali

4. La nuova attenzione prestata alla commedia del Cinquecento sul piano della prassi teatrale si inserisce in una problematica più vasta, che investe i nodi essenziali di un metodo teatrale e si potrebbe definire con il titolo di un famoso scritto di Bertolt Brecht: come mettere in scena oggi i testi del passato, superando l'effetto intimidatorio dei classici. Sapere come si intende leggere un classico e come comunicarlo, quale uso farne nella cultura più avanzata del proprio tempo, rispettandone e anzi indicandone il valore nel contesto del suo tempo. È il punto di fondo cruciale, per ogni seria regia di tali testi.

Ebbene, questa problematica, che qui funge, ripeto, da premessa, costituisce uno degli aspetti certo più considerevoli di quell'opera di sprovincializzazione e di aggiornamento della civiltà teatrale italiana cui si è dovuto attendere nel dopoguerra. Si è trattato di colmare il vuoto creato dal fascismo, di riparare a quella perdita di contatti che il fascismo, con le sue velleità di autarchia culturale e con la sua boria provinciale, aveva finito coll'imporre anche al teatro. Una perdita di contatti con il teatro russo immediatamente precedente e seguente la rivoluzione col teatro espressionista tedesco, con l’esperienza brechtiana, con gli esperimenti, in Francia, del teatro d'avanguardia e poi con i primi sintomi di quello che sarà detto il teatro dell’assurdo, ecc.

Non è dunque un caso che anche per le commedie del Cinquecento le messe in scena più significative si svolgano all'insegna di una problematica brechtiana, si svolgano cioè in un periodo in cui viene introdotta in Italia la drammaturgia di Brecht, e il metodo di lavoro che ne consegue. È chiaro che tale ricerca, portata anche per la commedia del Cinquecento sul palcoscenico, non ha potuto non investire settori più ampi della nostra cultura teatrale.

Non è tanto la critica, nei primi anni del dopoguerra, ad agire sul teatro ma piuttosto il teatro (le regie, le rappresentazioni) ad aver ripercussioni feconde anche nella problematica critica degli studiosi. Nei quali era appurabile, effettivamente, un ritardo. I cosiddetti criteri teatrali sono pratici e non estetici, riguardano l’effetto sul pubblico e non l’intima vita poetica.

Sicché siffatta metodologia idealistica, contrapponendo il teatro come fatto pratico alla sublime e indeterminata poesia, finiva col postulare, a ben vedere, la leggibilità del teatro fuori del teatro e impediva in partenza di cogliere l'elaborazione e lo sviluppo della commedia del Cinquecento all’interno dei quadri istituzionali e convenzionali in cui ha un senso preciso da noi apprezzabile.

Cosa s'intende per quadri istituzionali e convenzionali? La commedia, e il teatro in genere, è convenzione, linguaggio che implica un codice comune all'autore e al pubblico. Andiamo a teatro sapendo che sul palcoscenico si susseguono alcuni eventi secondo una legge di finzione che accettiamo. Naturalmente, il codice drammaturgico può mutare. Noi abbiamo spesso la tendenza, magari inconscia, a vedere nei personaggi persone reali che si muovono sul palcoscenico come farebbero nella vita. Ora, abbiamo questo riflesso perché siamo condizionati sia dal codice del teatro romantico, che ci spinge a identificarci con l'attore e quindi col personaggio, sia da quello del teatro naturalistico, che ci spinge a vedere il...