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LA PAROLA DRAMMATICA

La primarietà del dialogo

È banale notare che ciò che caratterizza la forma di un testo drammatico-standard è la presenza

del dialogo: una presenza totalizzante, che copre tutto il detto, e che non viene mediata da nessun

intervento esplicito dell’autore. Il fatto che il testo drammatico consista solo di battute di dialogo,

senza intervento della voce dell’autore, gli conferisce una effettiva oggettività, una mancanza ap-

parente di dimensione soggettiva. Conseguenza inevitabile della proprietà del testo drammatico di

essere costituito solo da battute di dialogo e di possedere solo la dimensione soggettiva è che esso

trasmette unicamente quello che personaggi esprimono attraverso il dialogo: l’autore non prende

mai la parola per illustrare ciò che, in un testo narrativo, è di norma affidato al commento e alla de-

scrizione del narratore.

Oltre che dai dialoghi, un testo drammatico è di solito costituito anche dalle didascalie, che

sono l’unico spazio propriamente soggettivo, nel quale la voce dell’autore si esprime con libertà e

non ha bisogno di ricorrere a un personaggio che ne palesi le opinioni e i punti di vista.

Il dialogismo, l’aspetto costituivo teatrale, si può riconoscere anche nel tratto caratterizzante

della forma discorsiva drammatica poiché , in qualche modo, la voce dell’autore dialoga con i suoi

stessi personaggi, prima ancora che essi dialoghino fra loro, e successivamente, per tutto il tempo

in cui continuano a dialogare.

Lo statuto del dialogo drammatico

Come genere, la retorica classica colloca il dialogo all’interno della «prosa didascalica», perché

esso serve a mettere a confronto due tesi e farle discutere, e dunque si lega al problema dialettico

della ricerca della verità. La messinscena teatrale accentua la somiglianza del dialogo drammatico

con la conversazione sociale, il tipo di comunicazione che quotidianamente avviene nella nostra

esperienza reale; ma questa analogia è solo parziale perché nel teatro la parola non ha una preva-

lente funzione comunicativa: specifica del dialogo drammatico è l’intenzione letteraria.

Il dialogo drammatico e la conversazione naturale

Parlando in generale, il dialogo letterario riproduce il colloquio naturale; però, allo stesso tempo,

adotta soluzioni e introduce norme che nel colloquio naturale non hanno corso, con lo scopo di

supplire alle mancanze che quest’ultimo presenta. Se la conversazione reale arranca dietro impre-

cisioni e giri di frasi, la conversazione letteraria deve essere divertente, elegante o patetica: questa

sorta di idealizzazione della conversazione si realizza con l’intensificazione, la riduzione della co-

municazione alla sua essenza, ottenute per via di ordine e di disciplina selettiva. Si procede a una

definizione precisa e circoscritta degli elementi dei quali si discuterà, si scelgono con cura i termini

che servono a definire con chiarezza i temi e gli oggetti, si eliminano le ridondanze.

Bisogna rettificare la portata dell’analogia supposta fra dialogo naturale e dialogo letterario, fino

a ribaltare la sua somiglianza nel suo contrario: è corretto affermare che, nonostante le apparenze,

i dialoghi letterari non sono mimetici della realtà, anche se ne riproducono alcune modalità impor-

tanti. La differenza più significativa è che, nel dialogo letterario, manca la provvisorietà, l’apertura

agli spunti casuali, essendo governato da strategie predeterminate.

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Il dialogo drammatico e il dialogo letterario

Il dialogo drammatico condivide alcune caratteristiche dei dialoghi letterari, e dunque si differenzia

con nettezza dalle conversazioni naturali; ma rispetto all’insieme dei dialoghi letterari, risulta più

obbligato alle norme, meno libero. Recitato sul palcoscenico da attori che non possono ripetere le

battute, deve avere requisiti di estrema chiarezza, perché il pubblico possa capire immediatamen-

te; deve essere inoltre enfatico, per suggerire con forza impressioni sulle quali non è possibile sof-

fermarsi. Mentre il romanziere può addentrarsi dentro i suoi personaggi, adottando un approccio

soggettivo alla rappresentazione psicologica, il drammaturgo è costretto all’oggettività. L’unico

modo di cui dispone, per segnalare i pensieri dei personaggi i riferire avvenimenti che non succe-

dono in scena, quando non è possibile esprimerli attraverso il dialogo, consiste in altre due partico-

lari modalità di comunicazione drammatica: il monologo e gli a-parte.

La messinscena e il dialogo drammatico

Il panorama di analogie e discordanze tra dialogo naturale, dialogo drammatico e dialogo narrativo

si manifesta, in larga misura, nel momento della messinscena. L’arte teatrale è nel suo complesso

un’arte ambigua, dove il peso della materialità, la presenza invadente dei corpi e delle voci sono

inscindibili dall’operazione intellettuale e culturale della scrittura e dalla assolutezza autonoma che

un testo letterario consegnato alle stampe reclama per sé.

Una prima analogia che si evidenzia tra dialogo drammatico e dialogo naturale riguarda la fisici-

tà dei parlanti: in teatro, come nella vita reale, coloro che partecipano al dialogo devono essere

presenti insieme sulla scena, a differenza di quanto avviene per il dialogo romanzesco, dove il nar -

ratore deve riprodurre la compresenza dei parlanti servendosi soltanto delle parole. Anche la con-

testualizzazione fa emergere analogie fra dialogo drammatico e dialogo naturale: le parole che si

scambiano nella vita reale ricavano molto del loro significato dalla situazione in cui vengono pro-

nunciate. La situazione viene sempre rappresentata nella messinscena teatrale, affidandola a fatti

fisici assolutamente evidenti. Altri generi letterari possono accennare solo imprecisamente al con-

testo in cui la conversazione avviene.

Altre affinità, evidenti già nel testo scritto per il teatro, acquistano spesso nella messinscena:

così avviene per i deittici, che si usano tanto nella realtà quanto nei dialoghi teatrali, dato che chi

parla è dotato di corporeità e si colloca in uno spazio fisico, rapportandosi agli oggetti concreti e

agli altri personaggi.

La specificità del dialogo drammatico

La specificità dei dialoghi teatrali è che essi ruotano contemporaneamente intorno a due assi co-

municativi:

l’asse interno, o orizzontale, che riguarda la comunicazione fra i personaggi teatrali;

– l’asse esterno, o verticale, relativo ai rapporti fra i personaggi teatrali e il pubblico.

La particolarità con la quale la doppia comunicazione agisce nel testo drammatico è che essa ne

condiziona i meccanismi in momenti diversi della sua esistenza e visibilità, poiché si attiva nel mo-

mento della lettura, come per ogni altro testo letterario, ma è sopratutto è indispensabile che fun-

zioni perfettamente nel momento in cui il testo viene portato in scena. Il drammaturgo è obbligato

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a tenere conto della messinscena e a farlo preventivamente, nel momento della scrittura.

Le funzioni del linguaggio drammatico

L’interferenza con l’azione è una qualità essenziale che contrassegna il dialogo drammatico, il qua-

le ha la funzione di far procedere l’azione e all’azione resta sempre subordinato. Le parole

drammatiche sono equivalenti dell’azione, il che significa che devono avere un forte spessore di

concretezza e devono mantener e un tale legame con gli atti teatrali e la loro progressione, da ri -

sultare assimilabili alle azioni vere e proprie.

Se, secondo Anne Ubersefeld, nel discorso di teatro predomina la funzione conativa del linguag-

gio [→ Jakobson]; nel teatro contemporaneo il linguaggio esprime largamente anche la funzione

fatica, nella quale il discorso illumina solo se stesso e non ha altro scopo che quello di esse scam -

biato, di circolare fra i personaggi. La Ubersefeld puntualizza che l’emittente del discorso teatrale è

sia l’autore che il personaggio, che risulta responsabile e proprietario di determinati segmenti di-

scorsivi del testo. La doppia appartenenza del discorso drammatico fa sì che esso debba essere

pensato, da una parte, come totalità testuale ma, d’altra parte, come combinazione di una serie di

discorso parziali e limitati, ognuno appartenete a un singolo personaggio e tutti presenti all’interno

del discorso complessivo del testo. Proprio in questa doppiezza enigmatica consiste la ricchezza del

discorso drammatico, in cui si radica una molteplicità di punti di vista, ognuno dei quali appartiene

a un personaggio ma tutti sono rappresenti all’interno del testo drammatico. Ed è ancora a causa

di questa duplicità che è impossibile identificare il pensiero dell’autore con il discorso di un solo

personaggio, fosse anche il protagonista. Il discorso drammatico è insomma un intreccio di voci,

che trova la sua decifrazione solo quando è assunto nella sua complessità.

Alcune tipologie del dialogo drammatico

1 - Il dialogo può svolgersi attraverso lunghe tirate dei parlanti, Fedra

che si alternano svolgendo ognuno compiutamente la pro- di Jean Racine (1677)

pria argomentazione.

2 - Il dialogo può essere, al contrario, costituito da brevi o bre- Medea

vissime alternanze di botta e risposta, che è una modalità di Euripide

discorsiva codificata, in età classica, nella sticomitia tragica.

3 - Il dialogo può rompere la misura del verso, distribuendola Saul

fra diversi parlanti. di Vittorio Alfieri (1783)

4 - Può essere un falso dialogo, nel quale il monologo di un

personaggio è interrotto qua e là a brevi interlocuzioni, sen- Vita di Galileo

za reale significato per l’avanzamento dell’azione, espresse di Bertold Brecht (1938)

da un personaggio che funge solo da spalla.

5 - Il dialogo può essere solo apparentemente una forma di co- Aspettando Godot

municazione, che in realtà non opera scambio reale fra i di Samuel Beckett (1948)

parlanti. 10

ASPETTI DI SOGGETTIVITÀ NELLA PAROLA DRAMMATICA

L’a-parte

Nel corso del dialogo drammatico si dà abbastanza spesso il caso di un personaggio che si apparta

dagli altri e, rivolto solo al pubblico o se stesso, esprime ad alta voce brevi pensieri, che è opportu -

no che il pubblico conosca per interpretare correttamente l’azione teatrale ma che, al contrario,

devono rimanere segreti per gli altri personaggi: è il cosiddetto a-parte.

L’a-parte segna uno dei momenti più difficili per il drammaturgo, perché vi si manifesta appieno

il punto delicato della convenzionalità teatrale e il suo innaturalismo. La credibilità dell’esperienza

teatrale si fonda sulla conoscenza che in teatro esiste una «quarta parete»: con questa espressione

si intende, nel teatro tradizionale, quella sorta di barriera invisibile e trasparente che separa l’avve-

nimento teatrale dal pubblico, il quale è sì obbligato a restare fuori dall’azione drammatica, ma in

compenso gode di alcuni privilegi, che non appartengono ai personaggi della pièce (ad es., fruire di

informazioni agevolate a cui i personaggi non hanno accesso).

La difficoltà della scrittura drammatica sta nel riuscire a mantenersi nella zona di finzione previ-

sta per il pubblico: se si procede troppo oltre i limiti che la regolano, i principi classici della comuni-

cazione drammatica si rompono. Come Szondi mette in luce, l’a-parte concerne per lo più lo stile

comico; e ormai è avvertito come una forma arcaica. La drammaturgia moderna ne fa uso, sfrut-

tando le sue caratteristiche per piegarle in direzione parodica e ironica.

Il monologo

Il monologo presenta numerosi tratti di analogia con l’a-parte: emissione rivolta solo agli spettato-

ri, segretezza, istituzione di un rapporto comunicativo privilegiato con il pubblico. Anch’esso è una

clamorosa interruzione del doppio piano sul quale si situa la comunicazione drammatica: durante il

monologo o l’a-parte, funziona soltanto il piano verticale della comunicazione.

Come l’a-parte, il monologo è uno dei momenti di maggior artificiosità e rafforza la convenzio-

nalità del teatro tradizionale, incaricandosi di mediare una dimensione intima a cui non si potrebbe

dar voce nell’azione teatrale. Nonostante ciò, il monologo ha una sua specificità inconfondibile: dal

punto di vista formale, i tratti che lo distinguono dall’a-parte sono la solitudine del personaggio

monologante, la maggiore profondità e l’estensione del detto, la misura ampia, di contro alle po-

che battute dell’a-parte.

La caratteristica più interessante del monologo è il fatto che determina l’arrestarsi dell’azione,

perché si faccia spazio alla riflessione psichica e al pensiero. Nel monologo l’elemento di sospensio-

ne è accentuato.

L’io epico monologante

Durante il monologo la tessitura del testo drammatico, impostata sul dialogo, si rompe e vi si impo -

ne, sia pure provvisoriamente, una sorta di io epico, che è dotato di voce assoluta, estranea all’in -

treccio dialogico. L’io epico è voce soggettiva e narrativa e, in molti casi, è in diretto contatto con la

voce dell’autore.

Il monologo tende ad acquistare una posizione esorbitante all’interno del testo drammatico,

fino a coincidere con il testo drammatico stesso. Naturalmente, questo fenomeno è favorito da ra-

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gioni economiche, essendo più conveniente portare in scenografia elementare un solo attore

piuttosto che allestire uno spettacolo con numerosi attori e frequenti cambi di scena. Ma vi sono

altre ragioni: la consuetudine di operare delle riscritture drammatiche di romanzi, che favoriscono

l’uso di spezzoni che si configurano già come monologhi; e il fatto che il ricorso al monologo assu-

me un intento critico nei confronti della società.

Le didascalie

L’altra componente formale del testo di teatro è costituita dalle didascalie, unica zona testuale nel-

la quale propriamente si conserva la voce dell’autore e, dunque, unica zona di autentica soggettivi-

tà del testo drammatico. La didascalia è, di norma, uno spazio «di servizio», in cui l’autore fornisce

al regista e agli attori indicazioni per aiutarli nella messinscena. Le didascalie restano parti margina-

li e segrete del testo drammatico; ma la loro gestione, le loro dimensioni e perfino la loro esistenza

variano moltissimo a seconda delle epoche. Non ne esistono nei testi della classicità greca e roma-

na, né in Shakespeare quelle che possiamo leggere sono state introdotte nei testi a stampa moder-

ni: è verosimile che la loro assenza sia determinata dal fatto che l’autore partecipava alla messin -

scena.

Vi sono casi in cui la didascalia assume una grande ampiezza e valore: è l’uso che ne fa Pirandel-

lo, costantemente ossessionato dal possibile «tradimento» del suo testo. In altri casi le didascalie si

potrebbero definire liriche: le suggestioni offerte dall’autore non sono utili per l’allestimento sceni-

co, ma si accampano in una zona poetica, come in Un tram che si chiama desiderio di Williams. A

volte, il teatro del Novecento ha portato in scena la didascalia, che dovrebbero rimanere nascosta:

è il caso di Brecht che, nel corso dell’azione, prescrive di calare in scena dei grandi cartelli che re -

chino scritte le indicazioni didascaliche. 12

ARTIFICIO E CREDIBILITÀ NEL TESTO LETTERARIO

Il punto di vista

Il testo drammatico e il testo narrativo rappresentano in modi molti diversi il punto di vista dell’au -

tore: il teatro è oggettivo per definizione, dato che l’autore cancella la propria voce per esprimersi

attraverso i personaggi; mentre il narratore è spesso presente nel testo, con i suoi commenti e i

suoi giudizi. Nessuno impedisce al drammaturgo di attribuire il suo punto di vista ai personaggi, ma

di norma è difficile che un solo personaggio se ne faccia interprete: lo impedisce l’obbligo alla coe -

renza che impone di attribuire a ogni personaggio una linea di comportamento che lo rendano cre -

dibile.

Se, in un testo drammatico, si vuole ricostruire il punto di vista dell’autore, bisogna individuarne

i segnali sparsi, a volte contraddittori, che il drammaturgo dissemina per tutto il testo, frantuman-

doli fra i personaggi. Bisogna creare come un gioco di specchi, fino a trovare l’inclinazione che, con

buona approssimazione, riesce a riflettere il pensiero del drammaturgo. A orientare il giudizio con-

tribuisce anche la situazione in cui i personaggi vengono messi ad agire.

In questa complessa operazione, che il testo predispone e lo spettacolo realizza attraverso l’in -

terpretazione di regista e attore, lo spettatore viene messo in una posizione ambigua: perché egli

sa di partecipare a una finzione, ma accetta di lasciarsene affascinare, vivendola come se fosse una

verità.

Il metateatro

Il ruolo del pubblico teatrale risulta identico nel momento della fruizione del testo drammatico e

nel momento della sua messinscena? Evidentemente no. In primo luogo, un testo fatto solo di dia-

logo è meno accogliente di un testo narrativo, risultando più difficile e freddo emotivamente, per-

ché la mancanza della voce autoriale denota una presa di distanza da parte dell’autore, la volontà

di allontanarsi dalla materia rappresentata. All’assenza della mediazione autoriale deve supplire il

lettore, facendo ricorso alla sua fantasia, immaginazione e anche interpretazione critica. Il fruitore

è chiamato a una collaborazione più impegnativa; ne consegue un’attenuazione nell’intensità della

sua partecipazione emotiva, ossia dell’identificazione nelle situazioni e nei personaggi.

Quando un testo drammatico viene soltanto letto non si attivano le regole che sovraintendono

alla convenzionalità teatrale che, nella messinscena, orientano il gioco enigmatico della distanza e

dell’identificazione: l’assenza di questi attivatori di fascino, durante la lettura, accentua l’impressio-

ne di freddezza emotiva, che in genere respinge il lettore. È attraverso le coordinate materiali che

si impone la convenzionalità del teatro: è qui che viene percepita come formidabile potenziamento

del piacere estetico.

La convenzionane teatrale può intervenire a determinare un rifiuto radicale della comunicazione e

delle leggi del teatro, in chi non sa o non vuole sottoscrivere il patto teatrale e lo giudica un’insop-

portabile artificiosità [→ Gadda]. Il patto che lega pubblico e spettacolo teatrale non può essere

messo in discussione, pena la cancellazione stessa dell’esistenza del teatro: in molti casi, è proprio

l’artificiosità teatrale che viene sfruttata per giocarci e costruire situazioni ambigue, che ribadisco -

no tale artificiosità sconfessando i meccanismi. Le modalità con cui il metateatro si manifesta non

sono univoche, ma si possono raccogliere in tre principali categorie.

La prima riguarda i casi in cui la pièce concerne la storia di un attore o di una compagnia

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teatrale.

La seconda raccoglie i testi in cui, nel teatro di «primo livello» se ne apre un altro, una spe-

– cie di teatro più piccolo, intorno a quello ampio al quale assiste il pubblico reale. Questo

piccolo teatro di «secondo livello» ha il suo pubblico, costituito da una parte dei personaggi

del dramma.

Un terzo modo è quello in cui la finzione teatrale viene interrotta e i personaggi si rivolgono

– al pubblico, invitandolo a fare attenzione a certi aspetti dell’azione o raccontando loro re-

troscena che non hanno a che fare con la dimensione della finzione ma con la loro vita di

interpreti.

L’incipit del testo drammatico

La tensione fra verità e finzione, fra verosimiglianza persuasiva e artificiosità, si gioca in un altro

momento del testo drammatico, molto pericoloso per il drammaturgo: l’incipit, affrontato in modi

diversi secondo le epiche storiche o le scelte degli autori.

In alcuni casi, il ruolo del prologo è di stabilire una sorta di mediazione tra l’autore e il suo pub-

blico: un tentativo di attenuare l’oggettività drammatica. Obbedisce a una logica quasi opposta l’in-

cipit, di solito sconcertante, dei drammi di Pirandello che catapulta il lettore nel mezzo di avveni -

menti già avviati, di norma ingarbugliati sia sul piano pratico che sul concettuale. In altri casi, le in-

formazioni vengono fornite progressivamente, come lo svelamento successivo di una realtà che al-

l’inizio è presentata sotto un travestimento plausibile a cui tutti gli indizi spingono a credere ma

che, nel corso dell’azione, si rivela parziale o del tutto falso [→ Una casa di bambola, di Hibsen].

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ALCUNE EREDITÀ ARISTOTELICHE

I personaggi

Per introdurre il discorso sui personaggi bisogna rifarsi a Aristotele il quale, parlando della tragedia,

afferma che «poiché è imitazione di un’azione, è realizzata da personaggi che agiscono, e che ne-

cessariamente hanno certe qualità di carattere e di pensiero», elencando in seguito le quattro qua-

lità di cui i personaggi tragici devono essere provvisti (essi devono essere buoni, adatti, somiglianti,

coerenti).

Cominciando dal rapporto che Aristotele istituisce fra la parola/azione e il carattere del perso-

naggio, ci accorgiamo che per giudicare un personaggio drammatico non abbiamo a disposizione

che i suoi comportamenti e le sue parole. Ma sulle parole bisogna precisare: non ci si può basare

unicamente su quello che il personaggio dice: in teatro non esiste la mediazione dell’autore, come

succede in narrativa, dove l’autore può introdurre il personaggio e può trovare modi per spiegare e

giustificare perché ha scelto di presentarlo in una determinata luce o può rettificare le possibile de-

viazioni e incertezze di giudizio del lettore. Per capire la natura dei personaggi sono allora determi-

nanti le relazioni interpersonali, e dunque l’intreccio dei discorsi che appartengono a diversi per-

sonaggi e il modo che un determinato personaggio assume nel rapportarsi con gli altri: questo per-

ché la materia del dramma è un «accadere interumano».

I personaggi sono così importanti e centrali nel conflitto teatrale, in quanto a loro è affidato il

compito di dare concretezza, persuasività, efficacia emotiva ai conflitti drammatici che spesso le

leggi teatrali prescrivono astratti nel loro nucleo, teorici nella sostanza, stilizzati e quindi generici.

Rispetto alla narrativa e all’epica, il testo teatrale obbliga a tener conto dell’esiguità e della ma-

terialità dei mezzi scenici e della corporeità degli attori. Il dramma rappresenta un solo eroe per

mostrare l’affresco di un’intera società, insiste su un frammento di un unico avvenimento per

suggerire quanto si è verificato ripetutamente e procede dunque nella direzione metonimica, dan-

do per lo più dei personaggi e delle loro azioni un’interpretazione simbolica e metaforica.

Gli spazi

Per spazio teatrale, si intende sia il luogo materiale nel quale si rappresenta lo spazio drammatico,

sia i luoghi allusi o descritti nel testo drammatico e rappresentati, con l’aiuto o meno delle sceno-

grafie, nella messinscena. La duplicità semantica dell’espressione «spazio teatrale» va legata alla

natura doppia del testo drammatico: come una gran parte delle opere letterarie, esso è ambienta-

to in un luogo e descrive un luogo; ma la necessità di pensare il testo drammatico in relazione alla

sua messinscena obbliga a estendere il concetto di spazio teatrale anche al piano fisico e oggettivo

e al luogo della messinscena.

Le indicazioni spaziali, nel testo drammatico sono di norma affidate alle didascalie, che preve-

dono un’organizzazione orizzontale dello spazio in sena: questo è l’asse spaziale drammatico più

consueto, quando due o più personaggi dialogano fra loro. Ma non è l’unico perché l’asse spaziale

può sfruttarsi anche in direzione verticale.

Ogni azione drammatica che avviene in scena si ritaglia uno spazio di visibilità molto ristretto

dentro un ben più ampio, anzi illimitato, fuori scena. Di quest’ultimo, il testo dà conto solo in alcuni

momenti. Di solito, però, l’esistenza del fuori scena, per quanto presupposta, resta taciuta.

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Armilla

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Drammaturgia basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dalla docente Cambiaghi, "Le forme della drammaturgia" di Concetta D'Angeli. Si presentano alcune nozioni fondamentali per comprendere il genere teatrale nelle sue declinazioni (commedia, tragedia,...) attraverso l'espressione di concetti fondamentali (personaggio, a-parte, divisione in atti,...).


DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Armilla di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Cambiaghi Mariagabriella.

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