Riassunto esame Drammaturgia, prof. Ferrone, libro consigliato La commedia dell'arte

I caratteri distintivi

Il termine “commedia”, e la definizione che classifica come “comici” gli attori, sono connotazioni generiche della pratica teatrale; “arte”, a sua volta, è sinonimo di corporazione professionale, come insegnano la tradizione e la storia europea dal Medioevo in poi, segnate dal fiorire di arti e mestieri governati da istituti e contratti professionali. Perciò possiamo dire che con commedia dell'arte si intende il teatro dei professionisti organizzati in compagnie.

Al centro della nostra indagine stanno le storie di collettivi artistici non occasionali, capaci di svolgere attività teatrali anche al di fuori del sistema signorile, con relativa autonomia economica, organizzativa e artistica. Il lasso di tempo che ci interessa è compreso tra l'inizio del '500 e la fine del '700 e si ferma prima della trasformazione industriale della società europea, quando il mestiere teatrale viene codificato nei contratti privati e nelle legislazioni dei diversi stati, quando alla presenza delle donne in questo mondo viene riconosciuta una dignità sociale e professionale vicina a quella degli uomini, e quando inizia ad affermarsi il primato del testo drammatico preventivo sulla drammaturgia in azione degli attori.

Il quadro sociale dell'Italia del primo '500

Il quadro sociale dell'Italia del primo '500 era instabile ed era caratterizzato da vistose migrazioni interne. Le attività spettacolari che si registrarono nelle città cercarono tutele e sostegni materiali nelle istituzioni esistenti. La nascita di compagnie teatrali fu una novità destinata a radicarsi dapprima in un contesto limitato e poi a circolare in territori più estesi affiancando la lunga tradizione di performances individuali di buffoni, ciarlatani e giullari che risaliva al Medioevo.

Dobbiamo prendere atto della natura anfibia di molti attori che alternarono lo statuto di dilettante a quello di professionista. La distinzione deve considerare anche gli effetti di contaminazione e di osmosi che si registrarono tra le due condizioni sociali quando le passioni di aristocratici, scrittori, artisti della pittura, musici, attori e cantanti si intrecciarono nelle attività delle accademie, nella pratica dei collegi e nelle manifestazioni devozionali di quartiere per soddisfare le richieste di chierici e laici, e realizzare le ambizioni festive e carnevalesche di associazioni di dilettanti di talento.

Le fonti della commedia dell'arte

Le fonti relative agli spettacoli della commedia dell'arte sono per lo più indirette, e sono spesso inquinate da una tradizione in cui il punto di vista del testimone ha prevalso sul valore documentario della testimonianza. I testimoni diretti censurarono spesso i documenti di quella professione, privilegiando ora i giudizi di condanna rispetto alla cronaca dei fatti e ora le raffigurazioni nobilitanti nelle edizioni a stampa e nell'iconografia. Tra i frammenti che si possono rivelare utili ci sono le carte che recano tracce delle vite degli attori, mentre negli archivi religiosi o civili delle città di Antico Regime si possono scovare gli atti di nascita, battesimo, matrimonio e morte, oltre ai testamenti, gli atti di acquisto di beni o case, e nei casi più fortunati possiamo essere assistiti da certificati conservati in ducali o regali cancellerie. Queste ultime hanno conservato lettere di attori e attrici, scritturati protetti e comandati dai potenti per prestazioni occasionali o durevoli, a corte o in tournée, in occasione di feste cittadine e dinastiche, matrimoni e intronizzazioni. Le lettere lasciano intravedere la lingua e i punti di vista degli artigiani del teatro, ma è bene sottolineare che molti di loro furono analfabeti e intrattennero rapporti di scrittura solo per il tramite del capocomico di turno.

Si sono inoltre conservati manoscritti di carattere drammaturgico che consentono allo storico di avvicinarsi alla vita materiale di quel teatro, come lo Zibaldone di Stefanel Botarga, contenitore informe di materiali diversi di tipo pre-teatrale, un deposito di poesie, citazioni letterarie e scene dialogate a cui gli attori potevano attingere per farcire le parti assegnate. Appartengono allo stesso genere letterario i frammenti di copione di cui gli archivi hanno conservato qualche esemplare. Altrettanto utili sono i canovacci e i soggetti dati alle stampe da un attore professionista come Flaminio Scala o quelli raccolti manoscritti da teatranti non professionisti ad uso di accademie.

Una ricca fioritura di commedie scritte per intero da attori dell'Arte è certificata da stampe apparse a partire dagli anni 1580's. Nello stesso periodo furono editi testi teorici che comici professionisti o colti dilettanti composero a istruzione, ammonimento o edificazione del teatro dell'Arte. Gli scritti di religiosi e moralisti ostili al teatro trasmettono maggiori informazioni sulle caratteristiche, le qualità e i vizi degli attori e del loro pubblico. I censori sono perciò più utili degli incensatori che dedicarono ad attori innumerevoli collane di versi, nelle quali l'intento encomiastico seppellisce i frammenti di informazione.

Fonti ancora più difficili da interpretare sono quelle figurative, fabbricate talvolta per assecondare il bisogno di autorappresentazione degli attori che affidarono (tanto all'artigianato di modesti illustratori, come a incisori o pittori di talento) il compito di sublimare le proprie fisionomie in contesti o costumi mitologici. In altri casi, gli uomini e le donne di teatro furono utilizzati, in virtù della sapienza delle loro pose sceniche e dei loro accurati maquillages, come modelli ideali di eroi o personaggi del mito, della storia militare o religiosa, trovando così posto in quadri di soggetto non teatrale. In altri casi, le figurine disegnate a imitazione dell'arte teatrale avevano uno scopo decorativo: un uso destinato a prevalere negli anni, volgarizzando l'immagine della Commedia dell'Arte, stimolando negli spettatori e nei collezionisti la memoria e l'ideologia di un genere teatrale ripetitivo, uniforme, dotato di un numero limitato di posture e situazioni, e per questo consolatorio.

È bene sottolineare che la maggior parte dei documenti si trova fuori dall'Italia, in quanto nella terra natale il fenomeno era ritenuto quotidiano e ancora vivo, e non si sentiva il bisogno di fissarlo in un'immagine o trasmetterlo attraverso mezzi diversi; era inoltre considerato povero e quindi meno rilevante di altri. Altrove, dove invece si trattò di un fenomeno temporaneo, legato al carnevale o a determinate famiglie elitarie, si è sentita la necessità di conservare documenti riguardanti gli attori dell'Arte e, nell'eccezionalità della situazione, sono stati intensificati alcuni aspetti più folcloristici.

Trattandosi di un fenomeno di grandissima estensione che ha permesso di intrecciare lingue e culture, esaltando il meticciato e dando vita a scintille creative, si hanno depositi figurativi un po' in tutta Europa. Ovviamente non si tratta di opere di alto valore artistico, ma spesso di stampine realizzate da modesti artigiani e pittori per un consumo popolare. Questi souvenirs venivano venduti prima e dopo lo spettacolo, e rappresentavano aspetti della commedia dell'arte utili agli spettatori per decifrare cosa avveniva in scena. I pittori più insigni lavoravano a loro volta su una documentazione già mediata, realizzando opere decorative ed eleganti, che puntavano ad eliminare gli aspetti più sconvenienti – nasce così una tradizione della commedia dell'arte bella ma non sempre vicina a ciò che accadeva in teatro.

La maschera nella commedia dell'arte

La maschera è stata considerata uno degli elementi costitutivi della Commedia dell'Arte. Come ha fatto notare Cesare Molinari, il termine maschere è stato usato per identificare i personaggi caratteristici della Commedia dell'arte solo a partire dalla metà del '700; lo studio ipotizza che la maschera fosse uno strumento non primario di questo teatro. Effettivamente una larga schiera di personaggi ne risulta sprovvista, ma è altrettanto vero che il connotato è stato enfatizzato dalla tradizione successiva fino al nostro presente: il mascheramento funziona da fascinoso memento nostalgico in occasione delle feste e del carnevale.

La rigida materia che immobilizza e stilizza il volto mascherandolo, che allontana gli attori dalla realtà e fascia le loro capacità espressive di un'illusione favolosa, sarà apprezzata dal teatro romantico e dalle avanguardie del '900. Questo era stato anche il disegno di Carlo Gozzi, che fece ricorso alle maschera in maniera sistematica contrapponendosi all'operato di Goldoni che le aveva gradualmente accantonate in nome di una rifondazione drammaturgica imperniata sul verosimile.

Già nel corso del '600, emulando il repertorio della compagnie dei professionisti, dilettanti e accademici avevano assegnato a quei tipi fissi un ruolo maggiore di quello che avevano tra i comici mercenari; questo filtro deformato si è venuto inspessendo nel corso del tempo enfatizzando l'importanza delle maschere rispetto ai fattori di libera creatività. Mario Apollonio ha visto in tutte le maschere un travestimento diabolico, sopravvivenza metonimica dell'homo salvaticus medievale, relitto di una tradizione fatta di elementi pagani e naturali.

Molte forme spettacolari avevano prolungato la loro esistenza dal Medioevo ai primi decenni dell'età moderna, conservando maschere anacronistiche connesse con questi contesti: la calzamaglia rossa e il mantello nero di Pantalone, la divisa demodée dei Capitani, il variopinto costume di Arlecchino o quello monocolore degli Zanni, l'abito nero dei Dottori. Perciò la maschera sarebbe la traccia residuale di un antico spettacolo, conservata e formalizzata dagli attori dell'Arte perché ancora capace di sedurre e spaventare, incantare e appassionare gli spettatori, ma anche di scandalizzare e indignare i censori religiosi del '500 e oltre. La maschera evocherebbe infatti una zona liminale fra terreno e ultraterreno, rappresentando la soglia socchiusa verso l'orrido e l'assurdo.

Se la propaganda cattolica usò quel tema per condannare ogni commercio diabolico e ogni forma di negromanzia in difesa della buona religione, non poté impedire che quel viaggio mantenesse un suo intenso fascino spettacolare come si conviene a ogni evocazione dell'orrido infernale. Nel pieno '600, all'interno delle feste cortigiane e carnevalesche, la maschera gode di una fortuna diffusa documentata dalla contemporanea iconografia. La replicazione dell'uso si accompagna a una crescente laicizzazione dell'oggetto scenico che ne rafforza la valenza spettacolare.

Il passaggio di molte forme del teatro dei professionisti nel repertorio degli accademici assottigliò ulteriormente lo spessore diabolico delle maschere, assumendo i toni di disteso e laico divertimento; infine finì col diventare un puro e semplice attrezzo di scena.

Il termine "Commedia dell'Arte"

Il termine “Commedia dell'Arte” induce a fraintendere un repertorio in realtà molto più vario. Si tratta di una abbreviazione verbale che indica le commedie (nel senso generale di rappresentazioni sia comiche che tragiche) recitate da comici dell'arte. L'immagine convenzionale di una Commedia dell'Arte fatta solo di commedie è la conseguenza di una tradizione in cui hanno prevalso le fonti francesi. A Parigi infatti, dai tempi di Luigi XIV, il teatro alla maniera degli italiani viene recintato nell'area della comicità, delle maschere e della buffoneria. La produzione del teatro dovette sottostare alle leggi della retorica che assegnavano di preferenza agli autori francesi il controllo della drammaturgia alta e agli italiani l'esercizio di una parte di quella bassa.

Atti amministrativi contribuirono all'impoverimento della Commedia dell'Arte in Francia: il divieto dell'uso della grande macchineria e la determinazione dei privilegi assegnati all'Accademie de danse e all'Accademie royale de musique o alla Comédie française, indussero i professionisti italiani a restringere il loro repertorio nel recinto delle maschere, del riso e degli intrecci elementari, in una zona franca in cui l'eccezione era permessa. La chiusura del Theatre Italien decretata dalla corte nel 1697 accentuò la tendenza: gli attori italiani che continuarono a recitare nei periferici e popolari teatrini delle foires (fiere) rafforzarono l'immagine di uno spettacolo fatto soprattutto di maschere comiche.

Quando, in tempi successivi, prima Luigi Riccoboni e poi Carlo Goldoni si ritrovarono a lavorare per quel pubblico non poterono liberarsi dal peso di una tradizione che era stata celebrata e immortalata dalla felice stagione pittorica di artisti come Watteau o Gillot, attenti alla leggerezza e all'educazione delle forme: un teatro di delicati amori, di inserti musicali e danzati, di maschere garbate, di arlecchini bien polis, che tradiva la miscela stilistica tragicomica del repertorio italiano. In Italia la commedia fu solo uno dei generi praticati dai nostri attori.

A partire dagli anni 1640's, compagnie di attori-cantanti cominciarono a dedicarsi all'opera musicale, comica e seria. Gli attori dell'Arte continuarono a mettere in scena, accanto al genere comico, una drammaturgia più complessa, anch'essa venata di tinte tragiche, talvolta sanguinaria, ambientata in scenari esotici, in epoche lontane, arricchita da effetti scenotecnici e musicali.

Contribuirono a tenere in vita questo patrimonio: l'esistenza di un sistema di accademie che poteva ibridare tanto i repertori seri e comici, quanto la composizione delle compagnie di dilettanti e professionisti; la capacità degli ambienti cattolici di accogliere nella propria tradizione forme e drammaturgie provenienti dal teatro dei professionisti; la robusta affluenza di repertori spagnoli in cui la mescolanza dei generi era l'esatto opposto della classificazione retorica operante nella cultura francese del '600. Il crescente flusso di relazioni italo-spagnole favorì questa moda, ma anche una spettacolarità fondata sulla contaminazione di alto e basso, com'era teorizzata dall'Arte nuevo de hacer comedias di Lope de Vega. Riccoboni, deprecandola, fu testimone di questa contaminazione.

Le capitali europee chiedevano l'esportazione di un repertorio semplificato con maschere e stilizzazioni comiche; la ricchezza delle competenze miste che appartenevano al repertorio delle compagnie italiane non poteva trovare sufficiente udienza in un panorama sempre più povero di risorse e sempre più debole rispetto al modello francese. A partire dalla seconda metà del '600, l'opera in musica si era impadronita del genere misto e aveva espropriato i comici dell'Arte di quel repertorio, costringendoli in un territorio comico sempre più ridotto.

Eppure in Italia, nella prima metà del '700, la Commedia dell'arte comprendeva ancora una varietà di generi e una mescolanza di stili, che va dalla farsa al genere patetico ed elevato. I tentativi di Riccoboni e Goldoni di reagire alla riduttiva convenzione drammaturgica voluta dai francesi fallirono. Il primo, autore di numerosi canovacci, si rifugiò nelle recriminazioni teoriche dei suoi trattati, convinto dell'irrimediabile separazione dei due generi in terra di Francia e della degenerazione della commedia in ogni luogo. Il secondo, che aveva voluto nobilitare il suo lavoro nel quadro di un progetto riformatore, alternando la scrittura di canovacci, commedie e libretti, una volta trasferitosi in Francia fu costretto a seguire le orme rancorose e rassegnate di Riccoboni, componendo per lo più canovacci all'antica.

Nello stesso periodo a Venezia, Gozzi ruppe l'angusto recinto delle commedie per riproporre la tradizione di un'Arte senza limiti di genere.

Parte prima – Il sistema economico e sociale

Capitolo 1: Le compagnie teatrali

La compagnia è la principale struttura costitutiva e distintiva della Commedia dell'Arte. In Italia, a partire dalla prima metà del '500, attori, buffoni e cantori cominciarono a organizzarsi in insiemi durevoli nel tempo. In passato feste o committenze avevano indotto i singoli ad allearsi con altri per allestire spettacoli, ma quando aumentarono i tempi e i luoghi del teatro gli attori perfezionarono i modi delle loro associazioni.

Grazie a nuove e stabili compagnie organizzarono il mestiere e la loro vita secondo regole davanti a un notaio. Il primo documento conosciuto risulta firmato nel 1545 a Padova – vi si stabilisce un calendario preciso (la “fraternal compagnia” deve durare dalla prima domenica dopo la Pasqua fino alla Quaresima dell'anno successivo, con un'interruzione delle recite a giugno e una ripresa a settembre), una gerarchia con un capo a cui si deve prestare obbedienza, una mutua assistenza e un mutuo soccorso in caso di malattia, una cassa comune, ma anche una perdita di tutti i diritti per chi abbandona la compagnia; si stabilisce anche che il ricavato delle eventuali multe venga suddiviso tra i comici, le autorità locali e le società di assistenza ai poveri. Il modello associativo era da secoli un tratto strutturale della società romanza e le consorterie artigiane trasmisero a quelle teatrali molte regole di funzionamento – NB il vocabolo “Arte” è riconducibile alla tradizione delle corporazioni medievali.

La necessità di rendere continuo il lavoro e i guadagni obbligava a mettere a punto un calendario di trasferimenti per inseguire occasioni di cicli festivi distribuiti in luoghi differenti, e quindi sollecitava una solidarietà collettiva, capace di ovviare ai disagi dei viaggi. Le più ricche informazioni circa il perfezionamento del sistema organizzativo degli attori professionisti italiani si trovano all'inizio del 1570's in Spagna. Da un documento del 1580 relativo all'attore Alberto Naselli (Zan Ganassa) e alla moglie Barbara Flaminia (Ortensia), apprendiamo che: la compagnia aveva una sola donna; dunque, due dei personaggi femminili previsti dai canovacci erano recitati en travesti da uomini; alla formazione italiana potevano aggregarsi artisti locali; a un attore era assegnato l'incarico di gestire i contraatti.