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Appunti Esame di Drammaturgia, prof. Stefano Mazzoni, libro consigliato Attori mercanti corsari. La Commedia dell'Arte in Europa tra Cinque e Seicento di Sirio Ferrone Appunti scolastici Premium

Gli appunti sono stati presi durante le lezioni frontali del professore in maniera autonoma. Sono presenti quattro segmenti principali:
- questioni e metodi su storia dello spettacolo
- spettacolo nel Medioevo e memoria dell'antico
- fine dei ludi e riuso degli edifici per lo spettacolo
- forme di spettacolo rinascimentale: Ferrara e Venezia
- nascita del teatro moderno
- Teatro... Vedi di più

Esame di Drammaturgia docente Prof. S. Mazzoni

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ESTRATTO DOCUMENTO

Le momarie erano di diversi generi, ne analizzeremo una diplomatica, cioè una coreografia che veniva simulata dai

compagni della Calza simulando un’ambasceria. Ci sarà possibile attraverso il ciclo pittorico di Sant’Orsola realizzato

da Carpaccio tra il 1490 al 1498; il culto della santa era radicata principalmente nella città di Colonia. La trama del ciclo

è: un re pagano di Inghilterra chiede al re cristiano di Britannia, Deonoto, la mano della figlia Orsola per il proprio figlio

Ereo minacciando rappresaglie se ci sarà un rifiuto; Orsola quindi acconsente alle nozze ponendo però tre condizioni:

Ereo dovrà attendere tre anni e dovrà convertire al cristianesimo, i due fidanzati dovranno recarsi in pellegrinaggio a

Roma dal Papa e infine i due fidanzati dovranno essere accompagnati da dieci nobili fanciulle ognuna delle quali ac-

compagnata da mille vergini; le condizioni vengono accolte e Orsola, una volta arrivata a Roma, in sogno ha una psico-

machia che gli annuncia il suo destino di martirio Orsola rinuncia alle nozze e sulla via del ritorno, nei pressi di

vengono martirizzati dagli unni di Attila. Il figlio di Attila, Julo, offre una via d’uscita a Orsola se

Colonia, i pellegrini

questa acconsente ad un matrimonio ma la ragazza si rifiuta e viene quindi ucciso.

ci sono tre episodi a. sullo sfondo c’è la

Nel terzo telero galera degli ambasciatori inglesi rientrati in patria; b. sfilata a

suon di musica degli ambasciatori che si stanno recando verso l’edicola del re pagano; c. il re pagano ascolta la risposta

del re cristiano che annuncia le decisioni di Orsola. A fianco del re sono individuabili delle figure con abiti rossi, detti

e hanno la funzione di indicare l’azione.

didascali, che sono presenti in tutti i teleri Venezia fa da sfondo alla scena e

possiamo individuare l’arsenale veneziano, cioè il luogo di costruzione della repubblica veneziana. Allo stesso modo si

può riconoscere il Ponte della Paglia, però la residenza del re pagano ha anche un bellissimo giardino recintato da mura

 in corrispondenza della figura del re c’è una quercia a simbolo

merlate decorate con festoni della maestà regale.

La Compagnia della Calza mette quindi su uno spettacolo riguardo a questa scena, quindi una momaria diplomatica, e,

come il telero, si basa tutto sulla musica. Uno spettacolo che i compagni della calza agiscono in un campo veneziano,

forse quello di Giovanni e Paolo. Il telero è totalmente dedicato alla musica e dà vita a quella che si chiama una sineste-

La sinestesia è l’associazione espressiva di sfere sensoriali diverse. La musica percorre il telero suonata da un gio-

sia. dai capelli biondi e ritmata dal personaggio vestito di rosso. Quest’ultimo è importante

vane perché è lo scalco. Il pag-

getto dai capelli biondi suona uno strumento cerimoniale, ad arco che si chiama ribeca. Una musica alta intona la nota

di sol per un telero tutto vibrante di una scena alta. I membri della compagnia della calza sono presenti e si distinguono

dagli altri grazie ai loro abiti da cerimonia. Mentre lo scalco tiene il ritmo un compagno della calza accenna a un passo

di danza. Indossa un abito elegante in tessuto verde scuro e ha anche delle fodere di seta rossa. Un abito da cerimonia,

non ancora un costume teatrale. Si nota un ricamo che percorre sia la calza che la manica del mantello del figurante in

azione. È un segno di differenza rispetto al ben vestire degli aristocratici del quattrocento. Vi è un altro compagno della

calza che indossa un altro tipo di abito e ha tra le mani un rotolino. Molto probabilmente siamo in presenza di un

richiamo teatrale, il rotolino è quella che in gergo teatrale si definisce parte scannata ovvero tipo di copione non integrale,

ma fatto di parti individuali poiché vengono espunti le parti che non riguardano il personaggio. Sulla destra con la toga

rossa vi è l’indicatore istruttore. Quell’edicola può essere sia effimera che reale, non si può dire con sicurezza. L’edicola

Inoltre dal telero ci è possibile capire che fosse ancora in vigore l’usanza secondo cui il pub-

è appoggiata sulla fascia.

blico poteva stare in scena durante la rappresentazione.

c’è la versione definitiva della commedia

Tra il 1532 e il 1533 La Moscheta (drammaturgia consuntiva) di Angelo

e protetto da Alvise Cornaro, uomo d’affari che

Beolco detto Ruzzante, nato e cresciuto a Padova oculatamente ammi-

Cornaro inizierà poi un duraturo sodalizio con l’architetto

nistrava il suo patrimonio e Beolco era il suo segretario.

Giovanni Maria Falconetto che aiutò il nobile a ricostruire nel 1524 una loggia ad imitazione degli antichi che doveva

esprimere, così come l’odeo, il progetto culturale umanistico del committente (nb dibattito vitruviano accesissimo). La

loggia Cornaro è quindi da considerarsi uno dei primi tentativi concreti del recupero dei frontespizi antichi, precedente-

mente Baldassare Peruzzi e Raffaello avevano provato a riprodurre. Davanti alla loggia stava il pubblico di élite distri-

buito così: uomini seduti sulle panche e le donne su delle tribune lignee . Tutte queste strutture venivano rimosse dopo

lo spettacolo.

Fu Angelo Beolo detto Ruzante il più grande commediografo del ‘500 italiano ed europeo e calcherà le scene della

loggia; Ruzante era specializzato nella parte del villano e, per un certo numero di anni, Ruzante recita con lo stesso

gruppo di amici attori dilettanti la sua drammaturgia va pensata con dei copioni con parti scritte ed ideate anche dai

Non era interessato al recupero dell’antico dello spazio scenico, infatti recita utilizzando uno strumento di

suoi amici. “scena a tre case” che dovevano restituire in

matrice romanza. Ruzante nella loggia allestì la scena della Betìa, detta 

forma stilizzata le caratteristiche tipiche delle case veneziane come i camini a imbuto, i tetti trattati diversamente

illustra una soluzione di passaggio tra una medievale scena a edicole ed una contemporanea scena di città prospettica.

Notiamo anche che questo dispositivo segnala un particolare, delle tre linee di sostegno di una scena a gaetta. C’è

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quell’accenno a una via con scritto via cubrica. Tre strutture pieghevoli in stoffa a sfoggia di garitta, facilmente traspor-

tabile. La scena della Betìa illustra come la città ferrarese usi una soluzione di passaggio dal palcoscenico medievale a

edicole e l’imminente uso di scene di città prospettiche. oppure all’interno dei

La commedia parla del trionfo sessuale. Questo semplice dispositivo veniva piazzato o davanti

fornici centrali della loggia. Gli attori passavano dalla cosiddetta via pubblica. Il testo della Betìa è in versi. Nelle casette

abitabili agivano gli attori così come sulla pedana. Riscontro iconografico: una vignetta contenuta in un infolio di Plauto.

Sullo sfondo il loggiato che rinvia alla scena fronte. Sta recitando in una loggia aperta nel giardino. Si nota la tradizione

romana cioè la garitta richiudibile

nella seconda metà del 500, regna Leone X de’ Medici e rese

A Roma, in quel periodo Roma la capitale della cultura,

infatti per lui lavorarono artisti di prima grandezza che sono impegnati nello studio del teatro antico e della prospettiva

artificiale anche in funzione del teatro, contribuendo alla nascita del teatro moderno. Raffaello nel 1514 assume la dire-

zione della fabbrica di San Pietro. Nel 17 viene nominato dal Papa come conservatore degli antichi monumenti di Roma.

Raffaello realizzerà un teatro all’antica all’aperto progettato per villa Madama, cioè la residenza suburbana che il car-

dinale Giulio de’ Medici voleva edificare. Tra il 1518 e il 1519 Raffaello ridefinisce il progetto e porta con sé un esperto

sull’idea

di Vitruvio, cioè Antonio da San Gallo il Giovane. Il teatro non venne più costruito tuttavia ci sono dei progetti

di teatro che avevano concepito questi due il progetto si avvicinava molto ai vecchi anfiteatri romani, è presente una

scenafronte e con una sola porta dove pensava di mettere delle prospettive. Una soluzione che troveremo nel progetto

di Palladio per il teatro olimpico. Raffaello si impegna nell’architettura teatrale ma nel 1520 porta in scena

iniziale I

L’apparato della commedia fu decisa in vaticano e fu recitata davanti al Papa.

Suppositi.

Baldassarre Peruzzi ricostruisce uno dei primi esempi di scenografia prospettica, la scena di città prospettica allestita

per una rappresentazione romana La calandria di Bernardo Dovizi da Bibbiena. Baldassarre progetta la facciata nord

della villa sul Tevere di proprietà del banchiere senese Agostino Chigi su impronta della villa della farnesina dove i due

avancorpi aggettanti rimandano al motivo classico delle vessure. Decorazione pittorica in cui si proietta l’interno

nell’esterno.

Il teatro latino nasce da un cerchio di base. All’interno i quattro triangoli equilateri equidistanti dell’edificio creano la

forma del teatro. Vengono identificati ab con la scena fronte, il limite del palcoscenico dell’orchestra.

Parti essenziali del teatro secondo vitruvio:

- cavea emiciclica,

- porticato coperto da una tettoia

- orchestra semicircolare per il pubblico, per i senatori

- un sistema complesso di ingressi, ovvero gallerie e scale che facevano entrare il pubblico dalla cavea.

- nella cavea ci sono delle aperture chiamate vomitoria.

Il palcoscenico ha un tetto autonomo, fisso, ligneo ed ha una fronte alta al massimo un metro e mezzo, quindi consente

a chi è nell’orchestra di vedere bene lo spettacolo.

La figura di Daniele Barbaro è una figura decisiva per l’interpretazione delle tavole di Vitruvio, così come lo sono le

recuperano l’idea di teatro latino comprendendo l’ubicazione della scenafronte e

tavole di Palladio. Barbaro-Palladio

viene risolta la questione delle alee aggettanti con un’edizione del 1556. Le strutture dell’edificio teatrale classico ven-

gono rivisitato da Palladio e Barbaro non solo in maniera erudita ma anche alla luce della cultura cinquecentesca, quindi

tenendo conto della vivacissima cultura teatrale di quel secolo, anche prospettica. I triangoli di Vitruvio erano inscritti

nell’orchestra, mentre nell’edizione Barbaro-Palladio sono inscritti all’interno di tutta la struttura.

La cavea emiciclica è coronata da un portico e l’orchestra, il pulpito del proscenio sono armoniosamente collegati tra

loro. Le strutture dell’edificio teatrale classico vendono ridefinite da Palladio alla luce della cultura cinquecentesca. Un

fraintendimento particolare rimane, infatti nell’edizione Palladio Barbaro i quattro triangolo sono inscritti nell’intera

sono un’antica macchina del teatro antico

fabbrica. I periatti che consentiva dei mutamenti di scena. Si deve pensare a

tre prismi a tre facce girevoli manovrati con un argano.

Teatro Olimpico di Vicenza e il Teatrino di Sabioneta di Mantova sono gli unici teatri con questa struttura tutt’ora

Il lo spostamento geografico nell’area padana.

esistenti segnando Componente decisiva della nascita del teatro moderno:

la riscoperta dell’edificio teatrale, edificio progettato sin dall’inizio come edificio destinato alla produzione teatrale.

Nascita del teatro moderno

La nascita del teatro moderno ruota intorno a tre fatti:

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- passaggio da luogo teatrale a edificio teatrale

- nascita dell’attore

- grande stagione della drammaturgia.

Durante il regno di Elisabetta I erano stati aperti i primi teatri stabili londinesi: The Teather di Burbage e il Teatro the

Globe di Shakespeare. Shakespeare è attivo dal 1590 al 1616 e i suoi testi non vanno interpretati come testi letterari. La

drammaturgia pre-elisabettiana si produceva in teatri pubblici a pagamento dove il pubblico comprendeva vari strati

sociali, sia alti che bassi, che pagava per le performance di attori professionisti. Il meccanismo produttivo del teatro a

pagamento era simile ad altri meccanismi di altri contesti geografici come ad esempio le compagnie professionali spa-

gnole su cui poi si assesteranno quelle italiane. Importantissimi per le compagnie spagnole erano gli spazi pubblici, detti

corrales, ricavati dai giardini in cui le compagnie recitavano. Era importantissimo per le varie compagnie itineranti la

fluidità del repertorio che recitavano in spazi al chiuso, dette stanze.

commedia dell’arte

La in Italia decolla nella prima metà del 500 a Padova, del 1545 un documento attesta la formazione

della prima compagnia teatrale itinerante, nello stesso anno in cui si apre il Concilio di Trento e in cui Sebastiano Serlio

pubblica a Parigi il trattato sulla geometria e i fondamenti matematici architettonici tra cui anche la scenografia. Il

significa che nasce l‘ideologia

gruppo si definisce davanti al notaio come una fraternal compagnia e il contratto stipulato

del professionismo attorico che non è più visto come un singolo ma come una collettività. Le competenze di questi attori

sono di vario genere, rendendoli performer a 360°. Le compagnie viaggiavano via terra, via fiume e via mare percor-

rendo tracciati non solo in Italia ma in tutta Europa. Non più giullari né dilettanti, non più collegiali accademici, ma

attori di professione. Ciò significa che non recitano solo in tempo di festa ma recitano costantemente nelle stagioni

teatrali, e quel gruppo ha la peculiare caratteristica di essere una compagnia itinerante.

Così il teatro in Italia tornò l’idea di teatro come merce,

Specialisti della performance ma anche della rappresentazione.

nella Roma imperiale. Livorno è una delle sedi da cui i comici dell’arte partono

venduto come nella Grecia ellenistica e

verso l’Europa. I comici vengono ingaggiati dalle corti per recitare anche in occasioni di feste. Tempo di feste e mercato

viaggiano insieme. Un tratto saliente del mestiere è il nomadismo, che posta gli attori italiani in tournèe.

Formazione standard della compagnia dell’arte:

- i due vecchi che recitano in dialetto: Pantalone o Magnifico

- il dottore

- gli zanni, i servi come Arlecchino, sciocco, o Brighella, furbo. Possono essere da due a quattro

- gli innamorati da due a quattro

Sia i vecchi che gli zanni recitano in dialetto e indossano la maschera. Gli innamorati recitano senza maschera e parlano

un italiano letterario. Infine, oltre alle parti fisse, vi sono le parti mobili come la parte del Capitano, come quello di

Francesco Andreini in arte Capitan Spavento.

Professionismo teatrale in Europa: Inghilterra che attorno alla metà del 500 sotto il governo di Elisabetta I, il quale

nemico numero uno era Filippo II di Spagna, grande burocratico, esistevano più di cento compagnie. Londra è la capitale

dello spettacolo pubblico che attira aristocratici, uomini comuni, borghesi, persone di ogni ceto. In inverno erano aperti

dalle 2 alle 6 del pomeriggio, tutti i giorni tranne la domenica. In Germania, invece, alla fine del 500 viene occupata dal

nord dagli inglesi e dal sud dai comici italiani. Quindi è una terra di conquista. Gli attori tedeschi crescono nella pratica

del meticciato in cui si miscelano tecniche, drammaturgie. Riassumendo nel 500 e nel 600 sono tre i principali fuochi

produttivi:

1. la corte,

l’accademia (sono spesso implicate nell’esercizio del teatro, capillarmente diffuse in Italia nel 5-600)

1.

2. il mercato.

Palladio (1508-1580) era di umili origini, figlio di un mugnaio padovano, ma fu sotto la protezione di un umanista,

Giangiorgio Trissino, che gli conferisse il nome di Palladio. Il sogno di Palladio era quello di restituire il teatro degli

antichi e morì nell’anno in cui gli era possibile farlo. Nel 1541 visita Roma per la prima volta con Alvise Fornaro e

e ci tornerà nel 1554 con Daniele Barbaro. In quell’anno dà alle stampe una guida ai monumenti

Giangiorgio Trissino

l’antichità di Roma,

della città eterna, manifestando già il suo interessa per le costruzioni degli antichi a cui dedica

centinaia di disegni.

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Nel 1561 a Vicenza per l’Accademia Olimpica realizza un apparato all’interno del salone della Basilica di Vicenza,

simile all’Opèra di Parigi, in modo tale che venga rappresentata la commedia l’Amor Co-

di Alessandro Piccolomini

Piccolomini era il leader dell’accademia

stante (Alessandro senese degli intronati). Questa commedia era stata compo-

 drammaturgia ideologica era l’idea di impero. Nasce il binomio

sta a Siena cinque anni prima in onore di Carlo V

imperiale che svela la mentalità filoasburgica di gran parte dell’aristocrazia

classicismo-drammaturgia vicentina antive-

neziana. L’anno dopo Palladio ristruttura l’apparato per rappresentare la tragedia Sofonisba di Gian Giorgio Trissino

che possiamo definire l’alfiere vicentino dell’idea di impero.

Nel 1565 Palladio è a Venezia dove la Compagnia della Calza degli Accesi gli commissiona la costruzione di un teatro

stabile. Palladio è angosciato, si è misurato già due volte con degli apparati. Così scrive una lettera a Vincenzo Arnaldo,

in cui scrive che ha fatto questo teatro espiando la penitenza delle cose che ha fatto e che farà (doc3). Il teatro si inaugurò

la tragedia dell’Antigone

con uno spettacolo che fu un fiasco, di Ponte da Monte. Palladio costruì a Venezia il teatro

nella zona vicina all’aristocratico Palazzo dei Fossi. Il protagonista, detta il gobbo dell’Anguillard, che sembra far di

tutto per far fallire lo spettacolo, essendo in contrasto con il drammaturgo. In questa pratica teatrale Palladio distilla la

precedente maturata nei disegni, nell’osservazione dei documenti e dei monumenti antichi e fu nella

sua idea di teatro,

pratica che Palladio chiarisce le sue idee sul teatro degli antichi.

Tra il 1579 e il 1580 disegna il progetto del Teatro Olimpico con grande rapidità. Il Teatro viene costruito in una parte

del Castello di San Pietro dove c’erano le vecchie prigioni Palladio deve tener conto delle preesistenti murature del

e qua iene fuori la sua genialità: l’esiguità dello spazio lo porta a creare una forma ellittica trasfigurando e

castello

interpretando lo schema circolare vitruviano. abbinando le interpretazioni delle antiche mura medievali. In questo spazio

si coagulano le tante riflessioni palladiane ma anche la loggia del falchetto che palladio aveva tanto ammirato e aveva

studiato con passione il progetto di Raffaello di villa Madama. L’orchestra affondata nel terreno e ci sono tutti gli

elementi. Il proscenio è inquadrato dalle ali delle versure, vi sono delle nicchie sulla scenafronte dove sono ritratti gli

accademici in veste di antichi (autocelebrazione del committente). Le scene prospettiche sono realizzate da Scamozzi

dopo la morte di Palladio e queste appartengono al filone della pratica romanza e non più dei classici.

I personaggi da tener d’occhio in questo teatro sono Pompeo Trassino (nipote di Giangiorgio) e Leonardo Valmarana,

nobile filoasburgico, era il capo dell’Accademia e senza di lui non ci sarebbe stato il Teatro Olimpico. Per lo spettacolo

inaugurale, se prima si voleva rappresentare una favola pastorale, va poi in scena l’Edipo Re di Sofocle che nel 1585

inaugura la sala. L’Edipo Re era ambientato a Tebe, per questo le scene prospettiche hanno sette vie anche se contengono

vedute della città di Vicenza. Le prospettive erano dotate di una illuminazione ad olio composta da oltre mille lumini.

Il Vangelo vitruviano si fonde qui con la poetica aristotelica, quindi il classicismo è esortato come classicismo ferone-

tico. Il teatro si inaugura nel 1585, Angelo Ingegneri che svolge la funzione di corago, cioè regista (doc. 4). In questo

teatro però gli attori di professione non vengono ingaggiati perché percepiti come istrioni mercenari, ma solo attori

dilettanti o semi-professionisti. Cast del primo spettacolo:

- Angelo ingegneri,

- costumista poeta, Gianbattista Maganza

- luci, Scamozzi con assistente

- protagonista, Luigi Croto

- e la figlia. Interpretano L’indovino e Giocastra.

Battista Guarini, porta da Ferrara due attori: Giovan Battista Verato

- comparse

Le comparse si muovono grazie a delle linee colorate create da Angelo Ingegneri.

Scamozzi è un virtuoso della prospettiva. Il materiale è legno che simula materiali preziosi. L’artificio prospettico era

rappresentato anche da un’altra suite di personaggi posta sopra la cavea in linea con le 7 strade di Tebe. La statua fatta

scolpire dal principe dell’accademia Leonardo Valdarama. Sceglie un volto particolare: ha una corona, una croce (ora

non c’è), il volto è quello di Carlo V. La drammaturgia più importante è quella imperiale. L’idea di teatro imperiale era

quello di un teatro costruito contro quell’antiasburgica Venezia, che non aveva dato il potere a Vicenza. Cosa volevano

nel realizzare questo teatro? L’Edipo re che valenza ha? Tutto questo è essenziale per compren-

gli accademici olimpici

dere che le stanze imperiali sono importantissime. Idea di impero come chiave culturale del teatro. Idea romana di

Scamozzi e filiera classico-vitruvina.

A Sabbioneta, vicino Mantova, nasce un teatro di Corte per mano del Principe Vespasiano Gonzaga Colonna. Bisogna

ricordare che il teatro al tempo si pone in bilico tra innovazione e tradizione, recuperando in parte la cultura classica a

cui sono fuse le matrici romanze della scena prospettica. Il principe viveva a metà tra Italia e Spagna e nel corso della

sua vita dimostra di essere sia un uomo d’armi sia un esperto di architettura. Nel corso del suo servizio per Filippo II

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dimostra grandi competenze per l’architettura fortificata, tant’è che il suo prestigio si diffonde dalla Spagna a tutta

l’Europa cosicché l’imperatore del Sacro Romano Impero, Rodolfo II, nel 1577 riconosce la dignità ducale di Vespa-

siano a Sabbioneta, gesto che fece indispettire i Gonzaga di Mantova. Vespasiano ottenne il privilegio della corona

araldica ornata di spine, simbolo della giustizia severa e tempestiva visto che Vespasiano aveva conquistato la fiducia

dell’imperatore, naturalmente i Gonzaga di Mantova si sentono scavalcati nella gerarchia dinastica. Nel 1585 Filippo II

conferisce la massima onorificenza asburgica a Vespasiano, cioè il Toson d’oro.

Sabbioneta era un piccolo borgo che fu completamente restaurata da Vespasiano Mario Rizzolio nel 1562, quando Sab-

bioneta era in via di costruzione, scrisse che non era grande, non molto minore o maggiore di una nuova Roma. Il mito

umanistico di Roma come città fra le città, venne nuovamente esaltata, così come il mito di Vespasiano stesso. È sba-

gliato parlare di Sabbioneta come città ideale ma dovremmo parlare invece di una città esemplare nel centro della pianura

padana. Viene costruita fino alla morte di Vespasiano nel 1591. Il teatro rappresenta la sintesi del sogno urbanistico del

duca stesso. Nel teatro si fonde il sogno urbanistico del duca. Riccardo Bacchelli scrisse: Sabbioneta è fondata sulla

proporzione eccellente che esalta la piccola dimensione. Difficile essere più regali nel circoscritto delle mura e delle due

porte. Il gusto che è proprio delle alte civiltà di creare delle cose che bastino a sé stesse appare quella che è Sabbioneta.

Vi è la zona del potere pubblico, una galleria d’arte, un palazzo privato del principe, Palazzo del Giardino. Tra la zona

del potere pubblico e il Palazzo vi è il teatro di Sabbioneta che fa da cerniera tra la sfera del potere pubblico del principe

e il potere privato. Accanto alla facciata del palazzo ducale vi è il simbolo del potere religioso, la chiesa dell’Assunta

nella piazza ducale di Sabbioneta.

Vespasiano è un personaggio non solo politico-militare, è anche un colto principe. Conosceva bene Torquato Tasso che

ne parla in questi termini: signo di bello e ricco stato ma d’animo di valore prudenza e intelligenza superiore alla propria

fortuna. Degno di essere paragonato ai principi antichi. Tasso dedica a Vespasiano il suo lavoro drammaturgico. Vespa-

siano è anche un uomo di lettere, ma il suo ruolo principale in questo contesto è il suo essere fondatore di una nuova

città. Nel 1588 decide di coronare la sua impresa urbanistica con la costruzione di un Teatro. Teatro che rivela in sintesi

del piano urbanistico dei Gonzaga. Nel teatro si riversa sia il mito di Roma che una esibita fedeltà agli Asburgo. La

porta imperiale di Sabbioneta è dedicata a Rodolfo II di Asburgo. La porta è orientata verso Mantova. Anche il teatro è

dedicato al medesimo imperatore. Torna qui quella drammaturgia imprescindibile, la drammaturgia imperiale.

aveva tre anni prima concluso l’Olimpico di Vicenza e che

Il nuovo teatro è commissionato a Vincenzo Scamozzi che

si era occupato dell’illuminotecnica dell’Edipo che aveva inaugurato l’Olimpico. Qui viene fuori la figura dell’ar-

Re

chitetto umanista. C’è un triangolo dove sul vertice vi è il committente sulla base la figura di un umanista colto e poi gli

artisti esecutori. Fuggiamo dal mito dell’artista romantico. Oltre che al grande bagaglio culturale, Scamozzi aveva

l’esperienza nel cantiere e nello spettacolo inaugurale dell’olimpico.

Si trasmette nei secoli l’arte dell’architetto e consente ai principi e agli imperatori di attraver-

Documento 1. lezione X:

sare i secoli. I pittori e gli scultori devono seguire quello che dice l’architetto, architetto come coordinatore di tutta

l’impresa edificatoria. 

Per la prima volta il teatro ha un suo prospetto autonomo perché l’architetto si trova a lavorare su uno spazio libero

idea di teatro di Scamozzi si esprime senza vincoli di preesistenza e da qui il primo esempio di facciata di edificio

l’idea di un palazzo signorile.

teatrale che richiama Sistema di ingressi molto articolato: uno per i principi, uno per i

musici e gli artigiani. Sulla facciata vi è un topico motto. Scamozzi nel 1584 aveva compilato l’indice del Trattato di

Architettura di Sebastiano Serlio, che raccoglie i vari libri che aveva scritto in precedenza. Viene il sospetto che il motto

sia una citazione esplicita del quinto libro dell’architettura di Serlio, che allude alla grandezza di Roma. Quell’edificio

ancora oggi ci parla della memoria di Vespasiano, quindi ha raggiunto il suo scopo.

All’interno del teatro c’è un arco con una veduta (trompe l’oeil) di Castel S. Angelo mentre l’arco a quello speculare ha

spazio dell’orchestra è tra

la veduta della Piazza del Campidoglio dopo la risistemazione di Michelangelo. Quindi lo

castel sant’Angelo e la figura del campidoglio. Ciò ricorda l’ingresso trionfale di un Cesare romano. Il prima approccio

è sul mito di Roma e l’idea dell’ingresso trionfale. La cerimonia del trionfo nella Roma antica, infatti, si concludeva

dinanzi al Campidoglio. Entrando manifesta la propria grandezza. Tutto ciò colpisce anche gli spettatori virtuali affre-

scati nella parte alta del teatro. La balaustra rimanda a un’idea forte del teatro del 500, è una citazione del cortile come

luogo teatrale. Possiamo pensare di guarda a queste figure della FIGURA 8. Ci sono due cortigiani che stanno indicando

qualcosa, lei con gli occhi verso il basso e lui gli sta spiegando qualcosa. Tema antico, ovvero il tema del gentiluomo

galante e loquace che sta corteggiando una fanciulla. Entrambi sono accanto ad Ercole con la clava. Lui indica alla

fanciulla il principe che sta entrando in teatro. Viene rappresentata l’emozione dei cortigiani nel mentre entra il loro

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principe. Tema della galanteria e del trionfo. Informazioni e colloquiali nel tempo della festa. Nel mondo classico il

trionfo e l’apice dell’amore in cui l’uomo può corteggiare la donna. La dama sembra stimolata dalla curiosità e il gen-

di corteggiamento viene fuori proprio dall’ars

tiluomo che da risponde frutto della conoscenza. Quell’atteggiamento

amatoria di Ovidio (Documento 2). Possiamo mettere a colloquio questi segnali con altri. Se andiamo alla figura 9 vi

osservando l’ingresso del principe, men-

sono due gentildonne in abiti eleganti che si stanno affacciando dalla balaustra

tre il gentiluomo più composto che sta guardando verso il basso.

Tutto ciò viene ripreso dal dipinto di Veronesi nella villa Maser di Andrea Palladio nella sala dell’olimpo.

Comunque tutti stanno aspettando l’ingresso di Vespasiano e sotto le balaustre vi è scritto: al divino Rodolfo II Cesare

Riconoscenza nei confronti dell’imperatore che aveva elevato a rango ducale Vespasiano.

Augusto felicemente regnante.

Figura 10: Peristilio occupato dal principe e dalle gentildonne della corte sabbionetana. Novità perché fino ad ora il

peristilio era dedicato ai meno abbienti. Diventa la parte alta, Vespasiano sede al centro del peristilio e ci siede al centro

con la coincidenza nel punto di fuga della scena prospettica. Nel peristilio è raffigurato il topos delle statue in bronzo

degli imperatori di cesari romani. Vi è Giulio Cesare che nella mano sinistra vi è una classicissima vittoria e quella

corona d’alloro. Non solo, sul basso del monocromo, intravediamo una scritta: veni,

vittoria alata porge a cesare una

vidi, vici (arrivai, vidi e vinsi).

Figura 12: Augusto da giovane.

Gioco di doppio, ritratto di Vespasiano Gonzaga dipinto come l’imperatore capostipite della

Figura 14: dinastia del

Flavi. Quest’uomo sapeva bene che essendo morto il figlio nessun Cesare avrebbe governato su Sabbioneta e tutto andrà

in mano alla figlia.

Questo ritratto è un consuntivo autocelebrativo che Vespasiano affida a suo doppio Vespasiano Gonzaga con Vespasiano

dei Flavi. Le due coroncine rimandano al suo rango ducale. Questo gioco di doppio rinvia a quel gioco di doppio pittorico

che abbiamo visto al centro del peristilio dell’olimpico la rappresentazione di Carlo V. Su un basamento di Marmo vi è

una statua di Vespasiano e sarà trasferito nel mausoleo.

Interno del mausoleo di Vespasiano, Scultura intrisa di Vespasiano, segno di auto affermazione dinastica. Si fa ritrarre

come un Cesare nuovo. Desiderio evidente di trasmettere una memoria perpetua. La statua celebra il potere, le virtù e i

metodi perenni di un guerriero umanista, la forza e la saggezza. Sulla mano sinistra un libro, la mano destro sollevato

come Marco Aurelio Capitolino. Torna quella bipolarità fra le armi e le lettere che rappresenta la bipolarità eccellente

del sovrano ideale.

Altra statua scolpita da Leone Leoni di Don Ferrante Gonzaga. Parente di Vespasiano che a Guastalla si fa scolpire

anch’esso. Richiamo alle opere scultoree di Cesare.

È un modo di rendere trasparente la sovrapposizione di autorità: Vespasiano,

Posta al centro e sacralizzante, Vespasiano in Vespasiano. Quelle coroncino che intravediamo sopra il dipinto sono un

segno distintivo. Galleria degli antichi

Vespasiano si è fatto seppellire sotto la sua statua.

Il concetto che si riassume nel senso del teatro e dello stemma pittorico è il parlare per immagini, immagini eloquenti

per le persone di quell’epoca.

Figura 21. Le colonne danno vita a una suite di cesari. Serie di imperatori legati tra loro che culminano in vespasiano.

Contano le assenze tra questi cesari: mancano i figli di Vespasiano; mancano i cesari di cattiva fama uccisi, beffeggiati:

Caligola e Nerone; ecc… La coerenza iconografica quando osserviamo ai lati del peristilio vi sono 4 intercolunni ciecati.

Eroe dell’antichità Alessandro

Busti colossali raffiguranti Nerva, collega del capostipite dei Flavi, e Traiano. Figura 23.

Magno. Significato: riferimento alla virtù guerriera di Vespasiano Gonzaga e un riferimento della capacità di fondatore

di città come Alessandro Magno. Il sogno di emulare la gloria degli antichi è un fenomeno culturale molto comune.

Quel sogno era perseguito anche dal mondo romano. Figura 26 Immagine di Alessandro. In alto vi sono le statue

dell’olimpo come quella di Ercole che sta dialogando con Giove. La scultura vicino ad Alessandro è la testa turrita che

allude alla figura di Cibele, protettrice della città del principe, Sabbioneta. È in corrispondenza della statua di Ercole.

EVEMERISMO, ovvero una posizione della filosofia della religione che sostiene che gli Dèi rappresentino soggetti

umani divinizzati, attraverso processi di trasformazione e dovuti alla tradizione orale che ne ha tramandato la memoria.

Il teatro di Sabbioneta è appesa all’apoteosi di vespasiano in vita e in morte, un cesare tra i cesari che si definisce Ercole.

Figura 27. Ercole è rappresentato accanto alla sua protettrice Minerva.

L’idea di Scamozzi tra il nuovo e l’antico è nella sintesi del cortile come luogo teatrale, il tema del peristilio, pianta

mistilinea.

Figura 28. raffigura Ercole Vespasiano accompagnato nel viaggio verso il cielo dal musicatore.

Figura 25. Ercole Vespasiano in linea con Giove. Giove che accoglie il figlio Ercole e lo ricompensa per le fatiche

terrene con il dono dell’immortalità.

16

Figura 30. Giunone, accanto a Giove. Materiale stucco. Giunone con Giove riconciliatasi con Minerva. Giunone ha una

corona merlata e con il suo animale, il pavone. La statua di Giunone allude al buon governo del principe. Qui si ricom-

pone idealmente la triade del campidoglio: Giove, Giunone e Minerva. Giove è plasmato con tratti nervosi tipici degli

apparati effimeri, la sua aquila e le folgori che rimanda alla impresa personale di Vespasiano dove vediamo i fulmini

alati di Giove Figura 32.

Documento quattro. Cartari afferma che Giove è sopra Traiano che si autoproclamava Giove in terra. Simmetrico a

Cibele.

Figura emblematica di Vespasiano Ercole al cospetto di Giove.

Questo teatro non è soltanto appena al mito di Roma, ma anche dei motivi comici. Il teatro di Sabbioneta tra temi aulici

e temi comici.

Se da un lato ci sono i cortigiani dall’altro ci sono i musici. Vespasiano aveva anche una compagnia dei

Figura 34.

comici dell’arte. È rappresentato il canto e sinergicamente una musica suonata con archibuso, un cornetto ritorto.

Figura 35. Una bionda suonatrice di viola e la performance di un flauto traverso. Le posizioni delle mani sugli strumenti

sono attendibili, quindi virtualmente musici in concerto che animano di suoni lo spazio teatrale del principe.

Fra giunone e Giove vi è un comico travestito da aristocratico con tratti che rimandano all’iconografia della

Figura 7.

commedia dell’arte. LA maschera tra Giove e Giunone. Vespasiano fu un mecenate della commedia dell’arte ebbe come

comico Pier Maria Cecchini, in arte frittellino.

Da un lato uno spazio aulico e dall’altro un recinto riservato a quello che è il carattere del gioco appartato

Documento 5.

del principe, quel principe che traeva diletto dai commedianti dell’opera dell’arte.

LE STANZA DEL TEATRO Ferrone

Nelle città europee inizia nel cinquecento un’alluvione demografica e migratoria con una conseguente accele-

e delle merci all’interno dello spazio urbano. Per far fronte a ciò i

razione dei consumi governi locali agiscono con dei

provvedimenti di ordine pubblico che concretizzano il bisogno di catalogazione e controllo della società. In questo

contesto i teatri diventano delle lenti di ingrandimento attraverso cui il governo può analizzare la componente demogra-

europee le prime a fornire dei “theatri”, cioè delle stanze in cui raccogliere queste turbo-

fica cittadina. Sono le capitali

lenze. L’autorizzazione ad una libera vendita dello spettacolo implicava un’ammissione dell’utilità del teatro come spia

del mondo disordinato teatro come camera di rappresentanza di una realtà sociale più ampia di quella concepita dagli

i vari provvedimenti verso i mendicanti e i poveri che cercavano di frenare l’arrivo di

umanisti. Verso il 1540 iniziano

nuovi mendicanti, allontanare sconosciuti che potevano trasportare nuove malattie e alleggerire le strade dai vari vendi-

tori di menzogne. Inizia quindi a diffondersi un certo sospetto verso tutte quelle figure nomadi, la triade ebrei-prostitute-

attori, che non erano classificabili dalle autorità cittadine.

L’apertura di spazi urbani deputati ad accogliere viaggiatori in cerca di guadagni non era dissimile dall’istituzione di

ospizi per poveri: entrambi gli spazi erano chiamati “stantia” ed erano edifici già predisposti all’uso pubblico, quindi

con frequentazione saltuaria, nei quali era possibile operare una metamorfosi funzionale. Questi luoghi sono adoperati

dal governo cittadino come luoghi del teatro e come reclusori del diverso e dello straniero.

La “stantia” di San Cassiano (VE) fu il teatro di Francesco de’ Nobili, detto Cherea, che ebbe un ruolo primario nel

momento in cui il teatro dovette definire i suoi statuti di autonomia. Cherea spostò il teatro della cultura umanistica al

il suo lavoro all’attività

di fuori degli ambienti dove era abitualmente destinato. Inoltre cercò di omologare civile dei

mercanti. Così facendo Cherea diminuiva il suo personale status di umanista per riabilitare l’attività teatrale a mercatura.

Nel 1508 chiese al Senato veneziano il privilegio di stampa per un gruppo di testi teatrali in volgare o volgarizzanti.

Questo privilegio è un tentativo per fissare sulla carta con il privilegio della Repubblica il diritto di potersi servire di

questi testi anche sulla scena nonché un necessario preliminare per il riconoscimento della vendita teatrale; altri tentativi

furono poi avanzati da Flaminio Scala e Nicolò Barbieri. Cherea fu il primo a introdurre il principio di distinzione tra

paternità dell’opera letteraria e la paternità dell’opera teatrale. Sempre nel 1508 Cherea richiese al Consiglio dei Dieci

di ottenere la concessione della Loggia di Rialto per rappresentare le sue commedie.

L’isola di Rialto era per Venezia il “sacrario” cittadino, simbolo della forza repubblicana e luogo deputato all’arte mer-

cantile. La richiesta di Cherea era un tentativo di violare il recinto più rappresentativo della città e di sancire la massima

dignità all’arte teatrale. Cherea, che era lucchese, era comunque uno straniero agli occhi del Consiglio dei Dieci e l’ac-

cettazione di una simile richiesta avrebbe implicato un calo della vita produttiva della città. Il decreto contro la richiesta

di Cherea si inserisce all’interno di una più vasta opera di moralizzazione e prevenzione dei disordini interni, culminata

17

poi con il divieto di tutti quei pubblici spettacoli che non erano contemplati dalla tradizione municipale, manifestando

quelle riserve nei confronti di spettacoli che non fossero autorizzati da occasioni festive più ortodossi o da una tradizione

più documentata degli usi repubblicani.

L’alluvione demografica nelle capitali obbligò ad un riordino urbanistico dei centri più importanti, modificando

il rapporto tra aree residenziali, spazi e depositi commerciali, emergenze monumentali e rappresentative. In questo con-

testo le attività teatrali trovarono piano piano negli spazi che di volta in volta si resero liberi nei margini del sacrario

urbano. Nasce la pratica borghese di un teatro che si predisponeva a una inchiesta curiosa oltre le frontiere del conosciuto

e nello stesso tempo tendeva a immobilizzarlo in un catalogo poliziesco di nuove norme e nuovi tipi. Tra il 1570-80 in

molte città (Firenze, Venezia, Madrid, Napoli, Parigi e Londra) si notano i primi segni di un radicamento del teatro in

luoghi stabili alla vendita.

Quando Madrid divenne la nuova capitale, nuove persone confluirono nella città, determinando un necessario allarga-

mento urbanistico. Tra il 1574 e 1584 abbiamo notizia di quattro corrales che le compagnie teatrali affittavano regolar-

mente, inoltre tra il 1579 e il 1583 nacquero i primi due teatri permanenti della città: Corral de la Cruz e Corral del

Principe. Questi andarono a sostituire del tutto i teatri temporanei visto che con l’incremento demografico si cercava di

razionalizzare gli spazi.

Nel 1574, quindi prima dell’edificazione di teatri permanenti, la Confradia de la Sagrada Pasion de Nuestro Senor Je-

sucristo e la Confradia de la Soledad de Nuestra Senora firmano un accordo per la gestione centralizzata e unificata

2

della vita teatrale di Madrid con fini di pubblica beneficenza: la Confradia della Sagrada Pasion avrebbe incamerato / 3

degli incassi e il rimanente sarebbe andato alla Soledad, entrambe dovevano occuparsi in parti uguali delle spese di

due Confradias a edificare i corrales in seguito. Fin dal tempo dell’accordo le due associazioni

gestione. Furono le

volevano dare ricovero ai poveri, donne ingenti, bambini abbandonati e la riscossione di una loro tassa sugli spettacoli

era il mezzo di sostentamento riconosciuto dalle autorità. Con questo tipo di accordo la città di Madrid e la Corona si

assicuravano uno strumento di controllo demografico e la copertura morale di un’attività venale.

Il flusso di denaro e i vari controlli costituivano un nuovo sistema relativamente rigido e altri istituti di assistenza vollero

entrarci per partecipare degli utili spettacolari. Per controllare la legalità dei flussi di denaro vennero creati dei commis-

sari che contavano gli incassi mensili in base ai posti occupati nei vari spazi; era poi tenuta sotto controllo la garanzia

del monopolio teatrale dei due corrales, la divisione tra pubblico maschile e femminile. Ci si accorse ben presto che un

simile sistema non copriva le spese di manutenzione dei locali così nel 1615 il Consiglio di Castiglia decise di mutare

il sistema teatrale: l’Ayuntamento di Madrid avrebbe sovvenzionato direttamente gli ospizi con un contributo annuale

liberando le Confradias dalla gestione dei corrales. Nel 1615 quindi inizia lo sviluppo di un regime teatrale autonomo

nel territorio spagnolo, infatti l’Ayuntamento di Madrid diede in appalto tutta la gestione degli spettacoli riscuotendo

poi un affitto che avrebbe coperto il 50% delle spese a favore delle opere pie 1615 data vendita del teatro: il governo

corrales divenne un’impresa commerciale (nasce la figura dell’impresario teatrale ≠ comico) anche de il magistrato

dei

Protector de Hospitales y Teatros fu confermato dal re per la supervisione finale degli spettacoli.

Anche fuori dalla capitale lo spettacolo inizia a sperimentare forme di impresariato. Abbiamo traccia dal 1601 che ad

Alcala de Henares ci fosse un edifico che si rifacesse anche per la pianta al Corral de la Cruz di Madrid, ubicato al centro

della piazza del mercato ed è frutto di un accordo tra il governo e un cittadino privato, Francisco Sanchez. Sanchez era

un impresario edile, questo compra gli edifici di proprietà della chiesa di Santa Maria e si impegna costruire un patio e

si fa carico da solo di tutto l’avviamento d’im-

di effettuare donazioni alla chiesa che si occupava dei poveri. Sanchez

presa, richiedendo all’Ayuntamento di Madrid solo delle travi di legno e il privilegio di esclusività del suo spazio per la

rappresentazione di spettacoli, eccezion fatta per quelli dilettanteschi.

I luoghi adibiti agli spettacoli nascono a Parigi sempre come compromesso tra la paura della piazza e la neces-

sità di spiarla e il mercato del teatro è frutto del privilegio e del disordine. L’Hotel de Bourgogne, la più importante sala

pubblica di Parigi, era amministrata dalla Confreres de la Passion che controllavano tutte le compagnie in transito nella

La Confreres prima del 1535 si trovava all’interno dell’ospizio

loro sala. della Trinite ma gli era stata requisita dal

ai bambini poveri della capitale. Nel 1548 fu edificato l’Hotel de Bourgogne

governo per creare uno spazio di assistenza

e questo rientrava nel programma di riordino e sviluppo he consistette in una liquidazione degli hotels medievali e nella

loro trasformazione in residenze di lusso. Questo riordine però non giovò alla situazione quando nel 1570 i flussi mi-

così la politica di internamento dei poveri e dei diseredati all’interno di “corti dei

gratori si intensificarono, accelerando

miracoli”. In questo scenario ritroviamo anche varie compagnie teatrali itineranti che recitavano in vari luoghi della

chiedere al Parlamento l’intervento delle autorità di polizia per aiutarli

capitale cosicché i Confreres dovettero più volte

18

a difendere i loro privilegi, richiesta che andava ad allinearsi con la politica di protezionismo xenofobo. Così dal 1571

al 1583 vennero fatti vari bandi contro le compagnie italiane cercando di costringere le compagnie straniere ad andare

a recitare presso l’Hotel de Bourgogne, ma il risultato non fu quello voluto.

Nel 1596 l’Hotel de Bourgogne fu assalito dalla folla che protestava per l’interruzione degli spettacoli della fiera di

un’occasione

Saint-Germain, dove venivano convogliate le fantasie del popolo rendendola un mercato coperto dove si

poteva trovare di tutto. Per questo motivo i Confreres chiesero l’interruzione degli spettacoli teatrali all’interno della

La sentenza che seguitò l’episodio chiedeva alla folla

fiera scatenando poi il malcontento della folla. di interrompere le

violenze e concedeva la ripresa degli spettacoli forains in virtù del pagamento di una tassa annuale alla corporazione

dell’Hotel de Bourgogne. Vista una successiva sentenza del 1597 voluta dalla stessa Confraternita, evidentemente la

piazza stava ancora lottando contro il monopolio teatrale.

In un documento del 1598 vengono date le nuove regole e così i Confreres dovettero rinunciare al diritto di rappresentare

propri spettacoli e di riscossione diretta sugli incassi che invece sarebbero andati agli attori. Questi avrebbero pagato

una tassa fissa, la compagnia ospite si sarebbe impegnata a lasciare liberi alcuni palchetti per i Confreres e se qualche

attore avesse voluto recitare al di fuori dell’Hotel avrebbe dovuto pagare un diritto giornaliero alla Confraternita. In

questa data viene quindi certificata la trasformazione della sala in pubblico teatro soggetto a periodiche locazioni in

regolare altri luoghi teatrali senza impedirne l’attività. Con questo nuovo scenario

modo tale da fioriscono gli adatta-

menti a teatro di molti locali, anche se l’Hotel de Bourgogne rimarrà a lungo la fama di spazio privilegiato anche grazie

alla sua locazione in una zona borghese.

Fu Maria de Medici a volere la creazione di un sistema teatrale articolato all’interno di cui i palazzi regi avrebbero

accolto spettacoli d’élite, la Place Royale avrebbe ospitato rappresentazioni che coinvolgevano anche la folla e le com-

di mestiere qualificate avrebbero potuto lavorare all’Hotel de Bourgogne e nelle sale minori solo dopo aver

pagnie

prestato servizio nelle sale regie. Maria de Medici e il suo entourage avevano intuito che per sedare i fuochi della piazza

avrebbero dovuto ricorrere alle strategie medicee già adoperate a Firenze: a) messa in spettacolo di tutte quelle cerimonie

b) laicizzazione e mondanizzazione della corte in

che prima erano riservate alla nobiltà (funerali, incoronazioni…);

modo tale da creare una classe di cortigiani fedeli, educati al lusso e allo spreco rinascimentale dii cui il teatro era una

delle fondamenta. Con questo progetto in mente, Maria de Medici invitò numerose volte gli attori italiani in Francia tra

cui Flaminio Scala e la compagnia dei Desiosi, gli Andreini e la compagnia dei Gelosi, Pier Maria Cecchini e la com-

pagnia degli Accesi. Ovviamente si crearono anche dei conflitti commerciali tra compagnie italiane e francesi ma la

regina cercò sempre di mantenere vivace la vita teatrale nelle stanze di Parigi per distrarre il pubblico dalla piazza

attivazione del mercato del teatro in luoghi controllati è frutto di un’elargizione mecenatesca e illuminata.

A Firenze la creazione di un teatro pubblico avvenne in maniera consapevole, infatti la dinastia dei Medici era

consapevole della funzione dello spettacolo nell’esercizio del potere e del governo sulla città. Il Teatro della Dogana (o

l’area portuale e l’area monumentale,

di Baldracca) era adiacente alle tipiche aree urbane dedicate al mercato, e si tro-

vava all’ultimo piano degli uffici della Magistratura portuale. Si può supporre che dalla pratica obbligatoria per i viag-

giatori di rivolgersi alla Magistratura sia derivata poi l’invenzione di un luogo permanente e protetto per l’esercizio

dell’arte teatrale. La sanzione ufficiale della liceità della vendita del teatro deve risalire però al tempo dell’intervento

architettonico del Buontalenti che prima sistemò il Teatro Mediceo degli Uffizi e poi riordinò la parte posteriore di

Palazzo Vecchio. Questo riordino urbanistico probabilmente fu voluto per dimostrare le posizioni dei principi verso gli

usi e gli abusi che avevano luogo nel quartiere di Baldracca.

Nel 1594 fu un ex-attore a richiedere al granduca che le stanze e le camere poste vicine al Teatro fossero date ai comici

come residenze temporanee durante la durata dei loro spettacoli visto che al tempo della richiesta erano cadute in disuso

 costituisce il punto d’arrivo finale di una metamorfosi

la trasformazione dei locali da magazzini a camere locande

della destinazione d’uso dei locali. documento che esplicita il collegamento tra i locali con l’uso teatrale è del

Il primo

189 ma richiama consuetudini risalenti al 1587, anno della ristrutturazione urbanistica del Buontalenti. In questo docu-

si prevede il versamento di un affitto pagato dagli attori all’ospedale di San Giovanni di Dio, mettendo in pratica

mento secondo cui l’elemosina riabilita il lavoro dei peccatori.

il principio che vigesse la norma di esigere il pagamento dello jus repraesentandi a vantaggio dell’Ospe-

Anche a Napoli sappiamo

dale degli Incurabili già dal 1583. A differenza dei casi spagnoli, l’ospedale di Napoli non possedeva un teatro quindi il

e l’applicazione dello jus repraesentandi fu un provvedimento amministrativo di-

controllo sugli spettacoli fu indiretto

venendo oggetto di appalti e subappalti. Uno dei personaggi della scena era Lutio Fedele che pagava un diritto annuo

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DESCRIZIONE APPUNTO

Gli appunti sono stati presi durante le lezioni frontali del professore in maniera autonoma. Sono presenti quattro segmenti principali:
- questioni e metodi su storia dello spettacolo
- spettacolo nel Medioevo e memoria dell'antico
- fine dei ludi e riuso degli edifici per lo spettacolo
- forme di spettacolo rinascimentale: Ferrara e Venezia
- nascita del teatro moderno
- Teatro Olimpico di Vicenza e Teatro di Sabbioneta


DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in progettazione e gestione di eventi e imprese dell'arte e dello spettacolo (PRATO)
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher marta.checcucci di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Mazzoni Stefano.

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