Riassunto esame storia dell'arte contemporanea, prof. Pinto, libro consigliato L'arte dell'Ottocento parte III-IV, R. Rosenblum, H.W.Janson

Pittura 1848-1870

La rivoluzione del 1848: alcune risposte pittoriche

Pittori francesi:

• Armand Cambon (1819-95), discepolo di Ingres: partecipa nel 1848 a una gara per una figura simbolica del nuovo regime con La Repubblica (immagine che proietta freddezza, stabilità, distante dal caos degli eventi reali).
• Meissonier: fu capitano della Guardia Nazionale durante le rivolte dei lavoratori nel 1848 e divenne testimone oculare di molte atrocità. Nel 1849 in una sorta di catarsi pittorica presenta al Salon Giugno (taglio e verità fotografica, temperando però lo shock del realismo riducendo drasticamente le dimensioni della tela. Tale lettura degli avvenimenti contemporanei rivela brutalmente l'anacronismo della Repubblica di Cambon).

Arte e realtà si uniscono

Millet (1814-75): nato da una famiglia agiata e cresciuto nella campagna, inizia con un’interpretazione arcadica e idealizzata della vita contadina; dal 1848 però cambia tendenza, con La spulatura del grano (grande tela che voleva trasmettere la forza titanica emergente dei lavoratori).

Nel 1849 lascia Parigi e si sposta a Barbizon, dove nel 1857 realizza Le spigolatrici (idillio armonioso di donne che spigolano il raccolto; esse rappresentano lo strato più basso della gerarchia sociale che si stava delineando nelle campagne, eppure evocano nella loro fatica un’immagine di dignitosa e antica nobiltà, così come nelle loro pose e nei colori).

A Barbizon la sua arte assume un tono ancora più remoto e nostalgico, con il popolo contadino visto attraverso una luce crepuscolare, quasi romantica; tuttavia descrisse anche realtà più brutali come nell’Uomo con una zappa o Ammazzare il maiale, 1867-70 (una scena violenta che tuttavia Millet trascrive in un atto rituale e arcaico, che evoca i sacrifici biblici, per la composizione a triangolo, lineare e solenne).

Jules Breton, Rosa Bonheur: sulla scia di Millet descrivono la vita di campagna in modo dettagliato e con un realismo quasi fotografico, ma in tono più edulcorato, con visioni idealizzate e pacifiche e quindi risultano più apprezzati dalle classi superiori della popolazione parigina.

Courbet (1819-77): pittore caratterizzato da forza rivoluzionaria e avidità di suscitare polemica nel pubblico; incline all’arte popolare e al realismo, la sua fama iniziò a muoversi nel 1849 dopo Dopo cena ad Ornans.

Al Salon del 1850 presentò invece dipinti che scandalizzarono il pubblico parigino: Gli spaccapietre (rappresenta la forza emergente del proletariato senza tuttavia nobilitarla o drammatizzarla, come fece Millet, ma descrivendo senza filtri i segni del lavoro fisico e della povertà di quella classe sociale, con una luce chiara e piatta. A rendere il dipinto ancor più scandaloso erano le dimensioni, di più di quattro metri quadrati).

Per quanto la pittura di Courbet avesse implicazioni socialiste, ancor più che un nuovo tipo di società, predicava un nuovo tipo di pittura, basato sull’uguaglianza di tutti i dati materiali di fronte al pennello del pittore, una sorta di democratizzazione dell’arte ancor più evidente nel Funerale ad Ornans, 1850.

Il quadro raggruppa dozzine di persone del luogo che andarono a posare per Courbet; ciascuna di loro è fortemente individualizzata, e il risultato è un senso di grande autenticità. Il taglio della composizione è fotografico ma la disposizione delle figure ha un senso, dedicando un terzo del gruppo al clero, un terzo alle figure laiche importanti e un terzo al popolo. Il quadro sfidava l’arte tradizionale per le enormi dimensioni, normalmente riservate a dipinti sacri o di storia.

Al Salone del 1852 presenta Giovani donne danno l’elemosina a una guardiana di vacche in una vallata di Ornans (le donne, sorelle del pittore, sono vestite come borghesi ma gli abiti sono fuori moda, le loro fisionomie, con le mani rudi e grossolane, la loro grazia affettata, le rivelano subito come fanciulle che stavano compiendo un arrampicamento sociale ed economico).

Esse risultavano offensive agli occhi dell’aristocrazia parigina. Anche qui le convenzioni prospettiche sono ignorate, come si nota dalle due mucche, che dovrebbero essere distanti e piccole e invece risultano vicinissime al gruppo di fanciulle. Anche la tavolozza di Courbet si pone in contrasto, con i suoi toni terrosi e bruni, rispetto a quella degli artisti più in voga, costituita da colori appariscenti e artificiosi.

Nel 1855 egli rese pubblicamente chiaro il divario tra la sua arte aderente al vero e l’illusione dell’arte ufficiale organizzando un’esposizione privata accanto al Salon ufficiale, e raccogliendovi le opere rifiutate; lo chiamo Pavillon du Realisme e tra le sue opere c’era anche Lo studio del pittore: una vera allegoria riassume sette anni della mia vita come artista. Courbet al centro mentre dipinge un paesaggio, con in piedi accanto a lei una modella e un modello nudi, un gatto che gioca e due bambini, uno che lo osserva e l’altro che disegna, allegorie della futura generazione di artisti; a sinistra le persone comuni come un ebreo, una mendicante irlandese, un cacciatore, un prete; a destra il pubblico, composto da committenti e amici tra cui Champfleury, Proudhon, Baudelaire. Ogni cosa invita a una riflessione simbolica, ma ciò che colpisce di più è l’importanza che viene data al genio soggettivo dell’artista, il quale predomina la composizione. In questo dipinto Courbet riesce a usare un linguaggio reale e allegorico allo stesso tempo.

Nel Salon del 1857 presenta Ragazze sulle rive della Senna (di nuovo un soggetto scandaloso, delle prostitute che si godono un po’ di riposo sulle rive della Senna. Una di loro appoggia la guancia alla mano, una parodia delle pose delle nobildonne pensose dei ritratti ottocenteschi).

Materialismo vs Idealismo

• Jalabert (1819-1901): espone al Salon del 1853 Ninfe ascoltano i canti di Orfeo (un sogno reale, luce indistinta, toni pastello, drappeggi delle vesti).
• Winterhalter (1805-73): Ritratto dell’imperatrice di Francia Eugenie (come le ninfe di Jalabert, crea una composizione di artificio totale, finzione teatrale dai colori pastello, drappeggi morbidi, carni soffici).

Povertà e pietà

Il desiderio di trasformare le nuove realtà sociali in arte era condiviso da molti altri pittori

• Antigna: L’incendio, 1850-51 (tragedia urbana trasposta però in uno stile accademico e antico che rende l’episodio di tono drammatico).
• Watts: La fame in Irlanda, 1850.
• De Groux: belga, Rendere grazia a Dio, 1861 (immagine di contadini la cui povertà è tuttavia edulcorata dalla loro fede incrollabile nella cristianità).
• Rudolf von Alt: Stanza di contadini a Seebenstein, 1853.
• Bouguereau: Famiglia povera, 1865 (nobilita la miseria facendo riferimento alle composizioni della Sacra Famiglia).
• Daumier: Vagone di terza classe, 1862 (l’osservatore si trova come seduto di fronte ai soggetti ritratti, una famiglia itinerante, senza padre; sono tre generazioni, al centro la nonna, a destra un nipotino più grande, a sinistra la figlia con un infante; anche qui notiamo il riferimento all’immagine tradizionale cristiana della Madonna con il Bambino e la Sant’Anna. È un realismo brutale, i volti sono volgari, del tutto diverso dalla pittura di Bouguereau per esempio).

La confraternita preraffaellita

Società segreta nata a Londra nel 1848 da tre artisti, Hunt, Millais e Dante Gabriele Rossetti. Le prime opere della confraternita si possono collocare all’interno del realismo, in quanto nascono come risposta all’arte inglese ufficiale e al suo rifiuto della verità.

Essa si rifaceva invece alle opere del Quattrocento italiano e olandese dove artisti come Raffaello descrivevano ogni minuto dettaglio del reale. Vi erano già varie confraternite intorno a questa poetica, come i Puristi italiani, i Primitivi francesi, i Nazareni tedeschi; furono questi ultimi l’antecedente più vicino ai Preraffaelliti inglesi.

• Hunt: Rienzi fa voto di ottenere giustizia per la morte del suo giovane fratello, 1849 (tratto da un romanzo, poi trasposto in un’opera di Wagner, racconta la storia di un patriota romano quattrocentesco. Il tema della vendetta patriottica è vicino a quello già visto negli Orazi di David, ma qui l’idealizzazione classicizzante è abbandonata a favore della verità verso la natura, che per i preraffaelliti sfociava in estremi fanatici. Ogni testa qui è individualizzata, ogni arma studiata da quelle conservate nella torre di Londra, la natura dipinta en plein air in ogni minimo dettaglio. L’opera fu accolta con entusiasmo, ma le sigle PRB sulla tela fecero sospettare che ci fosse dietro una società segreta sovversiva, dunque vi fu un assalto frontale da parte della critica).
• Un altro suo quadro è Il risveglio della coscienza, 1853 (una prostituta viene ritratta in una momentanea crisi morale che trapela dalla sua espressione straziata, mentre è seduta sulle ginocchia di un uomo; il dipinto è ambientato in un interno vittoriano pregno di allusioni simboliche, dall’immagine biblica sopra il pianoforte che racconta l’adulterio ecc.; ricorda il ritratto dei Coniugi Arnolfini di Eyck del 1842. Infine si nota un’aderenza ossessiva alla realtà, alla cura dei dettagli, tendenza che, nella sua ostinazione di rendere minuziosamente ogni oggetto, vicino o lontano, produce un effetto complessivo di visione aspra e stridente, sgradita alle convenzioni del bello).
• Millais (1829-96): Cristo nella casa dei genitori (Millais era effettivamente stato in un bottega di falegname per poter ritrarre correttamente ogni attrezzo e le braccia di Giuseppe con la muscolatura adeguata; il fatto che non si trattasse di una scena di genere ma di un dipinto sacro rese il tutto ancora più offensivo e inasprì ulteriormente le critiche su una tale verità letterale priva delle raffinatezze accademiche).
• Dante Gabriele Rossetti (1828-82): Ecce Ancilla Domini, 1850 (carica emotiva complessa, per metà sessuale e per metà mistica; la vergine sembra quasi una fanciulla vittoriana preoccupata dalle agitazioni della pubertà; arcaismi pittorici riflettono il quattrocento italiano, la sensibilità di artisti come Fra Angelico).
• Hugens (1832-1915): non è membro dei preraffaelliti a tutti gli effetti ma ne condivide la poetica e crea immagini particolarmente forti di turbamenti morali e sessuali, come Il lungo fidanzamento, 1859 (pregno di simbolismo e verità fanatica verso la natura).
• Brown (1821-93): come Hugens non è ufficialmente membro della confraternita. Realizza Lavoro, 1865 (una vera allegoria, ambientato in una strada tra i sobborghi londinesi, al centro c’è un gruppo di lavoratori che operano con movimenti eroici e nobili; al polo opposto un gruppo di vittoriani importanti, lavoratori intellettuali, li osservano. Nel dipinto vi è inoltre una struttura di gerarchia economica che va dall’alto con la coppia di nobili fino alla ragazzina cenciosa in primo piano; persino i cani sono sottoposti a queste differenze gerarchiche. La verità fanatica dei particolari riflette il tipico modo di operare dei preraffaelliti).
• Frith: Il giorno del Derby, 1858 (offre una veduta ravvicinata e dettagliata della varietà della folla in corsa: un bambino acrobata, una ragazza mendicante, un dandy ecc. Tali ritratti erano il prodotto di anni di lavoro empirico dell’artista, passato a raccogliere disegni e fotografie della folla durante il Derby; l’effetto finale fonde insieme una varietà di storie di vita reale ma si mantiene fedele a una tecnica accademica più convenzionale).

La pittura storica

Progressivamente i confini tra pittura di genere e pittura di storia diventano sempre meno distinti.

• Menzel: artista tedesco, in Concerto di flauto, 1850-52 (ritrae il re Federico il Grande in veste di flautista e compositore, è una scena di vita domestica regale).
• Leys: in Pubblicazione degli editti di Carlo V, 1861 (il messo dell’imperatore legge ad alta voce uno dei decreti che tra il 1820 e il 1850 avviarono l’Inquisizione nei Paesi Bassi; un tradizionale pittore di storia ci avrebbe mostrato lo stesso re mentre proclamava il suo editto a corte, ma qui invece ci si concentra sulla reazione del popolo).
• Gerome: esempio di come la collocazione di eventi all’interno di coordinate vicine alle esperienze comuni, piuttosto che in qualche regno lontano ed ideale, interessa non solo il trattamento di soggetti storici ma anche di tragedie classiche, come in Morte di Cesare, 1859 (vi si scrisse: se la fotografia fosse esistita al tempo di Cesare, si potrebbe credere che il dipinto sia stato fatto da una fotografia presa sul posto).
• Piloty: Seni davanti al cadavere di Wallenstein, 1855 (tono solenne dato dall’astrologo Seni, che aveva letto nelle stelle lo sfortunato destino; lo stato d’animo è quello di un finale teatrale, e questo dipinto stabilì immediatamente un nuovo standard di pittura storica realista, dal momento che nel 1856 Piloty divenne insegnante all’Accademia di Monaco).

Similmente, sia lo svedese Hockert sia Boulanger aderiscono a questa tendenza di storia, che consiste in narrazioni realistiche perché realizzate con materiali concreti e gente reale, ma collocate in un mondo di fantasia storica, di finzione teatrale. Altri artisti ritenevano invece che ci fossero verità più urgenti da narrare che non quelle del passato storico.

I modi di evasione della pittura figurativa e paesaggistica

Vi furono anche artisti che distolsero lo sguardo dalle realtà documentarie del passato e del presente creando invece regni mitici, di sogno, che comunicavano serenità o mistero.

• Puvis de Chavannes (1824-98): pittore murale, fu incaricato di dipingere due affreschi murali, Massilia, colonia greca, 1869 e Marsiglia, Porta dell’Oriente, 1869 (nella prima evoca un’immagine di arcaica ampiezza, ordine, serenità; lo spazio è contratto, alzando il piano del terreno così verticalmente, le figure sembrano tutte ritagliate su di esso. I critici furono nel complesso ostili, gli rimproverarono anacronismo, monocromatismo, piattezza; si trattava in realtà di arcaismi stilistici dati dalla nostalgia per un mondo arcaico, ancora lontano dall’industria e la povertà).
• Feuerbach (1829-80): come Puvis continua lo stile arcaico e una visione nostalgica, ma più orientata verso il privato, come si nota con la Ifigenia, 1862 (mito classico interpretato in modo personale e introspettivo; la donna tra l’altro è la sua amante).
• Moreau: artista che guarda le leggende dell’antichità e i racconti biblici con sguardo eccentrico ed oscuro, come in Orfeo, 1865 (una fanciulla tiene tra le mani la testa del mitologico musicista).
• Dante Gabriele Rossetti: dal 1860 si muoveva verso la direzione di Moreau, con Beata Beatrix, 1862 (data dall’interpretazione che Dante dà della morte di Beatrice ne La Vita Nuova; atmosfera densa, irreale).
• Richard Dadd (1817-86): le fantasie di evasione con lui raggiungono casi clinici, come in Il colpo da maestro del taglialegna fatato (un mondo allucinatorio, in cui grande e piccolo, vicino e lontano accorrono simultaneamente).

Paesaggi: anch’essi potevano evocare messaggi simbolici ed esperienze mistiche quando descrivevano spettacoli naturali di potere primordiale.

• Church (1826-1900), americano: con Cotopaxi, 1862 e con Niagara, 1867 (quadri in cui la natura sprigiona forze che sembrano alludere non solo alla religione o ai combattimenti eterni tra cielo e terra, luce e buio, ma anche ad avvenimenti contemporanei come la Guerra Civile).
• Landseer: con L’uomo propone, Dio dispone, 1864, fornisce un’altra variazione sul tema della natura che vince sulle aspirazioni dell’uomo. In questo caso due orsi polari demoliscono i resti di un tentativo di intrusione dell’uomo nella natura disabitata; un orso sta masticando una costola umana. Probabile riferimento contemporaneo ai trionfi e le tragedie dell’imperialismo inglese.
• Villaamil (1807-54) spagnolo: si specializzò in descrizioni spettacolari per turisti, come fa in Processione alla Cappella della Santa Vergine a Covadonga, 1850-51, dove il sogno turistico si lega alla celebrazione patriottica della chiesa e dello stato spagnolo, essendo Covadonga il luogo dove i Mori furono sconfitti ed ebbe inizio la monarchia spagnola.

Altri artisti paesaggisti si concentrano sui cambiamenti che la vita urbana ed industriale infligge sulla natura, scegliendo o di fissare le memorie di un mondo che stava per svanire, o di affrontare di petto il cambiamento.

• Inness: La vallata Lackawanna, 1855 (in un paesaggio naturale e idillico troviamo un intruso, un treno che sbuffa verso di noi).

In particolare negli Stati Uniti, luce e atmosfera portano un apporto mistico al paesaggio, rendendolo più immateriale; questa tendenza assume il nome di “Luminismo” e si avvia dalla seconda metà del 1800.

• Heade: All’alba sulle paludi, 1863 (una minuscola barca a remi e dietro una calma raggiante e ultraterrena; la centralità del sole, gli assi orizzontali che vanno in ogni direzione e il dominio della luce immobilizza lo spettatore come di fronte a una pala d’altare).
• Corot: intorno al 1850-60 anche Corot si muove nella direzione del paesaggio immateriale, come in Ricordo di Mortefontaine, 1864 (appare un paesaggio più sognato che osservato, con una trama vibrante di foglie e rami definita con pennellate lievi che formano come un velo. Questo tipo di pittura paesaggistica è un presagio dell’estetica simbolista).
• Courbet: persino in lui troviamo il tema della fuga nostalgica della natura, con Il torrente in ombra, 1865 (permane l’interesse per i fatti fisici grezzi nelle pennellate grossolane e le rocce in primo piano, ma l’atmosfera è più velata e segreta).

1860-70: Manet e la pittura a Parigi