Riassunto esame storia dell'arte contemporanea, prof. Pinto, libro consigliato Arte dal 1900, Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo; seconda parte (1945-2010), Foster, Krauss, Bois, Buchloh, Joselit, seconda edizione

HAL FOSTER-ROSALIND KRAUSS-YVE-ALAIN BOIS-BENJAMIN H. D. BUCHLOH-

DAVID JOSELIT

1945

David Smith realizza “Il pilastro della domenica”, 1945

—>

-La scultura ben manifesta il suo linguaggio scultoreo che unisce la scultura costruita di

stampo cubista, da Picasso e la sua incorporazione occasionale di oggetti comuni (come in

Testa di donna, 1929) a Gonzalez e i suoi “disegni nello spazio”.

—>La scultura surrealista

-Parte da questa pratica dell’oggetto integrato ma ne evidenzia non il rimando formale,

bensì la sua risonanza psicologica.

•La Venere di Milo con cassetti, Dalì, 1936

-Con il suo privilegiare l’inconscio, la scultura surrealista si oppone sia alla cultura alta sia

al razionalismo della tecnologia moderna che era derivato dallo sviluppo della scultura

cubista nel costruttivismo di Tatlin, per esempio. Il surrealismo interpretava la scultura

come forma d’arte primitiva e immediata, quasi irrazionale.

•Serie dei Totem coperchio negli anni ’50, David Smith, riesce ad unire in modo originale

astrazione e totemismo, concetti idealmente in lotta tra di loro (totem rimanda al

primitivo ed emotivo, coperchio rimanda ai materiali industriali a cui Smith si era rivolto).

•Serie dei Voltri-bolton XXIII, 1963, David Smith, indaga la rappresentazione primitiva del

tavolo sacrificale attraverso l’assemblage, rifiutando tuttavia il modello costruttivista che

la fedeltà dell’artista ai materiali moderni sembrerebbe suggerire. Tatlin, Rodcenko e Gabo

infatti, usano materiali industriali per imitare la razionalizzazione tecnologica di forme e

produzione, e il punto di vista per avere esperienza dell’opera è molteplice; Smith al

contrario assume un punto di vista unico e così facendo pone la sua opera all’interno della

soggettività.

—>Greenberg dice che la scultura del dopoguerra usa la nuova tecnologia non più per

arrivare all’oggettività della costruzione che derivava dai suoi materiali, ma per liberare le

forme, che si aprono nello spazio avviando fenomeno visivo soggettivo.

•Vettura, 1966, di Anthony Caro, esprime al meglio quest’idea; due grandi piani si

pongono l’uno di fronte all’altro ad una distanza di due metri, collegati solo da un tubo

d’acciaio. L’apertura fisica di questa scultura nello spazio permette che il suo significato

sia manifesto da ogni punto di vista.

—>Fried in Arte e oggettuali articola la differenza tra le due sculture eredi della

scultura costruita:

-La scultura lavorata a mano e saldata di Caro e Smith, con i suoi rimandi all’artigianato e

al pezzo unico (soggettività ottica)

-L’opera fabbricata industrialmente e seriale dei minimalisti (minimalismo)

-Una terza via si ha nell’opera di John Chamberlain:

•Bianco velluto, 1962, Chamberlain utilizza le superfici ready-made di una carrozzeria

d’auto dopo un incidente. Essa contiene in sè i principali dibattiti intorno alla scultura

modernista: la tensione tra volume monolitico e forma aperta; la distinzione tra colore

artigianale e industriale, tra oggetto prodotto in serie e oggetto unico; l’opposizione tra

struttura razionalizzata e strutturalista.

1946

—>1946, Parigi, mostra di Jean Dubuffet “Mirobolus” è accolta con grida di disgusto

-Il momento storico era il dopoguerra: vi era una vergogna collettiva diffusa nell’umanità,

e quello che si voleva era un’arte che riaffermata in modo redentivo e sublimante

l’umanità dell’uomo.

—>La poetica di Dubuffet

-Il catalogo della mostra si apre con il concetto di “abilità”: Dubuffet sottolinea che

nessun particolare talento ha presieduto alla creazione delle opere in mostra, e parla di

opere “sporche”, costruite con fango, rifiuti e sudiciume, poiché questo ciò che

accompagna l’essere umano per tutta la vita e dunque non dovrebbe scandalizzarlo.

-Il catalogo era poi accompagnato da un libretto scritto da Tapiè, che proponeva

dettagliare didascalie per ogni opera, le quali parodiavano le schede dei cataloghi museali

dando succinte informazioni sul materiale impiegato.

-Alcuni difensori dell’artista fecero notare che il suo uso del fango non era nichilista,

bensì consisteva nell’unica strategia di redenzione possibile per l’umanità dopo il disastro

della guerra.

-Dubuffet infatti insisteva anche sul fatto che nella pura materialità della sua opera non

c’era solo caos, ma, come in natura, c’era dietro un certo ordine, andava scoperto.

-I quadri avevano colori bruno-grigi e uno spesso impasto di materiali vari, in cui erano

incise figure intere o a tre quarti.

-Il rimando all’arte infantile era inequivocabile.

•Volontà di potenza, 1946

—>Art Brut e l’influenza dell’arte dei malati di mente

-Come tanti modernisti, anche Dubuffet fu influenzato dallo studio “L’attività plastica dei

malati di mente” di Prinzhorn.

Insieme a Breton egli fondò la Compagnie de l’Art Brut, che raccoglieva l’arte dei malati di

mente, dei bambini e quella tribale, vedendo in essa una versione radicale del genio

romantico libero da qualsiasi convenzione.

—>Jean Dubuffet, insieme a Jean Fautrier, sarebbero stati lanciati come fondatori di

un movimento battezzato Informel da Paulhan e Art autre da Tapiè. Un terzo

fondatore fu Wols, emigrato tedesco.

Wols si pose come protoripo dell’artista esistenzialista, con la sua figura di artista

vagabondo e alcolizzato, il preteso automatismo dei suoi procedimenti pittorici, la

gestualità spasmodica dei suoi dipinti; tuttavia alla fine le sue tele astratte avevano quasi

tutte un vortice centrale in cui i raggi di energia esplodevano in tutte le direzioni, una

centralità che ci impediva di dover guardare nell’abisso del nulla.

•Uccello, 1949, Wols

—>Fautrier da un lato è simile a Dubuffet: anche lui provoca uno scandalo con la

sua mostra Ostaggi; tuttavia in alcuni aspetti, come l’uso del colore, i due andarono

in direzioni opposte.

-In Ostaggi Fautrier tenta di rispondere al dilemma su come rispondere al terrore nazista

senza spettacolarizzarlo; egli veva iniziato la serie nel 1943, in un asilo psichiatrico dove

era nascosto dalla Gestapo. Lì aveva sentito le urla nei boschi circostanti, causate da

tortura ed esecuzione di civili scelti a caso dalle autorità tedesche. Il suo punto di

partenza era quindi uditivo, e questo spiega l’originalità con cui tratta i suoi temi.

-Egli lavorava ponendo le sue tele orizzontalmente su un tavolo e poneva al centro della

materia biancastra che poi spargeva con una spatola in forma vaga; prima che indurisse ci

spolverava varie polveri di pastello e decorava con linee di contorno a pennello. Il

risultato era sempre una figura centrata e spesso indecifrabile su sfondo sporcato.

-La scelta dei colori (rosa, porpora, turchese) in particolare conferiva alla sua opera un

senso di forte inautenticità, di kitsch. Per questo egli fu accusato di decorativismo, ma

pochi capirono che in realtà la forza della sua opera risiedeva proprio nel combinare

questo aspetto di rapimento all’orrore dei temi scelti.

In questo senso l’opera di Fautrier è più pessimista: non è riabilitazione dei materiali, è

nichilismo, disprezzo per l’arte alta che cerca di demolire con opere sempre più volgari.

•Testa di ostaggio n, 22, 1944

•L’ebrea, 1943

—>Anche Dubuffet tuttavia devia saltuariamente dalla sua direzione sublimatoria,

con caricature feroci o corpi informi.

•La Metafisyx, 1950, in cui l’intera tradizione del nudo occidentale viene demolita e

denunciata come ampollosa, metafisica.

•Le materiologie di fine anni Cinquanta, realizzate in carta stagnola o cartapesta,

assomigliano a mappe della crosta lunare.

1947a

—>Nel 1933, preso il potere, i nazisti imposero al chiusura del Bauhaus; i vari artisti

allora aprirono scuole in cui mettere in pratica i principi del Bauhaus:

-New Bauhaus a Chicago, poi aperto da Moholy-Nagy con il nome di Scuola di design

-Black Mountain College nel North Carolina, aperto da Albers nel 1933

-Istituto di Design a Iulm, aperto dall’architetto svizzero Max Bill

—>Parallelamente le nuove scuole deviarono dall’orientamento socialista del

Bauhaus delle origini a strette collaborazioni con grandi industriali.

-Già l’interessamento di Moholy-Nagy per la fotografia, che vedeva come medium che

avrebbe segnato l’età moderna e avrebbe promosso un ripensamento delle arti secondo la

sua “Nuova visione” era un indizio di questo cambiamento di rotta.

-Nel design, allo stesso modo, Moholy-Nagy proponeva un nuovo modo di fare design, che

poneva enfasi su scienze, fotografia, cinema e pubblicità.

-Infine, anche la sua arte degli ultimi anni, come le sue sculture in plexiglas lavorato e

colorato, sembrano da un lato un troppo formale sperimentalismo e dall’altro una ricerca

e uno sviluppo troppo commerciali.

•Spirale, 1945, Moholy-Nagy

—>Black Mountain College, 1933, fondato dai coniugi Albers

-Fu una delle comunità più influenti sulle arti americane a partire dalla metà degli anni

Quaranta fino alla metà degli anni Cinquanta.

Tra gli insegnanti, Gropius, Greenberg, Kline, Motherwell, Cage.

-Albers creò una comunità sperimentale in un college egalitario, la cui struttura era basata

su principi democratici e collettivi, e vi associò il rigore della sua pratica modernista in

disegno, design, studi di colore. Il risultato fu l’applicazione del Bauhaus in un college di

arti liberali, non in una scuola professionale di design.

-Due revisioni al Bauhaus furono però necessarie: innanzitutto completò gli studi sulla

visione con un’antica attenzione alla forma, che possiamo definire umanista; in secondo

luogo riordinerò le analisi del Bauhaus di materiali e strutture. In pratica poneva l’accento

non tanto sull’attribuire un significato o una funzione alla sostanza, quanto all’inventare

una forma con essa.

-Albers era un insegnante severo, e la sua arte è considerata tuttora una forma

austera e riduttiva di pittura astratta, ma era anche molto aperto. Così si spiega la

curiosa collaborazione con Cage, artista coinvolto nella musica, la poesia e la

danza. I due tuttavia avevano più di un punto in comune:

-Entrambi si opponevano sia ad un’arte basata sulla soggettività espressiva, sia ad una

basata sull’oggettività estrema.

-Entrambi erano coinvolti in un approccio pragmatico di ricerca e sperimentazione.

La loro accoppiata dava alla s