Riassunto esame storia dell'arte contemporanea, prof. Pinto, libro consigliato Arte dal 1900, Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, prima parte (1900-1945), Foster, Krauss, Bois, Buchloh, Joselit, seconda edizione

Arte dal 1900: modernismo, antimodernismo, postmodernismo

La psicanalisi nel modernismo e come metodo

Sviluppatasi nei primi anni del XX secolo, la psicanalisi condivide con l’arte modernista lo stesso sfondo storico e si interseca con essa. Gli artisti hanno attinto direttamente alla psicanalisi per sviluppare visivamente le sue idee, come il surrealismo. Arte modernista e psicanalisi hanno condiviso gli stessi interessi come il fascino per i sogni e le fantasie (Surrealismo, e poi nel dopoguerra Informale, Espressionismo astratto, gruppo Cobra), le origini e il primitivo (i viaggi di Gauguin, le maschere africane di Picasso e Matisse, e altri che vedevano nelle popolazioni tribali una purezza di visione artistica associata alla semplicità della vita istintiva), il bambino e il malato di mente (Klee, Ernst e Dubuffet interpretarono quest’arte come direttamente espressiva dell’inconscio e noncurante delle convenzioni), la soggettività e la sessualità.

Per reazione a questo interesse psicanalitico, molta arte degli anni Sessanta fu decisamente antipsicologica: Ready made, Pop Art, Minimalismo. Ci fu inoltre una riapertura al soggetto corporeo che preparò l'arte femminista, che era contro l’ideologia patriarcale che, vedendo la donna come un essere con la mancanza rappresentata dalla castrazione, caratterizzava certe interpretazioni della psicanalisi.

I tre livelli di interpretazione freudiana dell’arte

• Interpretazioni simboliche dell’opera: l’opera come insieme di segni che sono espressione sintomatica dei disturbi psichici dell’artista. Tuttavia Freud intende i segni più che come simbolici, ossia direttamente espressivi di un significato, sintomatici, cioè allegorici.
• Resoconti di processi: interpreta il fare e guardare l’arte in chiave psicanalitica. Fare arte nel senso di distaccarsi dalla realtà seguendo la fantasia, che tuttavia viene trasfigurata in realtà nel momento in cui viene espressa attraverso un’opera. Guardare l’arte per il piacere che si prova attingendo alle fantasie dell’artista, che sono le stesse nostre così come lo sono le insoddisfazioni.
• Analisi della retorica dell’opera d’arte come fosse analoga ad un sogno, ossia l’opera come un lavoro onirico di travestimento di un desiderio represso. C’è però il rischio di interpretazioni forzate; un altro problema è che la psicanalisi è prevalentemente narrativa, e non è chiaro come si esprime in forma d’arte, perciò l’interpretazione risulta difficile.

Il massimo apporto della psicanalisi per l’interpretazione dell’arte: la soggettività dello spettatore conta più del contenuto di ciò che viene visto.

La storia sociale dell’arte: modelli e concetti

Eclettismo metodologico nell’interpretazione delle opere d’arte

Formalismo

Formalismo, psicanalisi, storia sociale dell’arte: astrarre l’oggetto artistico dal contesto e trarne informazioni sul contesto sociale da cui proviene.

Concetti chiave

• Autonomia, ossia estetismo, che nasce dalla capacità di pensare all’arte come a un piacere senza interesse, l’arte per l’arte, concetto fondamentale per la definizione dell’identità del soggetto borghese. L’arte si libera da religione, mito, adulazione politica e dipendenza economica, in pratica da qualsiasi tentativo di strumentalizzazione (impressionismo, cubismo analitico).
• Tuttavia l’estetica dell’autonomia viene strumentalizzata dal capitalismo borghese perché diventa il presupposto per la trasformazione dell’arte in merce, nel momento in cui si passa dal valore culturale al valore espositivo-estetico.
• Antiestetica: nasce come contestazione dell’estetica dell’autonomia attraverso il concetto opposto di integrazione arte-vita. È un’estetica utilitaria che conferisce all’arte funzioni sociali utili all’emergente sfera pubblica proletaria, di informazione o istruzione, un’estetica tipica delle avanguardie dopo il cubismo (dadaismo, costruttivismo russo, surrealismo francese). Essa smantella l’estetica dell’autonomia su tutti i livelli: sostituisce l’originalità con la riproduzione tecnica, l’opera transstorica con l’opera geograficamente e temporalmente specifica.
• Rapporto arte-attivismo politico e sociale: marxisti solitamente scettici su questo tipo di alleanza. In effetti sono pochi gli artisti il cui impegno in rappresentanza di classe e tema del lavoro può essere realmente accertato: Courbet, Daumier; Kallowitz e Heartfield; Rosler, Haacke e Sekula.
• In altri l’impegno politico è meno evidente, più concettuale che iconografico, come coloro che si interrogano sul rapporto tra produzione industriale e culturale: Bauhaus, Produttivismo sovietico, De Stijl.
• Infine il surrealismo, che oppone all’impegno politico un’estetica di controproduzione ludica, che nega il lavoro in quanto valore con qualche presa in territorio artistico e crede nell’arte come unica esperienza non alienata e non strumentalizzata.
• Ideologia: secondo Schapiro, storico marxista, la produzione culturale è il riflesso speculare dell’ideologia di una classe sociale dominante, la borghesia (ex impressionismo-tempo libero della borghesia). Così la produzione culturale non solo esprime l’universo mentale della borghesia ma gli dona anche autorità, per mantenere la sua legittimità di classe superiore rispetto al proletariato.
• Crow e Clark invece concepiscono la produzione culturale sia come dipendente dall’ideologia di classe, sia come generativa di modelli ideologici di opposizione, nel senso che lavori come quelli di Courbe e Daumier sono destinati a passare da rivoluzionari a reazionari, secondo la dialettica teorizzata da Lucaks (produzione culturale come risultato dialettico del rapporto tra forze politiche e sovrastruttura ideologica).
• Infine Althusser ci dà l’interpretazione più produttiva del rapporto arte-ideologia, sostenendo una relativa autonomia della prima rispetto alla seconda.
• Cultura popolare contro cultura di massa: Adorno incarna la forma di opposizione più radicale alla cultura di massa: egli vede una netta separazione tra questa e l’arte alta, e vede la cultura di massa come causa di una desublimazione dell’esperienza estetica, ossia la dissoluzione della soggettività e autonomia che dovrebbe caratterizzarla.
• Un approccio totalmente opposto alla desublimazione è presentato da Marcuse, per il quale è positiva perché egli vede l’esperienza estetica come liberazione dalla repressione libidinale e dei bisogni umani, e non come puramente ascetica, come invece pensava Adorno.
• Williams dà un prezioso apporto al tema con la distinzione tra cultura popolare e cultura di massa, e apre la strada a Stuart Hall, il quale propone un’analisi più aperta dei fenomeni della cultura di massa, e i “cultural studies”, che iniziano a vedere il pubblico come differenziato in gusti ed esperienze specifici, che vanno oltre i criteri universalmente validi di giudizio estetico.
• Neoavanguardia: l’arte dopo la Seconda Guerra Mondiale Secondo Adorno vige un principio di doppia negazione: da un lato si nega la possibilità di ritornare ad un’estetica dell’autonomia, dovuto alla distruzione del soggetto borghese dopo nazismo e Olocausto. Dall’altro si nega anche la possibilità di una politicizzazione dell’arte nella prospettiva marxista rivoluzionaria.

Secondo Greenberg e il suo discepolo Fried invece sviluppano una visione miope nel tentativo di stabilire una continuità tra pittura e scultura modernista e l’arte dopo l’Olocausto.

Conclusione: la storia sociale dell’arte ha successo nell’interpretare momenti storici in cui i rapporti tra classi, interessi politici e produzione culturale sono esplicitamente dichiarati, mentre risulta in difficoltà nell’interpretare pratiche d’Avanguardia il cui scopo è quello di distruggere i tradizionali rapporti tra soggetto e oggetto, mediazione e rappresentazione.

Formalismo e strutturalismo

Formalismo: corrente di pensiero che dà prevalenza al dato formale più che al significato che esso veicola.

Secondo Barthes, grande teorico della letteratura, Brecht fu un formalista in quanto attacca il mito della trasparenza del linguaggio, ossia non crede che sia uno strumento in grado di veicolare concetti in modo trasparente, ma ha una propria materialità e questa materialità è carica di significati. Tuttavia non si considerava un formalista perché per lui la forma era inseparabile dal contenuto.

Secondo Brecht, Lukacs era definibile formalista, in quanto aveva proposto un romanzo dai temi rivoluzionari e attuali nella forma del romanzo realista del 1800; in tal modo aveva separato forma e contenuto, feticizzato la forma. Formalista divenne quindi un insulto che Brecht e Lukacs si lanciarono a vicenda: per Brecht formalista era chi non vedeva che la forma era inseparabile dal contenuto (il suo era un formalismo che intende forma come struttura); per Lukacs lo era chi credeva che la forma agisse sul contenuto (il suo era un formalismo ristretto).

Strutturalismo

Lo strutturalismo nella storia dell’arte prende piede con Wolfflin, che propone una “storia dell’arte senza nomi”, ossia che tracci l’evoluzione di sistemi formali-strutturali più che studiare i prodotti dei singoli artisti, perché ogni opera per essere capita deve essere messa in rapporto a quelle appartenenti allo stesso sistema formale. In questo tipo di pensiero fu fondamentale Riegl, poiché egli concepiva il significato di un oggetto come strutturato da un insieme di opposizioni rispetto ad altri oggetti, e non veicolato in maniera trasparente.

Crisi della referenza

• Formalismo russo: contro l’idea simbolista che la poesia risieda nelle immagini che suscita, indipendentemente dalla sua forma linguistica. Riflettendo su cubismo e Malevic però, arrivano all’arbitrarietà del segno: pietra miliare del Formalismo russo è infatti l’ostranenie, ossia il defamiliarizzare la nostra percezione; la funzione principale dell’arte è dunque quella di riorganizzare il materiale, il referente, straniandolo, attraverso procedimenti opposti rispetto alla mimesi. Di conseguenza il segno non deve riferirsi in modo lineare all’oggetto interessato, ma diventa arbitrario proprio in funzione di questa crisi della referenza.

Natura arbitraria del segno

Saussure: va oltre la nozione di arbitrarietà del segno come assenza di ogni legame tra segno (parola) e referente (oggetto reale), ma anche quello tra significante (suono emesso o lettere scritte) e significato (concetto). Per lui il segno linguistico si identifica solo in rapporto ai segni che costituiscono il sistema a cui appartiene. Ha una natura oppositiva e differenziale, ossia è definito per opposizione agli altri segni ed è ciò che gli altri segni non sono.

Jakobson e i formalisti russi arrivano alle stesse conclusioni attraverso l’analisi del cubismo, in particolare nell’opera di Picasso, basata sull’interscambiabilità dei segni in pitture (una testa si trasforma in una bottiglia) o la loro combinazione per creare nuovi significati in scultura (la somma di due parti di una bicicletta diventa una testa di toro). Picasso è anche responsabile dell’invenzione dello spazio come nuovo materiale di scultura (chitarra): lo spazio vuoto diventa un segno come gli altri in quanto anch’esso ha natura oppositiva e differenziale, è ciò che gli altri segni non sono.

Mondrian è un altro artista che si presta alla critica strutturalista: riducendo il suo vocabolario a pochissimi elementi e producendo con essi un’opera estremamente varia, dimostra l’infinitezza combinatoria di qualsiasi sistema, e anche il fatto che limitando il numero di segni all’interno di un sistema, se ne accresce il valore. Inizialmente letto dalla critica come formalismo morfologico teso a comunicare simbolicamente attraverso le sue composizioni, a partire dagli anni Sessanta si avvia una lettura strutturale della sua opera per comprendere la componente autodistruttiva e nichilista dopo gli anni ’30, tesa a distruggere il vocabolario della sua stessa arte.

Poststrutturalismo e decostruzione

Poststrutturalismo: si ribella alla posizione strutturalista che aveva visto ogni attività umana, ad esempio il linguaggio, regolata da leggi basate sul principio di opposizione e autonoma, ossia che comincia e finisce al suo interno. Il linguaggio, si iniziò a sostenere, non è un semplice materiale di trasmissione di messaggi o comunicazione di informazioni, ma nel discorso comunica rapporti di potere e implica un atto di accettazione dell’intero contesto istituzionale in cui quella trasmissione avviene. (ex universitario e clima sessantottino).

Critica delle istituzioni

Dalla premessa postrutturalista si avvia la critica alle istituzioni, incentrata sui sistemi della cultura e la loro presupposta autonomia e neutralità.

• Su questa linea, gli studenti iniziano a dare del “tu” ai professori e chiamarli per nome.
• Daniel Buren nel 1973 espose Dentro e fuori dal contesto, una pittura che si estendeva per quasi 30 metri, da una galleria di NY continuando fuori dalla finestra e per la strada. Buren sembrava chiedere allo spettatore a che punto quelle pitture smettevano di essere pitture ed entravano a far parte di un altro sistema.
• Anche Robert Smithson riflette sul contesto in cui l’opera d’arte è considerata tale con i suoi “non luoghi” e mettendo a nudo l’atto di natura estetizzante con cui di gallerie e musei conferiscono dignità di opera d’arte agli oggetti.

La doppia seduta di Derrida

Derrida fornisce la propria versione di postrutturalismo: per lui il linguaggio è contrassegnato da una serie di disparità, tra significante e significato, tra termine marcato e termine non marcato all’interno di una coppia di opposti. Contro lo strutturalismo quindi, egli evidenzia la necessità di “marcare” il non marcato, attraverso un procedimento chiamato decostruzione, e, sempre secondo la stessa logica, iniziare a considerare la cornice come parte non estrinseca all’opera, ma una parte interna ad essa, solo proveniente da fuori (rincorniciare le cornici).

L’arte nell’età del simulacro

Artisti come Robert Longo, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine, ci fanno comprendere che tutte le idee del postrutturalismo si riversano nella pittura postmodernista. Questo gruppo è affascinato dalla cultura di massa, e in particolare dal rovesciamento tra realtà e rappresentazione; sembra infatti che le rappresentazioni, invece di venire dopo la realtà, ora la precedono; per esempio le nostre emozioni reali spesso imitano quelle che vediamo al cinema, o i nostri desideri sono strutturati dalle pubblicità. Così Cindy Sherman si fa autoritratti in cui rievoca eroine cinematografiche, e Sherrie Levine fotografa fotografie (lavori che si interrogano sulle nozioni di originalità, unicità e autorialità).

Barbara Kruger invece unisce un’analisi postrutturalistica del linguaggio ad un’ideologia femminista, e realizza lavori come “Il tuo sguardo colpisce un lato della mia faccia”; l’opera, con il testo posto accanto ad una statua femminile classicheggiante, a forma simbolica di donna. La Kruger indaga sul ruolo di donna, che nel discorso comune ha ruolo di oggetto passivo, latrice ma non autrice di significato.

Conclusione

Due tendenze principali si trovano nell’arte postmodernista:

• Assenza di realtà, che si ritira dietro lo schermo illusorio dei media.
• Invisibilità di alcuni presupposti linguistici che certi artisti si sforzano di mettere in luce.

Secessione di Vienna

1900a-1897, Secessione di Vienna: 19 artisti, tra cui Klimt e gli architetti Olbrich e Hoffamann, si ritirano dall’Accademia di Belle Arti e formano un nuovo gruppo con tanto di proprio edificio. Lo stile che difendevano era lo “stile giovane” internazionale, detto Art Nouveau in francese e Jugendstil in tedesco. Il gruppo era tuttavia diviso internamente: da una parte promosse le arti decorative, dall’altra promosse esperimenti modernisti di forme astratte, cadendo così in una contraddizione tra figura e astrazione di cui si approprieranno poi artisti espressionisti come Schiele e Kokoschka.

Freud pubblica “L’interpretazione dei sogni” e nasce la psicanalisi. Gustav Klimt: fu il primo presidente della Secessione viennese; formazione di decoratore di interni alla Scuola di Arti e Mestieri.

Opere di Klimt

• Filosofia, 1900: commissione per l’università di Vienna, rifiutato. Invece del consueto pantheon di filosofi, un tormentato flusso di corpi mescolati.
• Medicina, 1901: sempre per l’università, sempre rifiutato. Ancora più corpi, alcuni immersi in un torpore sensuale.
• Giurisprudenza, 1903-07: anch’essa rifiutata. Altro inferno, qui tre grandi furie nude e sensuali si raccolgono intorno ad un corpo emaciato, sotto a tre grazie impassibili che vegliano in alto.

Sono tutte committenze che dimostrano l’influenza della psicanalisi e dei temi delle pulsioni masochiste e sessuali, ma anche una crisi generale dell’arte pubblica del tempo: i gusti del pubblico e l’arte progressista si erano chiaramente separati. Klimt in seguito abbandonò l’Avanguardia per dipingere ritratti realistici dell’elegante.