Riassunto esame Storia dell'arte contemporanea, prof. Tedeschi, libro consigliato Arte in Italia 1945-1960, Caramel

La premessa e l'eredità di Corrente

I “realismi” a Milano e a Roma

Corrente, a cavallo tra il '40 e il '50, raccoglie artisti in reazione all'idealismo e al formalismo, con naturali e sempre più forti implicazioni politiche.

• Connettere intimamente arte e vita, fondere l’estetico con l’etico
• Riferimenti fondamentali: tradizione romantica ed espressionista

Gli artisti e il loro sviluppo stilistico

Sassu dopo un’esperienza futurista, negli anni ’30 sviluppa un’arte basata sulla trasposizione del dato reale in un’aura mitica; verso la metà del decennio, poi si dirige verso un espressionismo neoromantico scosso da Delacroix.

Birolli sviluppa un’arte primitiveggiante e un uso del colore che ricorda Delacroix, Van Gogh e altri espressionisti.

Guttuso coniuga innovazioni linguistiche di stampo picassiano e impegno politico, esemplare è Crocifissione, 1940-41.

Vedova non risente l’influenza né di Birolli né di Guttuso, ma rivisita piuttosto la tradizione veneta, elaborando un segno che si fa presto segno-colore energicamente teso, libero, eppure organico.

Morlotti anche lui estraneo al confronto tra espressionismo romantico e picassismo, cioè tra Birolli e Guttuso, evolve le suggestioni metafisico-novecentiste di Funi.

Risonanza del Guernica

Tuttavia, nel maturare della tensione politica che si accentua con la lotta di resistenza al fascismo e ai nazisti, nemmeno Morlotti rimarrà immune all’influsso del Picasso impegnato di Guernica, come affermerà nel Manifesto con Treccani (teorico di Corrente) nel 1947. In questo manifesto e poi in quello successivo si pone l’accento su come Picasso abbia annunciato la società proletaria: si trovano in Guernica i primi segni di una rottura sociale, di una classe che spinge la vecchia società a frantumarsi attraverso rivoluzione e vendetta. Il Manifesto si conclude chiarendo l’apporto che questi artisti vogliono dare al lavoro di Picasso: quest’ultimo ha annunciato la rottura, essi vogliono procedere oltre la rottura, vogliono costruire nuovi ideali per la società futura.

Su posizioni identiche si stabilisce il “Saluto al compagno Picasso” di Guttuso: Picasso in Guernica ha messo la sua arte al servizio della lotta comunista, con un quadro che è un grido di rivolta e di vendetta, che rompe le abitudini della classe borghese capitalista.

Mario De Micheli pubblica su “Realismo e poesia” un suo intervento: con Guernica, afferma, non ci si trova più davanti ad un dramma “commentato”, ma “enunciato”, la sua violenza lo immunizza dall’astrattismo; la lampada, il toro, il cavallo, non sono simboli, sono emblemi. Egli inoltre fa luce sul termine “realismo”: si esclude qualsiasi interpretazione in senso veristico o naturalistico, ossia non è un realismo illustrativo, ma è un’arte il cui scopo è servire all’uomo nella lotta. Da qui anche la critica all’impressionismo e derivati, che si estenderà poi al gruppo Forma.

Sempre De Micheli dirà: “l’arte non è la natura” e “l’arte è rapporto, e ciò che nasce da un urto: l’uomo e il mondo. Tolto uno dei due termini cade il rapporto, si elimina l’urto”. L’espressionismo è solo uomo, il naturalismo è solo natura.

Oltre Guernica

Manifesto del realismo firmato da artisti come Vedova e Morlotti: si torna ad insistere sul concetto di realismo; “in arte la realtà non è il reale, non è la visibilità, ma la cosciente emozione del reale divenuta organismo”. Perciò l’opera d’arte acquista anche una sua necessaria autonomia. Dunque realismo non vuol dire naturalismo, verismo o espressionismo, ma è una misura comune rispetto alla realtà stessa, una misura che non sottintende canoni prestabiliti ma comuni premesse formali, derivate dal fauvismo e dal cubismo.

Allontanamento dal realismo

Morlotti e Vedova tra i reduci di Corrente, raffreddano la loro pittura in “geometrie nere”, dure, pungenti, che recuperano il dinamismo futurista ma lo raggelano in una rigida struttura compositiva, quasi astratta.

Birolli guarda al cubismo picassiano, sempre più con obiettivi di ordine formale, elaborati in pitture strutturalmente e cromaticamente libere. Birolli farà parte già dal 1947 del Fronte Nuovo delle Arti, contrastando le posizioni che volevano vedere prevalere un impegno di contenuti con la caduta, del linguaggio, in scelte autarchiche. Per lui “la pittura è architettura di emozioni”.

“Il ’45”, rivista redatta e sottoscritta da De Grada, strenuo difensore dell’eredità di Corrente e dell’impegno politico nell’arte in un realismo sociale. Tra i redattori c’è anche Morlotti, la cui adesione al Manifesto del Realismo suscita una reazione formale della rivista.

“Il Politecnico” di Vittorini, rivista che accoglie invece positivamente il Manifesto del Realismo. Tuttavia la situazione milanese del dopoguerra non è affatto schematizzabile, in quanto la rivista accoglie anche Guttuso. Su di essa interviene Garaudy, esponente del Partito Comunista Francese, che si dichiara contrario a quella che si andava delineando come una autoritaria leadership teorico-culturale del Partito Comunista. Questo intervento rivendica la libertà di ogni artista di scegliere liberamente la propria pittura e i propri modelli, abbandonando l’utopia marxista di instaurare un regime culturale proprio: il marxismo non è una prigione, è un modo di capire il mondo.

La situazione romana

A Roma il lavoro di pittori e scultori verrà progressivamente controllato dal potere politico, in antitesi con le idee di Vittorini. Riviste come “Unità” e “Rinascita” si fanno portavoci del compito di ogni artista nei confronti della lotta sociale, condannando al contempo chi opera su basi individualistiche. Tuttavia nemmeno a Roma tutto avviene in senso unico. A Via Margutta, nello studio di Guttuso, si raccolgono artisti come Consagra, Corpora, Maltese, Turcato, Mafai, Franchina, Savelli, Penna, Gatto, Severini.

Dorazio, Perilli, Guerrini, Manisco e Ripellino rifiutano però il populismo e le ipotesi di “Realismo Socialista” proposte da artisti e intellettuali comunisti come Guttuso.

Nuova Secessione Artistica Italiana e Fronte Nuovo delle Arti

Nel '46 si tiene la mostra “Pittura francese d’oggi” alla Galleria Nazionale d’Arte moderna di Roma, coinvolgendo giovani artisti che raccolgono le risorse del colore dei Fauves e della plastica dei cubisti. Tra essi Fougeron, Pignon, Bazaine, Manessier, Le Moal, Singier, che ripropongono un rinnovamento nella tradizione, un “non figurativo” lontano dall’astrazione geometrica o concretista diffusa in Italia, ma piuttosto proprio di una pittura libera dalla soggezione al soggetto. Sopra tutto si poneva la forma. Questi pittori appaiono in antitesi al gruppo di Guttuso.

In questo clima prende corpo la Nuova Secessione Artistica Italiana. Marchiori ricorda: la proposta venne da Birolli e fu raccolta da Santomaso, Pizzinato e Vedova. Gli artisti si incontrano a Venezia. Entra a far parte di questo dialogo anche lo scultore Viani, allievo di Martini e approdato ad un’essenzialità della figura umana, che nella forma richiamava quasi Arp e la fluidità surrealista. Il gruppo venne chiamato Secessione forse più per richiamare i precedenti del passato che per prendere posizioni alternative rispetto a determinate tendenze. L’intenzione primaria era piuttosto quella di cercare unità d’intenti tra gli artisti nell’azione pratica, professionale, indipendentemente dalle scelte stilistiche. Per questo motivo ne resta coinvolto persino Guttuso.

Manifesto di Marchiori e Birolli: esso muove appunto dal riconoscimento dell’eterogeneità delle componenti. Il documento reca le firme di Birolli, Santomaso, Vedova, Morlotti, Viani, Pizzinato, Cassinari, e Marchiori e Rosso come testimoni. Un secondo documento stilato dal gallerista Cairola, rende più chiari gli effettivi obiettivi.

• Elenco completo degli artisti del “movimento”, tra cui compaiono, oltre ai firmatari, Guttuso, Mafai, Marini e Levi, i romani. In seguito anche Leoncillo.
• Si intende organizzare una serie di mostre nelle gallerie delle più importanti città italiane, europee e americane, che saranno poi presentate nei cataloghi redatti dai più autorevoli scrittori d’arte italiani e stranieri; inoltre sarà pubblicato un volume da Cairola contenente i migliori artisti del tempo.

Una lettera di Birolli sancisce poi il passaggio al nome “Fronte Nuovo”, con cui vengono siglate tutte le nuove uscite del gruppo, a partire dalla mostra a Milano nella galleria della Spiga, nel 1947.

La mostra non suscita grandi consensi, e l’ambiguità e l’eterogeneità delle proposte giustificano attacchi e perplessità dei critici. Nel 1948 il Fronte Nuovo delle Arti si presenta alla Biennale di Venezia, presentato da Marchiori, critico che li sosteneva, come artisti fedeli all’impegno assunto nel loro tempo, e che si riconoscono nella realtà delle loro opere. Questa volta il successo non mancò, sebbene si ripropose l’eterogeneità degli aderenti.

Intanto viene istituita dal P.C.I la Commissione Culturale, l’inizio di un vero controllo sull’ortodossia degli intellettuali, togliendo ossigeno ad ogni ricerca innovativa.

Contraddizioni e scioglimento del Fronte Nuovo

Guttuso, del P.C.I, cerca di difendere Picasso e in un suo intervento fa allusioni agli artisti formalisti che, secondo lui, sviluppano l’arte verso la strada sbagliata. Il suo riferimento può essere legato alla contemporanea nascita di Forma, i cui membri si definivano “marxisti”, perché comunisti, e “formalisti”. Tra di essi troviamo lo stesso Turcato, che insieme a Vedova, Viani e Pizzinato, partecipa alla mostra “Arte astratta in Italia” a Roma, nel 1948.

In seguito ad una mostra del 1948 a Bologna, Togliatti interviene su “Rinascita” aspramente, criticando quei quadri che secondo lui non sono in grado di suscitare emozioni: l’intento è cercare di spingere l’arte italiana verso le posizioni sovietiche, che erano contrarie al formalismo e alla deformazione della figura, tipici della tendenza dell’arte borghese contemporanea. Le conseguenze dell’intervento sul Fronte Nuovo delle Arti sono l’acuirsi delle contraddizioni interne, per cui si ha infine lo scioglimento del gruppo nel 1950:

• Birolli, Corpora, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova continueranno verso una strada di libertà e apertura che li porterà a formare il Gruppo degli Otto;
• Artisti come Leoncillo e Viani avviano un percorso autonomo;
• Guttuso e Pizzinato diventeranno sempre più interpreti di quel realismo sociale, proletario, chiuso ormai nel recinto di una cultura di partito che avrà nella rivista “Realismo” la sua programmazione teorica e la sua propaganda.

Guttuso

La sua interpretazione in chiave solo di realismo ideologizzato non fa giustizia alla complessa personalità dell’artista e dell’articolazione del suo lavoro, secondo Caramel, lungo oltre sessant’anni. Appare dominante peraltro, la sua volontà di intervenire attraverso la pittura nella realtà, di incidere su di essa, per denunciare la crudeltà e la sopraffazione di classe e contribuire così ad un cambiamento strutturale della società. Di qui, la sua militanza politica nel Partito Comunista accompagna il suo impegno in quanto artista.

In tale senso si pone la sua adesione al Picasso di Guernica, in modo però radicale rispetto a personalità come Morlotti, che pur gli si affiancano nella difesa di Guernica ma prendendo poi le distanze da un impegno interventista di simile portata e ripiegando su un realismo più esistenziale. Ma Picasso e il cubismo vengono accolti da Guttuso anche come possibilità di una più libera, e allo stesso tempo più strutturata, organizzazione dell’immagine, nella composizione e nel colore.

Ragazze di Palermo - Les demoiselles d’Avignone. Tale apertura culturale verso Picasso e anche un certo espressionismo, risulta evidente se si confronta Crocifissione con altre opere precedenti, come Fucilazione in campagna o Fuga dall’Etna. Dal 1949-50 si irrigidisce la politica culturale del Partito Comunista, portando ad un controllo ossessivo dell’ortodossia degli intellettuali; il modello del realismo socialista sovietico comincia ad essere additato come salvezza della cultura italiana. Egli cerca in un certo senso di rendere il meno asfittica possibile l’atmosfera che si stava creando, e anzi difende Picasso sebbene non fosse ben visto dall’Unione Sovietica. Tuttavia non ritiene opportuno contrastare il nodo fondamentale della questione, quello della rinuncia della cultura alla libertà.

Dorazio

Egli in gioventù risulta inizialmente attivo a Roma, nel gruppo Arte Sociale, sostenendo la necessità della partecipazione e dell’impegno politico da parte degli artisti. Ben presto avverte tuttavia i limiti di un realismo di fatto subordinato all’ideologia. Su questa linea egli da un lato rivisita le esperienze del futurismo italiano, dall'altro dell’avanguardia francese, risalendo al cubismo di Picasso e Braque, a Seurat e allo stesso impressionismo. Egli comprende che l’obbiettivo dell’arte al momento era dar concretezza al rinnovamento in una forma non scontata. Da qui la partecipazione a Forma e l’insistenza nell’affermare la conciliabilità di formalismo e marxismo; egli elabora un impressionismo vivace, rivisto attraverso il dinamismo futurista, con influssi di Braque, Severini, Prampolini. Si giunge così a lavori come Soprattutto incanto, 1950. La piena maturità dell’artista giungerà con la liberazione del disegno come fase preparatoria della struttura del dipinto, che si fa esclusivamente colore, come in Amore chiama colore V, 1957.

Le alternative astrattiste

Arte astratta e concreta a Milano - Lionello Venturi scrive nel 1946 di “astratti e concreti”, riferendosi ad un postcubismo astratteggiante, un astrattismo “con dei ricordi”, ossia dialogante con la figurazione, che compare in alcune personalità del Fronte Nuovo come Vedova, Turcato, Pizzinato. La via di un astrattismo geometrico ha in Italia una minor fortuna. Vi sono innanzitutto precedenti esigui e locali: la Galleria del Milione da una parte, la pittura di Como che affianca architetti razionalisti come Terragni e Cattaneo.

Alcuni di essi nel 1945 ripropongono l’arte astratto geometrica a Milano nella Galleria Bergamini: Reggiani, Soldati, Veronesi, Radice, Rho. L’anno successivo si aggiungeranno altri due nomi, Gillo Dorfles e Max Huber. Nel 1947: Max Huber (di fede comunista ma che non condivide né il realismo impegnato né l’astrattismo italiano degli anni Trenta) con l’amico architetto Lanfranco Bombelli Tiravanti, realizza la rassegna Arte astratta e concreta. Tra gli artisti italiani presenti, Munari, Licini, Rho, Veronesi. Partecipano anche Kandinskij e molti autori svizzeri o lì residenti, come Arp, Klee, Bill. Max Bill era in assoluto l’autore maggiormente rappresentato.

La mostra aveva come obbiettivo di porre una netta e definitiva distinzione tra arte astratta e arte concreta, che in Italia si erano sempre considerate un’unica tendenza. I quadri astratti, sostiene Bill, mantengono il principio fondamentale espressionista-naturalistico: ciò che cambia è il modo di rappresentazione, ossia la posizione assunta nei rapporti con l’oggetto riprodotto e l’impegno più libero del colore. Nell’arte concreta invece, i mezzi essenziali di composizione vengono impiegati con assoluta purezza, senza tener conto delle figurazioni naturali esterne, in una creazione nuova e radicale, in contrasto con la pittura astratta: è la pittura concreta, poiché si materializza la realizzazione dell’idea di immagine che prima esisteva astratta nel pensiero.

Forma

Dalla consapevolezza della differenza tra astrattismo e concretismo appresa con la mostra milanese, a Roma si crea il gruppo Forma (Perilli, Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Guerrini, Sanfilippo, Turcato tra i fondatori). Rivista: Forma 1, 1947: Manifesto vogliono distinguersi dagli astrattisti (in riferimento ai concretisti), che considerano la forma in sé, estraendola da ogni problema spaziale e luministico, mentre per questo gruppo la forma va considerata, in quanto appartenente alla realtà, nel suo ambiente, e quindi interesse plastico per spazio e luce. Si prendono dunque le distanze dai concretisti perché, usando le parole di Consagra “la nostra astrazione ha una base concreta che è il rapporto tra noi e l’oggetto e noi e la società”.

Schieramento ideologico marxista, che tuttavia si vuole far convivere con il formalismo: Noi ci proclamiamo formalisti e marxisti, convinti che i termini non siano inconciliabili. Ciò avviene nel tentativo di creare un’arte aperta verso l’immaginario europeo, e non ostinatamente nazionalistica. Di qui, la polemica nei confronti dei “realismi” difesi dal P.C.I. e dunque la presa di distanze anche con i realisti romani. Questi artisti sentivano ancora la necessità di confrontarsi nella pittura con una tendenza...