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-Nel 1952 espone alla Biennale su invito di Fontana lo Strappo e il Rattoppo, studi sulla

tecnica usata nei Sacchi e poi ampliata nei Grandi Sacchi del 1953-54, nei quali

introdurrà altri materiali di recupero, brandelli e tele lacerate che faranno parlare di

“ferite” e di materia come metafora dell’esistenza.

In realtà la materia per Burri rimane un segno, non un simbolo: “Non è la pittura a

fingere la realtà, ma la realtà a fingere la pittura.”

-Nel 1956 introduce il fuco, elemento distruttore e creatore: esso sostituirà il gesto del

dipingere e genererà nuove forme nelle Combustioni di materiali bruciati, lacerati,

piagati. L’opera acquista una straordinaria profondità, scavata dall’energia delle

bruciature.

-Allo stesso modo nel 1958 Burri inizierà ad aggredire il legno, materiale più solido;

produce sempre in quell’anno i Ferri, composizioni di lamiere arrugginite e saldate tra

loro.

-Negli anni Settanta prosegurà un’analisi serrata sulla materia attraverso i Cretti e i

Cellotex.

GIUSEPPE CAPOGROSSI

-La sua ricerca nasce all’insegna della figurazione, per poi precisarsi in linea con la

pittura tonale romana (vicino a Cagli e Cavalli).

Nel 1933 insieme a Cavalli e Melli, firma uno dei rari testi programmatici della Scuola

Romana.

-Nel Dopoguerra l’artista avvia un radicale cambiamento del proprio linguaggio,

dapprima ancora attraverso ricerche sullo spazio attorno alla figura (Ballerina Seduta,

1946), poi andando via via ad elaborare, nel 1949-50, un segno base, originario, di

comunicazione prelinguistica.

-A partire dalla metà degli anni Cinquanta, Capogrossi inizia ad essere insistentemente

presente sulla scena internazionale, nella concezione di arte come un sistema di

comunicazione aperto, il cui il segno è svincolato dal contenuto specifico di un

messaggio, non significando altro che se stesso.

Procede così alla sperimentazione di infinite possibilità combinatorie, di espansione,

aggregazione, ramificazione (Superficie 112, 1954), di rapporto figura-sfondo

(Superficie 406), di micro-macrostruttura (Superficie n.4).

Il colore, quando non è scrittura colorata, è sempre astratto e chiamato a far campo

geometrico, punto di aggregazione e fulcro irradiante.

-Nel 1950 presenta per la prima volta il frutto del nuovo corso della sua pittura, nella

Galleria del Secolo a Roma, per poi esporre alla Galleria del Milione a Milano e a

Venezia.

-La sua pittura segnica evoca nuclei grafici primordiali, ed è proprio questo carattere

che innesta il confronto con il Gruppo Origine.

-Nel 1952, dissoltosi il Gruppo Origine, Capogrossi si avvicina agli spazialisti.

-Contemporaneamente Michel Tapiè lo introduce nel suo celebre “Un art autre”

(volume in cui conia appunto questo termine in relazione alle prime opere informali in

Franca, legate alle figura di Dubuffet e Fautrier, un’arte che non ha più nulla a che

vedere con i criteri del classicismo).

Lo presenterà poi alla Biennale di Venezia come un “pioniere dell’informe

generalizzato”.

-Alla Biennale di Venezia del 1962, presentato da Argan, egli ottiene il primo premio

per la pittura, ex equo con Morlotti.

AFRO

-Si accosta a metà degli anni Trenta al tonalismo di Cagli dimostrando tuttavia già di

essere interessato ad una strada di rinnovamento.

-Dalla serie delle Rovine Romane del 1938-39, immerse in una luce quasi onirica, alla

riflessione sul cubismo, nel dopoguerra, attraverso la sperimentazione di una pittura

anche cromaticamente più robusta: la strada del rinnovamento per Afro è tutt’altro

che lineare

-L’artista si mette al passo poi con la cultura europea (pur rimanendo al di fuori del

Fronte Nuovo delle Arti), riferendosi in modo autonomo al cubismo, più di Braque che

di Picasso, e alla metafisica di De Chirico: queste suggestioni getteranno le basi per

quella pittura astratta che lo porterà ad essere uno degli artisti più internazionalmente

riconosciuti.

-Importantissimo è il viaggio che compie negli Stati Uniti nel 1958, in occasione della

sua partecipazione alla collettiva di arte italiana allestita nella Catherine Viviano

Gallery di New York, dove qualche mese più tardi tiene anche la sua prima personale

negli USA.

Durante il soggiorno americano la pittura di Gorky lo colpisce fortemente. Afro

affermerà “Da esso ho appreso più che da qualunque altra, a cercare soltanto dentro

di me, dove le immagini sono ancora radicate nelle loro origini oscure, alla loro

sincerità inconsapevole”.

-Dai primi anni Cinquanta, la pittura di Afro evolve per gradi nell’approfondimento del

proprio linguaggio, verso la conquista di una nuova scioltezza espressiva.

Progressivamente l’artista si dirige verso un’astrazione lirica.

L’artista si volge ora ad una pittura che vuole essere “realtà stessa del sentimento,

non sua rappresentazione”.

Procede così nella stesura di larghe pennellate di colore-luce, una sull’altra, una dentro

e opposta all’altra, fino ad evocare quella realtà del sentimento tanto ricercata.

MATTIA MORENI

-Si colloca dapprima nella Torino del dopoguerra: inizialmente attraversa una breve

stagione espressionistica.

-In seguito corregge la propria pittura secondo modelli postcubisti, riflettendo anche

sul mondo delle macchine di Leger: l’attrae il senso di vitalità che si sprigiona dalla

macchina in moto, e così le sue opere si arricchiscono di forme e colori anomali che lo

spingeranno verso un periodo di astrazione.

-All’abbandono della maniera astratta è spinto invece dal problema che nelle sue

opere metteva a confronto un andamento lineare e il vigore delle pennellate

espressive e violente da un lato, il gusto per l’impianto geometri dall’altro (Barche,

Composizioni)

-Nel 1952 aderisce al Gruppo degli Otto e approda ad una pittura gestuale frutto di

una riflessione su Hartung (L’urlo del sole, Sole sul cespuglio), matenendo però come

soggetto l’elemento naturale, che viene tuttavia disgregato a livello formale sotto

l’azione di un colore ed una luce esplosivi e tormentati.

-Egli rientra nella definizione di Art Autre data da Tapiè, che seguirà a Parigi nel 1956.

Qui dipinge la realtà disintegrata delle Cadute, della Natura che brucia, in cui si

scatena un vitalismo che cancella ogni richiamo oggettivo: della natura ciò che rimane

è l’azione, il gesto pittorico.

L’acquisizione della natura come punto di riferimento essenziale lo porterà ad altre

incursioni nel mondo oggettivo, quando si farà esplicita l’equazione corpo della natura

e materialità, come Immagine piegata viva, Immagine pensosa, Un pezzo di carne

come un pezzo di cielo, lavori del 1960.

-Di tutt’altro segno, sempre nei primi anni Sessanta si collocano i “cartelli”, i quadri

“segnali”, grossi pannelli dipinti come manifesti pubblicitari per amplificare l’immagine

e le sue dimensioni: qui l’oggetto viene presentato con una volontà quasi concettuale,

affidata a scritte e ripetizione ossessiva di una figura.

ENNIO MORLOTTI

-E’ una delle figure cardine del panorama novecentesco.

-L’immersione nella natura è il punto saliente del suo operare, un’immersione panica,

ossia sentita e partecipata con emozione.

Essa si rivela sin dagli esordi dell’artista, nel ’37.

-Già un dipinto come Rocce a San Martino del 1939, rivela l’influsso dell’ultimo

Cezanne, quello di Mont Sainte-Victoire. In Morlotti si percepisce però un senso di

crollo imminente e quasi in atto.

-Fino al ’46 gli esiti più significativi sono proprio i paesaggi, i luoghi più cari all’artista,

Mondonico, Monticello, dove il cataclisma annunciato si fa processo: sono risultati

precoci, in anticipo rispetto alla stagione informale, intessuti di u tratto rapido,

essenziale, pastoso, che definisce una natura già lontana dalle singole nozioni

oggettuali.

-Con i Dossi, del ’46, l’artista mostra con la natura un rapporto ravvicinato, è dentro di

essa.

-Tra il 1946 e il 1952, la svolta: nel ’47, dopo il viaggio ad Antibes, nemmeno Morlotti

rimane incolume all’influenza picassiana: ne derivano opere di esplicita matrice

scompositiva, lontane dalle ragioni più intime della pittura di Morlotti.

In questi anni si avvicina al Fronte Nuovo e poi al Gruppo degli Otto.

-La stagione picassiana termina nel ’52-53 per Morlotti, quando prende avvio la fase

dell’ultimo naturalismo, in cui Morlotti riprende il filo del coinvolgimento nella natura.

Negli anni Cinquanta prosegue questa linea in cui è inutile ricercare una residua

definizione oggettuale, in cui la totalità dell’immersione dell’artista nella natura non

consente più di parlare di naturalismo, ma se mai di iletismo: tutto diventa un magma

globale, quasi una regressione al primordio.

-Negli anni Sessanta il processo si assesta, il ritmo rallenta, dallo sfondo ricompaiono

profili, figure umane. E’ il periodo dominato dal tema del nudo, che risponde ad un

bisogno di riaffermare la corporeità. Tale bisogno trova espressione nelle Rocce e nelle

Bagnanti: il corpo è percepito ancora come natura, ma l’artista ha ormai abbandonato

l’immersione panica in essa, ritrovando nel rapporto con l’elemento naturale un

sereno distacco, una consapevole contemplazione.

EMILIO SCANALINO

-Elemento di continuità del suo percorso è forse il bisogni di rivelare la profondità della

propria interiorità attraverso una pittura prima di tutto segnica.

-Gli esordi negli anni Quaranta rimandano forse a moduli di ascendenza

espressionistica, ai quali si vanno mescolando, fino a prevalere, elementi del

linguaggio postcubista.

A questi si accompagnano ora suggestioni secessioniste che sembrano collegarlo a

Fieschi, ora echi delle contemporanee esperienze astratte.

-Nel 1951 soggiorna a Londra ed è colpito in particolare dalla pittura di Bacon e

dall’opera metaforica di Sutherland: queste opere non provocano improvvisi

cambiamenti di registro, ma favoriscono l’emergere di temi e linguaggi già impliciti

nella sua pittura.

-Nel 1953 si accosta al Movimento Spaziale, manifestando tuttavia, nella sua ricerca di

uno spazio psicologico, interiorizzato, la distanza rispetto a Fontana.

-Con il Muro, nel 1954 l’opera risente ormai del clima pittorico internazionale, iniziando

a manifestare quella componente materica, quasi tattile, propria dell’informale.

Se tuttavia da un lato nel 1954 l’artista sembra essersi appropriato del linguaggio

informale, subito mostra di coniugarlo a caratteri del tutto personali: nelle sue opere si

trova un quasi totale azzeramento cromatico che rende protagonista il segno, il quale

dà forma ad immagini allusive, emergenti tra improvvisi bagliori.

-Nel 1954 Scanavino conosce Matta, Jorn, e non è forse azzardato dire che nelle

presenze inquietanti che caratterizzano i suoi lavori nel biennio 1955-56 egli risenta di

caratteri surrealisti proprio per questi incontri.

-Nel 1955 l’artista si dedica alla scultura, in un tentativo di verifica e traduzione in

tridimensione delle soluzioni sperimentate in pittura.

Nello stesso periodo nella sua pittura il segno viene progressivamente inquadrato e

isolato, fino a Alfabeti senza fine.

-1957: tappa importantissima pe l’artista, parallelamente al segno che forma

composizioni sempre più serrate e appare sempre più isolato nello spazio, c’è una

tendenza a disporre serialmente i singoli agglomerati segnici, secondo sequenze

ritmiche scandite da pause che suggeriscono una sorta di temporalità nell’immagine.

-Nel 1964 infine, si verificherà il passaggio a immagini più definite, spesso inquadrate

da elementi architettonici e caratterizzate da una tendenza all’ordine, in cui i grovigli

segnici si fanno più nitidi e associati talvolta ad elementi geometrici.

EMILIO VEDOVA

-Esordio espressionista, con uso di un colore intenso ed un segno che deriva da una

formazione quasi autodidattica in ambiente veneziano, con interessi per i modelli

europei romantici ed espressionistici.

-Quando si avvicina a Corrente nel 1942 ha già svolto dunque una sua riflessione sul

linguaggio espressionista, e il movimento significa per lui una nuova tensione

contenutistica di immagini e metafore tratte dalla tragedia della guerra e

dell’esistenza umana (Vendemmia, Deposizione, Assalto alle prigioni)

-Nel 1946 sottoscrive il Manifesto del realismo, cosiddetto “Oltre Guernica”, dove

afferma l’idea di esprimere emozioni coscienti della realtà attraverso il colore e la

struttura compositiva cubista.

Tale indirizzo lo avrebbe poi portato ad esperienze diverse, come quella

immediatamente successiva del Fronte Nuovo delle Arti.

-Progressivamente ripulisce la tavolozza e stringe i piani entro strutture più chiare e

dinamiche, che porterà alle Geometri nere.

-Dal 1950 Vedova inizia a distaccarsi dal formalismo per una frantumazione centrifuga

delle figure, dove si affermano il bianco e il nero come energia espressiva, eliminando

le definizioni razionali per qualcosa di informe e indefinito.

-Nelle opere del 1951 come Immagine del tempo, Sbarramento, Scontro di situazioni,

in cui predominante diventa decisamente il gesto, che lo avvicina agli esiti di Pollock e

De Kooning. Questa nuova espressione permette di dare spessore plastico immediato

a quei sentimenti che sono i germi primari della poetica di Vedova, in una pittura che

ha in sé senso tragico e catartico al contempo.

-Nel 1952 aderisce al Gruppo degli Otto, mentre continua la sua ricerca oltre ogni

dottrina estetica per dare vita a nuovi gesti, nuovi segni, nuove immagini in lavori

come il Ciclo della protesta, dove il quadro diventa nucleo di energia attiva.

Rompere gli equilibri formali per Vedova è attuare quello sconvolgimento sempre in

atto all’interno della realtà, in una sempre maggiore identificazione tra lo spazio

dell’opera, che si sfalda, si spande e si solidifica, e il tempo della sua esistenza.

PINOT GALLIZIO

-Nel 1952 mette in atto le prime sperimentazioni pittoriche con materiali non

convenzionali, come mastice, colori alimentari e aniline in polvere.

Alle spalle non ha un percorso da pittore, ma da farmacista, erborista ed enologo.

-Insieme a Jorn, nel 1954 costituisce il Primo Laboratorio di esperienze Immaginiste del

Movimento Internazionale per una Bauhaus immaginista, i cui prodotti artistici si

caratterizzano non solo per la libertà nell’utilizzo dei materiali ma anche per il

linguaggio formale aperto a varie influenze, dall’espressionismo alla figurazione

fantasiosa dei Nucleari.

-Sin dall’inizio la sua pittura predilige contenuti narrativi, quasi fiabeschi, e la

mancanza di una regolare formazione accaemica favorisce in lui una fervida

sperimentazione sia nella tecnica che nei materiali.

-Nel 1957 Gallizio realizza i primi saggi di pittura industriale con rotoli di tela lunghi 70

metri, non dipinti ma stampati, di sintassi pittorica tipicamente informali e concepiti

per essere tagliati e venduti a metri, in aperta opposizione all’auraticità della pittura

tradizionale borghese e della sua estetica.

-Nel 1959 con la Caverna dell’antimateria presentata a Parigi, i presupposti della

pittura industriale si attuano in una pittura non più limitata alla superficie o a rulli, ma

estesa all’intero ambiente, uno spazio globale che trova significativi precedenti

nell’Ambiente Spaziale di Fontana e nei giganteschi dripping di Pollock.

-Tra il 1960 e il 1961, Gallizio elabora una nuova tecnica espressiva, la

“psicogeometria”, in cui si individuano forme approssimativamente geometriche

ottenute spremendo il colore direttamente dal tubetto. Essa compare per la prima

volta nei cicli de La Gibigianna e la Storia di Ipotenusa, di spiccato contenuto narrativo

e fiabesco.

-Già nel ’62 la psicogeometria si disperde: nelle opere successive non c’è più volontà

di narrazione e nascono le Notti: la Notte Barbara, con una materia cromatica più

densa, la Notte etrusca, la Notte cieca, dipinta interamente ad occhi chiusi nel

tentativo di esplorare la “spontaneità” del segno inconscio.

-Subito dopo l’artista realizza una serie di acquarelli su carta, assolutamente liberi,

spesso non lavorati a pennello ma con delicatissime penne di pavone.

-Da questo segno liquido e diluito egli torna però presto alla materia, ma ad una

materia altrettanto libera: sono i cicli delle Fabbriche del vento e Oggetti e spazi per

un mondo peggiore.

Essi si configurano come quadri tradizionali, non più inseriti nel contesto della pittura

industriale.

Continuità e sviluppo nella tradizione

L’eredità di Martini, Marino e Manzù

-Martini: scrive nel 1945 La scultura come lingua morta, raccolta di aforismo in cui

denuncia la morte della statuaria, da millenni assoggettata all’immagine dell’uomo e

incapace di instaurare un rapporto vitale e interagente con lo spazio.

1946, a Milano, Premio di Scultura della Spiga: espongono molti scultori italiani,

prevale la figurazione anche se deformata in senso espressionistico o talvolta oggetto

si scomposizione e ricomposizione (considerevoli era il diffondersi di suggestioni

cubo-primitiviste.

-Marino: la sua scultura oscilla tra i due poli formali dell’architettura e del movimento,

e raggiunge il culmine nell’Angelo della città del 1949.

Dapprima esegue opere in un assillante esercizio formale e compositivo: Pomone,

Danzatrici, Giocolieri.

Nei Cavalieri poi, a partire dal 1947, la composizione perde progressivamente

equilibrio

-Manzù: rivisita i temi già prescelti sin dal 1939, come la Crocifissione e la

Deposizione; il Cardinale; la Bambina sulla sedia, uno dei suoi motivi prediletti; nudi,

ritratti e busti femminili; il Passo di danza.

-La sua abilità è la modellazione, la sua capacità di far vibrare le carni e di

panneggiare le stoffe piegate, abilità che lo porta a competere con la tensione stilistica

di Marino e il classicismo di Messina.

-Nonostante l’appello di Martini, Fontana sembra l’unico ad aver capito le sue intuizioni

sulla necessità che il volume si tramuti in forma.

Dagli eredi di Corrente a Minguzzi e Fabbri e all’ambiente romano

-Gli artisti maturati nel clima milanese di Corrente proseguono la ricerca sulla figura

umana, con una certa omogeneità di linguaggio basata sulla forte connotazione

espressiva data da una modellazione mossa e fremente e superfici sensibili alla luce,

sul solco della tradizione lombarda di Grandi e Rosso.

Broggini: privilegia temi femminili e il cavallo

Paganin: ossessiva immagine del nudo isolato, in piedi, ad indicare il doloroso destino

dell’uomo che si riflette sulla materia, scavata e frastagliata.

Cherchi: offe impetuosi scatti espressionistici, talvolta sconfinanti nel grottesco

Sassu: ciclisti e cavalli nei quali la materia ribolle con veemenza passionale e

coloristica

-Altri scultori propongono una plastica severa e sobria sia nei mezzi sia nei soggetti

(ritratti e figure femminili, o temi resistenziali e civili). Sono Tallone, Calvani, Mucchi.

-L’antichissimo e vibrante luminismo lombardo rivive nelle opere di Ciminaghi,

Tavernari, Salimbeni e il genovese Maine.

-Il pistoiese Fabbri (privilegia la terracotta policroma, con superfici tormentate da

lacerazioni e ferite, alternandola poi dalla fine degli anni ’50, con il bronzo; torna sui

temi della guerra e dell’esistenza, per poi arrivare a ricerche informali di tipo materico

come Forme e Ferite) e il bolognese Minguzzi (Galli, Cani tra le canne, Acrobati,

Contorsionisti, mentre dalla metà degli anni ’50 i temi diventano resistenziali e civili,

come in Memoria dell’uomo del lager) realizzano figure di straordinaria fisicità e

concretezza, a cavallo tra realismo ed espressionismo.

-Dal clima della Scuola Romana, dove confluirono istanze neoromantiche,

espressionistiche erealistiche,la forte violenza espressiva prevale sul classicismo e il

naturalismo.

Antonietta Raphael (moglie di Mafai): iniziale classicità, si volge poi ad un

drammatico realismo.

Mazzacurati

Fazzini, interessato al nudo femminile o virile

Infine l’udinese Mascherini e il catanese Greco, anch’essi ricercano su nudi affusolati

e sensuali, memori di un manierismo cinquecentesco.

L’istanza realista

-Dalla fine degli anni Quaranta, l’istanza realistica che si era imposta dal dopoguerra

nella cultura italiana, abbandona progressivamente il neocubismo per un linguaggio

veristico.

Mucchi, Scalvini

-Per molti scultori il realismo rappresenta il punto di partenza della loro attività, in

seguito superato da altre ricerche:

Sangregorio e Cavaliere, addirittura condividendo lo stesso studio, vivono negli anni

Cinquanta un’intensa stagione realistica: il primo arriverà peò già al 1958 alle prime

opere non figurative; il secondo ià nel 1956 imprime una brusca svolta al suo lavoro

con le Metamorfosi in cemento, esseri umano-vegetali di grande concretezza

espressiva, che annunciano il personaggio di Gustavo B., protagonista delle avventure

che Cavaliere racconterà nei primi anni Sessanta.

-Memori del verismo meridionale ottocentesco e di un ellenismo accentuato, anche

nella scelta dei soggetti (Apollo, i Centauri) sono le creazioni di Perez.

A lui assimilabili sono Bodini e Vangi per l’ossessiva ricerca dell’immagine

antropomorfa. Questi artisti vivono intensamente il contrasto tra tradizione e

modernità, e lo risolvono in un realismo “soggettivo”, ossia gravato dalle emozioni

individuali.

Bodini: farà parte del Realismo Esistenziale e nella sua prima attività, immagini

scarnificate e brutalmente deformate si stagliano solitarie, come Patrizia, ad indicare

la lacerazione interiore dell’uomo contemporaneo.

Eredità dell’avanguardia e nuove esperienze

Due opere significative:

1)La Porta del Duomo di Milano ideata da Lucio Fontana bronzo come materia viva,

che la mano dell’artista scava e plasma. E’ scultura gestuale, a cui l’artista trasmette

tutta la sua vitalità. Nasce la scultura informale in Italia.

2)Il Cancello in bronzo per le Fosse Ardeatine, realizzato da Mirko: fitto intreccio di

linee curve, cariche di tensione, che rievocano la tragedia dello sterminio: opera

estremamente espressiva, un’espressività che, tuttavia, a differenza di quella di

Fontana, non è affidata alla materia o al gesto, ma proprio alla composizione.

-Mirko: dapprima la sua scultura è classicista, poi si dirige verso una scultura di tipo

primitivo.

Nella prima metà degli anni Cinquanta inizia la fase di sperimentazione: Elementi

architettonici, la Chimera, sculture che sono groviglio spaziali di filo metallico.

Nella seconda metà del decennio sviluppa il ciclo dei Totem, opere di grande slancio

verticale, stele o colonne nate dalla sovrapposizione di elementi astratti e figurativi.

-Parecchi scultori abbandonano la plastica figurativa d’impronta plastica o

espressionista per rifarsi alle esperienze delle avanguardie europee come cubismo,

surrealismo, astrattismo:

Consagra: ritiene necessario abbandonare la figurazione ed aprire la scultura astratta

al sociale. Un esempio è Colloquio, strutture di materiali come ferro, orrone o legno,

leggere perché fatte non di masse ma di superfici e vuoti.

In seguito accoglie suggestioni provenienti da Burri e dall’Informale.

Colla: anche lui nel corso del decennio si avvicina per alcuni aspetti all’informale: la

sua innovazione consiste nell’assemblaggio di oggetti industriali e materiali di scarto

per creare nuove forme.

Regina lavora per una scultura geometrica e rigorosa, ma anche aerea e

smaterializzata: prevalgono fili d’acciaio e plexigas.

Cappello vince un premio a Milano per la X Triennale , con L’uomo nello spazio,

scultura monumentale in alluminio che vuole rendere visibili le traiettorie del

movimento nello spazio.

-Altri artisti fanno esperienza di avanguardia senza allontanarsi dai tradizionali

materiali:

Andrea Cascella usa il marmo pur creando combinazioni astratte, ad incastro, di

volumi geometrici.

Più tardi anche il fratello Pietro Cascella si rivolgerà alla scultura, cedendo alle

suggestioni dell’informale, come si nota nei suoi Intonaci.

Viani: lavora con il più classico dei materiali, il marmo bianco. Egli è stato discepolo di

Arturo Martini all’Accademia di Venezia.

Sulla sua scultura influiscono da un lato gli esiti astratto-surreali di Hans Arp, dall’altro

il classicismo e ancor più il neoclassicismo. La superficie liscia, candida e luminosa di

Canova incontra le forme fluide e arrotondate di Arp, nell’idea di un’astrazione non

geometrica e razionale ma naturale, biomorfa.

Nelle sue sculture c’è sempre un esplicito riferimento al corpo umano, ad esempio in

Nudo del 1958-

Guerrini: dal 1953 lavora con la pietra, materia forte ed espressiva, arcaica e

naturale. Egli realizza sculture monumentali, masse non finite, e dà loro significati

umani.

Negri: lavora con il bronco, il più tradizionale dei materiali, per una scultura che pur

non essendo astratta appartiene indubbiamente all’avanguardia.

Pepe: lavora con la terracotta in figure monche, semplificate, quasi materia grezza e

incompiuta.

-Cubismo e futurismo sono invece le premesse da cui parte la figura di Mastroianni. La

forma sembra esplodere, scatenarsi in tutte le direzioni come energia compressa e

finalmente liberata.

Mannucci a Roma e Milani a Milano sono i primi scultori ad intraprendere in Italia un

linguaggio decisamente informale.

Mannucci, con Idea n.1 (1951-52) dinamismo futurista e fantasia di Fontana nell’uso

dei materiali.

Questo lavoro costituisce la realizzazione plastica delle idee dello Spazialismo e del

Nuclearismo.

Negli anni successivi la sua pittura si sviluppa sul piano: a poco a poco Mannucci fonde

direttamente le scorie metalliche sulle superfici per ottenere grumi e coaguli di pura

materia.

Milani: parte da Pollock (Orizzontale, 1950), poi si avvicina alla scrittura automatica

dell’Informale francese (Lesena, Plastica parietale, Modo, sono tavole di bronzo dove

compaiono segni in rilievo)

Anche Germandhi inizia un percorso di scultura informale dal 1955

Arnaldo e Giò Pomodoro esordiscono insieme lavorando nell’oreficeria; poi le loro

strade divergono.

Arnaldo con Il Muro e Orizzonte si rivolge all’Informale materico, per poi passare a

quello segnico sulla scia di Milani e Scanavino.

Giò con Situazione vegetale e Crescita realizza opere in cui forme organiche, vegetali,

si aggregano in rilievi frontali e compatti; con la tavola parietale Ritrovamento, mostra

in rilievo un’immagine che può evocare le tracce di una città scomparsa o un immenso

scheletro fossile; con le Tensioni realizza calchi in bronzo ottenute tendendo e

rilasciando un tessuto o un foglio di gomma; sono forme in movimento, determinate

allo stesso tempo dall’artista e dal caso (opera che diventa un’originale

interpretazione plastica dell’opera di Pollock).

-Leoncillo: fino al 1955 fa una scultura neocubista, il cui esempio maggiore è il

Monumento ai caduti di tutte le guerre, un bassorilievo in ceramica su un cubo di

cemento.

La svolta informale avviene dopo il 1956: della ceramica Leoncillo inizia ad esaltare il

valore di materia, la Terra come viscere del mondo e profondità dell’io.

Verso la fine del decennio nascono i Tagli: il taglio è più una frattura, e rivela anfratti

oscuri, una materia grossolana che è come terra scavata e smossa.

-Somaini intorno al 1955 passa da un’interpretazione personale della scultura cubista

ad opere come Canto aperto e Assoluto: la potenza di queste sculture e l’emozione

che suscitano hanno origine tra la forma purissima, la linea tesa e dinamica, lo slancio

verticale e la materia grezza e ruvida.

Dal ’58 si assiste però ad un’evoluzione del suo discorso: si accentua lo slancio verso

l’alto e un interesse per il lavoro di superficie, mentre la forma si complica, conosce

torsioni e pieghe.

-nel 1959 Fontana con le Nature, sfere ammaccate o squarciate da una ferita

profonda, esprimono la condizione umana, nel suo nascere, lottare e soffrire.

MARINO MARINI

-Rientrato nel 1946 dal forzato ritiro nel Canton Ticino per gli eventi bellici, riprende la

sua cattedra di scultura all’Accademia di Brera.

-Riprende in questo periodo i soggetti e lo stile dell’anteguerra, esasperandone gli

effetti espressivi.

-Le Pomone, arcaiche dee della fecondità, le Danzatrici, le Bagnanti; in questi anni

torna spesso sulle sue opere precedenti per riprenderle in modo irruente ed energico,

graffiando, cesellando, dipingendo le superfici.

-Nel 1953-54 si conclude la stagione delle poderose figure femminili per lasciare

spazio a scheletrici bronzetti di Giocolieri e Acrobati, la cui allucinata espressività è

accentuata dal tormento inflitto alla materia, infranta e scheggiata.

-Insiste inoltre in questi anni sul suo tema preferito il Cavaliere, figura anacronistica e

tragica, simbolo dell’uomo moderno e, dal punto di vista plastico, sintesi di

concretezza ed interpretazione lirica.

-Dal 1949, con l’Angelo della città, si apre il tragico crollo dell’umanità.

Il Cavaliere diventa Miracolo, l’uomo di virtù, un tempo in sella all’animale, ora si

rassegna a crollare con esso, e il suo corpo si fonde a quello equino (il primo

esemplare è del 1952).

Anche il Cavallo del 1949-51 subisce lo stesso tragico destino del cavaliere: prima,

trionfante e in equilibrio, ora urla, si piega sulle zampe, crolla.

-Anche il ritratto conosce varie definizioni formali: generalmente limitato alla sola

testa, va da volumi puri e levigati a volumi violentemente corrosi e graffiati.

Nonostante l’acuta caratterizzazione fisionomica, Marino riesce sempre a trascenderne

l’individualità, esprimendo la “poesia” che è racchiusa in ogni volto umano attraverso

non la materia scelta (bronzo, pietra, cera) ma la forma.

-Opere più tarde sono Guerriero, Grido, Composizioni di elementi. Esse subiscono un

irreversibile processo di semplificazione funzionale ad una più aspra potenza

espressiva: è perciò fuori luogo parlare di astrazioni, se non nelle Composizioni in

bronzo dei primi anni Sessanta (che sono comunque studi).

D’altra parte è anche impropria la definizione di “realista”: realista è Marino nella sua

ispirazione, sempre radicata nella realtà.

LEONCILLO

-Scultore umbro, le sue opere nel 1945 conoscono una svolta: le dita dell’artista non

colpiscono più la creta per far vibrare impressionisticamente la luce intorno all’opera,

ma la schiacciano e la ripartiscono in campiture geometriche che presto scivolano nel

postcubismo.

-Negli anni Quaranta, in seguito alla sua iscrizione al Partito comunista, si dedica ad

opere espressionistiche come Madre Romana uccisa dai tedeschi, ma poi la sua

scultura si avvia verso nuove soluzioni, interessata più a motivi compositivi di

combinazione tra forma, colore e materia,

-Nel 1946 è tra i firmatari di Nuova Secessione Artistica Italiana (poi Fronte Nuovo).

-Nel 1948 con Sedia con cappotto e cappello, terracotta policroma smaltata di medie

dimensioni, inizia il periodo propriamente postcubista.

-Temi degli anni 1950-1956 sono tutti di ispirazione sociale (Centralinista, Dattilografa,

Minatori): se agli esordi soggetti classici erano eseguiti mediante un rigonfiamento

della materia, e dunque si sfruttava il carattere lievitante della ceramica, ora soggetti

quotidiani erano realizzati sfruttando l’elemento cromatico del materiale.

-Dal 1956 già in opere come Partigiana veneta si percepisce il tentativo di staccarsi dal

postcubismo e dal dato antropomorfo: Leoncillo recupera dinamismi spaziali di sapore

futurista, tanto che la sua Partigiana è paragonata da Calvesi all’Uomo che cammina

nello spazio di Boccioni.

-Dal 1957 ha una crisi ideologica, abbandona il Partito e realizza opere come Taglio,

Cespuglio, Appunto, di chiaro linguaggio informale, che non rappresentano più un dato

razionale ma un’evocazione, un dato esistenziale. E’ una scultura impastata, che crea

grumi, che non emula ma è.

Questa nuova veemenza collega le sue ultime opere a quelle dei primi anni (Arpie,

Sirene), di un ‘espressività pulsante.

ETTORE COLLA (Tedeschi)

-Attività scultorea non molto nota nel periodo tra le due guerre, quando, nel 1926,

l’artista si trasferisce a Roma, dopo aver studiato all’Accademia di Parma, e aver

viaggiato in Europa.

Qui collabora con Angelo Zanelli, e alle sue dipendenze avvia una produzione legata a

modi tradizionali e neorinascimentali.

-Ala fine degli anni Trenta piega invece verso una più autonoma ricerca formale, con

accenni al surrealismo.

-Durante la Guerra interrompe il suo lavoro scultore per occuparsi della Galleria dello

Zodiaco e poi di quella del Secolo a Roma; ciò gli dà la possibilità di allargare le sue

conoscenze in ambito artistico, e da qui avvia il rinnovamento dei suoi modi espressivi.

-Avvicinandosi a tendenze astratto-costruttive, si lega a Burri, Ballocco e Villa, e con

loro nel 1950 dà vita al Gruppo Origine.

-Ha parte attiva nella rivista “Arti Visive”, su cui pubblica un articolo in omaggio a

Balla.

Una componente astratta e geometrica è visibile in sculture che Colla realizza in

questo periodo, come Equilibrio dinamico, Rilievo n.1.

-Pur avendo individuato nel ferro il materiale espressivo predominante in tutta la sua

scultura in questo periodo, Colla specifica il suo linguaggio con il definitivo passaggio

ad elementi di recupero.

Esempi più significativi sono tra il 1954-55 Continuità, il Re, poi le tre opere che

presenta alla Quadriennale, Scultura n.3, La Terra, Pigmalione. A Roma presenta

invece Orfeo.

-Il metodo costruttivo raggiunto da Colla è debitore della poetica dadaista dell’object

trouvè, e anche della tradizione futurista e metafisica. La sua operazione non si può

ridurre chiaramente al clima dell’informale (in quanto mantengono un carattere

iconico ed evocativo) o a quello rigidamente geometrico dell’astrattismo.

In questo senso l’opera di Colla è stata da taluni considerata un’anticipazione della

poetica dadaista.

-Negli ultimi anni Cinquanta, accanto alle opere più fantasiose ottenute con tubi,

utensili, bulloni e lamiere, Colla riprende motivi costruttivi più semplici, pareti mosse

da pochi elementi aggettanti o incastonati, sull’idea di rilievo.

La dimensione nettamente più costruttiva è evidente in opere come Ratto di Europa

del 1960, Saturno del 1962, Mercurio del 1963, fino alla monumentale Grande Spirale,

lata quasi 12 metri.

UMBERTO MILANI

-Negli anni Quaranta la sua produzione scultorea e pittorica è dominata dal nudo

femminile.

Dai nudi degli anni Quaranta, immagini realistico-espressive (affini alla produzione di

Cherchi, Broggini e Paganin), egli passa nel 1944-45 ad altre sempre più

essenzializzate e squadrate. La figura femminile non è più modellata ma costruita

mediante blocchi massicci, dai profili taglienti o arrotondati.

-Tale ricerca sfocia in un breve momento costruttivista che interessa gli anni 1949-50,

unendo ad esso la simultaneità e il dinamismo tipico della poetica boccioniana.

-Dal 1950 al 1952 sviluppa una ricerca sulle “forme arcane” in cui esaspera la purezza

e il senso tridimensionale della plastica; esse hanno volumi densi, continui e curvilinei,

che scaturiscono forse dal biomorfismo di Arp e dalla lezione di Brancusi.

-Egli arriva presto a coniugare il mezzo pittorico con quello scultoreo, come in

Evoluzione del suono del 1952. In questo periodo la coniugazione dei due mezzi si

verifica sulle pareti, dando vita ad opere come Vibrazioni, Lesene, Modi e Plastiche

parietali.

-Verso la fine degli anni Cinquanta Milani torna progressivamente al tutto tondo: nel

1960 vincerà il premio per la scultura alla Biennale di Venezia, con Presenze. In

quest’opera, forme rugose e lacerate esprimono nello spazio la consapevole solitudine

dell’uomo.

-Già nel 1961 le sue opere risentiranno dell’onda informale che segnerà i suoi ultimi

lavori.

Oltre l’informale

-Superamento dell’informale guidato da tendenze che, sul finire degli anni Cinquanta,

avevano garantito la sopravvivenza di alcune esperienze d’avanguardia d’inizio secolo.

1)Ripresa di Dada, Surrealismo e Futurismo

2)Atteggiamenti anti-individualistici tipici di un certo costruttivismo

Le due componenti si fonderanno in più occasioni.

-Il superamento dell’Informale, d’altra parte, non si configura necessariamente come

un rifiuto, ma anzi come un’evoluzione operata dall’interno, che non prescinde dalla

destrutturazione compositiva e percettiva operata dall’Informale stesso. (Colla,

Capogrossi o Fontana porteranno all’estremo sviluppo i riferimenti strutturali e

materico-oggettuali insiti nel proprio lavoro).

Dal nucleare ad Azimuth

-Azimuth: rivista espressione dell’omonimo gruppo che nasce nel 1958 da Manzoni

(quadri a olio e catrame intorno al 1956, Achromes, Linee di diverse metratura chiuse

in astucci, Merda d’artista e Fiato d’artista), Agnetti, Castellani e Bonalumi.

Un breve testo di Gillo Dorfles introduce il primo numero, nel 1959. Egli individua nei

termini “funzione comunicativa” e “rapidità di consumo” le parole chiave per

comprendere la nuova arte.

Agnetti pubblica un intervento affermando che l’operazione artistica coincide per lui

con la dichiarazione, e con un atteggiamento di drastico concettualismo rinuncia al

fare.

Decisamente più lineare e selettiva appare il secondo numero della rivista: gli oltre

quaranta autori che comparivano nel primo numero si riducono a nove, quasi tutti

presentati nella mostra del 1960 La nuova concezione artistica, e tutti accumunati da

una drastica semplificazione dell’opera: l’assoluto monocromatico o acromatico di

Klein e Manzoni, la modulazione della superficie della tela di Castellani, la ricerca sulla

luce e movimento di Mack e Piene.

-All’interno del gruppo, nell’opera di Manzoni e nella sua concezione dell’opera come

totale libertà, come mezzo non per “esprimere” ma per “essere”, già si percepisce il

tentativo pre-concettuale di ridurre l’opera alla sua fase ideativa o alla sua semplice

dichiarazione, tendenze che condurranno a quella che viene chiamata “arte di

comportamento” degli anni Sessanta, le cui premesse saranno appunto Manzoni e

Klein.

-Le operazioni compiute da Castellani si collocano invece più sulla linea dello

Spazialismo, sebbene la sua tridimensionalità resti sempre vincolata alla superficie, e

la sua articolazione spaziale è infatti data dal montaggio o dall’intersezione di piani.

Nouveau Rèalisme

-Milano, per la sua apertura al nuovo, è sede della prima collettiva dei Nouveaux

Realistes, nel 1960: espongono, oltre a Klein (che già aveva esposto i monocromi blu e

altri lavori a Milano), Arman, Dufrenem Hainsm Tinguely e Villeglè.

-Restany aveva redatto il Primo Manifesto del Gruppo: una nuova arte che trovi unica e

piena realizzazione nel proprio aderire al reale, così ampia da comprendere al

contempo l’immaterialità di Klein e le accumulazioni oggettuali di Arman e Spoerri.

Esperienze cinetico-visuali: il Gruppo T e il Gruppo Enne

-Premesse storiche: ricerche sulla rappresentazione grafica del movimento

(Muybridge, Futurismo), ricerche sul movimento reale (Duchamp, Moholy-Nagy),

ricerche sulla percezione ottica (Seurat, Albers e Vasarely).

-A Miliano, alla Galleria Azimuti, nel 1959 espongono alcuni tra i rappresentanti della

nuova ricerca cine-visuale: Mari, Dadamaino, Massironi, e soprattutto Anceschi,

Boriani, Colombo, Devecchi, i quali fondano in quel periodo il Gruppo T.

La prima apparizione ufficiale del gruppo è nel 1960, una mostra in cui restano esposti

per tre giorni Grande oggetto pneumatico, Pitture di fumo e Combustioni in superficie:

opere mutevoli ed effimere, tese a sconvolgere lo spettatore. Nessun lavoro è firmato,

in accordo con i presuppostianti-individualistici alla base del gruppo e della loro

polemica all’arte informale.

Indubbi sono i riferimenti a Manoni, Munari, Klein e Fontana, ma il Gruppo si distingue

per il postulato di un’arte tecnologicamente e metodologicamente scientifica.

-1960, a Milano nella Galleria Azimut espongono Rossi, Molnar, Morellet, Demarco e

Yvaral, sotto il nome di Motus, primo nucleo di quello che diverràil Groupe de

Recherche d’Art Visuel, interessato soprattutto ai processi di interazione e

coinvolgimento psicologico, oltre che percettivo, dello spettatore.

-Nel 1960 a Padova si forma un secondo gruppo di sperimentatori cine-visuali: il

Gruppo Enne.

Il programma delle attività spazia dalla musica contemporanea alla progettazione,

dall’architettura alla grafica. Tra i componenti ricordiamo Biasi, Massironi, Chiggio,

Costa e Landi.

I suoi intenti superano i confini della ricerca estetica nella consapevolezza che “l’arte

nuova si attua nella società nuova”.

-La nuova tendenza artistica negli anni Sessanta avrà un riconoscimento anche

internazionale.

-Nel 1962, presentando la mostra Arte Programmata nel negozio Olivetti di Milano,

Umberto eco sottolineerà l’originalità di questa nuova arte legata a modelli matematici

e scientifici: “l’opera non è più immutabile e intangibile” ma il “piacere estetico” nasce

proprio “dalla visione di organismi in via di completamento indefinito.”

Altre situazioni

-Il superamento dell’Informale non si limita alle situazioni analizzate.

-Roma nel 1960:

1)Lo Savio, muovendo da ricerche sulla luminosità di superfici cromatiche regolari e

sulle loro potenzialità di definizione spaziale, recupera poi elementi costruttivisti e

razionali, precoce interesse per le strutture elementari che caratterizzeranno il

minimalismo.

2)Rinnovato interesse per la figurazione

3)Schifano, Festa e Angeli partono da ambito informale, perfezionando poi l’indagine

del monocromo e della struttura che li poterà alla ripresa figurativa di matrice Pop.

4) Esordio di Pistoletto

Nel 1961 a Lissone, si offrirà un raggruppamento dei protagonisti italiani del

superamento dell’Informale: Il Gruppo T e il Gruppo Enne, il Gruppo Milano 61

(Manzoni, Castellani, Dadamaino e Bonalumi), Schifano, Angeli, Lo Savio, Festa e

Uncini. Infine anche l’esordio di Paolini, già improntato verso un ricercato

concettualismo.

Le relazioni con l’Europa e gli Stati Uniti (Tedeschi)

Il problema dell’ “europeismo” nell’immediato dopoguerra

-I rapporti con la cultura europea è uno dei motivi dibattuti con maggior passione dalla

critica italiana: si ha in effetti l’impressione di essere rimasti per alcuni decenni ai

margini di quanto avvenuto a livello internazionale.

In realtà il flusso di scambi non era stato completamente interrotto nemmeno dal

nazionalismo del regime fascista: le mostre di Novecento erano portate in diversi

paesi, Carrà, Casorati, De Chirico erano ben conosciuti, gli astrattisti lombardi avevano

intrecciato relazioni con artisti concretisti e costruttivisti dell’Abstraction-Creation di

Parigi; inoltre alcune galleria private avevano agito in due direzioni, esportando autori

italiani e importando alcuni stranieri.

-Nonostante questi episodi, la critica si pronuncia in termini discordanti:

1)Argan: l’artista italiano si è chiuso in un individualismo che l’ha tenuto lontano da

una più profonda comprensione delle dinamiche formali ed etiche che hanno innervato

la cultura euuropea.

2)Scialoja: una certa aspirazione europea non è mai venuta a mancare in Italia, e

bisogna interpretare i caratteri specifici dell’arte italiana non in modo non negativo,

ma connettendoli alla tradizione artistica che il paese ha alle spalle.

3)Brandi: l ”europeismo” non è un fenomeno necessariamente positivo, soprattutto

quando non si accompagni ad una “autonomia di cultura” che l’arte italiana dimostra

di aver riconquistato.

L’interesse per l’opera di Picasso e il “picassismo”

-Picasso è il denominatore comune per gli autori delle opposte tendenze del

dopoguerra.

1)Essa si manifesta infatti sia in personalità come Guttuso e Morlotti, perché recupera

l’espressionismo superando la dimensione intimista e personale e usandolo come

strumento per un realismo in chiave sociale.

2)D’altro canto l’influenza di Picasso si estende anche ad artisti maggiormente

interessati agli svolgimenti formali che permettono di risalire al cubismo e in seguito di

recuperare l’attenzione per altri autori delle avanguardie (Kandinskij, Klee, Mondrian).

Le aperture in direzione europea

-New York e Parigi sono centri importanti nel panorama mondiale dell’arte.

In Francia abbiamo oltre all’affermarsi delle tendenze più radicali, che Michel Tapiè

definirà “autre”, abbiamo il successo di autori in cui la matrice neocubista si sviluppa

in una pittura più libera, segnica o di macchia: Manessier, Bazaine, Bissiere e altri, che

costituiranno il corrispondente d’oltralpe dei gruppi Astratto-concreto e del Gruppo

degli Otto.

Le novità principali sono però rappresentate da Fautrier con Ostaggi del 1945;

Dubuffet (informale) e il pittore-fotografo Wols.

Altri insieme ad essi sono Hans Hartung, Camille Bryen ecc.

-Sono sporadiche le occasioni d’incontro in Italia con queste novità; Michel Tapiè sarà il

principale critico che tenderà a diffonderne la conoscenza attraverso collettive e la

pubblicazione del volume “Un Art Autre- où il s’agit de nouveax dèvidages du rèel” con

il quale intende fornire un primo bilancio della situazione che si sta sviluppando,

citando Fautrier, Dubuffet, Pollock, e tra gli italiani Capogrossi e Dova.

-Intanto l’apertura europea di Torino è maturata attraverso le mostre della serie

Italia-Francia, organizzate a partire dal 1951 dal critico torinese Luigi Carluccio: opere

che lasciano un grande spazio agli autori del post-cubismo francese.

Altre occasioni per la diffusione di conoscenze dell’arte internazionale sono fornite

dalle gallerie private: la Bussola, con mostre di Braque, Kandinskij e Klee; la Galleria

Notizie con una mostra di Wols, seguita da altre di De Kooning, Pollock, Dubuffet,

Fautrier.

-A Milano lo Spazialismo non ha nell’immediato un diretto rilievo sovranazionale,

venendo presentato all’estero solo a Buenos Aires.

Più solide relazioni con l’Europa vengono istituite dal gruppo dei Nucleari, che vede il

coinvolgimento del gruppo Cobra e delle istanze surrealiste avanzate da Edouard

Jaguer.

Successivamente i Nucleari stringono rapporti con l’avanguardia nordeuropea: Baj,

Jorn (che darà vita al Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista, in

opposizione a nuovo Bauhaus a Ulm, fondato da Max Bill).

Va segnalata anche la già citata collaborazione tra Jorn e Gallizio.

-Una prospettiva internazionale è poi la presenza di figure come Restany, critico

francese che ha sottoscritto il manifesto nucleare Contro lo stile, nel 1957 (ultimo atto

del movimento) e poi promuove la nascita del Nouveau Realisme.

Un’altra presenza importante in questo contesto è quella di Klein, la cui attività si lega

strettamente a quella di Manzoni.

-Altre connessioni si verificano nel settore dell’astrattismo geometrico o concreto:

personaggi come lo svizzero Max Bill tiene conferenze a Milano e pubblica interventi.

-Importante è l’azione dell’Art Club, fondato a Roma nel 1945 da Prampolini, che lo

definisce “un’associazione artistica internazionale indipendente”. Essa si propone

inizialmente come luogo d’incontro delle più vivaci energie romane, inclinando poi

verso scelte astratte e concretiste, in collegamento con i romani di Origine e di L’Age

d’Or, il MAC e i francesi dell’Espace.

L’associazione porta all’estero collettive di italiani e offre occasioni di scambio.

-Ancora nell’area dell’astrattismo sono significativi i rapporti tra il MAC e il Gruppo

Espace di Andrè Bloc. L’incontro tra le due tendenze si verifica sulla poetica di fusione

delle arti; nel 1954, il MAC confluisce in Espace, iniziativa appoggiata da Prampolini e

Reggiani, sostenitori dello sviluppo di tendenze astratto-concretiste.

Rapporti con l’arte americana

Tra il 1943 e il 1945 esordi di Pollock, Hofmann, Motherwell, Still, Rothko, Reinhardt,

Newmann, De Kooning segnano l’avvento della Scuola Americana di New York,

aggregazione di artisti salutata dai critici americani con orgoglio, in quanto manifesta

la possibilità di creare un’arte americana indipendente dalla tradizione europea.

-Arrivano nel ’48 alla Biennale di Venezia ma non ricevono immediatamente

un’adeguata attenzione.

I legami con gli autori americani sono più evidenti in area romana, con autori come

Afro e Mirko in primo luogo, i quali avranno presto successo proprio negli Stati Uniti.

-In particolare è Afro a stringere rapporti con l’ambiente americano, cominciando ad

esporre insieme a Cagli, Guttuso, Morlotti e Pizzinato alla Catherine Viviano Gallery di

New York, la quale si dedica al tentativo di far conoscere l’arte italiana negli Stati Uniti.

-Afro continuerà ad esporre a New York per tutti gli anni ’50, ottenendo una popolarità

che gli permetterà di ottenere l’onore di essere l’unico artista italiano selezionato nel

1958 per un lavoro di decorazione nel palazzo dell’UNESCO a Parigi.

Già nel 1950 aveva conosciuto negli Stati Uniti l’opera di Gorky; poi stringe amicizia

con De Kooning e altri artisti americani.

-Come Afro, chiamato a più riprese per tenere corsi in istituzioni scolastiche

americane, anche Mirko effettua lunghi soggiorni negli Stati Uniti per motivi didattici.

-Anche Dorazio effettua una vivace attività a favore della diffusione della conoscenza

dell’arte internazionale, esponendo a New York e avvicinando la sua pittura a quella di

autori che si spingono oltre l’automatismo dell’action painting.

-La corrispondenza tra Roma e Stati Uniti è alimentata dai viaggi che gli artisti

americani intraprendondono: Rauschenberg e Twombly, poi il critico James Johnson

Sweeney.

A sancire questa rete di contatti è la Rome-New York, Art Foundation, che dal 1957

organizza mostre curate da Venturi, il cui soggiorno negli anni Trenta negli Stati Uniti

aveva contribuito ad approfondire le sue conoscenze sull’arte moderna e

contemporanea, da Herbert Read e Sweeney.

-Marino Marini avvia una collaborazione con il gallerista americano Valenti nel 1950.

-Le relazioni con l’arte americane sono dunque ben salde, in particolare a Roma. Altre

mostre portano in Italia Gorky e Kline.

-Ciò che attrae gli artisti italiani dell’arte americana è la sua ricerca del nuovo, il

carattere romantico, la spinta propulsiva dei loro lavori.

L’interesse per questi artisti insieme a quello per l’arte europea, contribuisce a

stimolare un’operatività aperta alle suggestioni internazionali e al superamento degli

schemi nazionalistici.


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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
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