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Riassunto esame arte contemporanea, docente Di Raddo, libro consigliato: De Vecchi, Cerchiari: Arte nel tempo vol III Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di storia dell'arte contemporanea (parte istituzionale), basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente DI RADDO: De Vecchi, Cerchiari: Arte nel tempo vol III.
Integrato inolltre con lo studio di:
- G. Cricco, F. P. di Toeodoro, Itinerario nell'arte (vol 3)
- P. Adorno, A. Mastrangelo: dell'arte e degli artisti (vol... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte contemporanea dal corso del docente Prof. E. Di Raddo

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ESTRATTO DOCUMENTO

(importante la conoscenza dell'artista della pittura spagnola da Velazques a Goya). Scompaiono i riferimenti

alla mitologia.

Olympia, 1863: la composizione segue l'iconografia tradizionale (Venere di Urbino di Tiziano), ma

 rompe con la tradizione accademica per il modellato esclusivamente coloristico: ogni particolare ha

un suo preciso valore cromatico, collocandosi in rapporto con tutti gli altri. Il quadro scandalizzò per

il soggetto: Olympia, infatti, era una nota prostituta parigina che qui si mostra con una sfrontatezza

decisamente volgare, con lo sguardo così diretto della donna, la sua posa, e i particolari

eccessivamente realistici.

Il bar alle Folis-Bergère, 1881: rappresenta un momento qualunque in un qualunque luogo

 contemporaneo, rendendo il senso di transitorietà.

Sur la plage: dipinto en plain air, mischia alcuni granelli di sabbia con la pittura.

• CLAUDE MONET

Già intorno al 65 Monet dipingeva en plein air accanto a Courbet , che consigliava di lavorare su una

preparazione, mente Monet preferiva la tela bianca seguendo l'esempio di Manet. Monet ammirava l'abilità

di Courbet nel ritrarre il paesaggio, e da lui riprese il gusto per le grandi dimensioni.

Tra gli impressionisti è il più fedele all'assunto anti-accademico che spinge il pittore a uscire dal suo atelier

per ritrarre la natura dal vero. Non riproduce semplicemente un soggetto naturale, ma annota sulla tela le

variazioni causate dal mutamento della luce.

Nelle tele degli ultimi anni l'oggetto è talmente trasfigurato che si può parlare di astrattismo, perché più che

il tema, interessano all'artista il rapporto cromatico e la libertà inventiva delle forme.

Impressione. Il levar del sole, 1874: il titolo è volutamente generico: non è la descrizione di un luogo

 riconoscibile, ma l'espressione del mondo interiore di Monet, la sua reazione emotiva di fronte alle

percezioni che provengono dall'esterno.

Le serie : dopo il 1881 si reca sulla costa e dipinge più volte gli stessi soggetti , che hanno infiniti

 aspetti a seconda dell'ora, delle condizioni climatiche e dello stato d'animo dell'autore. Esempio: la

cattedrale di Rouen, dipinta 50 volte con diversa illuminazione, perché dipinta in diverse ore del

giorno. Ninfee.

• EDGAR DEGAS

Il disegno è una caratteristica di tutta la sua produzione artistica. È Manet che , affine a lui per estrazione

sociale e educazione, lo invita ad abbandonare i soggetti storici e a dedicarsi alla rappresentazione della vita

moderna.

Differenze con gli altri impressionisti:

− usa la linea che contorna l'oggetto, mentre gli altri usano il colore giustapposto a macchie (così

facendo però ci da la sua interpretazione)

− ritrae la via cittadina più della campagna e il paesaggio naturale

− preferisce dipingere nel suo studio: così facendo elimina ciò che è superfluo e rappresenta solo ciò

che lo ha veramente colpito, cioè lo strettamente necessario.

Può però essere definito impressionista perché anche lui rappresenta la realtà nella sua globalità spaziale,

nella sua continuità e transitorietà. Ritiene anche lui che l'interpretazione dell'artista non nasca da una

descrizione minuziosa, ma dalla sintesi che egli opera sulle sue impressioni.

TEMI:

− le corse dei cavalli: tema che lo affascina non solo per la vivacità e la vitalità dell'ambiante, ma

anche per l'opportunità di rendere il movimento dell'animale, sintetizzando in un'immagine sola le

diverse fasi dell'articolazione, esprimendo il rapporto spazio-temporale. Muybridge dimostra

scientificamente con una serie di istantanee fotografiche, le posizioni successive adottate da un

cavallo in corsa. Negli stessi anni viene messa a punto la cronofotografia. 17

− Il balletto: nei quadri dedicati alle ballerine classiche si accentua l'audacia del taglio e del punto di

vista inconsueto: sembra quasi che Degas usi una macchina fotografica nascosta.

Gli è caro il taglio obliquo, che adotta anche nella rappresentazione di Assenzio (76), una scena di vita

moderna che si ispira realisticamente ai romanzi di Zola, e di L'étoile (78), quadro con cui Degas passa dallo

studio obiettivo della realtà sociale a quello del movimento.

In Assenzio non c'è denuncia sociale (ritrae una prostituta e un barbone), né l'evidenziazione drammatica dei

personaggi. Il dramma nasce dal loro decentramento scenico, cioè dalla loro emarginazione. Degas osserva la

realtà non mettendola in posa, ma cogliendola quasi di nascosto.

• PIERRE-AUGUSTE RONOIR

La sua pittura esprime le gioia di vivere; sente la bellezza delle cose al punto che sente l'urgenza di fissare

sulla tela il ricordo di ogni percezione visiva. La sua pittura è piena dunque di gioia e luce. Anche lui è

insofferente alle regole scolastiche e preferisce studiare la natura.

Visita l'Italia, dove ritrae Wagner, e dove allarga la conoscenza dei classici; d'ora in avanti adotterà anche

loro, specialmente Raffaello, nelle sue opere. Il risultato è una maggiore costruttività della figura, che è

delineata con il disegno. Resta comunque costante il suo amore per la luce e la bellezza; questa è l'epoca dei

nudi femminili.

• CAMILLE PISSARRO

Non segue studi regolari, ma preferisce accostarsi a Courbet e a Corot, e guardare direttamente la natura

andando in campagna. Sente la mobilità della luce e degli effetti cromatici; dipinge en plain air , ma medita e

studia lungamente le sue opere, organizzando gli oggetti e dando loro una solidità che influenzerà Cezanne.

Intorno al 1885 si accosta alla pittura puntilista , la corrente artistica che seguirà l'impressionismo.

• ALFRED SISLEY

Rimane fedele ai principi del gruppo anche dopo la sua dispersione. Lascia con Monet e Renoir la scuola

ufficiale per dipingere nelle natura , studiando i problemi della luce e del colore; a differenza di loro, però,

rimane sempre solo un pittore di paesaggi, ripresi en plain air.

LA SCULTURA in Francia

Tra il 1850 e 70 il Secondo Impero , alla ricerca di una nuova legittimazione politica, intensifica le

commissioni pubbliche con opere che si attengono agli stili storici. Nel 75 con l'avvento della Terza

Repubblica si assiste a una ripresa delle ordinazioni statali di grandi monumenti che celebrano i fasti del

rinnovato sentimento nazionale.

La scultura richiedeva un impegno economico notevole, sostenibile solo dall'amministrazione pubblica;

anche la committenza privata conservatrice, favoriva la statuaria cimiteriale e la produzione di bozzetti e

copie delle opere presenti nei Salons.

• JEAN BAPTISTE CARPEAUX, La danza (65): suscita scandalo; le figure non evocano la danza

ideale e divina, ma il movimento reale dei corpi.

• AUGUSTE RODIN

fine degli anni 80, innovamento della scultura monumentale. Nelle sue opere è evidente la contraddizione tra

classicismo e anticlassicismo. Mentre negli impressionisti la rappresentazione delle cose è antimonumentale

e antieroica, Rodin resta legato all'eroismo e alla monumetalità classici e michelangioleschi: è proprio da

Michelangelo che traggono origine le sue principali soluzioni stilistiche, tra cui il non-finito.

Nei Borghesi di Calais esprime la sofferenza individuale dei personaggi che non sono eroici;

 rappresenta i cittadini che decidono di darsi in ostaggio per salvare la città. La collocazione delle

statue su un piedistallo non è voluta da Rodin, ma dalle autorità pubbliche di Calais; l'artista avrebbe

voluto coinvolgere i passanti in modo quasi teatrale. Lo scultore è ancora legato alla tradizione

romantica,per cui esaspera gli effetti scenografici. 18

Monumento a Honorè de Balzac: commissionato da Zola, subito rifiutato dalla Societè de Gens de

 Lettre. Rodin è convinto che la scultura moderna debba esagerare le forme dal punto di vista morale,

per esprimere meglio la condizione spirituale. Tenta di rappresentare la statura morale e intellettuale

dello scrittore senza far ricorso alla forma allegorica. Semplificazione e deformazione, che minano il

realismo.

La porta dell'Inferno, 1880: occasione per lo scultore di comporre una summa di tutta la sua

 esperienza artistica ; l'opera offre un'interpretazione romantica della tradizione michelangiolesca:

adotta come modello la Cappella Sistina, ma la riconduce alla sua poetica, per cui l'essenziale è

commuoversi, e in questo mostra la matrice romantica della sua ispirazione. La contraddittorietà

dello sculture sta nel fatto che oscilla continuamente tra soluzioni nuove e ritorni alla tradizione, e

nel derivare proposte formali da motivi letterari ( come le avanguardie nel primo 900).

L'homme qui marche: le gambe lisce contrastano con il tronco, accentuando il riferimento

 all'antichità. Considerato come il simbolo della creazione libera, questa statua appare come

l'immagine stessa del movimento.

Tali sviluppi dell'arte moderna sono anticipati anche da MEDADO ROSSO, anche lui come Rodin,

valorizzato dai futuristi.

LA FOTOGRAFIA

Nel 1838 Daguerre rende pubblica la scoperta di un procedimento per fissare l'immagine, brevettata come

''daguerrotipo'', che venne sostituito dopo vent'anni dalla fotografia su carta.

Il campo di intervento della fotografia era dapprima limitato alla natura morta, si estende poi al ritratto,

costruito secondo gli schemi tradizionali della pittura. L'ambiente artistico è indeciso se temere il

daguerrotipo come sorta di concorrente,oppure esiliarlo al di fuori del dominio dell'arte.

Tra i primi fotografi molti erano pittori; nel 1860 con la scoperta della fotografia istantanea, si consentiva

uno studio più accurato del movimento, da sempre oggetto di interesse per i pittori.

Gli studi fotografici sui cavalli da corsa di Edward Muybridge non sfuggono a Degas, e Delacroix, che

faceva uso di fotografie nella fase preparatoria dei suoi dipinti; inizialmente anche Ingres dichiara la sua

ammirazione per il mezzo fotografico.

L'ostilità dei conservatori si manifesta nel 59 quando la fotografia fu invitata a partecipare al Salon accanto

alla pittura, scultura ecc, provocando la profonda indignazione degli accademici. Tre anni dopo i pittori

ufficiali redigevano un manifesto protestando contro lo Stato a causa dell'eccessiva stima di cui godeva la

fotografia; a dispetto di ciò, molti pittori consideravano la fotografia come un valido ausilio per studiare la

realtà.

Si può parlare di un'interazione tra le due tecniche; gli impressionisti dichiaravano di non voler copiare la

natura, ma di darne l'impressione. All'inizio del XX secolo si raggiunge l'autonomia tra pittura e fotografia.

L'ESPOSIZIONE NAZIONALE DEL 1861

Tenutasi a Firenze, capitale d'Italia, favorisce lo sviluppo di nuove esperienze da parte di artisti fiorentini,

che si confrontano con opere provenienti da tutta Italia. Nei padiglioni espositivi prevalgono i tradizionali

soggetti storici, ma alcuni artisti macchiaioli presentano soggetti di storia contemporanea.

I macchiaioli

Gli anni successivi all'esposizione del 61 sono i più significativi per lo sviluppo dello stile macchiaiolo; tra il

60 e il 70 la vitalità del gruppo è accresciuta dai frequenti viaggi all'estero. Gli artisti si incontravano a

Firenze al ''Caffè Michelangiolo''; nasce la pittura a macchia: noi vediamo le forme come macchie di colore

, perché la luce colpisce gli oggetti e viene rinviata al nostro occhio come colore. Questi colore costituiscono

la nostra prima impressione. C'è dunque un'analogia tra la macchia toscana e la successiva impressione

parigina, come analoga è la posizione rivoluzionaria dei pittori, chiamati in modo dispregiativo macchiaioli o

impressionisti. La macchia, però, ha una consistenza e una solidità: è costruttiva. Ciò che manca ai

macchiaioli rispetto agli impressionisti è la sistematicità della ricerca: essi non raggiungono la stessa

luminosità degli impressionisti, perché non usano l'accostamento dei complementari. 19

• VINCENZO CABIANCA: profugo veneto giunto a Firenze, si distingue per la stesura del colore

luminoso, a larghe zone contrapposte.

• GIOVANNI FATTORI: livornese, privilegia una sorta di microstoria rispetto alla grande storia

nazionale; coglie della storia gli aspetti più legati alla quotidianità. Dà molta importanza al

paesaggio, studiato sul posto, che viene reso con colori chiari e limpidi, che sottolineano i valori

atmosferici. La densità dei colori suggerisce effetti quasi materici che definiscono la volumetria della

figura. I suoi temi preferiti sono soldati e campi di battaglia, in quadri sia di grandi che piccole

dimensioni. Il soggetto militare è inserito con grande equilibrio compositivo nello spazio naturale ;

mostra come i soldati siano delle vittime (partecipa ai moti del 1848). Insiste molto sul verismo nella

rappresentazione del duro lavoro dell'uomo e dell'animale, e sui contenuti sociali.

La rotonda di Palmieri: scena di vita quotidiana, gruppo di donne in abiti 800eschi. Le forme sono

rappresentate per piccole macchie compatte di colore.

In vedetta: dà uguale valore a pittura di storia e di paesaggio; il soggetto militare è inserito con grande

equilibro compositivo nel paesaggio. Il cielo colloca la situazione in un ambiente astratto.

Campo dopo la battaglia di Magenta: rappresenta il momento dopo la battaglia, per celebrare le gesta

risorgimentali. Prende parte alla battaglia.

• SILVESTRO LEGA: rinnova la poetica degli affetti familiari, usurata e banalizzata dal

romanticismo italiano. Attribuisce un nuovo valore alla luce, che diventa protagonista stessa

dell'immagine. La sua semplicità e il suo rigore fanno pensare a modelli del primo 400 italiano.

Offre una propria interpretazione della macchia, meno essenziale di Fattori e attenta a più sottili

gradazioni di colore. Negli anni 80 si accosta all'impressionismo, pur mantenendo la propria

fermezza classica.

Il pergolato, 1868: vuole restituire un quadro della vita 800esca, vuole restituire l'intimità familiare.

• TELEMACO SIGNIRINI: esalta la luce . Teorico del gruppo, si adopera per accostare l'arte

italiana allo stile e alle tematiche sociali dell'Impressionismo francese. Adesione alla poetica

nazionale del vero. Viene accusato di imitare gli effetti propri della fotografia , in anni in cui i critici

apprezzavano più del realismo la direzione del simbolismo. Venne inoltre accusato di non aver mai

posseduto uno stile coerente, e di essere oscillato fra le varie tendenze artistiche con cui era venuto

in contatto: in realtà Signorini è un grande osservatore, e ciò non è indice di incoerenza, ma di

fantasia creativa. Insieme a Fattori, è uno dei primi a trattare argomenti sociali sgraditi al pubblico e

invisi alla critica.

Pascoli a castiglioncello: il campo lungo assume i caratteri di un'impressione. Più che i dati realistici vuole

restituire le sensazioni della veduta.

• Anche fuori dai confini della Toscana la pittura di paesaggio si orienta verso la rappresentazione del

vero tramite una nova dilatazione della gamma cromatica. GIOACCHINO TOMA: napoletano,

libera i suoi dipinti dalle intonazioni patetiche tardo-romantiche. Sente la drammatica vicenda

politica e sociale coeva. La sua pittura è prova di retorica, dai toni dimessi, per la quale usa un

linguaggio spoglio ed essenziale.

• SERNESI, Tetti al sole: ampie superfici colorate contrapposte. Non ci sono contorni netti, luci e

ombre si identificano con tonalità calde e fredde.

• ABBATI, Chiostro: veduta urbana, stilizzazione delle strutture architettoniche, non ci sono contorni

nel disegno, che sono dati dall'accostamento dei colori.

La scapigliatura lombarda

Questo movimento culturale, soprattutto letterario, nasce a Milano nel decennio 1860-70 e finisce nell'80. La

scelta anti-accademica dei macchiaioli toscani viene condivisa in ambito lombardo dalla Scapigliatura

milanese, caratterizzata da un atteggiamento di estremismo romantico e patriottico, di ribellione nei confronti

della cultura borghese; si ribellano all'accademismo neoclassico in nome della libera personalità dell'artista.

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Esasperano la tendenza romantica al disfacimento della forma plastica: i pittori scapigliati forzano la

sfocatura dei contorni e fanno uso di pennellate discontinue e luminose. Prediligono il ritratto e il paesaggio;

nel ritratto viene accentuata la caratterizzazione psicologica del personaggio attraverso una pittura di

evocazione atmosferica basata sulle tonalità calde. La luce investe le figure, colpendo un particolare

dell'abbigliamento o del corpo, dimostrando così di risentire delle sperimentazioni della tecnica fotografica

che permette di creare immagini luminose dai contorni sfocati.

La scelta di soggetti vicino al decadentismo favorisce la fortuna di quest'arte presso la società intellettuale e

mondana della Milano liberale.

Il merito della scapigliatura è di aver tentano una sperimentazione sugli effetti di luce-ombra-colore

attraverso la tecnica del non-finito, in polemica contro la tradizione di Hayez.

La poetica del gruppo, pur contemporanea a quella degli impressionisti , non ne condivide gli aspetti

percettivi né la spregiudicata immediatezza dei temi quotidiani; piuttosto va intesa come l'evolversi di quella

linea di tendenza che va dall'arte tardo-romantica al simbolismo. .

- - - DANIELE RANZONI: I figli del principi: maggiore intimismo rispetto a Cremona, le figure sono

costruite con senso plastico, con una pennellata ricca di vibrazioni cromatica. -

TRANQUILLO CREMONA, L'edera: tema erotico, amore sensuale. L'edera è una pianta notturna.

LE ESPOSIZIONI INDUSTRIALI

Divengono l'espressione commerciale della rivoluzione industriale inglese intorno alla metà del XIX secolo.

La Francia rimane comunque un modello nell'organizzazione delle esposizioni.

La prima reazione organizzata all'invasione del prodotto di serie ha luogo in Inghilterra. L'ideologo socialista

WILLIAM MORRIS promuove un movimento che incentiva il ritorno al lavoro manuale e identifica nella

figura dell'artista-artigiano medioevale un modello di attualità. I propositi di Morris trovano l'assenso e la

collaborazione del gruppo dei Preraffaelliti. La via aperta da Morris continuerà come linea di tendenza nello

stile dell'Art Nouveau negli anni '90.

Il connubio arte-industria in Inghilterra suscita le preoccupazioni di JOHN RUSKIN: si teme che la libera

creatività e l'individualità dell'artista potessero essere limitate dalla produzione meccanica e

dall'affermazione di nuovi mezzi , come l'incisione e la fotografia.

IN ITALIA il dibattito internazionale intorno al rapporto arte-industria arriva solo negli anni 80, a causa del

lento sviluppo dell'industria. Qualche isolata iniziativa per rivalutare le qualità estetiche dell'oggetto

industriale era stata intrapresa a Torino negli anni 60.

RUSKIN E I PRERAFFAELLITI

Mentre Ruskin critica il sistema sociale ed economico vittoriano e si mette in netta polemica con

l'architettura industriale, un gruppo di studenti d'arte della Royal Academy entrano in conflitto con

l'istituzione, dopo aver assunto la denominazione provocatoria di ''Confraternita dei preraffaelliti''. Tale

gruppo, costituitosi nel 48, si protrae fino agli anni 80, ed è rappresentato da:

− WILLIAM HOLMAN HUNT

− JOHN EVERETT MILLAIS, Ofelia: accurata resa di ogni dettaglio, non consenso drammatico o

realistico

− EDWARD BOURNE-JONES: composizioni elegante di matrice botticelliana; i riferimenti al

disegno del 400 fiorentino sono confermati dagli studi preparatori dell'opera. Atmosfera del sogno,

scene ambigue che ciascuno può interpretare secondo la propria sensibilità.

− DANTE GABRIEL ROSSETTI, Astarte siriaca: più vicino alla volumetria michelangiolesca che

all'eleganza dei maestri del 400 toscano

Ruskin e questi pittori sono accomunati dal disagio nei confronti della civiltà industriale e del prevalere della

macchina, sentita come nemica della creatività. Compito dell'arte e obiettivo dei preraffaelliti (sostenuti da

Ruskin contro l'ostilità della critica londinese) è rendere visibile il patrimonio religioso e spirituale della

società. Il modello diviene il Medioevo, inteso come ''età d'oro''; nella civiltà medioevale i preraffaelliti

riconoscono un'intatta coincidenza di natura e cultura, arte e artigianato. L'arte è concepita come il lavoro

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manuale più nobilitante, e in quanto strumento di salvezza della società, deve essere incentivata dallo Stato.

Rifiutano l'arte rinascimentale, in particolare il ''vuoto formalismo'' di Raffaello (Ruskin condanna

Michelangelo e Raffaello come responsabili della ''malattia dell'arte''), e in alternativa propongono

l'attenzione al vero e alla quotidianità del fatto sacro. Non ricercano il primitivo, perché la loro indagine non

si spinge più in là del 400: vogliono recuperare la purezza dell'arte del primo rinascimento italiano.

Ritrarre puntualmente la natura sembra essere l'unico modo per liberarsi dalle convenzioni accademiche;

Ruskin apprezza tale fedeltà al dettaglio naturalistico (anche se conferisce all'opera un senso di irrealtà), ma

sottace la contraddittoria sensualità che emerge dalle loro opere. Secondo Ruskin la luce fredda e splendente

è uno degli aspetti più moderni della loro pittura, in antitesi con quella fioca e innaturale della tradizione

accademica.

Rossetti e Bourne-Jones aderiranno poi ai modi del simbolismo europeo. Bourne-Jones nell'ultima fase crea

scene ambigue e vaghe, aperte alla libera interpretazione (istanza fondamentale del simbolismo), atmosfere

del sogno. Un caso limite della libera interpretazione è data da Nudo che scende le scale di Duchamp, che

anticipa la stagione surrealista.

Il socialismo utopistico di WILLIAM MORRIS

Indica il rapporto arte-società come cardine della sua dottrina politica e estetica. Negli anni 50 è vicino al

gruppo dei preraffaelliti, che lo incoraggiano a perseguire la pittura; egli però a abbandona per fondare

un'impresa di ''operai d'arte'', della quale sono soci anche Rossetti e Bourne-Jones. Negli anni 60 producono

le prime carte da parati con motivi floreali, desunti dalla natura e dall'arte miniatoria medioevale.

La premessa della sua critica alla cultura vittoriana è il socialismo utopistico di Ruskin; anche Morris

dichiara la propria adesione al socialismo e rifiuta la meccanizzazione e afferma che il declino dell'arte e il

cattivo gusto del pubblico sono sintomi di una crisi culturale e sociale di vasta portata. Quindi ogni tentativo

di sanare l'arte senza intervenire sulle condizioni generali della vita del popolo appare insensato.

Promuove una campagna per il restauro.

Fonda una casa editrice per il recupero dell'artigianato artistico (impaginazioni di gusto gotico..); il

riferimento per lui rimane il Medioevo: la natura deve costituire il repertorio di forme a cui ispirarsi per

superare l'eclettismo vittoriano.

La contraddizione dell'arte di Morris sta nell'intento di diffondere l'arte a livello popolare, e l'alto costo degli

oggetti artigianali.

L'art nouveau

''Occorre che l'arte penetri dappertutto''

L'Art nouveau è un movimento artistico che interessa arti figurative, architettura e arti applicate all'industria

e che si sviluppa in tutta Europa e negli Stati Uniti tra il 1890 e la prima guerra mondiale. In italiano è detto

anche Liberty o Stile floreale.

La critica contemporanea usa il termine modernismo per esprimere la portata intenzionale del movimento,

che si diffonde attraverso esposizioni universali, pubblicazione di riviste e istituzione di scuole e laboratori

artigianali. Infatti l'Art Nouveau trae le sue origini dal socialismo utopistico di John Ruskin e dall'ideologia

di William Morris, il quale, se in principio aveva posto l'accento sulla libera creazione dell'artigiano come

unica valida alternativa alla meccanizzazione, in seguito aveva cercato nell'industria un alleato, cosciente

dell'impossibilità di prescindere da essa.

L'Art Nouveau l'antecedente storico del design e dell'architettura moderna, fondati sulla progettazione come

premessa indispensabile a ogni intervento creativo. Desiderio di diffondere oggetti di elevata qualità

estetica , ma impossibilità di realizzarle a basso costo.

L'Art Nouveau condivide con la contemporanea cultura simbolista la concezione della creazione artistica

come esperienza totale attraverso cui sublimare la quotidianità. Si fonda sul rifiuto degli stili storici e segue i

suggerimenti di Morris nell'ispirazione alla natura; questo riferimento alle forme naturali si diversifica in due

tendenze caratterizzate una da accentuata ricchezza decorativa , l'altra da un ritmo compositivo più lineare.

L'ARTE ITALIANA NELL'ULTIMO VENTENNIO

Il dibattito sul rapporto tra arte e istituzioni in Italia è dominato da due tesi particolari, spesso in conflitto tra

loro: 22

− si auspica l'intervento dello Stato per favorire la nascita di un linguaggio nazionale (sian in pittura

che in architettura) che sappia aggiornare la grande tradizione italiana

− si richiede che le iniziative statali non provochino un accentramento ai danni delle scuole regionali

In ogni caso si critica l'inadeguatezza delle istituzioni presenti: le Accademie vengono accusate di miopia

conservatrice, e le società promotrici delle belle arti non sono sorrette da finanziamenti adeguati oppure sono

viziate da predilezioni locali.

Anche in Italia vengono organizzate Esposizioni Nazionali: la prima è a Firenze nel 1861, e l'ultima a

Torino nel 1880. Dal 1883 Roma diventa unica sede delle esposizioni nazionali: il gruppo di artisti toscani si

oppone a questo accentramento e viene quindi escluso dai premi.

• Torino 1880: si preferisce ancora la pittura di storia, seguita dalle scene di battaglia e dal paesaggio;

le preferenze del pubblico coincidono con il gusto del mercato privato, che chiede pittura di genere.

Giuseppe de Nittis (che aveva vinto l'Esposizione Universale di Parigi) ha molto successo di

pubblico e mercato.

Tra le varie scuole regionali, i MACCHIAIOLI toscani risultano i più penalizzati dalla critica e dalla giuria.

• Roma 1883: l'esposizione mostra ancora come l'arte ufficiale privilegi la pittura di storia; tuttavia le

scuole regionali ottengono vivaci consensi.

• Milano 1891: si allestisce la prima triennale di Brera. Si ricerca uno stile nazionale: accanto alla

tradizionale pittura di storia e paesaggio, vengono esposte delle tele divisioniste, che presentano

elementi tecnici e formali innovativi.

Queste opere generano scandalo e vengono duramente criticate dalla stampa. Grubicy stabilisce un legame

tra il divisionismo italiano e la cultura tardo-romantica, specie quella degli scapigliati: sostiene che le idee, i

sentimenti degli scapigliati hanno trovato nella divisione del colore una moderna soluzione. Contatto con la

poetica simbolista che si stava affermando in quegli anni in tutta Europa.

Le opere esposte appaiono eterogenee per tecnica e contenuti:

Le due madri di Segantini è costruito mediante l'accostamento di colori non sempre complementari, che

vengono invece rigorosamente usati nella Maternità di Previati (resa antinaturalistica del soggetto, visione

simbolica dell'amore materno: il pittore vuole suggerire la sensazione che una madre suscita). Altrove invece

la tecnica a puntini serve l'impegno sociale e politico (Pellizza).

• Milano 1894: fa la sua comparsa GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO e da questo momento il

divisionismo può dirsi il movimento di punta della pittura italiana , coinvolgendo al di fuori

dell'ambiente milanese, Giacomo Balla a Roma e , soprattutto, il gruppo della secessione Viennese.

• Venezia 1895: data della prima Biennale d'Arte Internazionale. Lo scopo della manifestazione è da

un lato rilanciare Venezia come centro turistico e culturale a livello internazionale, e dall'altro di

offrire una panoramica ampia e aggiornata della novità europee, seguendo l'esempio di Monaco. Gli

artisti più importanti erano direttamente invitati alla mostra, e una sezione era dedicata a quelli

stranieri (preraffaelliti inglesi)

• Venezia 1897: seconda biennale. Si critica una scarsa presenza degli impressionisti e delle opere

francesi in generale: ciò dimostra la propensione della manifestazione verso il Simbolismo. Queste

iniziative contribuiranno alla formazione di quei giovai che saranno protagonisti nel primo decennio

del 900, dell'Avanguardia artistica italiana (Umberto Boccioni, tela con tecnica divisionista)

• Torino 1902: il liberty fa la sua apparizione ufficiale; la sua adozione da parte di alcuni architetti

segna un grande momento di rinnovamento per l'avvento del Modernismo in Italia; il liberty in Italia

si trova a Torino, Milano e Palermo. 23

MEDARDO ROSSO

Figura di spicco in ambiente lombardo e parigino

Linguaggio originale rispetto al panorama provinciale

Volge l'attenzione sulla contemporaneità , alla raffigurazione di soggetti di vita quotidiana: tale scelta riflette

a sua adesione all'ideologia democratica, pacifista e anti-borghese. Viene espulso dall'accademia di Brera per

aver richiesto l'adozione di modelli viventi al posto dei manichini. Le sue opere partono dall'esigenza di

rappresentare l'apparizione atmosferica degli oggetti naturali, in sintonia con gli impressionisti, che Rosso

conosce a Parigi, dove frequenta anche i neoimpressionisti, i simbolisti e Rodin: differentemente da Rodin,

però, le opere di Rosso sono antimonumentali e antieroiche.

Utilizza prevalentemente cera e bronzo che permettono di modellare le superfici in modo che i contorni

appaiano sfaldati, per ottenere effetti di mobilità luministica pari a quelli della pittura. Il Rosso riesce a

raggiungere un perfetto equilibrio tra la dissolvenza luministica della forma, caratteristica dell'arte lombarda

del periodo scapigliato, e l'impressionismo francese, che egli conosce direttamente a Parigi, dove opera a

contatto con Rodin.

Si avvale della fotografia per la costruzione delle sue sculture. Grande legame nelle opere tra soggetto e

ambiente; la modernità delle sue sculture verrà riconosciuta in futuro da Boccioni, che vede in lui un

anticipatore delle problematiche formali della scultura futurista.

Ecce puer: rappresenta la purezza del bambino, lo stupore davanti alla banalità del mondo.

PUNTILISMO

Dopo il 1880 gli artisti si pongono il problema di come dar consistenza alla fugacità dell'impressione: in

questo ambito nasce il puntilismo o neoimpressionismo.

• GEORGES SEURAT

Il più noto esponente del puntilismo, per tutta la vita si dedica alla ricerca e all'applicazione di un metodo

scientifico che desse ordine razionale alle intuizioni impressionisti sul rapporto luce/colore nella

rappresentazione della realtà. Gli impressionisti aveva già constatato che non esiste il colore locale, perché

ciascun colore viene influenzato da quello vicino; ciascun colore deve quindi essere non mescolato ma

accostato al vicino, specialmente complementare.

Seurat applica il metodo dell'accostamento sulla tela dei colori e dei loro complementari ( contrasto

simultaneo) , affinchè la fusione avvenga nella retina dell'osservatore. I colori devono assumere la forma di

puntini.

Una domenica pomeriggio all'isola della Grande Jatte, 1884: tema impressionista, ma manca la mobilità

delle persone, acqua e luce. Seurat invece immobilizza tutto ciò, immergendo il tutto in un'atmosfera

sospesa, astratta, recuperando l'idealismo di Piero della Francesca, che Seurat ammirava.

Le immagini sono prive di volume, sono quasi ritagliate. Compare una carica ironica che ridicolizza i

borghesi.

Tutto è calcolato, non solo i colori ma anche la disposizione delle figure, secondo le norme della sezione

aurea.

• PAUL SIGNAC

Porta avanti il metodo di Seurat dopo la sua morte, dando alle proprie opere accenti più simbolisti. Usa in

maniere più libera la teoria dell'accostamento dei colori, per ottenere maggiore luminosità, e impiega una

pennellata più larga, a zone rettangolari o quadrate, anziché puntini.

DIVISIONISMO

Anche in Italia sulla fine dell'800, si forma una corrente artistica che, analogamente al pointilisme, sostiene

la necessità di non mescolare i colori sulla tavolozza, ma di accostarli direttamente sulla tela. Poiché i colori

rimangono divisi, questa corrente pittorica prende il nome di divisionismo. Mostra dei legami con la cultura

simbolista, come la riaffermazione della spiritualità dell'artista contro il verismo e contro i macchiaioli. Il

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divisionismo è un fenomeno prevalentemente lombardo, secondo una logica continuazione storica della

cultura locale da Piccio alla scapigliatura, in opposizione alla solidità toscana.

Con il divisionismo prende avio un processo di rinnovamento dell'arte che è premessa indispensabile per il

futuro movimento moderno italiano.

Grubicy (critico, portavoce del divisionismo italiano): soggiorna in Francia, Paesi Bassi e Inghilterra dove

dove stabilisce rapporto con i pittori pointillistes, le cui teorie sui colori divulga poi in Italia.

La tecnica divisionista consiste nell'accostare colori primari a piccole pennellate , a filamenti e a puntini, che

l'occhio integra; l'accostamento di questi colori primari determina un intenso effetto luminoso, necessario per

esprimere la resa atmosferica del dato naturale.

Il divisionismo italiano non si presenta mai come movimento unitario: non vi è concordia di intenti e il

collegamento tra artisti che invece caratterizza i pointillistes francesi. Tuttavia mentre questi ultimi, che si

definiscono neoimpressionisti, si attenono alle scelte tematiche degli impressionisti, alle spalle del

divisionismo vi è sia la matrice scapigliata romantica sia la ricerca del vero, sia le nuove istanze simboliste.

• GIOVANNI SEGANTINI

in principio si era posto sulla strada del recupero del luminismo lombardo. Dalla fine degli anni 80 aveva

raggiunto una fama di livello europeo (alcuni artisti della secessione Viennese si tassano per acquistare un

suo dipinto).

Prendendo a modello sopratutto le opere di Millet, raggiunge un particolare naturalismo venato di elementi

simbolisti. Mutua dal simbolismo la concezione sacrale dell'arte: la pittura, come tutte le altre arti, permette

all'uomo di esprimere sentimenti universali.

Si immedesima nella natura: non si colloca davanti ad essa come spettatore, ma ne fa parte. Con questa

stessa ottica si accosta al lavoro e alla vita dei contadini, riuscendo a creare un rapporto di unità fraterna con

ciò che lo circonda.

Le due madri: La luce di una lanterna che pende dal soffitto illumina una doppia maternità: la Madre

 con il Bambino addormentato in grembo e la mucca con il vitellino accucciato davanti alle sue

zampe. Una scena di vita contadina che assume allo stesso tempo il valore sacrale della grotta di

Betlemme ed esprime i sentimenti universali del rapporto tra madre e figlio. Pieno di affetti

domestici e intimità, il capolavoro di Segantini è un esempio di virtuosismo pittorico che mescola la

tecnica divisionista a una pennellata materica in grado di ricercare ed esaltare gli effetti di luce.

Una madre che stringe affettuosamente il figlio è già presente in Ave Maria a trasbordo, dell'82.

Alla stanga: è considerato il risultato più alto della fase naturalista del pittore, che dopo

 quest'opera evolverà verso diversi soggetti, abbandonando via via la realtà agreste verso il

simbolismo, e lascerà anche la tecnica tradizionale dei colori mischiati sulla tavolozza a favore

dell'applicazione divisionista dei colori puri sulla tela. L'opera raffigura una veduta delle alpi

lombarde, ma anche qui l'autore opera una sorta di assemblaggio prospettico, unendo sulla tela

vedute riprese dal vero ma da luoghi differenti. La composizione sembra voler rappresentare al di là

dell'episodio agreste la maestosità dell'infinito. È evidente, in questa fase della sua produzione

artistica, l'ispirazione a Millet e alla scuola di Barbizon, per la comunanza sia dei soggetti pastorali

rappresentati, sia dell'intonazione religiosa e mistica che conferisce alle sue scene.

Ritorno dal bosco: Nel quadro il sole è appena tramontato tingendo la neve di riflessi viola. In primo

 piano, di spalle, una vecchia contadina vestita di nero trascina la slitta carica di legna verso casa. Il

duro lavoro femminile è raffigurato con commozione, la scena trascende la realtà e quasi trasforma

la fatica in un momento di misticismo e sacralità. Di certo ha pensato a un celebre quadro di Van

Gogh del periodo olandese, e ancora più intensamente ai due contadini in preghiera nell' `Angelus

della sera` di Millet; ma dove Millet è realista, Segantini fonde vita campestre e sentimento religioso.

Le cattive madri: Rappresenta il culmine della fase simbolista della sua arte. Nei primi dodici anni

 di attività, Segantini aveva infatti aderito al naturalismo, nel solco verista della tradizione lombarda;

Nella seconda fase abbandonò l'epopea umile della vita rurale e si orientò sulla lirica cosmica.

Trittico: E’ la summa di una vita artistica, l’apice del simbolismo panteista del pittore ed il

 testamento spirituale di un uomo nato in una valle alpina, vissuto fra le cime e morto sui monti.

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Realizzate con la tecnica divisionista, le tre enormi tele, sul tema La Vita, La Natura, La Morte

hanno come sfondo rispettivamente lo scenario montano di Soglio, il crepuscolo dallo Schafberg ed

il paesaggio invernale dal passo del Maloja.

• GAETANO PREVIATI

si forma nell'ambente scapigliato del tardo romanticismo, e si dedica inizialmente alla pittura di soggetto

religioso, permeato di un vago spiritualismo, che rimane come elemento costante di tutta la sua produzione.

Si dedica a soggetti storici di intonazione romantica; non gode della stessa notorietà di Segantini.

Secondo Previati il fine dell'arte è l'espressione delle idee nel modo più efficace e somigliante alla propria

impressione. Il dipinto Maternità apparso alla Triennale, in virtù di tale simbolismo astratto di linee e colori,

diviene manifesto della pittura ideista. I suoi quadri sono vicini al decadentismo dannunziano.

Maternità: trascende invece ogni riferimento realistico o naturalistico. È una visione che inventa

 un'iconografia nuova:una schiera di angeli si dispiega in orizzontale a racchiudere tra le quinte

continue delle proprie ali una madre col bambino, posta al centro, sotto un esile albero stilizzato. La

composizione, priva di profondità, vibra di luce. L'effetto è quello di una immaterialità musicale, e di

un decorativismo denso però di una tensione inesprimibile.

Paolo e Francesca: crea una visione immateriale e potentemente evocativa, orchestrando un

 intreccio di forme disposte lungo una parabola ascendente con andamento a vortice che sembra

propagarsi oltre il limite della cornice. Pennellate ondulate più chiare fanno appena emergere

dall’atmosfera fosca i corpi concatenati, con un effetto di vibrazione luminosa che accentua la

suggestione del movimento, mentre le dense ombre veicolano una forte carica drammatica: una

tensione che appare sublimata in una sfera esistenziale per effetto della fusione smaterializzante tra

le figure e lo sfondo.

Gli ostaggi di Crema: Il soggetto rappresenta un celebre episodio della storia dell'assedio di Crema,

 messo in atto da Federico Barbarossa. Non riuscendo a sconfiggere la resistenza dei cremaschi

nemmeno con l'uso di un "gatto", oggetto di continui lanci di pietre incendiarie da parte degli

assediati, l'Imperatore ordinò di legare a quest'ultimo alcuni ostaggi cremaschi, sperando con ciò che

gli assediati desistessero. Tuttavia, su incitazione degli ostaggi stessi gli attacchi alla macchina da

guerra proseguirono, causando la morte di molti di essi. Il cruento episodio è certamente il più

celebre di quella vicenda bellica e uno dei più noti della storia cremasca e delle guerre fra i Comuni

medievali e l'Impero.

Funerali di una vergine: il pittore entrò in contatto con la cultura europea e risultò particolarmente

 affascinato dalle teorie estetiche di Ruskin, che gli suggerirono molte composizioni, tra cui questa.

Danza delle ore: ispirata alla Gioconda di Ponchielli; Previati affronta un tema iconografico presente

 fin dal Rinascimento nel repertorio della pittura decorativa, reinterpretandolo in chiave sognante e

metafisica: dodici figure femminili, le Ore, rappresentazioni mitologiche del tempo nel passaggio

delle stagioni, danzano fra il sole e la terra in uno spazio cosmico descrivendo un cerchio che allude

al continuo e infinito susseguirsi del giorno e della notte. La danza diventa quindi l’allegoria del

tempo.

• ANGELO MORBELLI

Alba: Intorno al 1890 Morbelli passò alla scomposizione progressiva dei colori con ricerche che

 sfociarono nel rigore divisionista di Alba , esposta alla Prima Triennale di Brera del 1891. Da quel

momento la tecnica divisionista fu lo strumento che l'artista adottò per confrontarsi con il vero,

sperimentando continuamente e rimeditando sul colorismo dei pittori del 600.

Parlatorio al Pio albergo Trivulzio: avvia la rappresentazione dei drammatici aspetti della

 condizione di isolamento degli anziani in Italia; esposta alla prima triennale di Brera.

Il Natale dei rimasti: associati alla tematica della solitudine che affliggeva i vecchi ricoverati negli

 ospizi. Il genuino interesse sociale di Morbelli è sempre accompagnato da un deciso realismo,

lontano sia da sentimentalismi sia da inflessioni simboliste. La vasta sala è quasi completamente

vuota, salvo quattro uomini raffigurati in atteggiamenti tristi, di rassegnazione e di malinconia verso

la loro vita. Si nota una forte prospettiva grazie al taglio obliquo dell'inquadratura, e al suggestivo

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raggio di sole che prorompe con violenza nell'ambiente e sembra illuminare, impietoso, la

desolazione degli uomini. Questa luce non rappresenta, in senso sentimentale, la speranza, quanto

piuttosto la volontà razionale dello stesso artista, di "mettere in luce", denunciare, una realtà

sociale insopportabile.

Le parche: nella mitologia esse stabilivano quindi il destino degli uomini: la prima filava il tessuto

 della vita, la seconda dispensava i destini, e la terza, l'inesorabile, tagliava il filo della vita al

momento stabilito. Le loro decisioni erano immutabili, neppure gli dei potevano cambiarle.

Sogno e realtà: fa parte del ciclo tematico ispirato all'artista dalla quotidianità degli anziani ospiti del

 Pio Albergo Trivulzio, la più celebre istituzione assistenziale milanese

• EMILIO LONGONI, L'oratore dello sciopero: manifesto della vocazione sociale condivisa dagli

artisti alla fine dell'800. Intento populistico dell'opera, schierato dalla parte dei lavoratori, l'artista si

fa ambasciatore delle loro proteste (era figlio di un garibaldino e venne mandato a Milano per

lavorare come garzone fin da piccolo). È la prima volta che comare nell'arte il tema della

manifestazione operaia, che sarà adottato anche nel Quarto stato. Circa lo stesso tema, Longoni

dipinge anche Riflessioni di un affamato.

• GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO

proviene dalla cultura tardo-romantica milanese, allievo di Fattori. Adotta la tecnica divisionista per una

pittura di impegno sociale: per questo gli è stata rivolta l'accusa di inquinamento dei puri valori pittorici per

il prevalere nella creazione artistica dei fini politici. In questa tecnica trova i fondamenti scientifici e lo

strumento idoneo per una rappresentazione aliena da atteggiamenti sentimentali borghesi delle classi

subalterne.

Il quarto stato: esposto alla quadriennale di Torino del 1902, accolto con poco entusiasmo dalla

 critica: si critica la mancanza di movimento e la tecnica, divisionista, troppo laboriosa; non viene

venduto. Chiaro contenuto simbolico e ideologico dell'incedere della folla di lavoratori verso la

conquista dei propri diritti, della fede utopica nel progresso. L'artista vi lavora per 10 anni, dando

titolazioni differenti.

Sceglie come luogo di rappresentazione la piazza di Volpedo e usa i suoi concittadini come modelli, facendo

loro indossare gli abiti da lavoro.

Anche in altre opere, accanto all'attenzione per la rappresentazione realistica dell'immagine, è viva la

denuncia della situazione di abbandono, miserie e solitudine in cui versano le classi subalterne, mista ad un

atteggiamento di commiserazione nei loro confronti.

La processione: Il soggetto, tratto dal vero, è ambientato nei pressi della casa dell’artista, verso il

 viale che porta al cimitero, e si ricollega a un filone della pittura europea attento a documentare usi

e costumi popolari. Ma Pellizza sviluppa il tema privilegiando più che gli aspetti anedottici o

descrittivi il rapporto di pacata armonia tra uomo e natura.

Speranze deluse: Il dolore della pastorella per l'abbandono dell'amato, già rilevato dalla posa

 accasciata sul rastrello, si muta però in elemento strutturante della composizione pittorica grazie alla

scelta formale di individuare nella sua figura il perno di un triangolo, i cui lati toccano le pecore e

la gerla al suo fianco.

Sul fienile: Ambientato nel vecchio portico di casa,rivela una scrupolosa attenzione al vero. Il

 pittore stesso, consapevole dell’importanza rivestita da questa opera nel suo iter creativo, la indicò

come il vero e proprio inizio di una sua nuova fase pittorica, attenta ai temi sociali e capace di

instaurare un più stringente rapporto col vero grazie all’utilizzo della nuova tecnica.

Il ponte: sono rappresentati dei lavoratori chini che spingono in avanti le loro carriole, in cammino

 verso il ponte, che è simbolicamente l'unione di due opposte sponde, una delle quali è un radioso

avvenire.

Lo specchio della vita: l'opera riflette il destino dell’uomo e significati universali in un brano di

 natura pur privo di ogni presenza umana. Assoluto è l’equilibrio fra le opposte forze rappresentate

nella tela: l’incontro fra luce ed ombra, fra linee rette e linee ondulate, fra ritmico avanzare delle

pecore e stasi assoluta della natura. 27

Il divisionismo non è un fenomeno solo milanese o lombardo: un altro nucleo divisionista si afferma a Roma

tra la fine del secolo e i primi anni del 900 con artisti che in seguito si uniranno al Movimento futurista, che

conoscono la pittura divisionista tramite Balla, che aveva visto a Parigi i quadri dei neoimpressionisti ed era

in contatto con Pellizza, con il quale condivideva anche l'impegno sociale:

− GIACOMO BALLA

− UMBERTO BOCCIONI

− CARLO CARRÀ

− LUIGI RUSSOLO

− GINO SEVERINI

Questi giovani artisti si radunano intorno a Balla; scelgono temi sociali legati all'ambiente urbano e adottano

la tecnica divisionista come mezzo di trascrizione scientifica dei valori luminosi. Boccioni, Carrà, Severini e

Balla nel Manifesto della pittura futurista del 1910 nominano simbolisti e divisionisti (Previati e Segantini)

come precursori incompresi del Futurismo. TOMO II

III. DAL POST-IMPRESSIONISMO ALLA FINE DELLE AVANGUARDIE

POSTIMPRESSIONISMO

Fenomeni artistici che seguono l'impressionismo e che sono ad esso collegati.

La volontà di andare oltre la rappresentazione oggettiva della realtà porta molti artisti post-impressionisti

ad avvicinarsi al simbolismo (contrapposto al naturalismo); artisti come Gauguin, Van Gogh, Seurat e

Toulouse-Lautrec presentano nelle loro opere motivi simbolisti, tuttavia continuano ad assumere come

elementi di base la natura e l'uomo (del tutto simbolisti sono Redon e i Nabis).

1186: ultima mostra impressionista, a cui partecipa anche Seurat, che dà vita al puntilismo, e Gauguin, che

poi approderà al simbolismo.

1)Pointillisme

• SEURAT (1859-91)

responsabile della crisi dell'impressionismo: supera l'impressionismo ''lirico'' per l'impressionismo

''scientifico''.

La scientificità di Seurat opera su due piani:

− si concentra sulla resa del colore: disposto a piccoli tocchi, non mescolato, che a distanza viene

automaticamente mescolato dall'occhio. Accosta i colori complementari, come aveva fatto Delacroix.

Avendo già scelto i toni da ottenere, la coloritura delle superfici può essere compiuta con qualsiasi

condizione di luce , anche artificiale: quindi tramonta la pittura en plain air.

− bilanciatura perfetta delle composizioni, recuperando criteri geometrico-proporzionali

rinascimentale (Piero della Francesca).

La figura risulta stilizzata, in armonia con gli esiti raggiunti da altre correnti post-impressioniste, come ad

esempio il Sintetismo.

• PAUL SIGNAC

creatore della nuova scuola; il punto di Seurat, come quello di CROSS, diventa una tessera di colore, che

ricorda l'effetto del mosaico, come fanno anche Matisse (periodo fauve), Braque e Picasso.

I divisionisti italiani ignorano l'opera di Seurat per rifarsi direttamente ai nuovi principi scientifici di questa

nuova tecnica, per esprimere contenuti di natura simbolista, sociale e ideista. Si registra la continuazione tra

divisionismo e futurismo in autori come Balla, Boccioni e Severini. 28

2) HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901)

nelle sue opere è individuabile il rapporto tra inquietudine esistenziale e esperienza artistica: in seguito alla

rottura di entrambi i femori in età giovanile, si arresta la crescita delle gambe, mentre il resto del corpo si

sviluppa naturalmente.

Nel 1886 esegue un ritratto di Van Gogh. È il continuatore di una tradizione realistica di soggetti cittadini,

che discende da Degas e Manet, con un'eleganza di segno derivata dal giapponesismo.

Utilizza un segno rapido e deciso, con una linea nervosa, eludendo la tecnica del chiaroscuro che modella,

accostandosi quindi a Degas; e come lui, Lautrec ama la gente comune, che rappresenta in movimento, con

inquadrature di taglio fotografico o cinematografico.

3) scuole di vocazione simbolista: SINTETISMO

• SCUOLA DI PONT-AVEN

Si costituisce al seguito di Gauguin in Bretagna

• NABIS (Profeti)

Si tratta del più famoso gruppo post-impressionista/simbolista. Gruppo formatosi dopo che PAUL

SERUSIER portò a Parigi dalla Bretagna un paesaggio dipinto sotto la direzione di Gauguin, quadro che

mostrava l'elaborazione pratica delle scoperte sintetiste di Bernard e Gauguin.

Di queste scoperte sintetiste rimane influenzato anche Van Gogh, che compone delle opere in cui la linea di

contorno diventa più marcata e fluida, e il colore viene usato puro. Il sintetismo ebbe grandi conseguenze su

tutta la pittura europea: la scoperta di una linea di contorno netta come in una stampa giapponese, unita

all'intensità di un colore antinaturalista influenzerà Roualt, Ensor e Munch, con lo sviluppo

dell'Espressionismo francese e nordico. Se si tiene conto di queste annotazioni stilistiche e si considera che

Bernard prediligeva una stilizzazione di carattere moedioevaleggiante, è chiaro come le forme del sintetismo

post-impressionista si pongano in opposizione all'impressionismo.

Sia il puntilismo che il sintetismo corrispondono alle possibilità tecniche della stampa dell'epoca, che da

poco tempo erano in grado di pubblicare cliches a colori. Toulouse-Lautrec deve in parte la fama ai suoi

manifesti a colori.

4) Svolte innovatrici di Monet e Renoir

• MONET

nel suo periodo ''espressionista'' sostituiva le tele col mutare del sole e le riprendeva di giorno in giorno

finchè si presentavano le stesse condizioni di luce, usando pennellate ''a virgola'', cosa che avrebbe molti

colpito Van Gogh. Monet come Renoir si era reso conto che puntando la propria attenzione sulla luce e sul

colore, si rischiava di vanificare forma e disegno: di conseguenza la strada intrapresa da Renoir fu quella del

recupero del disegno classico (''il ritorno al museo''), mentre quella di Monet darà vita ad una serie

(Cattedrale di Rouen, Ninfee..) di dipinti su un medesimo soggetto, ripreso in diverse condizioni di luce. In

questi quadri il disegno è ridotto al minimo, acqua e cielo si mescolano; molti anni dopo la sua morte si

vedrà come queste ultime tele siano stete fondamentali per lo sviluppo del futurismo.

• RENOIR

Cerca di restituire un impianto più saldo alla forma, dedicandosi ai nudi femminili, basandosi sullo studio di

pittori come Raffaello. Renoir sfocerà nel periode aigre, nel quale predomiano toni giallo-verdi. In questo

periodo inoltre si da alla scultura.

5) Il superamento dell'impressionismo in CEZANNE

dipinge la natura secondo il cubo, il cilindro e la sfera (cosa che avrà conseguenze nel cubismo), che

sottintendono la coscienza che ha il pittore dell'esistenza di archetipi sottesi all'apparenza delle cose. La

natura è letta su un doppio piano: percettivo e intellettivo.

La scoperta più analitica di Cezanne è il colore. 29

Trascrivere la visione della natura in un quadro significa far corrispondere certi toni di colore stesi sulla

superficie piatta alla percezione di una realtà disposta su un infiniti piani. Esempi:

− mette dell'azzurro vicino ai bordi degli oggetti per dare l'impressione di uno spessore atmosferico tra

noi e l'oggetto

− Gli stessi verdi dell'erba si trovano nell'azzurro del cielo, perché i colori devono restituire le stesse

impressioni di lontananza, plasticità o vuoto che l'autore prova osservando la natura.

Tutto in Cezanne si risolve in una serie di relazioni spaziali, di rapporti, di analisi della forme, che

segretamente si trovano in ogni oggetto. L'impressione monocromatica che si ha davanti alle sue

composizioni deriva non dalla povertà dei colori, ma da un attento gioco di rapporti: si hanno colori simili in

varie gradazioni.

Il processo pittorico di Cezanne era molto lento, al contrario della rapidità impressionista. Col passare del

tempo più che l'istantanea impressione della luce , cerca i fondamenti stessi della visione, del vedere.

Le grandi bagnanti, 1898-05

Le figure sono collocate in un ampio paesaggio; i tronchi d'albero formano un triangolo, la cui base è

costituita dal ruscello, e il cui vertice è collocato fuori dal quadro: questo espediente è usato dall'artista per

dilatare lo spazio pittorico. In corrispondenza dell'asse centrale del triangolo vi sono una nuotatrice e due

figure in piedi. I gruppi delle donne compongono con i loro arti due piccole piramidi. Ciascuna di essere è

disposta secondo una diversa angolazione e un preciso equilibrio simmetrico: ciò dimostra come il pittore

non dipingesse dal vivo, ma rielaborasse studi compositivi. Nonostante la classicità delle posture, le

proporzioni delle figure appaiono ingigantite ed esprimono una forza primitiva, quasi animalesca. I corpi

sono contornati da linee nere spezzate, che non chiudono le forme, ma fanno in modo che tutto si fonda

insieme.

Il ratto: la scena in primo piano, della protagonista senza vita sorretta da un uomo, viene inserita in

 una prospettiva ambigua, perché l'occhio è condotto in modo bifocale sulla scena sinistra e sul monte

a destra: le figure umane sono in primo piano, direttamente in rapporto con chi guarda il quadro,e le

preoccupazioni di resa prospettica sono su un secondo piano. A Cézanne, come a Caravaggio, (anche

lì c'erano spesso sfondi scuri) non interessa la prospettiva, perché la prospettiva non è nella realtà,

ma è solo un modo nostro per misurare la realtà.

Una moderna Olympia: testimonia il riconoscimento da parte di Cézanne del grande artista Manet e

 allo stesso tempo la volontà di essere ancora più "moderno" e dirompente. Cézanne ne dà

un'interpretazione del tutto diversa,conservando in comune il titolo e poco più.In questa prima

versione del soggetto,la matrice manetiana risulta ancora evidente nel contrasto fra il nero dei

contorni della figura maschile e il candore del corpo della donna e del lenzuolo.Tuttavia,rispetto al

prototipo Cézanne costruisce uno spazio simbolico in cui la fantesca di colore retrocede dalla scena

assumendo la consistenza di una statua sul fondo;la natura morta sul bizzarro tavolino si offre come

unico elemento oggettivo di una composizione che acquista sempre più un carattere immaginario; la

figura dell'uomo seduto in primo piano concretizza quel gusto voyeuristico.

Donna con caffettiera: Gli elementi principali della composizione, ovvero il corpo della donna, la

 tazza e la caffettiera sono rappresentati in maniera molto semplificata in base ad una stretta

organizzazione di linee orizzontali e verticali. Questa geometrizzazione dei volumi, così come

l'angolo di vista del tavolo, raffigurato in una prospettiva molto più alta rispetto a quella utilizzata

per gli oggetti collocati sopra, preannuncia il cubismo. Cezanne affronta questo ritratto come una

natura morta.

I giocatori di carte: in Cezanne non vi è né interesse per l'osteria, né indagine sociale: il tema non è

 altro che uno dei tanti che la realtà offre ai nostri occhi. Nell'opera vi è grande rigore stilistico: gli

uomini sono coordinati tra loro mediante la convergenza delle loro mani verso il centro, e sono

costruiti con solidità, mediante larghe zone di colore. L'uomo di sx (nel quale si riconosce il

giardiniere dell'artista) è più geometrizzato.

Moint Saint Victoire: volumi e spazi sono rinnovati, in una struttura fortemente geometrizzata : i

 volumi non sono presentati nella disposizione prospettica tradizionale, ma sono scomposti in diversi

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piani e, più ci si allontana, più danno l’impressione di essere distesi in una superficie costante. Lo

spazio è realizzato mediante ampie pennellate dei colori (caldi i vicini, freddi i lontani). Sembra

quasi che cerchi di rendere e ottenere la prospettiva unicamente tramite l’uso del colore.

6) PAUL GAUGUIN

Aderisce all'impressionismo nella sua ultima fase, anche se poi reagisce con il superamento della

rappresentazione in favore della libera espressione di se stesso; partecipa alle mostre degli impressionisti,

ma già si intuisce una forza trasfiguratice che lo allontana dal naturalismo. Dopo questo primo contatto con

gli impressionisti, subisce l'influenza dei poeti simbolisti da una parte, e del mito del buon selvaggio, che

fugge la società corrotta dall'altra.

Dopo il 1886, durante il periodo bretone della sua attività, aveva continuato la pratica della pittura all'aperto,

anche se la sua attività volgeva verso un gusto sintetista. Gauguin è conscio dell'importanza di avere il

museo come fonte di ispirazione; la sua attenzione però, non è incentrata sui classici, ma sui greci arcaici, gli

egizi, pittori prerinascimentali e le culture extraeuropee. Era poco interessato ai temi di vita moderna cari

agli impressionista; era interessato alla stabilità e alla sincerità dell'espressione artistica.

In Bretagna abbandona la rappresentazione della realtà per interpretarla liberamente; usa linee di contorno

evidenti e un colore piatto.

In Gauguin si registra non solo influenza delle stampe giapponesi, ma di tutte le culture arcaiche: ciò si vede

nell'abolizione della prospettiva, l'uso di tinte piatte che sottolineano la bidimensionalità e blandiscono

ogni illusionismo. Quella del primitivismo è per Gauguin non una scelta di vita, ma un scelta di stile. La

ricerca del paradiso perduto ha il valore dell'abbandono di una condizione di vita opprimente dell'occidente,

dove gli istinti sono soffocati e non si lascia spazio alla creazione. L'avventura di Gauguin è destinata a

rimanere come un modello (viaggio in India della beat generation , come rifiuto del sistema capitalistico).

La visione dopo il sermone, 1888: è il suo primo dipinto sintetista; riprende le cuffie delle donne bretoni di

un dipinto di Bernard, come questi gli rimproverò. In Bretagna il pittore rimane impressionato dalla tecnica

del Cloisonnisme, , per cui le campiture cromatiche, piatte e uniformi, sono racchiuse entro il limite netto di

un contorno, senza variazioni chiaroscurali (questo colore puro sarà una delle maggiori eredità che Gauguin

lascerà ai pittori successivi, soprattutto ai «Fauves»). Il quadro è idealmente diviso in due parti dalla

diagonale del tronco d’albero: nella parte in alto a destra compaiono Giacobbe che combatte con un angelo,

in quella inferiore vi sono le donne che assistono alla scena. Qui non vi è assolutamente naturalismo: il

quadro si presenta con una evidente bidimensionalità che nega qualsiasi costruzione naturalistica e

prospettica. Il soggetto, di per sé, non può essere considerato naturalistico: la visione proviene di dalla

propria interiorità psichica. Il contenuto dell’opera è quindi un’allegoria dell’eterna lotta tra il bene e il

male. Il quadro vuole proporre invece una riflessione più universale sulla capacità di penetrazione di quei

misteri invisibili e insondabili quali la lotta tra il bene e il male.

La belle Angele, 89: Gauguin infrange le regole tradizionali della prospettiva e dell'unità spaziale.

Utilizzando soluzioni tipiche delle stampe giapponesi, il pittore inserisce il busto di Angéle in un cerchio che

si stacca da uno sfondo decorativo. Sulla sinistra, Gauguin inserisce una ceramica antropomorfa,

d'ispirazione peruviana, che rafforza il carattere simbolico della composizione che appare come una versione

esotica dell'idolo bretone.

Durante il periodo di Tahiti, si accentua la tendenza all'astrazione; il suo stile si ammorbidisce, le forme

sono più modellate, il colore meno violento, e il contorno meno pesante.

Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? 1897: l'opera viene dipinta in un momento drammatico per

l'artista (mote della figlia), poco prima di tentare il suicidio. La composizione assume la forma orizzontale

del fregio arcaico (solennità). È un poema figurativo, da non intendersi però né come una narrazione né come

un'allegoria evidente. Alle 3 domande esistenziali Gauguin risponde rappresentando un cicli vitale, con le 3

figure del bimbo addormentato (nascita), della fanciulla che coglie frutti (vita), e della vecchia (morte).

7) VINCENT VAN GOGH (1853-90)

è un autodidatta: dipinge per necessità interiore, come Gaguin ciò è evidente dalla velocità esecutiva, che

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dimostra la necessità di esprimere l'urgenza interiore di esprimersi in assoluta libertà. Trasfigura la realtà in

favore del proprio io, dei propri sentimenti, proiettando nella realtà se stesso. Come Gauguin, usa la linea

non come mezzo descrittivo, ma con funzione espressiva, e trasforma il colore per renderlo suggestivo, per

suggerire emozioni.

La sua personalità inizia a emergere con le opere nere del periodo olandese, in cui emerge il suo segno

aggressivo, violentemente deformante (Mangiatori di patate). Nel 1886 a Parigi viene a contatto con gli

impressionisti, e schiarisce la sua tavolozza facendo emergere il colore accesso. Tenta anche l'uso del puntino

neoimpressionista, ma i puntini si trasforman gradualmente in linguette di colore (quindi si deve parlare di

divisionismo).

Influenze:

• Fa suoi tutti gli insegnamenti della scuola impressionista

• studia il puntilismo di Seurat, che darà vita ai solchi di colore della sua ultima produzione.

• Giapponismo, che lascia un'impronta decisiva nel segno e nella composizione

• dopo Parigi, la Provenza, dove il pittore scopre i colori del mediterraneo.

Nel 1888 Gauguin lo raggiunge ad Arles (in Provenza), e questo è il momento in cui il sintetismo confluisce

nei suoi quadri. Lavorano in comune fino a quando Vincent assale Gauguin con in rasoio e la notte

successiva si recide un orecchio: viene ricoverato all'ospedale. Gli autoritratti sono connotati di una forte

valenza psicologica: attraverso la rappresentazione di sé stesso, l'autore si mette a nudo, nella speranza di

essere accettato dalla società che lo emargina. Si nota una grande capacità di trasmettere istantaneamente

forti emozioni a chi osserva.

Alla fine si ferisce con una pistola, e muore il giorno dopo. Van Gogh dimostrerà come spingendo all'estremo

gli assunti del romanticismo nordico, arricchendolo con il color della tradizione francese, si potesse giungere

vicino a quello che verrà chiamato Espressionismo, cioè il rovesciamento delle posizioni

dell'Impressionismo.

La camera da letto, 1889: trasforma la piccola stanza in un ambiente mosso e traballante che esprime

angoscia, attraverso i segni scuri che disegnano i mobili e l'evidenza dei colori senza ombre, applicati in

modo piatto. È la camera dell'artista nella casa di Arles.

La notte stellata, 1889: dipinto mentre è ricoverato in una casa di cura, mostra come la rappresentazione

della natura subisca una profonda trasformazione, che riflette le sue angosce, paure , ansie. Il dipinto è

innovativo sul pino espressivo; la luminosità dei corpi non vince l'oscurità del paesaggio, accentuata dalla

presenza dei cipressi in primo piano.

Notte stellata con volo di corvi, 1890: dipinto 20 giorni prima della morte, con un autentico furore creativo.

In questo quadro vi è una rappresentazione dello stato d'animo tormentato e angosciato dell'artista: attraverso

le pennellate violente egli proietta il proprio stato d'animo e la propria dimensione di sofferenza sulla realtà

circostante. «Il campo di grano con volo di corvi» è un paesaggio interiore, fatto di solitudine e

disperazione. I colori sono violenti ed essenziali: 3 colori primari + verde. La scomparsa dei 3 sentieri, in

mezzo alle messi o fuori dal quadro, genera un senso di smarrimento.

VAN GOGH GAUGUIN

Pittore istintivo, rappresenta un'arte che viene Rappresenta la graduale elaborazione di una teoria

conquistata nell'auto-consunzione che diventa pittura

Stabilisce come un vero primitivo un filo diretto con Attraverso il mito del primitivo l'indagine sulla

la natura natura, conquista una sapiente semplicità

È un vero animista, capace di cogliere il demone in

ogni cosa che dipinge; anche le nature morte

esprimono vitalità.

8) HENRI ROUSSEAU

Artista naif: candido, ingenuo, rappresenta la purezza primitiva contro la tradizione, recupera 32

l'arte popolare, spontanea e espressione autent ica di una cultura viva. Nei suoi quadri sono

presenti elementi comuni a tutta la cultura dell'epoca, dal simbolismo all'antinaturalismo.

IL SIMBOLISMO

Può essere considerato come il momento terminale del romanticismo (il romanticismo aveva anche la

tendenza a esprimere liberamente se stessi, es. Fussli e Blake); porterà alcune istanze romantiche ai gruppi

d'avanguardia. Superamento della rappresentazione dell'oggetto esterno per sostituirla con la

rappresentazione del proprio io: trasfigurazione della realtà, accentuando linee e colori che hanno

maggiormente suscitato negli artisti una reazione emotiva.

Molti atteggiamenti 'simbolisti'' sono già vivi prima della data ufficiale di inizio del movimento, 1886, anno

in cui JEAN MOREAS pubblica il Manifesto del Simbolismo sul ''Figaro''.

Più che un movimento è un clima diffuso e internazionale.

Oscillante fortuna critica, che ha portato il simbolismo a essere considerato una ramificazione

dell'accademismo, oppure come un'anticipazione non solo del surrealismo, ma perfino dell'arte fiorita dopo

gli anni 60. Ambiguità del simbolismo, sospeso tra il vecchio e il nuovo, tra liberty e neo-primitivismo.

Una delle conseguenze più importanti della stilizzazione e dell'anti-naturalismo nato in ambiente simbolista è

il potenziamento dell'astrazione, che condurrà all'allontanamento della realtà e alla nascita dell'Astrattismo

vero e proprio.

• GUSTAVE MOREAU

pittore di origine romantica che ha precorso il clima simbolista. Il repertorio dei miti classici, dei testi biblici

o della storia antica viene riletto da Moreau in un chiave che prelude le prossime interpretazioni freudiane.

Che sia stato una fonte di ispirazione per gli artisti più giovani, lo si può capire anche dall'iconografia della

testa d'Orfeo poggiata sulla lira, che viene ripresa anche da Redon. Moreau negli ultimi anni di vita ebbe

come allievi anche futuri protagonisti delle avanguardie storiche, come Matisse e Rouault.

Edipo e la Sfinge, 1864: La corona che orna la testa della Sfinge andrebbe interpretata come

 immagine della tradizionale vittoria della Natura sull’Uomo, il quale però, forte del suo ingegno, sta

per prendersi la rivincita. All'artista interessa l’atmosfera sospesa e incantata del mito, la sua

cripticità, i suoi significati nascosti. La Sfinge simboleggia la Natura, ma anche l’universo della

Donna, e i contenuti incomprensibili dell’inconscio; così l’enigma più non sarebbe un indovinello,

ma il mistero stesso che lega il maschile e il femminile, secondo una dialettica eterna fatta di

contrasti e congiungimenti. Il nudo di Edipo, ad esempio, viene trattato in modo del tutto

tradizionale, nella posa e nella resa del tono muscolare, sintomo di un legame profondo e ancora non

risolto con la pratica accademica, che in pieno Ottocento . Al contrario dei suoi contemporanei

realisti e naturalisti, Moreau non tratta il soggetto mitico con toni rassicuranti, ma carica i suoi

dipinti di colori sempre più cupi, di metafore oscure e incomprensibili, lasciando spazio

all’immaginazione e a un incanto fantastico. Moreau, ossessionato dall’idea della morte, della

decadenza fisica e morale, dalla consapevolezza del mistero impenetrabile, trova espressione alle sue

tensioni in una personalissima sinergia di temi biblici e mitologici.

L'apparizione, 1875: la storia è raccontata nei Vangeli; raffigura Salomè, donna fatale, che si esibì

 in una danza che piacque molto al governatore Erode, concubino di sua madre , ottenendo poi come

ricompensa la testa di San Giovanni Battista. La testa del santo non è appoggiata sul vassoio,

secondo l'iconografia classica, ma è elevata nell'aria e sprigiona una luce mistica. Non si sa cosa

esattamente l'opera rappresenti: a detta di Huysmans, l'"omicidio era compiuto". La testa di San

Giovanni Battista, cinta con un'aureola, ricorda una stampa giapponese, mentre lo spazio interno

ricorda le architetture romaniche o bizantine. Presente nella collezione di Des Esseintes, che ne

sottolinea l'erotismo esasperato, e il gusto dell'artista per l'oreficeria e l'arabesco.

• ODILON REDON 33

Faceva parte del salotto di Mallarmè.

È legato soprattutto al disegno all'illustrazione; solo in un secondo momento scopre il colore di matrice

impressionista, che rivela però aperture fantastiche e pre-surreali. Il suo simbolismo costituisce un mondo di

fiaba e si rifugia nel mito proprio per mostrare la differenza tra mondo interiore e quotidianità. Le sue opere

mostrano chiaramente l'intenzione di superare il realismo ottocentesco in nome di una continua aspirazione

alla trascendenza. Esse sono abitate dalle visioni inquiete, misteriose e dolorose che si generavano nella sua

vita interiore. Per Redon la pittura non è che la visualizzazione dell'inconscio così come si presenta nel

sogno, quando le immagini e le sensazioni, pur avendo attinenza con la realtà quotidiana, sfuggono al

controllo razionale e si organizzano secondo legami estranei alla logica, ma, forse, più autentici.

Il ciclope, 1914: Teocrito, Polifemo innamorato della ninfa Galatea, che lo rifiuta per un bel pastore. Il

grande occhio sta contemplando Galatea con devozione, tuttavia l'atmosfera è inquietante, come quella di

un incubo. Secondo la tradizione, l'occhio simboleggia l'intuizione, ma anche l'onnipresenza e la

sorveglianza divina. Dal movimento impressionista eredita l'adorazione per il paesaggio e la natura. Si vede

in quest'opera come l'autore attenui i profili delle sue figure: fa il suo ingresso il non-finito, il vago, lo

sfumato, prediligendo l'intrusione del mistero, dell'indistinto.

• PUVIS DE CHAVANNES: riprende l'idealismo classicheggiante tipico della cultura francese

600esca. Chavannes rappresenta il tema della Pace e inoltre introduce l'innovazione nei temi

allegorici, temi in cui egli diventa il più efficace interprete della fine del 1800 (Il lavoro).

Giovani fanciulle sulla sponda del mare: non è paragonabile nella sua estetica e nel suo modo di affrontare il

soggetto, né alla cosiddetta arte "accademica", né all'Impressionismo. La semplicità della composizione, il

disegno schematizzato delle figure, la ridotta gamma di colori, il lieve modellato, l'assenza di profondità,

l'opacità della superficie, la semplificazione generale ed infine la neutralità del soggetto tratto dall'antichità

classica con lo straordinario disegno rappresentato dalla figura mostrata di spalle, sono la testimonianza di

una concezione poetica del tutto originale. Lo stile di quest'artista affascinerà molti pittori di generazioni

successive, fino a Matisse e Picasso che a Puvis de Chavannes si sono direttamente ispirati.

• FERDINAND HODLER

Il sintetismo da gauguin ai nabis

A partire da una mostra del 1889 che vide riuniti in un'esposizione Gauguin e Bernard si usò per la prima

volta il termine Sintetismo affiancato al termine Impressionismo. Il termine sintetismo indicava la novità del

movimento a cui questi due artisti avevano dato vita. In realtà sembra che sia stato Bernard il primo a

teorizzare il ritorno a un'autenticità che doveva ricordare la semplicità dell'arte medioevale. Gauguin inserì in

questa idea le sue simpatie er l'arte esotica e la sua conoscenza dell'arte arcaica. Nello stesso anno PAUL

SERUSIER tornò a Parigi dalla Bretagna, dove si trovava Gauguin, riportando un piccolo dipinto (Il

talismano) eseguito sotto la sua direzione, che mostrò agli amici che avrebbero costituito il gruppo dei

Nabis.

Alla base della pittura dei Nabis (i profeti) ci sono alcuni aspetti della pittura di Gauguin:

uso delle tinte piatte, senza chiaroscuro

 scelte secondo criteri soggettivi

 tendenza a usare il colore puro, non mescolato

Si considera la tela come uno spazio piano e a-prospettico, in un ritorno alla bidimensionalità dichiarata,

come si nota in MAURICE DENIS, uno dei principali esponenti del gruppo.

Le muse, 1893: Denis rende attuale un soggetto preso in prestito dalla mitologia classica, quello delle muse

ispiratrici delle arti e della scienza, vestendole con abiti 800eschi. Tuttavia, l'artista trasforma completamente

questo tema. Le muse sono prive di quegli attributi tradizionali che permettono di identificarle.

I centenari alberi di castagna danno ritmo alla composizione e le conferiscono un potere decorativo. Le linee

verticali dei tronchi contrastano con le curve e con gli arabeschi ornamentali dei rami, delle foglie che

cospargono il suolo, dei motivi e delle pieghe degli abiti. Lo spazio è senza profondità, ed è quello di un

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"bosco sacro", teatro di una rivelazione e di un dialogo misterioso che i personaggi intrattengono con la

natura e con le forze soprannaturali.

I NABIS anticiparono tra il 1890 e il 1900 alcuni atteggiamenti delle avanguardie del 900: non erano solo

un gruppo di amici, ma avevano in comune un'ideologia e degli atteggiamenti precisi. Il gruppo prese il

nome di Nabis (parola ebraica che significa profeti) per una componente mistica e spiritualistica che li

accomunava.

L'arte, secondo i nabis, non è la descrizione di un fatto, ma espressione interiore. Nella loro pittura non

cercano però la forza espressiva di Gauguin, ma la purezza dei primitivi italiani, la bidimensionalità, la

sintesi formale.

Il talismano, 1888: realizzato sul coperchio di una scatola di sigari, rappresenta la tesi di Gauguin per cui il

colore acquista un grande significato suggestivo quando riesce a imprimersi nell'occhio dello spettatore,

dominandolo emotivamente.

Ensor e Munch

Questi due pittori sono considerati non solo tra i maggiori interpreti della stagione simbolista, ma anche tra i

grandi precursori della pittura del 900, di cui anticiparono l'esasperazione e la violenza cromatica (ad

esempio dell'espressionismo). Furono due grandi isolati che non si legarono mai stabilmente a un gruppo o a

un contesto artistico.

• MUNCH

norvegese, la sua inquietudine esistenziale lo portò a non fissarsi mai in alcun paese o città.

Sembra in molti casi assumere una profondità interiore che prelude la scoperta psicoanalitica dell'inconscio.

Ritorna spesso sul tema della fanciulla malata, ispirata forse alla morte precoce di una sorella). Negli anni 90

i colori della tavolozza si schiariscono, il disegno si fa più sintetico e il contorno delle figure si fa più

pesante.

Pubertà, 1895: la pesante ombra nera dietro la giovane evidenzia l'inquietudine interna di una personalità in

formazione. I colori sono piuttosto scuri e vi è un uso efficace del rosso. C'è soltanto l'essenziale: la ragazza,

il letto, l'ombra della ragazza sulla parete. La figura è realistica, il volto incerto e spaurito dice il turbamento

della ragazza per il mutamento che sente compiersi nel proprio essere. Il trapasso dallo stato di fanciulla a

quello di donna è un problema sociale .

L'urlo, 1893: esprime con gran forza il tema del disagio esistenziale, il rapporto angoscioso che l’artista

avverte nei confronti della vita. Lo spunto è autobiografico: l’uomo in primo piano che urla è l’artista stesso.

L'uomo più che ad un corpo, fa pensare ad uno spirito. Restano diritti solo il ponte e le sagome dei due

uomini sullo sfondo: sono sordi ed impassibili all’urlo che proviene dall’anima dell’uomo; sono gli amici del

pittore, incuranti della sua angoscia, a testimonianza della falsità dei rapporti umani. L'urlo quindi rimane

sordo, non è un elemento liberatorio, ma è solo un modo per guardare dentro di sé, ritrovando angoscia e

disperazione. L'esistenza in Munch è vista come un conflitto di due forze opposte: vita e morte, solitudine e

amore.. anche i sessi sono tra loro in lotta, e la donna è vista come potenza distruttrice dell'uomo.

• ENSOR

fiammingo, la grande fama europea gli giunse tardi

Le sua fonti di ispirazione furono il porto, il carnevale, la bottega paterna.

Negli anni 80 diventa uno dei membri e animatori dei ''XX'', un gruppo di pittori di Bruxelles in contatto

con l'avanguardia francese.

I personaggi dei suoi quadri sono maschere e scheletri animati , i cui colori e la cui aggressività hanno

spesso un'evidenza quasi espressionista.

• ARNOLD BOCKLIN: esprime il proprio mondo visionario e fantastico attraverso una

rappresentazione che rende il senso del pauroso nascosto sotto la realtà visiva.

L'isola dei morti, 80: molti critici d'arte hanno interpretato il vogatore come una rappresentazione di Caronte,

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che nella mitologia greca conduceva le anime agli inferi. L'acqua dovrebbe quindi essere il fiume Stige o il

fiume Acheronte, e il passeggero vestito di bianco un'anima recentemente scomparsa in transito verso

l'aldilà. Lo stesso pittore non ha mai dichiarato espressamente a quale luogo si fosse ispirato per dipingere il

quadro e nemmeno se il quadro fosse stato dipinto dal vivo o se la sua realizzazione sia stata effettuata a

partire da una incisione o dipinto di altro artista. L'artista dipinse 5 versioni dell'Isola dei Morti, e anche

un'Isola dei Vivi.

Secessione viennese

La secessione si proponeva di portare l'arte austriaca al livello europeo; questi artisti portano l'arte

dell'impero dal clima simbolista e Jujendstil all'Espressionismo.

• GUSTAV KLIMT

rappresenta l'anima della secessione; la sua arte colpisce soprattutto per la ridondanza decorativa (nasce

infatti come decoratore) ed era, per i suoi tempi, rivoluzionaria. Collaborò con la rivista della secessione.

È probabile che l'esuberanza decorativa di Klimt e degli altri secessionisti finisse per sottolineare

l'importanza di certi motivi astratti , influenzando forse Kandinskij. L'impianto decorativo è come il polo

dialettico della parte naturalistica, di cui Klimt sottolinea il realismo per aumentare l'attrito tra le due

dimensioni. In realtà l'estrema eleganza del disegno impedisce che vi sia in vero dissidio tra parte

naturalistica e decorativa.

Klimt è pittore inoltre di paesaggi e ritratti: anche qui privilegia un'eleganza estetizzante , tentando una

trascrizione ornamentale del pointillisme.

Giuditta I, 1901: da questo momento in poi l'uso del colore oro diviene uno dei tratti stilistici del Klimt. Il

soggetto è una rivisitazione della storia biblica di Giuditta, protagonista della vicenda che la porta a tagliare

la testa del generale Oloferne per vincere l'assedio in cui era tenuta la sua città. Il soggetto è stato sempre

utilizzato quale metafora del potere di seduzione delle donne, che riesce a vincere anche la forza virile più

bruta. In clima simbolista la figura di Giuditta si presta ovviamente alla esaltazione della «femme fatal»

quale simbolo di quella esasperazione dell'eros che giunge a confondere i confini tra amore e morte.

L'immagine ha un taglio verticale molto accentuato con la figura di Giuditta, di grande valenza erotica, a

dominare l'immagine quasi per intero. La testa di Oloferne appare appena di scorcio, in basso a destra.

Fregio di Beethoven, 1902: realizzato per l'esposizione degli artisti aderenti alla Secessione Viennese. La

Nona Sinfonia è il criterio ispiratore del fregio di Klimt composto di tre parti; le tre pareti dipinte

costituiscono una sequenza coerente: "L'anelito alla felicità" si scontra con le "Forze ostili" e trionfa con

"l'Inno alla gioia". Il fregio racconta il percorso che il Cavaliere dovrà compiere per raggiungere la donna e

congiungersi a lei. Durante questo percorso il Cavaliere dovrà sconfiggere le forze del male e resistere alle

tentazioni di sirene malvagie. Dopo una battaglia con Tifeo, vedremo il Cavaliere spogliato immerso

nell'abbraccio con la Poesia. In realtà il Cavaliere è un amante soggiogato, l'abbraccio appare come

l'immagine della sua resa al potere dell'Eros, al potere femminile. Klimt ha fuso insieme diversi stili

pittorici: dalla pittura vascolare greca e dalla pittura egiziana ricavò la concezione della parete come fascia

dove si allineano in sequenza figure ed eventi; dalle stampe giapponesi riprese il segno incisivo; la scultura

africana gli suggerì le orride maschere che abitano il regno del male; micenee sono invece quelle spirali che

si ripetono attorno alla figura della Poesia.

• EGON SCHIELE

è il continuatore di Klimt per quanto riguarda la sobria eleganza dei suoi nudi; si allontana però dal maestro

per la secchezza del segno, che prelude agli sviluppi dell'espressionismo che in Germania aveva già fatto la

sua comparsa con il gruppo della Bruke di Desda. A conferma di ciò, sono presenti nei suoi quadri i temi

dell'inconscio, della critica alle convenzioni e dell'amarezza esistenziale. Lo scandalo che generarono i suoi

nudi si trasformarono in un'accusa di immoralità del comportamento che gli costerà qualche settimana di

prigione.

L'abbraccio, 17: L'atto è colto nella sua umile intimità, degno e carico di tensione; i capelli della donna

invadono e movimentano lo spazio circostante il capo del suo amante, le sue gambe, i bacini di entrambi e la

schiena dell'uomo sono definite da linee insicure, curve tremolanti dai tratti nervosi ma dai contorni ben

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saldati e calcati di nero. Nei loro sguardi l'eros si è perso, la dimensione corporale e sensoriale lascia spazio

ad una più di intenso legame spirituale. Quello ritratto qui da Schiele è solo un attimo di silenzio devoto,

un'apnea momentanea per scordare la disperazione .

I colori non sono vivaci e forti come quelli dell'espressionismo francese di Matisse, ma l'inclinazione delle

violente pennellate addensate lungo i corpi degli innamorati lascia rimandare a quelle dei Fauves e, persino,

a quelle del primo Van Gogh espressionista.

• OSKAR KOKOSHKA

La sposa del vento, 1914: rappresenta la sua passione per la donna amata. Siamo alle soglie della guerra, a

causa della quale l'Austria cadrà e Kokoshka se ne allontanerà per sempre. L’eleganza di Klimt era troppo

consolatoria rispetto ad una realtà che si evolveva in maniera sempre più drammatica. Era urgente ribaltare il

registro estetico per passare dal "bello" al "brutto" se quest’ultimo risultava più funzionale a rappresentare la

drammaticità della realtà del tempo: questo fecero Kokoshka e Schiele. Nella tela di Klimt protagonista è

la donna, con tutta la sua carica di profonda estasi interiore; in quella di Kokoschka il protagonista è invece

l’uomo. La donna ha un aspetto sereno dove sia l’espressione del volto sia l’adagiarsi del suo corpo

esprimono un appagamento fisico e psicologico. L’uomo ha invece gli occhi aperti segno di una nevrosi

interiore che non solo gli impedisce di rilassarsi nel sonno ma gli deforma visibilmente il corpo in

spigolosità e annodamenti nervosi. Le figure si mescolano al paesaggio notturno, con una proiezione delle

passioni umane nell’ambito di una natura che sembra partecipare al dramma esistenziale dell’uomo. L o stile

di Kokoschka è diverso da quello di Klimt, dove protagonista dell’immagine è soprattutto l’elegante disegno

di contorno, mentre il colore svolge una funzione prevalentemente decorativa. In Kokoschka è il colore che

costruisce l’immagine in un rapporto diretto con la gestualità del pittore

ARCHITETTURA del periodo: le nuove esigenze vengono affrontate sotto il profilo estetico all'insegna

del prevalente gusto storicista, cioè rivolto al passato. Processi di ammodernamento si erano verificati in tutte

le città europee, per rispondere alle esigenze della nuova civiltà industriale. Si assiste alla convivenza di un

eclettismo (Storicismo) accanto a poche realizzazioni innovatrici, che si fondano sull'uso di nuovi materiali e

nuove tecniche , su soluzioni formali razionalmente concepite (Proto-razionalismo) e sulle nuove concezioni

dell'Art Nouveau.

Tutto ciò è visibile nella Statua della Libertà di New York fu donata dalla Francia agli US: lo scultore

Bertholdi riveste con un'immagine femminile di gusto classicista un'anima di metallo realizzata da Eiffel.

LE AVANGUARDIE STORICHE

Nei primi trent'anni del 900 sono nate le avanguardie storiche, che proponevano un'arte che agisse

contemporaneamente sul piano dell'eticità e dell'esteticità. È un'arte che agisce sulla sensibilità delle persone,

capace di promuovere in loro un miglioramento o motivarne le scelte esistenziali.

Il termine avanguardia è comparso per la prima volta durante il romanticismo nell'ambito del socialismo

utopistico francese; nei primi del 900 il concetto viene collegato a un rinnovamento sostanziale del

linguaggio e viene associato alla Bund, cioè il gruppo di artisti che elaborano in comune la poetica sottesa al

loro operare artistico. I vari gruppi e movimenti nascono dalle ceneri dell'impressionismo e ne assumono

certi ideali.

È così anche per le Secessioni , che nascono di solito come reazione alle accademie, e per i gruppi di artisti

che si riunivano per affinità di pensiero o stilistiche (pont-aven, Nabis..).

Il clima simbolista per la sua internazionalità è un importante precursore delle avanguardie, sia anche per la

tendenza a creare gruppi diversi per poetica o strategia culturale, con riviste d'arte, gallerie , mercanti ,

collezionisti difensori dei gruppi stessi, e critici (Apollinaire per esempio per il cubismo, Marinetti per il

futurismo). Riviste e pubblicazioni furono un elemento cardine nella diffusione dell'ideologia delle

avanguardie.

GRUPPI D'AVANGUARDIA:

− Il Ponte di Dresda

− futurismo 37

− Cavaliere Azzurro

− Dadaismo con i suoi vari gruppi (Zurigo, Colonia, Berlino...)

− cubo-futuristi e costruttivisti in Russia

− neoplasticismo olandese

− surrealismo

né il cubismo né il fauvismo dovrebbero essere considerati propriamente gruppi d'avanguardia, perché non

hanno manifesti scritti, né raggruppamenti con una struttura definita, e neppure un'ideologia comune. Se si

considera però la rivoluzione portata da certi artisti o gruppi di artisti uniti da affinità estetica (come i

cubisti), si può considerare la loro azione molto vicina a quelle d'avanguardia.

Quello che conta è il piano ideologico: lo stesso cubismo proponendo radicalmente e autorevolmente la

questione del primitivismo, propone un'importante scelta ideologica. Nel futurismo e nell'espressionismo

l'aspetto ideologico addirittura precede la questione dello stile, ed è più importante. Paradossalmente nessun

gruppo d'avanguardia riuscirà a produrre una vera e propria omogeneità di stile al di là dell'ideologia che

accomuna tutti i membri; dadaismo e surrealismo si segnaleranno addirittura per mancanza di uno stile

unitario: importante è infatti il concetto della libertà dell'artista (molti artisti passano nel giro di pochi anni da

una pittura tradizionale a una ricerca avanzata, approdando persino a esperienze astratte).

L'ESPRESSIONISMO

Non è un termine coniato dagli artisti stessi, ma dalla critica tedesca per designare i movimenti innovatori del

primo 900: comparve per la prima volta in una monografia sul Ponte di Dresda e il Cavaliere Azzurro,

indicati come movimenti tedeschi in opposizione all'impressionismo. Per analogia in tal modo verranno

indicati anche i Fauves. In seguito il termine è passato ad indicare un'interpretazione fortemente soggettiva e

drammatica della realtà, espressa in modi accentuati e deformati. Il termine espressionismo significa quindi il

contrario di impressionismo,che filtrava attraverso la percezione i dati dell'esterno, al contrario

dell'espressionismo che proietta la soggettività sull'esterno, trasformandolo secondo lo stato d'animo o il

messaggio che l'artista vuole esprimere.

I programmi degli espressionisti tedeschi storicamente iniziano l'età delle avanguardie.

Caratteristici del movimento sono la tendenza ad occuparsi anche dell'aspetto estetico di umili oggetti,

l'abitudine al colloqui coi membri passivi e l'interesse che il gruppo esprime per la grafica come mezzo di

diffusione della propria attività.

• Die Bruke (Ponte di Dresda)

gruppo impegnato nella ricerca delle proprie radici germaniche (dalle quali deriva la predilezione per la

xilografia, tipica del medioevo tedesco), e caratterizzato inoltre dall'amore per l'esotismo, sulle tracce di

Gauguin. Questi pittori giungono alla scoperta delle arti primitive, in sintonia con quello che stava accadendo

in Francia.

ERNST LUDWIG KIRCHNER è la personalità più forte e guida del gruppo; verso il 1910 costituirà

l'immagine tipica di quanto si intende per ''espressionismo tedesco'': la sua opera dal punto di vista stilistico

rappresenta il raggiungimento della semplicità e dell'immediatezza d'espressione. Dopo gli anni 10 il suo

stile denuncia l'attenzione per la pittura francese (fauvismo e cubismo) e il futurismo italiano. Come avevano

teorizzato altri artisti della Bruke, egli giunge a dar forma agli stati d'animo e ai soggetti prescelti. Tre

bagnanti, 13.

Torre rossa ad Halle: L'opera mostra la piazza del mercato della città tedesca di Halle, dominata da una

grandiosa torre gotica. La piazza è vista dall'alto; la prospettiva da cui è ripresa deforma la sua immagine.

Sullo sfondo, grandi nuvole violacee, dipinte come una massa solida, si innalzano quasi minacciose sulla

città. La piazza, deserta e immobile, sembra abbandonata. L'unico segno di movimento e di vita è

rappresentato dal tram rosso-arancio che scorre sulle rotaie. Prevalgono i colori freddi e gli edifici, spigolosi

e slanciati verso l'alto, non sono definiti in modo accurato. Kirchner si allontana da una rappresentazione

realistica per comunicare un senso di inquietudine di fronte alla città vista come simbolo della vita moderna.

38

Gli artisti della Bruke dedicano molte immagini a gruppi di nudi all'aperto (secondo le indicazioni di

Gauguin e Cezanne, ma anche la tradizione nordica), con un'allusione alla vita naturista più precisa di quella

che emerge dall'ambiente francese, dove il riferimento è più classico e mitico. Manca nell'espressionismo

francese il riferimento all'attività dell'artista come lavoro di artigiani in una società industrializzata, che

invece caratterizza l'attività della Burke.

• Fauves

HENRI MATISSE è la personalità guida del gruppo, anche se rimane isolato, completamente immerso nella

sua opera. Fino ai primi anni del 900 Matisse è indeciso tra diverse direzioni di ricerca: è un grande

ammiratore di Cezanne, non dimentica la lezione primitivista di Gauguin, mentre a livello tecnico è ancora

interessato al divisionismo, che conosce da Cross e Signac; a differenza di costoro, però, per Matisse la

tecnica è solo un pretesto di eleganza. Alla fine l'artista sceglierà la direzione del colore puro, della linea,

della mancanza di profondità.

Nudi all'aperto

Il tema del nudo all'aperto da Cezanne in poi è una tappa obbligata per gli artisti dell'avanguardia. In ambito

espressionista il tema del nudo non avrà solo valore di esercizio stilistico, ma anche morale.

Il primo artista che interpreta modernamente dal punto di vista stilistico questo tema è Matisse: i suoi nudi

rappresentano la nostalgia per un'età dell'oro.

In Lusso, calma e voluttà riprende Cezanne per i contorni eleganti e semplificanti delle figure, ma la tecnica

è vicina a quella divisionista. In seguito il suo stile prenderà una piega molto diversa, trovando nella linea e

nella pennellata continua il suo linguaggio più noto. In questa tela sono già presenti, tuttavia, molti degli

elementi della sua poetica; in particolare, l’atteggiamento di armonia con una natura avvertita in modo

simbolico, caratterizzerà anche la sua produzione posteriore.

La gioia di vivere: compaiono due degli elementi stilistici del Matisse maturo, cioè l'arabesco e il colore

puro. Compare sullo sfondo il girotondo di nudi che verrà ripreso nella danza.

La Danza, 1909: Questo quadro sintetizza in maniera esemplare la sua poetica e il suo stile. Il quadro

trasmette una suggestione immediata. Il senso della danza, che unisce in girotondo cinque persone, è qui

sintetizzato con pochi tratti e con appena tre colori: ne risulta una immagine quasi simbolica.

Il verde che occupa la parte inferiore del quadro simboleggia la Terra. Segue la curvatura del nostro mondo e

sembra fatto di materiale elastico: il piede di uno dei danzatori imprime alla curvatura una deformazione

dovuta al suo peso. Il blu nella parte superiore è ovviamente il cielo. Ma si tratta di un blu così denso e

carico che non rappresenta la nostra atmosfera terrestre bensì uno spazio siderale più ampio e vasto da

contenere tutto l’universo. Le loro braccia sono tese nello slancio di tenere chiuso un cerchio che sta per

aprirsi tra le due figure poste in basso a sinistra. Una delle figure è infatti tutta protesa in avanti per afferrare

la mano dell’uomo, mentre quest’ultimo ha una torsione del busto per allungare la propria mano alla donna.

La loro danza può essere vista come allegoria della vita umana, fatta di un movimento continuo in cui la

tensione è sempre tesa all’unione con gli altri. Il vortice circolare in cui sono trascinati ha sia i caratteri

gioiosi della vita in movimento, sia il senso angoscioso della necessità di dovere per forza danzare senza

sosta.

Kirchner sviluppa il tema con forme aspre e dure, e una stilizzazione selvaggia dei corpi.

Gli artisti della Bruke lasciano quasi volutamente i quadri allo stadio di abbozzo, o eseguono addirittura il

quadro senza cura. Questo senso quasi di fatica fisica nel dipingere , e il costruire le immagini partendo da

zero, come selvaggi o bambini, sono elementi tipici dell'espressionismo , che cerca una verginità primigenia

sia nei temi sia nel modo in cui vengono eseguiti.

A parte Matisse che inserisce il nudo in una dimensione mitica, il nudo fauve rimane ancorato a modelli

classici. La rivoluzione dei fauves quindi è più stilistica che etica: la pittura francese conserva sempre

qualcosa di più estetizzante e meno polemico rispetto a quella tedesca, anche se si dimostra più ardita nelle

soluzioni formali.

Il paesaggio urbano e a natura 39

L'opposizione città-campagna , tema già impressionista, ritorna nell'espressionismo in chiave più

drammatica: la città è vista come luogo di confusione, tentazione, nevrosi, in contrapposizione alla natura

selvaggia. In Io e la città di Meidner (artista espressionista ma intriso di suggestioni futuriste e cubiste),

emerge il tema della città come luogo della nevrosi e dell'angoscia. Nell'autoritratto case e palazzi sembrano

circondare minacciosamente l'artista, opprimendolo e generando in lui un senso di angoscia.

Compare però anche il tema della città deserta, come luogo di silenzio e solitudine: Torre rossa di Kirchner.

In questo atteggiamento verso il tema della città si intuisce un'aria di inquietudine proveniente dal

simbolismo , e avvertibile anche nella metafisica di De Chirico.

L'atteggiamento dei Fauves è invece diverso: per artisti come Dufy e Marquet la città moderna è un pretesto

, una scoperta (Manifesti a Trouville, Trouville).

Il primitivismo

L'influenza dell'arte primitiva su quella moderna occidentale diventa evidente con gli espressionisti francesi

e tedeschi e con Picasso; il fenomeno di fascinazione per tali arti inizia con l'avvento del romanticismo,

quando la spinta verso il medioevo e l'arcaismo serviva a rompere il complesso di concetti estetici restrittivi

dell'accademismo classico; tutto questo accanto all'amore per l'esotismo (moda del giapponesismo), nella

consapevolezza della fine dell'eurocentrismo e dell'egemonia culturale dell'occidente.

I due fenomeni del recupero delle culture nazionali e quello della curiosità per le arti primitive o esotiche

sono solo apparentemente antitetici, e ciò si vede bene in Gauguin, in cui si registra non solo influenza delle

stampe giapponesi, ma di tutte le culture arcaiche,: ciò si vede nell'abolizione della prospettiva, l'uso di tinte

piatte che sottolineano la bidimensionalità e blandiscono ogni illusionismo. Quella del primitivismo è per

Gauguin non una scelta di vita, ma un scelta di stile. La ricerca del paradiso perduto ha il valore

dell'abbandono di una condizione di vita opprimente dell'occidente, dove gli istinti sono soffocati e non si

lascia spazio alla creazione. L'avventura di Gauguin è destinata a rimanere come un modello (viaggio in

India della beat generation , come rifiuto del sistema capitalistico).

Van Gogh copia scrupolosamente le stampe

Picasso cerca di conciliare gli insegnamenti di Cezanne e le sollecitazioni del primitivismo: da una parte c'è

il razionalismo occidentale, dall'altra una posizione magica istintuale.

Il modello di Gauguin basato su questa miscela di arcaismo continuerà a funzionare all'interno degli

espressionisti, fino alla versione stilizzata di Modigliani, a metà strada fra il modello scultoreo di Brancusi

(che modernizza la cultura popolare rumena) e quello coloristico fauve.

IL CUBISMO

Il termine ''cubismo'' nasce fortunosamente, e viene accettato quasi per sfida dai pittori. La parola cubo è

stata usata per la prima volta in una critica alla pittura di Braque, per la riduzione a principi geometrici delle

forme naturali. Non si creò mai un vero e proprio gruppo; il cubismo ha piuttosto le caratteristiche di una

scuola, o di un clima diffuso, dato che non si era posto un intento programmatico.

Differenze della scuola secondo Apollinaire:

• Cubismo scientifico : più ortodosso, si ispira non all'apparenza ma alla conoscenza della realtà.

Picasso, Braque, Gris.

• Orfismo: apertura al colore, al movimento e a una visione dinamica. Gli artisti ''eretici'' sono Léger,

Delaunay, Picabia, Duchamp.

• Cubisti fisici: instaurano un rapporto con la realtà fisica che li circonda; sono gli epigone del

cubismo e i suoi sistematori; section d'or

Il cubismo nasce da un'intuizione di Picasso , che tra il 1906 e 07 dipinge Les demoiselles d'Avignon ,

attirando l'attenzione di molti pittori fauves tra cui Braque e Derain.

Le opere di Picasso e Braque del 1908-09 mostrano l'uso di prospettive oblique e uno sfaccettamento della

forma che prelude agli sviluppi della fase analitica del cubismo, nella quale la figura cede il passo alla

40

natura morta e al paesaggio; sono esclusi i grandi temi simbolici, concentrandosi sugli stessi temi preferiti da

Cezanne. Nei paesaggi Braque e Picasso, portando avanti la meditazione dell'ultimo Cezanne, si basano

fedelmente alla realtà; l'oggetto però è reinventato, ripensato in termini di volume geometrico. Picasso, cosa

che fa Braque, non rompe i contorni degli oggetti, anche se usa diverse sfumature e tonalità per lo stesso

volume.

Delaunay e Duchamp si porranno la questione del movimento in termini vicini a quelli del futurismo, con

uno svolgimento di immagini in sequenza, implicando tempi diversi di osservazione.

Con la sua progressiva analisi del soggetto, il cubismo delinea uno sfaldamento progressivo dell'immagine

figurativa tradizionale, creando in pittura un'immagine di quell'io complesso e contraddittorio che la

psicoanalisi andava scoprendo in quegli anni.

• PICASSO

Non ha mai teorizzato nulla, ha sempre fatto teoria direttamente con le opere.

Nelle sue opere anche il ''brutto'' è necessario alla costruzione finale del bello

La superiorità di Picasso sta nell'aver creato un'opera che registri tutte le sue fonti di ispirazione, senza fare

differenze tra antico e moderno, ma usando tutto quello che gli sembra utile alla sua costruzione:

− Cezanne

− scultura iberica

− Gauguin

− scultura negra

1) PERIODO BLU

Arriva a Parigi; nei suoi lavori vi sono echi della tradizione impressionista e post-impressionista; i

protagonisti come poveri, diseredati, alcolizzati...propensione al monocromo.

2) PERIODO ROSA

temi nuovi e più ambiziosi; si affaccia al primitivismo, sull'esempio di Matisse ma indipendentemente da lui.

1907, Demoiselles. Molti dei seguaci di Matisse si convertono al primitivismo o al cézannismo spinto (strade

che Picasso percorre contemporaneamente), che ormai prende il nome di cubismo.

3) PERIODO NEOCLASSICO

Durante a guerra (17-25) Picasso riprende a fare opere figurative , senza però abbandonare la ricerca cubista.

1937, Guernica: bombardamento della città durante la guerra civile. La trattazione della forma e dello spazio

è tale da suggerire un impatto totalmente nuovo con la pittura; monocromo.

***

Picasso da un lato sembra voler portare alle estreme conseguenze la lezione di Cezanne, emersa già con

fauves, Matisse e espressionisti tedeschi; dall'altra affronta la questione del primitivismo , di cui gli interessa

la capacità di sintesi e la potenza espressiva (queste due influenze erano già emerse nel periodo rosa). Coglie,

come aveva fatto Matisse, più l'aspetto della sintesi che semplifica la forma di Cezanne, rispetto che quello

della scomposizione delle forme.

Les demoiselles d'Avignon: L’opera realizzata tra il 1906 e il 1907 inaugura la stagione cubista di Picasso.

Il soggetto sono cinque prostitute (il quadro è infatti stato tacciato di immoralità). In origine doveva

contenere anche due uomini, poi scomparsi nelle successive modifiche apportate al quadro da Picasso.

L’analogia più evidente è con i quadri di Cézanne del ciclo «Le grandi bagnanti». Le due figure centrali

hanno un aspetto molto diverso dalle figure ai lati. In queste ultime, specie le due di destra, la modellazione

dei volti ricorda le maschere tribali africane che in quel periodo conoscevano un momento di grande

popolarità tra gli artisti europei. Ciò che costituisce la grande novità dell’opera è l’annullamento di

differenza tra pieni e vuoti. L’immagine si compone di una serie di piani solidi che si intersecano secondo

angolazioni diverse. Le singole figure, costruite secondo il criterio della visione simultanea da più lati,

sembrano ignorare qualsiasi legge anatomica (presente su un volto frontale un naso di profilo, una testa

41

appare ruotata sulle spalle di un angolo innaturale): la rappresentazione tiene conto non solo di ciò che si

vede in un solo istante, ma di tutta la percezione e conoscenza che l’artista ha del soggetto che rappresenta.

L'opera segna il passaggio dall'interesse di Picasso dall'arte iberica a quella africana; nella sua prima fase

proto-cubista sembra preferire alla razionalità dell'arte di Cezanne l'irrazionalismo dell'arte africana, mentre

più avanti cambierà orientamento: nei suoi successivi quadri si trovano infatti gli stessi colori di Cezanne che

danno all'opera quell'apparente monocromia tipica di tutto il periodo cubista.

Durante la fase analitica del cubismo, Picasso sostituisce alle forme monumentali dei nudi una

sfaccettatura degli oggetti che moltiplica i punti di vista, per meglio riprodurre l'oggetto come pura forma

nello spazio.

Ritratto di Voillard, 1910: ritratto del suo primo mercante a Parigi. Il soggetto della pittura è trattato

 da diversi punti di vista, in modo che si possa ricostruire come progetto mentale, come forma da

capire più che da vedere. L'unità della forma si frantuma e il contorno si sfalda. l'artista ha voluto

mettere in risalto solo le caratteristiche più significative del soggetto, per consentire all'osservatore di

scavare nella psicologia del modello; infatti Picasso mira più al contenuto che all'apparenza.

Natura morta con sedia impagliata, 1912: è un collage composto da una tela cerata stampata,

 incollata con un motivo di paglia intrecciata su una base di pittura ad olio. Rappresenta la superficie

di un tavolo ovale decorato su cui sono visibili: un giornale, una pipa, un bicchiere, un cucchiaio,

uno spicchio di limone ed una conchiglia (o un guscio d'uovo). Sono oggetti che l'autore ha già

inventariato nella sua produzione precedente. La visione (mai da un solo punto di vista nel lasso di

tempo) avviene dall'alto. La natura morta dipinta segue le regole visive del Cubismo analitico,

mentre la superficie su cui è collocata appare tattile. Questo quadro, fondamentale nella storia

dell'arte, crea le premesse al successivo Cubismo sintetico.

• BRAQUE

Il grande nudo: dimostra come il pittore , colpito dai risultatati di Picasso, cerchi di distaccarsi dal suo

precedente periodo fauve e di poetarsi più vicino alla pittura di Cezanne, verso una pittura di volume e di

forma. Il chiaroscuro del nudo non contiene ancora le sfaccettature geometriche dei dipinti di Picasso di

questo periodo, ma è evidente uno sforzo di avvicinarsi alla trattazione sintetica dei volumi.

Brocca e violino: il pittore ha attentamente studiato e riprodotto oggetti frammentandoli e scomponendoli. Al

centro riconosciamo una brocca; più in basso, sulla destra, è rappresentato un violino; in alto, al centro, un

chiodo che, conficcato nella parete, trattiene alcuni fogli; poco sotto, un foglio più grande con un angolo

piegato; infine, a destra, sulla parete, una cornice decorativa orizzontale.

I rapporti spaziali tra gli oggetti sono illogici. Il piano orizzontale su cui è appoggiata la brocca è, ad

esempio, rappresentato in posizione verticale dietro l'oggetto, mentre il violino in primo piano pare

addirittura dissolversi e diventare tutt'uno con lo sfondo.

La luce sembra provenire da più direzioni: il chiaroscuro è infatti utilizzato liberamente per dare

tridimensionalità ai molti piani che frantumano gli oggetti e lo spazio vuoto dello sfondo.

I colori intensi e luminosi sono esclusi dal dipinto, che è composto unicamente da bruni e grigi per non

distrarre l'attenzione dell'osservatore dagli aspetti formali e compositivi dell'opera.

• DERAIN

Continua la lezione di Cezanne, studiando la scomposizione delle forme e la riformazione in senso moderno

dello spazio.

Donna in camicia: La donna che è rappresentata con l'intento di esaltare la disomogeneità della forma, la

mancanza di simmetria della sua posizione, l'espressività dello sguardo: vuole esprimere l'idea

dell'inquietudine, della precarietà. La donna è rappresentata in un modo tale da bandire tutte le regole di

rappresentazione del ritratto femminile: il ritratto è invece disarmonico, spigoloso (il braccio, la mano, il viso

sono deformati, sproporzionati rispetto all'esilità delle gambe). Si ritorna quasi alla rappresentazione del

ritratto medievale, dove il ritratto non viene inserito in un contesto naturalistico, ma davanti ad uno sfondo

compatto, quasi monocromatico, che rimanda a una realtà non ben definita. Attraverso quest'immagine

42

Derein inaugura la tendenza dell'arte dell'espressionismo a rappresentare attraverso il segno grafico e

attraverso l'accentuazione delle caratteristiche cromatiche, il senso della precarietà. Per la prima volta l'arte

esprime un idea della vita e dell'esistenza che l'artista non ha la pretesa di dominare, di rappresentare in una

maniera esaustiva e per questo rassicurante. Il tema dell'inquietudine e della precarietà è il vero tema dell'arte

di Derein, che riesce ad esprimere in maniera molto significativa attraverso questo ritratto. È colui che più si

avvicina all'espressionismo tedesco.

I papiers-collés

Nel momento in cui Braque e Picasso introducono il collage, mutano il loro rapporto con la forma. Questi

contribuiscono alla nascita di nuove sensazioni: illusione dei sensi data dal finto legno o da motivi

decorativi; le forme degli oggetti vengono ridotte a pure notazioni grafiche. Alcuni materiali hanno poi

l'incarico di rappresentare se stessi.

Al contrario di Picasso e Braque, i collages di JUAN GRIS rivelano un'origine più ordinata e architettonica,

in cui la geometria è la vera forza compositiva dell'insieme; anche la sua pittura infatti era basata su rapporti

matematici e geometrici.

L'orfismo

Gruppo di cubisti che assumono nel loro linguaggio gli elementi del dinamismo e colore, che risulteranno

quasi antitetici rispetto allo stile di Braque e Picasso. Delaunay e Léger sono i primi a inaugurare questa

fase eretica, il primo con vivaci colori e prospettive multiple che emergono da Tour Eiffel, 1910 (che colpirà

futuristi e Cavaliere Azzurro), il secondo slegando il colore dalla forma; certi suoi spunti favolistici sono

forse dovuti all'influsso di Chagall.

Gli artisti eretici anticipano le grandi novità che si annunceranno di lì a poco: astrattismo, dadaismo..

Tour Eiffel, 1910: la torre sembra emergere al di sopra dei palazzi e, pur scomposta e disarticolata, li sovrasta

sia per l’imponenza strutturale sia per il colore usato. Notiamo come l’artista ne dia un’immagine da diversi

punti di vista andando contro alle tradizionali regole della costruzione dello spazio; per esempio notiamo

che alcune linee di profondità vanno verso il basso e altre verso l’alto. Nel dipingere questa serie, si nota

come l'interesse dell'artista si sia spostato gradualmente dalla scomposizione dei volumi, propria

del cubismo analitico, alla scomposizione del colore e allo studio del movimento; in questa evoluzione,

alcuni critici riconoscono l'influenza del futurismo

• DUCHAMP

Si avvicina al cubismo dopo il 1910; partecipa nel 12 all'esposizione della Section d'or. Per lui il cubismo

rappresenta solo una tappa della carriera, e si dimostra particolarmente eretico per il suo interesse per il

movimento: sembra, al di là degli interessi matematici della Section d'or, nutrito di qualche suggestione

futurista, anche se il movimento dei suoi nudi si carica presto di valenze metaforiche.

Il nudo che scende le scale, 1916: l'opera provocò il distacco dal cubismo, ma gli contribuì fama in America;

molti elementi lo ricollegano al futurismo italiano (amore per macchine e ingranaggi, rappresentazione del

movimento..). i suoi movimenti somigliano a quelli di un robot; Duchamp anticipa il processo cui lui stesso

darà vita dall'anno successivo, caricando macchine e oggetti industriali di significati che alludono alla

condizione umana. È probabile che nel Nudo vi sia una certa polemica anti-futurista e anti-cubista, dato che

la macchina, simbolo positivo per costoro, trasforma l'uomo in un manichino, un robot.

• LEGER

mostra un altro possibile modo di interpretare Cezanne, usando volumi cilindrici o sfaccettati, in una maniere

del tutto autonoma, anche se sulla strada aperta da Picasso.

• PICABIA

amico di Duchamp e come lui futuro protagonista della stagione dadaista, vive all'insegna dell'insofferenza e

dell'anticonformismo. Porta avanti il processo di dissoluzione formale fino a sfiorare l'astrazione. Come

Duchamp, è interessato al movimento e si prefigge di suggerire attraverso la pittura sensazioni astratte

(armonia della musica, movimento della danza..), difficili da comunicare figurativamente. 43

La Section d'or

la ''Sezione aurea'' è un gruppo cubista che nasce nel 1912 e promuove esposizioni cubiste che registrano la

più massiccia partecipazione dei giovani ''eretici'', come Picabia o Duchamp, le cui idee divergevano ormai

da quelle dei due maestri. Ispirato in parte alle teorie del matematico Maurice Princet, il gruppo ha come

obiettivo la teorizzazione del cubismo; non produce opere eccellenti, cercando una sorta di mediazione con

la pittura classica.

La scultura cubista

Gli sviluppi della scultura cubista seguono due vie:

− assemblage, cioè una sorta di collage tridimensionale

− rivoluzione formale ottenuta con materiali tradizionali: in questo settore, benché alcune delle

indicazioni fondamentali vengano da Picasso, si sviluppa una vera e propria scuola di scultura. Gli

scultori cubisti sembrano interessati soprattutto a una stilizzazione o una frammentazione della fora

di tipo tradizionale, che prosegue sul filone del primitivismo da una parte, e della scomposizione

dall'altra.

BRANCUSI

scultore rumeno, elabora una raffinata speculazione del primitivismo, e concepisce forme spoglie, ma cariche

di una forza primigenia che influenzerà molto Modigliani. Nessuno dei due però si avvicina più di tanto al

cubismo, condividendone solo l'interesse per il primitivo. Le stesse soluzioni scultoree adottate da Brancusi

sono in disaccordo con quelle dei cubisti: Picasso infatti scompone la figura prima della sintesi formale;

Brancusi invece lavora su forme chiuse che non comunicano con lo spazio circostante. Giunge a un

particolare tipo di astrazione, attraverso la riduzione. Modigliani evoca nelle sue forme un'eleganza

mediterranea-etrusca sempre stilizzando la forma.

IL FUTURISMO

è il primo movimento d'avanguardia del nostro paese, destinato a riaprire un dialogo tra Italia e Europa.

• Nasce ufficialmente nel 1909 con la pubblicazione del Manifesto del movimento a opera di

Marinetti sul giornale parigino Le Figaro. Il manifesto si apriva con un brano narrativo e si chiudeva

con alcuni punti programmatici; un programma morale, ideologico, non di poetica. Esaltazione del

futuro tecnologico, del nuovo tenore di vita...

• Nel 1910 esce un primo manifesto dei pittori futuristi, e alcuni mesi più tardi Boccioni con il

Manifesto della scultura futurista si conferma principale teorico del gruppo. Nel manifesto della

pittura si oppone all'antica e statica pittura una nuova dinamica, capace di rendere l'idea del

movimento e della velocità.

• Nel 1912 Marinetti pubblica il Manifesto tecnico della letteratura futurista, nel quale proclama la

necessità di un nuovo linguaggio adatto ai tempi nuovi, veloce e dinamico, privo di punteggiatura.

Secondo il manifesto la luce deve diventare la vera protagonista dell'opera.

Su un piano internazionale, è uno dei primi movimenti culturali a dari un assetto e un'organizzazione interna.

L'uso dei manifesti, che esprimono insieme un programma teorico degli aderenti al movimento e una

proposizione di poetica, è la trovata più geniale del fondatore, FILIPPO TOMMASO MARINETTI. La

teoria precede la pratica ; molti dei progetti irrealizzati da parte dei futuristi sono stati realizzati in seguito a

distanza di decenni (es. pittura con gas colorati).

Nel 1910 il gruppo futurista non ha ancora raggiunto nessuna delle grandi tappe conquistate dalla pittura

europea (espressionismo in Germania o cubismo in Francia).

Se la fase più importante del movimento può dirsi conclusa con la prima guarda mondiale, anche le

propaggini estreme del ''secondo futurismo'' giungono alla seconda guerra mondiale; il futurismo continua

la sua storia come organizzazione culturale. Si può dire che il futurismo abbia intuito tutti i canali di

diffusione della cultura peculiari del nostro secolo (stampa, editoria, cinematografo, radio..), individuando

nella borghesia industriale un interlocutore preferenziale. 44

Boccioni, Balla e Carrà, appartenenti al gruppo dei divisionisti, erano stati attirati dalla tematica simbolista

e emozionati dall'acceso cromatismo degli espressionisti.

Nell'11 Boccioni, Carrà e Russolo vanno a Parigi, dove incontrano i cubisti: è la scomposizione geometrica

delle forme a iniziare la rivoluzione formale del gruppo. Apollinaire li accusa si aver copiato le idee dai

cubisti; in realtà la loro pittura , composta dalla sintesi di colore espressionista, scomposizione cubista , uniti

al mito del movimento, rappresenta una vera e propria alternativa al cubismo; questa tendenza inoltre

caratterizza anche i cubisti eretici.

• BOCCIONI

La sua scultura e pittura tra il 12-14 sono tra le più avanzate d'Europa

Rissa in galleria, 1910: il pittore si trova ancora su posizioni abbastanza tradizionali: la tecnica è

 ancora divisionista. La novità sta nel fatto che protagonista del quadro diventa ''la città'': la folla, le

luci ,l'elettricità, la nevrosi della vita..

La città che sale, 10-11: Boccioni è ancora vicino a soluzioni divisioniste; comunica la potenza e il

 fascino di una città in costruzione; lasciando sullo sfondo la rappresentazione di edifici e

impalcature, focalizza l'attenzione su un gruppo di cavalli che si slanciano con vigore in avanti.

Forze di una strada, 1911: la città è vista come un grande organismo vivente percorso da mezzi

 meccanici. A confronto del tram che attraversa la città, gli uomini sembrano solo ombre: la città-

organismo sempre prevalere sull'individualità delle singole persone. MICHEL LARINOV

(Futurismo russo), Luci nella strada: il dipinto appare sostanzialmente astratto, ma ricorda in

maniera inequivocabile la parte in alta del dipinto di Boccioni.

La strada entra nella casa, 1911: Il dipinto mostra una donna di spalle, ritratta mentre si poggia sulla

 ringhiera di un balcone. La vista che si apre da tale postazione mostra una fitta serie di edifici, una

strada sulla sinistra e dei cantieri nella parte centrale del dipinto. L'opera presenta una potente carica

emotiva, rappresentata dalla scelta dei colori e dalle forze che riescono persino a piegare gli edifici.

Gli addii, 1911: espressione delle interiorità psicologiche. Nella parte inferiore del quadro si

 intravedono diverse sagome di persone che si abbracciano e si salutano; hanno un aspetto molto

stilizzato e sono visti da diverse angolazioni, e sembrano smaterializzarsi nel vapore che fuoriesce

dalla caldaia del treno a vapore. L’immagine vuole rappresentare la memoria immediata di chi,

dopo aver salutato delle persone, inizia un viaggio in treno. Ciò che unifica il quadro è la dominante

verde, utilizzata in varie gamme, ma sempre su toni spenti. In questo caso il verde ha un valore

tipicamente espressionistico.

Materia, 1912: l'artista vuole dare un valore simbolico e totalizzante alla composizione. La figura

 della madre assume la statura di un idolo moderno e insieme ancestrale (risvolti psicoanalitici). La

balaustra di ferro che le sta dietro e la carrozza sembrano attraversarla: compenetrazione tra figura e

ambiente.

Forme uniche nella continuità dello spazio, 1913: Boccioni stravolge e sdoppia l'anatomia umana,

 fino a deformarla per meglio esprimere lo sforzo e la tensione, e a trasformarla in una struttura

aerodinamica (è privo delle braccia..). L'alternanza tra pieni e vuoti testimoniano la contemporanea

presenza e no del corpo che si muove nello spazio. Il titolo manifesta l’intenzione di Boccioni di

sperimentare, attraverso la scultura, la possibilità di rendere unica la percezione di pieni e vuoti,

quasi che la materia sia solo una manifestazione accidentale di un’energia dinamica che riempie tutto

lo spazio. Ciò avviene soprattutto attraverso l’uso sapiente di cavità e convessità, che scompone il

corpo in parti non più plasmate dall’anatomia ma dal dinamismo del movimento.

• BALLA

Balla invece va a Monaco; sviluppa quindi una tecnica particolare partendo dalle ricerche fotografiche di

Muybridge e Marey alla fine dell'800, e da ricerche sul colore puro, che lo potano ad alcune tra le prime

opere astratte. Studia la luce e il colore, sviluppandoli in senso astratto, e dall'altra parte studia il movimento,

45

indicando la sequenza di gesti ,di un corpo che si muove.

Bambina che corre sul balcone, 1912: Il quadro è una sorta di fotografia della corsa di una ragazza, i

 cui movimenti si susseguono in fotogrammi posti in prefetta sequenza, la quale ci consente di

seguire il percorso della protagonista che pare uscire dalla tele per continuare la sua passeggiata.

Dinamismo di un cane al guinzaglio: affronta il medesimo tema, ovvero il movimento di un

 cucciolo che si muove scuotendo il pelo e la coda. Attraverso il movimento, come attraverso la luce,

si dissolve la materialità dei corpi, nonostante il fatto che siano rappresentati realisticamente. Le

figure sono rappresentate in monocromo, con linee di contorno "tratteggiate", su un fondo piatto.

Linee andamentali + successioni dinamiche: Le “linee andamentali” del titolo vogliono indicare i

 percorsi tracciati dalle rondini in volo (le quattro linee bianche nel dipinto), mentre le “successioni

dinamiche” si riferiscono al rapido sbattere d’ali degli uccelli. Balla basa le proprie raffigurazioni

sulla ripetizione di movimenti in sequenze in via di sviluppo, influenzato dalla cronofotografia.

Questo studio rappresenta il passaggio da una ripetizione piuttosto lineare della forma, espressa in

un discontinuo stile divisionista, a un linguaggio di linee, piani sfumati e trasparenti capace di

trasmettere una sensazione generale di movimento. Un elemento interessante, caratteristico degli

interessi futuristi, è la sensazione che i rondoni si trovino in primo piano; in tal modo la relazione

spaziale tra interno ed esterno viene invertita, o per lo meno confusa. Il rifiuto della prospettiva

pittorica tradizionale collega Balla in particolare all’amico Umberto Boccioni e alla sua

assimilazione del Cubismo francese.

Mercurio che passa davanti al sole: rappresenta un fenomeno realmente accaduto, che Balla,

 appassionato di astronomia, guardò con il telescopio. L'eclisse occupa la parte superiore del dipinto,

dove il piccolo cerchio di Mercurio, intrinseca quello più grande del Sole. I triangoli bianchi

rappresentano l'effetto ottico abbagliante dei raggi solari, così come il cono verde ne

rappresenterebbe uno provocato dall'osservazione al telescopio.

Compenetrazioni iridescenti: opera di una serie di composizioni liricamente astratte, scandite da

 forme triangolari e colori; sono sperimentazioni di scomposizione della luce nei colori fondamentali,

con effetti di illusione dinamica.

• CARRÀ

Anticipa certe tendenze dadaiste, prima della riflessione che lo porterà ad aderire alla pittura metafisica di De

Chirico.

La galleria di Milano, 1912: il pittore approfondisce il tema della scomposizione dei volumi di matrice

cubista. La stessa riduzione dell'impianto cromatico a un monocromo con sfumature di grigio, l'interesse per

la forma rispetto al colore, denuncia l'interesse per il cubismo. In primo piano si accalcano le figure scure dei

passanti , mentre le architetture sono più luminose. A sinistra si legge la scritta ''BIFFI'' che aiuta lo spettatore

nella ricostruzione dell'impianto spaziale dell'opera.

• LUIGI RUSSOLO

fu anche un dei più grandi rappresentanti del futurismo musicale.

Ricordi di una notte: crea un collage di situazioni e ricordi, come farà più tardi Chagall.

• GINO SEVERINI

si trasferisce a Parigi nel 1906; è tra i pittori futuristi il più aggiornato al momento della pubblicazione del

Manifesto. L'uso delle tessere divisioniste nella fase iniziale del suo periodo futurista, rimanda anche a

Delaunay. Ama le geometrie ordinate.

Tra il 1909-11 la segmentazione delle superfici e la sovrapposizione delle forme assumono n carattere più

necessario: ciò influenzerà probabilmente Boccioni.

Boulevard, 1911: I futuristi scelgono i loro soggetti tra gli elementi emergenti della città: nel quadro Severini

racconta le proprie impressioni cittadine. La frammentazione della vista in piccoli poligoni è funzionale a

trasmettere la sensazione del viale pieno di gente. 46

Maternità, 1914: Il dipinto è il ritratto della moglie e del figlio morto ancora neonato; l'atmosfera è cupa,

come la vita del pittore in questo periodo per le tristi condizioni economiche. Il tema è classico, la tecnica

figurativa è chiaramente ispirata alla pittura toscana del Quattrocento, la composizione non ha nulla del

dinamismo che aveva caratterizzato la pittura di Severini fino a quel momento. La tela anticipa quel clima

diffuso in Europa di “ritorno all’ordine” del 1919-20.

Il cubo-futurismo russo

mentre la conoscenza del cubismo era più precisa, quella del futurismo era di tipo più letterario. I più grande

esponente è LARINOV , che giunge al futurismo dopo un inizio post-impressionista e primitivista; la sua

pittura però rimane colorata e con suggestioni di movimento.

Il collage

inventato da Picasso (lo esegue pochi mesi prima dell'altro) e Braque

l'elemento aggiunto al dipinto o al disegno, suggerisce la dimensione dell'inganno ottico, di un materiale che

recita la parte di un altro. Nel collage si mischiano due componenti: l'unità dell'oggetto ottenuta attraverso

frammenti di varie cose, e dall'altra il collage salva il cubismo da una frammentazione della forma che lo

porterebbe a non essere più comprensibile.

La carta da parati di Braque richiama la realtà attraverso la sensazione fisica del legno.

Nel 14 autori formatisi nel contesto cubo-futurista russo (Malevic, Tatlin, Puni) varcano la soglia della

raffigurazione, scegliendo e accostando materie che li avvicina allo spirito dadaista.

Tra il 12-14 Picasso crea una serie di costruzioni in carta e cartone , spostando il discorso del collage dal

piano bidimensionale a quello tridimensionale, verso una sorta di sculto-pittura: è subito imitato da cubo-

futuristi russi e da dadaisti. Il gesto è importante perché sembra prefigurare il ready-made di Duchamp.

L'ultima invenzione di Picasso in fatto di assemblaggio è testa di toro (42), ottenuta combinando insieme un

sellino e un manubrio di una bicicletta. Mentre però questi oggetti assomigliano davvero a una testa di toro,

il ready made non assomiglia che a se stesso; il ready made non sottolinea altro che la scelta dell'oggetto,

non viene però scelto dall'arista perché vi riconosce una somiglianza o un piacere estetico. È scelto proprio

per la sua banalità, per la sua non espressività: è la cosa qualsiasi. Duchamp dice di provare di fonte a questi

oggetti un senso di annullamento. Il ready made è la constatazione che l'artisticità non un valore intrinseco

all'opera, ma è la conseguenza di un atto di giudizio, di una scelta.

Dopo Duchamp, soprattutto in ambiente dada, il collage diventa il punto di passaggio tra spazio del mondo

e spazio dell'arte. Switters costruirà i suoi collages e rilievi non solo di ritagli, ma anche si spazzatura; la

condizione necessaria perché l'oggetto possa entrare nel territorio della valutazione estetica è che sia stato

usato e buttato via, che non valga più a nulla. Merzbau: enorme collage tridimensionale nella stanza di una

casa.

La macchina

Nei futuristi la macchina si identifica con l'ideale tardo-romantico del superuomo.

in Duchamp e Picabia vere e proprie macchine e macchinari diventano emblemi dell'umanità nel periodo

della grande industrializzazione; inoltre entrambi usano la metafora meccanica per dare la sconfortante

visione di una sessualità del tutto automatica e programmata; nel dipinto Sposa, Duchamp assimila il coito a

una specie di ingranaggi (la metafora non è nuova , e sfocerà nel surrealismo).

Fotodinamica

Giacomo Balla è l'artista italiano più avvertito rispetto al linguaggio fotografico, e ai suggerimenti che

questo può dare al lettore. Al momento della sua adesione al futurismo, è la riflessione sul movimento

condotta da Muybridge a fornire i punti della sua svolta stilistica. Dinamismo di un quadro al guinzaglio

dipende dall'immagine fotografica sia per l'inquadratura , sia per lo studio analitico dei movimenti delle

gambe.

Balla però sembra essere stato battuto sul tempo dal romano ANTON GIULIO BRAGAGLIA, anche se

questi nega per essere riconosciuto nell'ambiente futurista, nonostante l'avversione e poi la scomunica di

Boccioni.

Il futurismo romano è più libero dall'emergenza del dialogo con Parigi e con il cubismo; Balla è ancora

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legato al mito positivista della scienza, fiducioso negli sviluppi della tecnica; per Boccioni il dinamismo

plastico è la conseguenza di un moto universale che coinvolge oggetti anche apparentemente immobili, Balla

è più interessato al moto lineare dei corpi.

La fotodinamica da una parte favorisce la smaterializzazione dei corpi in movimento, come i futuristi

avevano teorizzato; dall'altra evidenzia le linee delle traiettorie.

Con il dadaismo l'uso della fotografia da parte degli artisti sarà sistematizzato: il suo impiego da parte dei

dadaisti consiste in :

− immagine come documento : rappresentato da Duchamp, che per primo si serve di fotografi

professionisti per fissare attraverso le immagini i gesti metaforici che compie. Interessante è il suo

sodalizio con MAN RAY: i due anticipano casi dell'happening e delle performances. Man Ray è il

primo a praticare la fotografia come un'estensione delle arti figurative; documenta le sue invenzioni

e inventa nuove tecniche (rayografia, che nega la prospettiva)

− ricerca vera e propria, che porterà all'invenzione del ''fotogramma''

− fotomontaggio

IL CAVALIERE AZZURRO ( BLAUE REITER

)

Considerato come un secondo momento nell'evoluzione dell'espressionismo tedesco, in cui l'immersione nel

mondo interiore fa emergere la necessità di un nuovo linguaggio capace di comunicare più direttamente

contenuti spirituali. Il movimento nasce a Monaco nel 1911; rappresentanti di spicco sono Kandinskij e

Klee.

Il Cavaliere Azzurro rappresenta meglio quello che in quegli anni si pensava fosse l'espressionismo, cioè un

movimento di superamento della tradizione impressionista o post-impressionista, e che comprendeva tutte le

esperienze del momento.

Alle mostre partecipano artisti abbastanza diversi tra loro:

− Kandinskij

− Jawlensky

− Macke: Coppia nel bosco

− Klee

− alcuni della Bruke: Rousseau, Delaunay, Derain, Picasso

− Malevic

− il musicista Shonberg (Kandinskij è convinto della vicinanza tra linguaggio musicale e pittorico)

Ai tempi del Cavaliere Azzurro le principali personalità sono KANDINSKIJ e FRANZ MARC, che non

abbandonerà mai del tutto la figurazione.

Mucca gialla: questa opera esprime la gioia di vivere attraverso il "giallo, principio femminile, delicato,

allegro e sensuale". L'animale dal colore impossibile (soggettivo come lo era quello di Van Gogh) sembra

quasi danzare in mezzo al quadro. Il paesaggio così come la mucca gialla esposta in primo piano

caratterizzano l'opera con linee ondulate. L’uso di colori puri e innaturali sottolinea il senso di libertà e di

armonia universale che l’autore vuol rappresentare.

Il primitivo viene esplorato dal Medioevo all'arte popolare russa, dall'arte infantile a quella dell'estremo

oriente, in una sorta di viaggio alle sorgenti della creatività e dell'ispirazione. Rifiuto dell'arte accademica in

nome di un'arte che giunga immediatamente all'emozione e alla spiritualità. L'arte non presuppone più mezzi

di espressione comune, come avevano fatto quelli del Ponte, ma è uno scambio di esperienze a vasto raggio.

• KANDINSKIJ

L'idea di Kandinskij era quella di liberare il linguaggio figurativo dalla schiavitù della mimesi, e di farne un

linguaggio espressivo a partire dai suoi stessi elementi costruttivi, un linguaggio che tocchi direttamente lo

spirito dello spettatore senza passare attraverso alcuna descrizione. Anche se la mimesi era già stata mesa in

discussione dai fauves, dagli espressionisti e dalla scomposizione della forma cubista, nessuno di loro aveva

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coscientemente teorizzato il suo abbandono, anzi Picasso e Braque avevano inventato il collage proprio per

riaccostarsi alla sensazione tattile della realtà perduta.

Case a Mournau: È rappresentato in primo piano un pendio montano, lungo cui scorre una fila di

 case, mentre sullo sfondo si vedono i rilievi e il cielo. Il pendio è il protagonista del dipinto: il blu

sprofonda nel nero, al quale si contrappone la luminosità del giallo. Quasi tutto il dipinto è occupato

da un’enorme massa cromatica, caratterizzata dalla grande vivacità dei colori e per il forte contrasto

chiaroscurale. Kandinsky dimentica le tonalità temperate del periodo impressionista. All’artista non

interessa più rappresentare una storia, un oggetto, un paesaggio, ma gli interessa liberare la

potenzialità dei colori. Il pittore quindi non riproduce le case di Murnau, ma l’emozione che gli

suscitano guardandole, un’emozione che l’artista cerca poi di trasmettere allo spettatore.

Da un punto di vista stilistico, nelle opere di Murnau si avverte l’influenza della pittura francese, da Gauguin

a Matisse. Nel suo cromatismo quasi violento si sente anche l’influsso stilistico degli espressionisti tedeschi,

ma non la loro drammaticità. È un dolce, armonioso e vivace pendio che dona allo spettatore emozioni ma

anche una sensazione di serenità data dal giallo che domina in tutta la rappresentazione.

Ognissanti, 11: in questo periodo passaggio nella sua pittura da temi profani a sacri, nascondendo

 temi simbolici o biblici. I termini impressione, improvvisazione.. appartengono al linguaggio

musicale: k suggerisce un progressivo allontanamento dell'espressione dall'oggetto naturale.

Primo acquerello astratto, 1910-13: nasce come studio per un'opera più complessa. Manca nel

 quadro qualsiasi spazialità; si compone di macchie di colore e segni neri che non compongono forme

precise e riconoscibili. A ogni colore corrisponde una sensazione psicologica, e ogni frammento ha

una sua valenza estetica, che viene appunti affidata al colore.

Due ovali: Gli ovali circoscrivono uno spazio, non determinando però soluzioni di continuità: al loro

 interno proseguono senza sosta le invenzioni astratte. Vengono raffigurate anche alcune forme

allungate e volteggianti che in alcuni casi somigliano ad animali marini.

Giallo, rosso, blu: Nell'opera il giallo e il blu sono associati rispettivamente a forme acute e ad

 andamenti curvilinei; si contrappongono al rosso che, disposto entro forme rettangolari, emerge nella

parte centrale del quadro. La zona gialla a sinistra sembra avanzare, mentre il blu, sulla destra,

produce un effetto di arretramento. La combinazione di elementi visivi semplici determina nell'opera

effetti di dinamismo e di spazialità. È curioso tuttavia notare come, capovolgendo l'opera, gli stessi

segni diano vita al muso di un gatto. A destra poi, dopo la zona rossa e quella blu, troviamo una linea

nera molto marcata di forma serpentinante che, in qualche modo, "chiude" l'intero quadro.

• KLEE

Anche Klee qualche anno dopo compie un'operazione del genere: è convinto del fatto che quella visiva sia

un'arte lenta (al contrario di Kandinskij che pensa di comunicare con l'immediatezza della musica): postula

un lungo periodo di contemplazione, nel quale lo spettatore deve ricostruire il percorso creativo dell'artista.

Klee rovescia quindi il mito della spontaneità espressionista: la sua arte è frutto di una maturazione lenta.

Quando espone con il Cavaliere Azzurro , Klee non ha ancora trovato la sua strada: raggiunge la fase matura

soprattutto attraverso la meditazione su Picasso e sul Cubismo, che conferma al pittore la possibilità di creare

immagini bidimensionali. L'uso delle prospettive oblique, che rovesciano quella classica, e l'uso della griglia

a scacchiera su cui è possibile importare un discorso di relazione tra colori sono tratti distintivi del suo stile.

Cupole rosse e bianche: Klee attua una sorta di architettura a due dimensioni, piatta e colorata,

 influenzato dai mezzi formali e compositivi immaginati dai cubisti negli stessi anni.

Strade principali e secondarie: Mentre Kandinskij pratica un’astrazione totale e rigorosa, Klee

 sembra divertirsi a depurare le immagini fino a giungere a delle rappresentazioni che sono più

ideografiche che astratte. In questo caso realizza un quadro a linee incrociate che simulano la

planimetria di una città. L’effetto è decisamente decorativo, ma non esclude una riflessione sulle

nuove realtà metropolitane, che, già negli anni Trenta, diventano paesaggio artificiale totale,

escludendo dal proprio interno qualsiasi altra varietà morfologica.

La nascita dell'astrattismo

Tra il 1910-12 Kandinskij dipinge le prime opere astratte, non per caso, ma attraverso un processo di

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di storia dell'arte contemporanea (parte istituzionale), basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente DI RADDO: De Vecchi, Cerchiari: Arte nel tempo vol III.
Integrato inolltre con lo studio di:
- G. Cricco, F. P. di Toeodoro, Itinerario nell'arte (vol 3)
- P. Adorno, A. Mastrangelo: dell'arte e degli artisti (vol 3).

vi sono anche le spiegazioni, più o meno dettagliate a seconda dell'importanza, delle opere presenti nelle slides che la prof usa a lezione.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Francesca.triv di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Di Raddo Elena.

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