Riassunto esame storia del cinema italiano, prof. Manzoli, libro consigliato Guida alla storia del cinema italiano, 1905-2003, Brunetta

Guida alla storia del cinema italiano – Gian Piero Brunetta

Introduzione

Come si crea "storia" del cinema italiano?

• Fonti: Film in primis, ma anche tutto il materiale che contribuisce alla realizzazione dei film, dalle sceneggiature ai bozzetti per costumi e scenografie, ai manifesti, alle recensioni e le critiche giornalistiche.
• Il patrimonio filmico del cinema muto, dato per scomparso, è progressivamente riemerso nei luoghi più differenti, e ora conservato in cineteche e archivi.
• Questo patrimonio può dividersi in diversi gruppi:
  • Corto e mediometraggio
  • Film storici e mitologici del primo cinema muto, conservati nel fondo George Kleine di Washington.
  • Altri gruppi di film emergono in archivi del Centro e Sud America, e anche in Giappone, e poi in fondi ad Amsterdam, Parigi.

Per quanto riguarda il cinema muto, l’opera di recupero e salvataggio ha fatto riemergere una parte ancora modesta rispetto alle migliaia di titoli documentati. Nella storia del cinema italiano, la continuità sembra prevalere sulla discontinuità: nonostante periodi di crisi, permane un tessuto sottostante in cui si mantiene uno straordinario livello di interazione tra cinema d’autore e commerciale, e un forte legame con le tradizioni letterarie, teatrali e pittoriche, ma sempre con un forte senso di indipendenza.

Caratteri del cinema italiano

• Punti di forza
  • Non si è mai dato un vero assetto industriale, ma sempre sospeso tra artigianato e industria.
  • Rimette in moto la macchina produttiva della bottega rinascimentale: ogni progetto cinematografico unisce in Italia personalità artistiche e culturali notevoli, pittori, scultori, critici, poeti, architetti, musicisti, montatori.
  • Ha sviluppato e mantenuto tratti identitari che hanno contribuito alla sua fama: critici, riviste, associazioni, festival, rassegne.
• La critica per esempio ha sempre cercato di far corpo con l’attività registica, di guidarla e correggerla nel bene e nel male: alle volte impegnata a promuovere certi movimenti, altre mossa contro autori o opere che invece sono stati accolti con entusiasmo all’estero.

• Tratti identificativi
  • La cinematografia italiana diventa da subito il luogo privilegiato della memoria storica novecentesca, della micro e macro storia; lo schermo diventa subito un importante mezzo per trasmettere simboli ed ideologie di un’identità nazionale artificiale, da costruire.
  • Il cinema italiano si dichiara come erede e figlio della letteratura e delle arti visive, attinge a questo tipo di patrimoni, almeno agli inizi.
  • Tra le tradizioni da cui attinge, importante è anche la commedia dell’arte e il gioco delle maschere.

Con il neorealismo si ha invece una piena riappropriazione dei poteri visivi del mezzo e assume il ruolo di ambasciatore di un paese in miseria ma animato da una forte volontà di rinascita.

L’era del muto

In principio era "La presa di Roma"

Il primo film italiano: "La presa di Roma" di Filoteo Alberini, 1905. È un’opera animata da uno spirito laico e unitario, ricostruisce l’evento della nascita della nazione con spirito celebrativo, didattico e spettacolare. Con essa si attua un taglio netto con il cinema ambulante e il film va alla conquista del pubblico urbano.

L’epopea del cinema ambulante

Il cinema ambulante era praticato attraverso i baracconi dei cinematografi ambulanti; essi attraevano il pubblico principalmente attraverso stimoli che agivano sui sensi (locandine e scritte colorate, richiami degli imbonitori) offrendo spettacoli che sfidavano la morale corrente (a questo proposito, titoli come "La pulce in camera da letto" ecc. sono esemplari) o portavano l’immaginario comune in luoghi esotici. Già verso la fine del 1910 si avvertono i primi segni della crisi del cinema ambulante: molti impresari diventano proprietari di sale urbane.

La carrozza di tutti

Abbandonato lo spettacolo ambulante, il cinema, attraverso sale cinematografiche, si diffonde nel tessuto urbano "come un’epidemia": il cinema dopo il 1910 in Italia diventa in breve lo spettacolo popolare per eccellenza, e unisce spettatori di tutte le classi sociali.

Da Torino alla Sicilia: le fasi di sviluppo e di crisi

Tra il 1905 e il 1912 la produzione nazionale presenta prima uno sviluppo rapido, poi attraversa una crisi nel tentativo di entrare nel panorama internazionale e infine entra in una fase più matura, innovativa e competitiva nei confronti dei mercati europei e americani. Presto l’industria cinematografica diventa un nuovo settore di investimento, e aumenta così la produzione e la spinta all’esportazione, che la rendono un punto notevole dello sviluppo industriale.

Le capitali del cinema all’inizio sono quattro: Torino, Roma, Milano e Napoli. Questo policentrismo produttivo porta a prodotti che ora tendono a differenziarsi e ora si imitano (Torino tende a confrontarsi con la produzione d’oltralpe, perciò mette in scena testi letterari e teatrali dal repertorio internazionale; Roma punta in primis alla celebrazione dei propri fasti imperiali; Napoli recupera i temi della letteratura e del teatro naturalista).

A Roma nel 1905 nasce l’Alberini e Santorini, poi diventata la Cines; nello stesso momento nascono in Italia altre case. Ricordiamo sempre a Roma, dal 1912, la Film d’Arte Italiana. Nel primo decennio, la produzione torinese supera nettamente le altre e quasi c’è chi ritiene che per qualche anno Torino detenga il ruolo di capitale mondiale del cinema.

Nel 1909 si avvertono però primi segnali di crisi: il grande successo della produzione americana scatena una corsa all’imitazione e alla concorrenza tra le varie case cinematografiche italiane; tuttavia questa tensione tra le case avrà anche effetti positivi in termini di sviluppo linguistico, spettacolare ed espressivo. Inoltre si stipulano contratti con distributori americani, come quello tra la Cines di Roma e la società diretta da Kleine di Chicago, con il quale il distributore americano acquista diritti esclusivi sui prodotti della Cines.

Il 1912 è l’anno di massima espansione numerica, mentre nel triennio che precede la guerra si ha la fase di maggior espansione e consolidamento delle strutture (sviluppi stilistici e narrativi, ottimizzazione dei generi, assunzione di una maggiore consapevolezza delle possibilità del mezzo), e l’industria italiana gode di grande successo negli Stati Uniti e in Europa. La debolezza dell’industria italiana, tuttavia, si coglie dalla semplice distribuzione delle industrie, impianti, teatri su territorio: essa è il più delle volte casuale, è fragile, incapace di creare un sistema in grado di porsi prepotentemente sul mercato internazionale. Alla vigilia della guerra si hanno le prime avvisaglie di crisi e i mercati internazionali iniziano a chiudersi uno dopo l’altro; Roma diventa capitale produttiva prendendo il posto di Torino.

La grande migrazione: dalla biblioteca alla filmoteca universale

Il cinema in Italia diventa strumento di restaurazione culturale, che "spezzetta" il pane della scienza, dell’arte e della cultura per le masse, lo trasforma in materia viva e di facile accesso. Poemi omerici, capolavori shakespeariani e altri classici poetici, narrativi e teatrali vengono riadattati in chiave cinematografica: si assiste come ad una trascodificazione dei testi letterari in forma visiva.

Immediatamente le case, per impostare una politica produttiva ed editoriale, avviano una suddivisione metodologica di generi, livelli e stili. Il livello alto è comunque quello privilegiato dall’industria cinematografica italiana delle origini, e ad esso appartengono classici o film storici, spesso legati all’esigenza di creare una cultura di massa moderna, dunque con una vocazione didascalica. Questa scelta di legarsi a classici letterari o avvenimenti storici sarà utile per il decollo dell’industria e l’aumento di visibilità internazionale del cinema italiano.

Assieme alla letteratura si accostano al cinema anche i letterati: intellettuali, poeti, uomini di teatro cercano di sfruttare il nuovo mezzo per vendere i propri prodotti.

I film storici alla conquista del mondo

Nascono così nuove figure di letterati, incaricati di azioni di riduzione di opere classiche al fine di trasporle in chiave cinematografica. Ricordiamo Enrico Guazzoni, primo vero autore del cinema italiano con film di carattere storico.

La scoperta delle possibilità spettacolari dello spazio, che si libera dai fondali e si dilata, ha un ruolo molto importante nell’ascesa del film storico; il genere diventa quello centrale, una sorta di marchio d’identità nazionale che consente all’industria italiana di imporsi a livello mondiale negli anni prima dell’imperialismo di Hollywood. Il genere storico si fa inoltre portavoce di ideologie nazionaliste e valori legati al clima politico italiano degli anni che precedono la prima guerra. Pensiamo a Quo Vadis? o Cabiria, ideati per riportare alla luce la grandezza del popolo romano, idea che sarà poi alla base del fascismo.

Nerone, 1909, può essere considerato l’archetipo del genere: ispirato all’opera di Pietro Cossa, ha come riferimenti sia le acquaforti di Pinelli che la pittura neoclassica, trasformati in tableaux vivants. Il codice dominante è quello teatrale, tuttavia ci sono alcuni effetti spettacolari che valorizzano i movimenti di massa (panico popolare, incendio). Dopo Nerone, altre tappe fondamentali sono La caduta di Troia, L’Odissea, L’Inferno. Ciò che caratterizza questi film prodotti tra il 1912 e il 1914 è la ricchezza scenografica inedita, l’originalità dei trucchi, l’uso di numerose comparse: la macchina da presa diventa una macchina del tempo. Anche se fino a Cabiria la dinamica di ripresa e montaggio risultano limitate, l’uso della luce, dello spazio, delle folle di comparse e la scoperta delle loro possibilità espressive è notevole.

Guazzoni, pittore e scenografo passato alla direzione artistica della Cines dopo il 1910, realizza il Quo Vadis?. In esso vi è una grande quantità di elementi inediti: esaltazione della dialettica individuo-folla; coinvolgimento emotivo del pubblico attraverso i metodi del melodramma (la storia come sottotraccia, in primo piano vi sono passioni, gelosie, vendette); estrema mobilità sociale e ideale possibilità di rovesciamento dei ruoli (la schiava che si innamora del nobile). Quo Vadis? ha estremo successo all’estero, in particolare negli Stati Uniti.

A D’Annunzio viene invece attribuita la paternità di Cabiria, una geniale mossa pubblicitaria; in realtà scrive solo le didascalie del film, come fa in altre occasioni (o in alcuni casi semplicemente le firma, come in Nave). Cabiria colpisce non tanto per le innovazioni quanto per la complessità dell’intreccio, l’investimento ideologico, i trucchi, i costumi, le scenografie, le luci e le soluzioni spettacolari. Anche le didascalie, che il poeta realizza in stile alto, come una sorta di cantare epico, aggiungono valore al film.

Negli anni della guerra, i primi segni di crisi di questo genere: a livello internazionale non è più un’innovazione, non interessa più.

Cretinetti e C. nel salotto di Nonna Speranza

Le comiche non hanno mai conquistato un ruolo centrale nel cinema italiano, come invece succede negli Stati Uniti se pensiamo a personalità come Chaplin, che danno dignità cinematografica al genere. Il genere comico è quasi sempre limitato all’immaginario urbano e modellato sul mondo borghese, che parodizza. Esso fa toccare con mano il senso di una società in rapida trasformazione, sottoposta a nuove regole e codici di comportamento; tema privilegiato è l’ascesa del dandy, parodizzata. Le dinamiche sociali vengono continuamente misurate proprio per la continua collisione tra soggetti appartenenti a classi sociali diverse. Il cinema comico italiano rimane comunque strettamente legato a forme di spettacolo popolare anteriori (piazza, vaudeville).

Il genere comico occupa comunque un posto di rilievo dal punto di vista quantitativo nelle varie case; a livello stilistico rimane comunque inferiore al genere storico o letterario. Una sua caratteristica è quella di rivestire un ruolo simile a quello dei documentari, nella sua capacità di raccontare i cambiamenti sociali, sebbene attraverso il filtro umoristico: ridicolizza i riti borghesi, le convenzioni, racconta le difficoltà di apprendere le regole della società borghese. Durante la guerra e con il fascismo, le comiche entrano in crisi, non capendo più le dinamiche sociali.

Eve fatali

A partire dagli anni a cavallo della guerra, grazie anche alle dive, il cinema italiano assiste all’affermazione di tematiche amorose e passionali, prendendo spunto da melodramma, teatro, romanzo, opera lirica, poesia. Titoli come Amore e strategia, Amore e sacrificio, Amore e libertà, Amore e patria, sono significativi. La rappresentazione della potenza dei sentimenti, dell’amore e della donna, spesso come femme fatale, diventa un tema centrale.

Cantami o diva

Divismo cinematografico: fenomeno imprevisto che scoppia nel secondo decennio del secolo e ha origine fuori dall’Italia, con la danza di Asta Nielsen nel film danese L’Abisso, 1910, come scintilla, trova in Italia un habitat ideale in cui svilupparsi. In Italia il divismo cinematografico muove i primi passi con "Ma l’amor mio non muore!" di Caserini, che fissa li archetipi visivi, la morfologia gestuale, il lessico e la sintassi dei sentimenti. Successivamente sarà Lyda Borelli la prima diva ad affermarsi sullo schermo; seguono altre come Francesca Bertini, Eleonora Duse. Il cinema, grazie ai primi piani e ai gesti delle dive, diventa "canto silenzioso"; il cinema divistico fa nascere l’estetica del silenzio, una concordanza tra la parola del melodramma, il gesto pittorico e grafico.

Le Dive affermano nuovi valori e modelli di comportamento e rivelano nuove dimensioni dell’animo umano, rivitalizzano l’immaginario romantico in un’epoca che vede nella guerra la massima espressione della virilità. Gli uomini, nell’orizzonte cinematografico, sono figure secondarie. Le Dive sono eve tentatrici, ammaliano con lo sguardo e i gesti, ricordano soggetti pittorici o letterari.

Tipologie fondamentali di derivazione letteraria, artistica e teatrale sono:

• La femme fatale parodiata da Colette, definita poi donna vampira (la Vamp), crudele, spietata, dominatrice.
• La femme de nulle part, la bella sconosciuta, la donna priva di radici.
• La donna demoniaca che conduce alla perdizione.
• La donna che fa tesoro del proprio corpo e lo sfrutta come una fabbrica.
• La donna madre che difende i valori della famiglia.
• L’innamorata sofferente che discende da Ofelia.
• La donna farfalla o libellula, libera di esprimersi attraverso il corpo, la cui massima rappresentante sarà Loie Fuller.

Le Dive rendevano visibili attraverso il linguaggio del corpo i movimenti della psiche, dall’innamoramento alla passione travolgente attraverso i gesti delle braccia. La Borelli è la diva che meglio riesce in questo, ed è un’attrice che nasce già diva, nel momento stesso in cui appare sullo schermo per la prima volta; Francesca Bertini è, prima ancora che diva, attrice a tutto campo, moderna, sperimenta diversi ruoli, sa mutare stile e registro a seconda di ciò che le viene richiesto.

Divismo al maschile: le maschere e i corpi

Emilio Ghione e Bartolomeo Pagano sono i due attori italiani che raggiungono una fama paragonabile a quella delle dive. Il successo di Emilio Ghione come attore rimarrà vincolato al personaggio di Za-la-Mort, maschera dalla quale non riuscirà a liberarsi. Emilio Ghione poi passa alla regia nel 1913 con Idolo Infranto con Francesca Bertini. I suoi lavori hanno come antecedenti la letteratura popolare ottocentesca e come modelli contigui i film polizieschi e drammatici francesi. La sua serie più nota, che lo porta al successo, è quella dei Topi Grigi realizzata nel 1918; i film rappresentano azioni delittuose di ogni genere ma mantengono un nucleo di moralità e valori (condanna dei ricchi, aiuto ai più deboli, amicizia, amore), del tutto assenti rispetto alla produzione coeva delle Eve fatali.

Mentre in genere le luci avvolgono morbidamente le dive, nei lavori di Ghione sono dure, violente, con contrasti netti, rendendo ancora più cruda la miseria dei suoi ambienti, spesso squallidi paesaggi di periferia. Solo nella sua produzione il valore plastico e coloristico degli ambienti è così marcato e l’Italia emerge in tutta la sua miseria.

L’eredità verista

I film storici, nella celebrazione della civiltà antica, aprono la strada ai miti e all’ideologia che saranno alle basi del fascismo. Altri generi mediamente rilevanti sono il fantastico e il gotico. Solo dalla seconda metà degli anni ’30 la componente realistica acquista un certo peso, con Sperduti nel buio di Martoglio, ma è andato perduto. Della corrente naturalista si è salvato per intero solo Assunta Spina con la Bertini. Questi film rappresentano un microinsieme centrifugo rispetto al cinema figlio della letteratura o storico. La produzione dominante celebra le passioni fatali o le glorie romane, aspira a livelli più elevati, mentre la corrente realista sembra all’inizio confondersi con il basso livello delle comiche o dei documentari.

"Scomponiamo e ricomponiamo l’universo cinematografico": il verbo futurista e la sua diffusione

I futuristi non riescono a far proprio questo nuovo mezzo di espressione, ma ne capiscono le potenzialità.

• Innanzitutto ne affermano l’autonomia rispetto alle altre arti: il cinema non deve copiare i