Riassunto esame Cinema Italiano, prof. Manzoli, libro consigliato Guida alla storia del cinema italiano, Brunetta

GUIDA ALLA STORIA DEL CINEMA ITALIANO

INTRODUZIONE

Molto di ciò che abbiamo disponibile oggi deriva da videocassette/videoteche private; Bologna è capitale internazionale de filologia

cinematografica (Cineteca).

Dei film/filmati precedenti al ‘48 c’è solo il 65% (di quelli prodotti).

Cinema è fra artigianato-industria; mai totalmente prodotto industriale (grazie architetti/costumisti/scenografi come Antonio

Valente/Gino Sensani/Maria de Matteis).

Cinema nazionale è custode de memoria storica ‘900, de micro-macro Storia (materiale/vissuta e desiderata/sognata).

1.

L’ERA DEL MUTO

“La Presa di Roma”→

prima proiezione pubblica: Roma 20 settembre 1905.

Di Filoteo Alberini, che aveva fondato casa produzione (Cines; che poi ne anni ‘30 si trasformerà in Cinecittà).

Pellicola lunga 250 m; velocità proiezione: senza standard [quando riscoperti involontariamente ‘velocizzati’ (24/25 frame

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al sec.), perché si riprendeva con molti meno frame al sec. all’epoca (16 o 20) per questo motivo film muti si misurano in

base alla LUNGHEZZA DELLA PELLICOLA, no alla durata]. (Lunghezza dell’epoca: 40/60 m circa).

Vi collaborarono: ministero della Guerra/scenografo Cicognani.

Discreto successo.

Cerca di andare subito alla conquista del PUBBLICO URBANO (si stacca da cinema ambulante).

7 scene riferite a breccia di Porta Pia/presa Roma dal governo Vaticano.

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“Pinocchio”

1911 di Antamoro.

Cinema muto (poteva avere accompagnamento musicale in sala, con musico che suonava strumento/orchestra/

imbonitore).

[Sempre ne cinema de inizi: attori si rivolgevano a mdp (taboo ne cinema narrativo)].

Nonostante mdp fissa/statica, certo DINAMISMO narrativo con collegamento di diverse inquadrature e loro articolazione

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(dentro la bottega/esterno) ‘MESSA IN CATENA DELLE INQUADRATURE’ (singola azione complessa che si sviluppa ne

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spazio/tempo in più inquadrature) metodo era nato ne ambiente comico (momenti ‘chase and pie’: fuga con lancio di

torta/disastro e poi proseguimento fuga).

Non è fedelissimo al libro: alcune scene inserite per far più presa su pubblico.

L’EPOPEA DEL CINEMA AMBULANTE

Cinematographe arrivò prima a Roma, poi Milano, poi Napoli, Genova, Venezia, Torino.

Prima: baracconi ambulanti (primo decennio ‘900), messaggeri verbo Lumière (baracconi di Baroli/Protti/Salvatore Spina).

Fine primo decennio già si avverte crisi baracconi: molti impresari diventano proprietari sale urbane (es. sala Splendor a

Ivrea grazie Boaro, 1898).

LA CARROZZA DI TUTTI

Lieve ritardo rispetto resto Europa, Italia salta messa a punto tecnica, favorendo grandezza cinema italiano dei primi passi.

Pubblico misto (tutte età/classi sociali/donne/bambini/proletari/borghesi).

70 sale a Milano nel 1908.

DA TORINO ALLA SICILIA: LE FASI DI SVILUPPO E DI CRISI

Tra 1905-1912: prima sviluppo rapido, poi crisi che risente congiuntura negativa internazionale, poi fase più matura/

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innovativa/competitiva per un periodo arriva anche a mercato europeo/americano.

1905: 7 titoli realizzati; anno dopo: più che moltiplicati.

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Stefano Pittaluga

primo e unico imprenditore moderno/lungimirante: elaborò progetto di CONCENTRAZIONE VERTICALE (tipo tycoons

americani).

Soprattutto colui che per primo ottenne forte sostegno governativo a industria cinema.

Policentrismo produttivo dovuto a barriere linguistiche/sociali/economiche che ancora dividevano Italia.

Dopo I GM produzione ancora più concentrata a Roma (puntando soprattutto a celebrazione fasti imperiali).

A Torino mette in scena testi letterari/teatrali; a Napoli letteratura/teatro naturalista.

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Torino

‘città della fantasticheria’, capitale mondiale del cinema (centinaia titoli/centinaia impiegati/consistente afflusso capitali

provenienti da aristocrazia industriale cittadina).

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Roma

1905 ‘Alberini&Santoni’ (prima società cinematografica). Già ne 1906 si trasforma in Società Anonima per azioni Cines.

1907 apre succursale a NY, invadendo pochi anni dopo mercato statunitense con suoi colossi storici.

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Film d’Arte Italiana

nel 1909 (da una costola de Film d’Arte francese).

Dal 1912 affronta storie moderne/drammi di catastrofi economiche e sentimentali/rovine familiari (es. “Dall’amore al

disonore” di Falena).

Comincia crisi nel 1909, dovuta a cambiamenti strategie produzione internazionale (americana) e da prime pesanti

censure. →

Vengono riprodotti quasi automaticamente i modelli di successo corsa all’imitazione.

Comincia cambiare durata film in Italia.

1912: a Torino 569 titoli, Roma 420, 120 Milano.

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Triennio che precede Guerra

fase maggior espansione/consolidamento strutture: MASSIMO SPLENDORE (successo ne Usa, ma anche Russia/

Argentina/Francia/Spagna/Uk grazie dive ma anche eserciti Marcantonio/Cesare).

Fu però il policentrismo (isolamento singoli stabilimenti/no gioco di squadra) a causare rovina cinema italiano.

Cambiò poi numero produzioni con arrivo Guerra/lungometraggio (1913).

LA GRANDE MIGRAZIONE: DALLA BIBLIOTECA ALLA FILMOTECA UNIVERSALE

Primi produttori/‘direttori artistici’ potevano prendere loro soggetti da enorme mondo letteratura/storia/arte/scienze/ecc.

Già ne 1906 Cines produce “Otello”; 1907 la Rossi&C. di Torino fa “Napoleone I”. Ancora, di spirito patriottico: “Garibaldi”

(1907), “Pietro Micca” (1908), “Il piccolo garibaldino” (1909).

Sembrano voler attrarre pubblico borghese.

Questa ‘filmoteca ideale’ può apparire come cementificazione di un’identità nazionale ancora incerta.

Primo cinema: forte componente laica (pochi temi religiosi).

In nessun’altra parte d’Europa questo sforzo di traduzione intertestuale. →

Scelta dei modelli alti servì a far decollare il tutto/renderlo visibile a pubblici tutto il mondo letteratura/arte devono dare

LEGITTIMAZIONE a cinema.

(Con affermazione sempre più de cinema, saranno artisti/letterati a chiedere produttori ispirarsi loro opere per

raggiungere grande pubblico).

Presto anche in altri paesi europei si sfrutta binomio vantaggioso cinema-arti visive/letterarie.

I FILM STORICI ALLA CONQUISTA DEL MONDO

Già primo decennio nasce nuova figura di salariato intellettuale, che sintetizza succo intero poema/melodramma/romanzo

in poche didascalie.

Enrico Guazzoni: ideò serie film storici/artistici, con scene en plein air (per spettacolarizzare spazio)/tante comparse.

Orientamento verso film storico= voler conquistare spettatore universale; presto assume ruolo centrale ne produzione,

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imponendo una specie di ‘stile’/‘marchio d’identità nazionale’ a tutti altri prodotti “GENERE-GUIDA”, con intenti

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pedagogici/divulgativi trasmettono immagine vincente cultura/storia italiana nel mondo, supportando ideologia

nazionalista e riflettendo clima politico italiano ne anni pre-Guerra (neutralisti/interventisti).

Un compatto insieme di film storici contribuisce a fissare alcuni simboli guida (che si trasferiranno nei rituali politici de

fascismo pochi anni dopo) e interpretando spirito conquista che trova sua levatrice in Gabriele d’Annunzio.

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“Nerone”

1909 di Maggi.

Primo esemplare di film storico, che accelerò tutto il sistema.

Dominano i codici teatrali, ma effetti spettacolari valorizzano in modo originale i movimenti de mdp (es. scene panico

popolare/incendio di Roma) e drammaturgia tiene conto gesti individuali/quelli di consistenti gruppi di comparse

(diversamente da teatro; qui attenzione al DETTAGLIO ma anche ALL’INSIEME).

Poi tappe fondamentali per evoluzione sistema: “La caduta di Troia”, “L’Odissea”, “L’Inferno” (diffuse in tutto il mondo),

dove trucchi si intersecano bene con le scene dal vero.

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Film 1912-1914 (romani/milanesi/torinesi) megalomania scenografica inedita.

Leggi prospettiva usate per far muovere folle di comparse.

Guazzoni è colui che pose più attenzione a scenografia/regole costruzione spazio (direttore artistico Cines dal 1910).

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“Quo vadis?”

di Guazzoni, 1913.

Fa compiere balzo in avanti grazie suoi molti elementi inediti.

Personaggi: si muovono ne spazio con libertà inedita; esaltata dialettica individuo-folla (con metodi ripresi poi dal cinema

americano).

Si appoggia a modelli del melodramma, manipolando vicende sentimentali/intrighi politici (anche celebri personaggi

storici possono avere segreti/debolezze).

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Storia rimane come sottotraccia ora in PP PASSIONI/GELOSIE/RAGIONI DEL CUORE/VENDETTE.

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“Cabiria”

di Pastrone, 1914.

Ha forte autorialità assegnata a d’Annunzio (intellettuale italiano più influente del periodo); Pastrone si fa firmare il

soggetto (anche se in realtà opera sua): x legittimazione/pubblicità.

Usa sistematicamente il carrello.

Montaggio: tipico narrativo classico, che ha 2 presupposti:

1) portare a assorbimento diegetico lo spettatore (anche se Pastrone ebbe problemi);

2) ubiquità del pdv (pdv regista è dappertutto).

Obiettivi:

1) comprensione de svolgimento de narrazione;

2) effetto ‘patemico’ (incoraggiare determinato sentimento ne spettatore) [cosa poi sfruttata da Griffith, anche se sue

inquadrature dureranno di meno rispetto “Cabiria”, spostandosi anche di più nello spazio; rende meglio la suspense con

‘salvataggio all’ultimo minuto’].

Narrazione: lineare/comprensibile.

(Se per Griffith importante narrazione) per Pastrone lo era l’ATTRAZIONE-MOSTRAZIONE (mostrare cose attraenti per

spettatore- elemento fondamentale de cinema primi tempi).

Didascalie: (in Griffith brevi/completano il racconto) mentre per Pastrone sono altro punto di attrattiva/‘auliche’.

GODERE DEL FASCINO INTRINSECO DELLE IMMAGINI (realtà storica ricostruita/recitazione/costumi).

Successo all’estero.

Ma essendo basato su attrazione-mostrazione, suo fascino diminuisce molto in fretta (differentemente a film che punta su

narrazione).

Montaggio narrativo classico si svilupperà poi in America, più legato a narrazione (Italia rimarrà fedele concetto

attrazione-mostrazione).

CRETINETTI&CO. NEL SALOTTO DI NONNA SPERANZA

Comiche ebbero successo prima de Guerra, ma comunque mai centrali ne cinema italiano (‘livello più basso’).

Comico italiano rimase legato a forme de spettacolo popolare anteriore; fa parodia borghesia (suoi tabù/vizi/sfarzo).

Film comici (da Cretinetti a Galleria dei mostri- satire del costume anni ‘60-’70) = mostrano rapida trasformazione società.

Genere comico riporta dinamiche sociali per antonomasia.

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Fregoli

nasce con la proiezione dei fratelli Lumière (28 dicembre 1895).

Notizia si sparse/invenzione Cinematographe (produce+proietta) brevettata anche all’estero.

Fregoli (attore) lo usa per primo. Contattò i Lumière, che gliene regalarono uno ne 1896: lo chiama ‘Fregoligraphe’.

Ci realizza “backstage” de suoi spettacoli di trasformismo (per mostrare come realizzati sui trucchi).

Attrattive diventano 2: cinema e Fregoli stesso.

Lo usa in 3 modi:

1) integrandolo con testo teatrale;

2) comica (scenette comiche): intento para-testuale (sta intorno testo-teatrale), per gli intervalli ne spettacolo teatrale;

3) pubblicità per suoi spettacoli teatrali.

Se in Francia i nati attori del teatro (Méliès) lo abbandonano per il cinema, in Italia restano vi restano legati (cinema resta

‘subordinato’).

Ne cataloghi tutte case presto comiche diventano tante.

Divi del genere mai vero senso di ribellione sociale (‘alla Chaplin’); fanno parodia di ciò che bramano (no che biasimano).

Successo grazie anche rovesciamento dei ruoli (es. schiava che s’innamora del nobile).

Poi con fascismo/Guerra comicità sacrificata.

EVE FATALI

A cavallo Guerra: rapida affermazione e sostituzione (grazie soprattutto a supporto dei corpi dive) del potere de

sentimenti/passioni a quello de ESERCITI/FORZA MILITARE.

D’Annunzio/Puccini/Strindberg collaborano a genere discendente dal melodramma/letteratura/teatro, che celebri potere

assoluto sentimenti.

CANTAMI O DIVA…

Anni in cui Cesare Lombroso pubblica libro donna delinquente/sua inferiorità mentale (anni in cui, secondo Freud, libido

maschile si riverserà ne guerre).

In questi anni cinema italiano impone figura donna come quintessenza de forze de natura/nuova protagonista de scena

sociale/dei sentimenti.

Non ancora emancipata attraverso il lavoro, ma che impone suo corpo come valore e vuole decidere de sua vita/

sentimenti.

Ipersessuata, capace però di rivestire molte maschere/compiere itinerari salvifici/beatificazione.

Es. Francesca Bertini/Lyda Borelli/Leda Gys/Eleonora Duse.

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[Divismo italiano in pochi anni diventa fenomeno-guida su piano internazionale.]

Questo fenomeno diventa decisivo nel conferire al cinema ruolo di modificare comportamenti/immaginazione/mentalità

collettiva.

Es. film “Ma l’amor mio non muore!”, “Odette”, “Assunta Spina”, “Storia di una donna”, “La donna nuda”.

La diva afferma nuovi diritti, travolge modelli secolari, rivitalizza immaginazione romantica messa in crisi da cultura

positivistica.

- femme fatale o Vamp;

- bella sconosciuta/la priva di radici;

- donna demoniaca (es. la Carmen di Bizet)

- donna che fa tesoro proprio corpo/lo gestisce come un’impresa (la Nanà di Zola);

- donna madre, depositaria/garante de valori famiglia/Patria;

- l’innamorata che soffre nell’ombra, pronta sacrificare suo amore su altare de leggi sociali (a volte premiata);

- donna farfalla o libellula, che si esprime con linguaggio corpo (danza/arte) (es. Loie Fuller).

DIVISMO AL MASCHILE →

Emilio Ghione (con Bartolomeo Pagano)

attore che riesce raggiungere (durante Guerra) fama a stesso livello dive: suoi film colpivano per forza ambientazione/

definizione paesaggio; carica simbolica personaggio prevale su realistica→ Za-La-Mort.

Regista nel 1913; 1914: “Caesar di Roma” (racconto tratto da letteratura popolare ‘800/film polizieschi/drammatici francesi).

Serie più nota è “Topi Grigi” (1918, Tiber), 8 episodi (ispirata a Rocambole/Fantomas; giustiziere che impone sua giustizia

solo per riparare a ingiustizie): squallidi paesaggi periferia, mutando continuamente sfondo (campagna/collina/periferia).

Luce: dura/violenta/senza chiaroscuri .

L’EREDITÀ VERISTA

Film storici costruiscono mondi grandiosi di cui celebrata potenza/di cui si riafferma ruolo di faro civiltà;

Mussolini sfrutterà ideologia creata da questo genere per costruire riti del fascismo.

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Durante fase pieno sviluppo cine. ita. compresenza più caratteri/sviluppo narrativo-stilistico in più direzioni (parte

realistica avrà importanza dopo).

Della corrente naturalista si salvò solo “Assunta Spina”→

1915; da uno sceneggiato napoletano. Realizzato dalla Bertini/Serena.

En plein air (=realtà; nei veri vicoli napoletani= vocazione realista) e con personaggi comuni (=drammi anche ne mondo

proletario).

Nessuno voleva però produrre film di questo tipo: meno redditizi; visti con sospetto e osteggiati per loro pericolosità

sociale.

Con film realistici si scende a livelli basso-mimetici (quasi simili a comiche o documentario), mescolandosi con modelli

affabulativi dei cantastorie, ritrovando poi pathos/tragedia.

Nonostante tutto, il genere prenderà piede poco dopo, proprio su scia “Assunta Spina”.

“SCOMPONIAMO E RICOMPONIAMO L’UNIVERSO CINEMATOGRAFICO”: IL VERBO FUTURISTA E LA SUA

DIFFUSIONE

Futuristi affermano con forza autonomia artistica cinema (‘è un’arte a sé, non deve copiare palcoscenico’); con cinema

alterano coordinate spazio-temporali/teletrasportano spettatori nel futuro (filone dei telefoni bianchi: telefoni ne case di

tutti, inverosimile ne case reali de spettatori).

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Marinetti

film “Vita futurista”, diretto da A. Ginna (film andato perduto, ne restano solo pochi frammenti) e ‘Manifesto della

cinematografia Futurista’ (1916) . →

Fratelli Ginanni Corradini (Ginna e Corra)

esperimenti di ‘musica dei colori’: 1911 4 film astratti (“Accordo di colore-Canto di primavera-Les Fleurs-Studio di effetti tra 4

colori”) dove sperimentano scomposizione immagini (foto-dinamismo), accordi cromatici, musica visiva (vita breve).

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Aldo Molinari

tentativo ‘non autorizzato’ di spirito futurista: “Mondo baldoria” del 1914 (condannato da Marinetti che dopo fissa sua

concezione rapporti cinema-futurismo ne Manifesto).

Futurismo ha suoi ideali interpreti in Luca Comerio: registra immagini guerra in Libia (no set)/installa mdp su aereo.

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Unico film italiano futurista (unico rimasto) è “Thais”

di Anton Giulio Bragaglia. Scenografie astratte/geometriche di Enrico Prampolini (ma no successo).

Fallimento futurismo nel cinema per mancanza competenze tecniche/impossibilità conciliare ragioni industriali/

produttive/distributive con poetica del gruppo.

IL CINEMA DEGLI ANNI ‘20: TRA CATASTROFE ANNUNCIATA E FASCISTIZZAZIONE

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9 gennaio 1919

costituito primo trust cinematografico italiano: L’UNIONE CINEMATOGRAFICA ITALIANA (‘Uci’).

Sede a Roma (con sostegno Banca Italiana di sconto/Banca commerciale italiana).

Gode cospicue risorse finanziarie grazie liquidità de banche ne dopo guerra/sostegni da mondo economico.

Acquista evidenza di primi anni ‘20 filone dei forzuti.

Tra molte cause crisi (oltre disorganizzazione/improvvisazione/troppe pretese divistiche/arresto sviluppo tecnico/perdita