Riassunto esame di cinema, prof. Guerra, libro consigliato Guida alla storia del cinema italiano, Brunetta

Guida alla storia del cinema italiano (1905-2003)

Gian Piero Brunetta

Una storia grande

La storia del cinema italiano è una storia grande, che ha orientato e modificato il corso del cinema mondiale. Si sviluppa secondo processi ora lenti, ora rapidi. Una storia che racchiude molte storie. Si può scomporre e analizzare nei suoi aspetti e osservare con ottiche ad ampio spettro, che possono collocarla entro contesti più ampi e tener conto degli sviluppi in parallelo e dei contatti con storie di altri paesi.

Le possibilità di costruire videoteche private hanno fatto sì che migliaia di titoli del cinema siano diventati patrimonio comune e possano essere studiati dagli storici. Le cassette surrogano la visione cinematografica, privandola del fondamentale valore aggiunto di emozioni che la visione in sala produce, ma danno un contributo fondamentale alle ricerche più recenti sul cinema italiano. Hanno anche creato ottiche distorte.

Quanto ai film delle origini, oggi un film ben restaurato può restituirci parte dell’atmosfera storica e culturale in cui è stato realizzato. La storia del cinema ha ottenuto una legittimazione come disciplina dotata di caratteristiche specifiche. Il campo si è dilatato anche grazie a una nuova politica delle cineteche, che hanno saputo effettuare censimenti e ricognizioni sistematiche di tipo filmografico e indicare nuove strade alla ricerca.

In seguito all’apertura agli studiosi degli archivi pubblici e privati, gruppi sempre più folti di ricercatori hanno risposto ai richiami provenienti da fondi inesplorati: il fatto che materiali abbiano trovato una sistemazione in fondazioni culturali e siano diventati di dominio pubblico consente di lavorare su terreni più consistenti. A questa profonda ridefinizione del campo hanno apportato contributi decisivi le retrospettive dei festival specializzati, o i restauri delle conoscenze e dei protocolli adottati negli ultimi anni.

Fino a qualche decennio fa qualsiasi lavoro si volesse avviare sul cinema italiano urtava contro una serie di ostacoli non superabili. Non c’è stata una grande vocazione alla storia nelle generazioni di critici che hanno accostato il cinema degli anni trenta e neppure nelle generazioni del dopoguerra. Dagli anni sessanta in poi l’affermazione degli studi ha molto condizionato le possibilità di sviluppo delle ricerche di tipo storico.

Oggi i rapporti di forza sono molto mutati: si sono risvegliate le richieste di accostare la storia del cinema italiano come luogo privilegiato della memoria. Si è risvegliata una nuova consapevolezza che spinge i ricercatori delle ultime generazioni a impolverarsi le mani negli archivi pubblici e privati e a far riaffiorare un’enorme massa di materiali che consentono di ridisegnare del tutto il paesaggio del cinema. Mentre il critico è portato a separare, a emettere giudizi, lo storico ha tra i suoi compiti primari quello di saper stabilire e mettere in luce relazioni tra elementi difformi all'interno d'un quadro in cui i dati di superficie non impediscano la visione in prospettiva e in profondità. Il suo lavoro dovrebbe puntare il più possibile a una visione integrata dei vari elementi e fonti di cui dispone e temi di cui intende occuparsi.

Fonti per la ricerca storica

Quali sono le fonti a cui lo storico può attingere e deve considerare utili al suo lavoro? Quelle filmiche hanno un ruolo privilegiato, sono il punto prospettico e il cuore della ricerca. Ogni documento utile a informare su aspetti anche minimi della civiltà o dell’homo cinematographicus ha il diritto al riconoscimento e alla dignità di fonte.

Senza dimenticare la storia orale, prima di tutti, Francesco Savio, a cui si deve anche il primo "Ma l’amore no…", monumento filmografico al cinema sonoro degli anni trenta alla guerra, del 1975, che ha aperto la strada ai progetti filmografici successivi. Grazie a Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli, le <> del muto ci sono oggi assai familiari, per quanto riguarda i dati e le informazioni relative a ogni film.

Il lavoro da compiere è ancora quello di vera rivisitazione del materiale filmico e di ridefinizione dei quadri complessivi a mano che riemergono i testi. Il cinema del passato appare oggi come un patrimonio sostituibile della storia e della cultura italiana del XX secolo. Il nostro compito è quello di saperlo accostare e riconsiderare, cercando di ritrovare nella sua materia l’odore del sangue e l’energia delle passioni e sentire il soffio della poesia e il passaggio dello spirito artistico.

Il patrimonio del cinema muto

Il patrimonio filmico del cinema muto è riemerso in progressione nei luoghi più diversi e una gigantesca quantità di materiali filmici ed extrafilmici è oggi ben individuata, in parte restaurata e conservata nelle cineteche. Le cineteche hanno reso pubblici gli elenchi delle collezioni. Alla storiografia della memoria e all’azione della critica, alla benemerita azione di bricolage storiografico di ricercatori sparsi in tutta Italia, si può sostituire un lavoro più sistematico e distaccato, condotto sulla revisione diretta di tutte le fonti, sul confronto con le fonti cinematografiche coeve degli altri paesi. Un lavoro impostato su tempi medi e lunghi, capace di ridisegnare del tutto le mappe e cogliere nessi inediti, fra testo, contesto e peritesto ed elementi comuni in figure e opere poco assimilabili tra loro.

Si potrebbe vedere subito il gruppo di corto e mediometraggi salvato agli inizi degli anni settanta da Davide Turconi. A fianco, i film storici e mitologici del primo cinema muto conservati nel consistente fondi di George Kleine della Library of Congress di Washington, o il gruppetto di altre opere degli archivi americani tra cui spicca una copia a colori di "Cenere" con Eleonora Duse.

Negli ultimi anni si sono dischiusi gli archivi di Città del Messico e sono emersi molti titoli degli anni venti in archivi del Centro e Sud America. In Giappone, sono stati salvati e restaurati alcuni film dell’Ambrosio dei primi anni dieci. La pattuglia di lungometraggi e documentari del fondo della Collection Desmet, conservato ad Amsterdam, che consente di mettere a fuoco in maniera significativa i film delle dive e di veder riaccendere sullo schermo il fuoco delle passioni fatali.

Al centro, il piccolo ma importante fondo Pastrone, conservato al Museo nazionale del cinema di Torino, il cui titolo più prestigioso è "Cabiria", che ha goduto di un importante azione di restauro. Il cospicuo numero di film muti restaurati nel proprio laboratorio da parte della Cineteca di Bologna. I film del passato hanno avuto una vitalità straordinaria, che ha consentito loro di superare questi limiti e le proibitive condizioni di conservazioni. Il cinema muto ha goduto nell’ultimo ventennio delle maggiori cure archivistiche ed è riemerso in tutto il suo splendore.

Se l’azione di recupero e salvataggio ha fatto riemergere una parte ancora modesta, rispetto alle migliaia di titoli documentati delle filmografie di Bernardini e Martinelli, per quanto riguarda il sonoro le perdite sono più modeste e non mutano l’interpretazione generale. La quasi totalità dei documentari prodotti all’Istituto Luce è oggi praticamente salvata e consultabile via Internet.

Soltanto negli ultimi anni a Roma si sono incrementati i piani di ristampa, e si è iniziato a porsi i problemi dei restauri filologici. Anche in direzione del cinema muto sino stati fatti importanti passi: da ultimo, il lavoro è sembrato ancora ben al di sotto delle esigenze reali. Sono stati avviati dei processi di recupero e salvataggio i cui effetti hanno cominciato a essere visibili nella più recente saggistica.

All’Università, uno spirito storiografico nuovo è affidato il compito di ridefinire il territorio, rimisurare i rapporti interni, in vari momenti della sua storia, ha esercitato una importante influenza sul cinema mondiale, modificandone il corso in direzione di una forte affermazione autoriale e stilistica e di una capacità straordinaria di leggere le storie reali e immaginarie della società.

La continuità del cinema italiano

La storia del cinema italiano, nella sua struttura poliedrica e complessa, si presenta con un aspetto molto unitario. La continuità sembra prevalere sulla discontinuità. Un cinema che ha sempre manifestato un forte senso d’indipendenza e insofferenza rispetto a ogni tipo di condizionamento esterno, che ha rivendicato da subito le sue discendenze culturali alte, che ha cercato di stabilire dei punti con le tradizioni letterarie, teatrali, pittoriche.

Nei primi decenni di vita, ha respirato e metabolizzato le atmosfere culturali circostanti e anteriori, è stato a lungo condizionato più da sindromi etico-pedagogizzanti, anche nei momenti di maggiore pressione politica e minore creatività, ha sempre mantenuto una propria autonomia ed è stato percorso da venti e correnti che spiravano in più direzioni.

Il primo punto è di certo quello di non essersi mai dato un vero assetto né d’aver mai metabolizzato e fatta propria una cultura industriale. Per l’ultimo settantennio si può parlare di <>. Sono più vicini alla mentalità industriale i primi imprenditori torinesi delle <>.

Il secondo punto di forza è di aver identificato, nel modello della bottega rinascimentale sviluppata e adeguata alle esigenze industriali, la fucina, il luogo e il modello ideale della creatività. Se riconsideriamo la storia del cinema italiano alla luce non di teorie estetiche autoriali, ma teniamo conto dell’intero processo creativo e del campo di forze che vi concorrono, il territorio appare molto più articolato, abitato da forze creative poco considerate e riconosciute. Basta pensare a Cinecittà.

Un mondo che ha saputo esaltare le eredità dei modelli e delle botteghe rinascimentali e si è sempre proiettata nel futuro e più volte ha assunto un ruolo d’avanguardia nella capacità di adattarsi a nuove tecnologie. Non c’è nessun’altra cinematografia in cui possa capitare di trovare, dal primo decennio del Novecento a oggi, uniti nell’anonimato di film, personalità artistiche e culturali di notevole caratura.

Proprio dagli anni trenta, vengono messe in atto una teoria e una pratica della ricostruzione degli ambienti e dei costumi adattata ai comportamenti e alla psicologia dei personaggi e al tempo stesso rispettose delle caratteristiche dell’epoca. Uno <> destinato a fare scuola anche nel dopoguerra, e a fecondare nei decenni successivi il cinema internazionale.

Accanto agli architetti e inventori degli spazi cinematografici, ai sarti dei sogni, vi sono i <>. E ancora vanno studiati, per il loro apporto e valore aggiunto <>, i musicisti, i montatori, gli inventori di effetti speciali che hanno lasciato tracce sensibili e diffuse della loro creatività e spesso agito da modificatori. Per non parlare del ruolo dei grandi sceneggiatori che, film dopo film, hanno contribuito a creare un modello di lingua parlata e d’uso. Sono queste figure che la critica e il lavoro storiografico hanno sempre tenuto sullo sfondo, e che invece richiedono oggi più attenzioni e il giusto riconoscimento.

Il terzo punto notevole è dato dal fatto che al suo sviluppo, alla definizione e modificazione e al mantenimento di alcuni tratti identitari hanno contribuito, forze esterne allo spazio topologico naturale. Molto a lungo, la critica non si è limitata a esercitare il proprio mestiere: ha tentato di far corpo con l’attività registica. Ha cercato di esercitare un ruolo maieutico, pedagogico e dirigistico, di grillo parlante. È il ruolo che hanno avuto alcune riviste degli anni cinquanta, <>. La storia di questa critica va considerata in positivo per il suo ruolo e la sua influenza nel dibattito culturale e politico nella battaglia delle idee del dopoguerra, in negativo per le sue frequenti ottusità, per le incapacità di cogliere il nuovo.

Elementi distintivi del cinema italiano

Gli elementi che definiscono i caratteri e l’identità della cinematografia nazionale. Abbiamo l’impressione di trovarci di fronte a un gigantesco spazio topologico dominato dalle leggi del caso e del caos. Oltre a riaffermare e riconoscere le caratteristiche d’alto artigianato delle sue maestranze si deve valorizzare il fatto di poter costruire il luogo privilegiato della memoria storica novecentesca.

Lo schermo diventa un’occasione straordinaria per ricomporre geografia e storia di una nazione che ha riconquistato un’unità politica e geografica da pochi decenni. I film sono da subito un forte punto di costruzione di simboli e mitologie di un’identità nazionale artificiale, non trasmissibile con eguali risultati mediante altri mezzi.

È un cinema che si appoggia moltissimo lungo tutta la sua storia sulla parola. Forse è l’eredità teatrale, che pesa ed è presente, ma forse è anche qualcosa di nuovo, che cerca e trova la propria specificità nella <>. È la parola e non l’azione interna al racconto, a determinare nel cinema muto ritmo e scansione narrativa.

Il cinema italiano si dichiara, erede e figlio della letteratura e delle arti visive. Da un certo momento in poi saprà anche usare lo schermo come aiutante magico per piccoli sogni collettivi. Un altro dei caratteri forti è dato dalla capacità di attingere al patrimonio della commedia dell’arte e costruire una morfologia e tipologia dell’italiano che poco a poco si sposta dalla civiltà contadina verso quella industriale e la modernità moltiplicando il gioco delle maschere.

Tra il 1945 e il 1948, le opere di Rossellini, De Sica, De Santis, Visconti, spingeranno una forza di novità, un’energia e potenza tali da cambiare, nel medio e lungo periodo, le coordinate, i sistemi di riferimento di tutto il cinema mondiale. Nel caso di "Roma città aperta" e "Paisà" si deve prendere atto di trovarsi di fronte un <> capace di raccogliere un’eredità, ma soprattutto <> d’una nuova <> della storia del cinema italiano e internazionale.

Il neorealismo segna una piena riappropriazione dei poteri visivi non tanto nel senso d’una pura registrazione dell’esistente, quanto nel senso di riconquista d’un sentire comune, d’una capacità di condivisione delle esperienze e volontà di divenire artefici della propria storia e del proprio destino da parte di anonimi protagonisti presi dalla vita di tutti i giorni, e punto di partenza per un nuovo modo di vedere. Il cinema riesce a fare un uso pubblico della storia d’un paese uscito distrutto in senso materiale e morale da una guerra non voluta e ad assumere il ruolo naturale di ambasciatore d’un paese animato da una fortissima volontà di rinascita.

Anche la prevalenza della logica autoriale sembra lasciare il posto a un’opera che valorizza il suo essere frutto di una volontà e una forza collettiva. Il decennio del neorealismo non avviene a scapito dell’intero sistema produttivo. Ma la vera forza viene dalla capacità di metabolizzare alcuni elementi della lezione neorealista e di distribuirli a tutti i livelli riuscendo a fare in modo che si possano comunque riconoscere elementi significativi della storia sociale, dei mutamenti nella vita collettiva e nell’immaginario popolare.

Questo vasto insieme di linee, temi, modelli culturali, trova il punto di massima visibilità e ottimalizzazione negli anni sessanta. È questa la fase in cui Fellini e Antonioni creano le loro <> e in cui continuità e rinnovamento aumentano le potenzialità creative. La crisi del ’68 unita all’avvento degli anni di piombo, la crisi progressiva dell’esercizio prodotta dall’era delle televisioni private sono solo alcune delle cause di una dispersione progressiva di forze e di perdita del policentrismo creativo e di piani comuni di riferimento.

Un cinema, quello degli ultimi decenni, ancora per molti aspetti interessante, e comunque quasi completamente rinnovato, ma non più sorretto da capacità e volontà costruttive ben percepibili. Come è avvenuto altre volte in passato, nonostante tutte le forze sembrino operare in senso avverso, ci piace sperare e augurarci che questo cinema abbia ancora in serbo una quantità di energia vitale, in attesa che il caso, o una nuova serie di fattori favorevoli, affidi a qualche rappresentante delle nuove generazioni il compito di raccogliere le sfide tecnologiche, produttive e artistiche del millennio entro cui si sono mossi i primi passi.

L’era del muto

In principio era "La presa di Roma"

Il primo film italiano, di Filoteo Alberoni. La presa di Roma è pensabile che ci siano stati altri esperimenti tra l’invenzione dei Lumiere e Roma è opportuno, confermare la leggenda sul prototipo e sul punto di partenza dell’intera storia. Di questo film oggi si conoscono una cospicua serie di dati e siamo in grado di riconoscere nell’evento alcuni caratteri fondanti di una cinematografia che avrà presto uno sviluppo prepotente.

<>. Ciò che colpisce di più è lo spirito laico e unitario che anima l’opera, monumento e memoria di un evento che ha portato alla nascita della nazione. Questo si vede soprattutto nell’ultimo quadro in cui risplende una luce potente sulla figura femminile che personifica l’Italia. Nel lanciare la sfida alla cinematografia francese, Alberoni realizza un prodotto spettacolare, un evento che rende verosimile.