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Fin dai primi passi il suo percorso non è lineare . Il tema di “RESURRECTIO”, è il

sentimento di panico sociale causato da un temporale durante un concerto al

Conservatorio si Santa Cecilia. L'uomo che si assume il compito di ristabilire

l'ordine e il direttore d'orchestra. Grazie alla sua determinazione ciascuno torna

al suo posto. Il film si chiude con la visione di un ciminiere di fabbrica

dall'interno di un bar, un'inquadratura che evoca i quadri di Sironi. Il dominio

del linguaggio e di forma di B. non cessa di stupire ancora oggi. In LA TAVOLA

DEI POVERI , B. fa sentire la sua presenza registica con movimenti di macchina

impegnativi , sa rendere il paesaggio partecipe alla storia. Nelle NOTARELLE DA

QUARTO AL VOLTURNO , B. prende spunto per un coraggioso uso dei dialetti e

riferimenti pittorici costanti , e decide di offrire all'epoca garibaldiana un punto

di vista interno ai suoi personaggi di pastori siciliani. Il racconto lo porta alla

scoperta della forza del paesaggio siciliano , quasi riflette la bellezza della sua

gente. In questo film c'è la volontà di veder fondersi i personaggi nel

paesaggio.

Il vedere è mediato dai filtri letterari e pittorici , che sembrano determinare la

forma delle inquadrature e dei dialoghi. L'influenza dei pittori ottocenteschi

sono ben identificabili. Nel 1935 dirige VECCHIA GUARDIA , una delle poche

opere celebrative del fascismo nascente , che non piace ai vertici fascisti , forse

perchè lo spirito epicizzante è immerso in un'atmosfera livida e mortifera. I film

seguenti come LA CORONA DI FERRO, QUATTRO PASSI TRA LE NUVOLE , ecc..

mostrano il suo progressivo distacco dall'ideologia di regime.

L'incontro con ZAVETTINI in quattro passi tra le nuvole, gli consente di inserirsi

nel rinnovamento della nuova generazione di registi, che ha bisogna di

innovazione profonda , ideologica e morale.

I punti di contatto tra BLASETTI e CAMERINI sono pochi , ma grazie a loro, il

cinema Italiano trovo la strada fecondante.

Il film che da fama a CAMERINI è GLI UOMINI CHE MASCALZONI.., dove

raggiunge un livello stilistico e narrativo, una leggerezza di tocco, una capacità

nel raccontare storie e personaggi con paesaggi , gli faranno assumere il ruolo

di padre della futura commedia italiana. La novità del racconto è che riesce, a

livello naturale, promuove vicende di persone comuni. In un periodo di marce

trionfali , C. si ritaglia uno spazio del ritratto dell'italiano popolare in antitesi

rispetto a quello voluto da Mussolini. Il film del 1932, inaugura quella che verrà

definita come la pentalogia piccolo-borghese del regista: DARO' UN MILIONE ,

MA NON E' UNA COSA SERIA, IL SIGNOR MAX, GRANDI MAGAZZINI. Negli ultimi

due delle serie, De Sica in coppia con Asia Noris raggiunge l'apice del successo

divistico.

Rispetto a Blassetti, che usa la macchina da presa come un arma, come mezzo

di scoperta e anche come mezzo educativo, CAMERINI tende con leggerezza a

cancellarsi. Usa la cinepresa in maniera costante, come un organo aggiunto del

tutto naturale, una sorta di protesi visiva posta all'altezza dello sguardo. Non

ha messaggi precostituiti da comunicare al suo pubblico.

Negli anni 30' CAMERINI E BLASSETTI segnano due linee diverse , che

giungeranno ad incontrarsi, nei primi anni '40. Negli anni '30 la filmografia

cameriana si è arricchita anche di altri titoli che dimostrano la sua notevole

disponibilità anche verso il racconto drammatico, e il film d'avventura coloniale

come IL GRANDE APPELLO. I film degli anni '40 confermano le sue indubbie doti

e capacità di dominare tutte le forme del racconto , ma seguono anche il

passaggio di consegne sul piano della commedia al suo erede naturale Vittorio

De Sica. Il corpo del cinema di C. è obbligatorio per tutta la commedia italiana

del dopoguerra.

Anche Righelli, regista tuttofare, nella cui ricca filmografia si segnano almeno

L'ARIA DEL CONTINENTE e PENSACI GIACOMINO! Prende a protagonisti

personaggi della piccola e media borghesia e condanna le società

aristocratiche. Negli anni '30 la borghesia torna a essere la protagonista sociale

di una realtà modernizzata.

De Sica esordisce nella regia nel 1940 con ROSE SCARLATTE, prosegue subito

con due commedie ( un garibaldino al convento e Maddalena..zero in

condotta). In queste opere sembra abbia assorbito la lezione cameriniana e sia

riuscito a produrre ambienti , situazioni e tratti stilistici riuscendo a sdoppiarsi

nell'azione e nel soggetto del messaggio.

Con i BAMBINI CI GUARDANO , si perde la magica atmosfera cameriniana e

tutta l'esperienza è vissuta con gli occhi di un bambino.

Il minimo comune multiplo denominatore per gli autori è ZAVATTINI, che

assume ruolo padre del cinema italiano verso nuovi orizzonti. I vari autori che

iniziano a scrivere per il cinema dagli anni '30, si dimostrano subito consapevoli

della varietà dei dialetti, in un periodo di pressioni per la lingua nazionale. Si

pongono problemi della ricerca di un linguaggio cinematografico , cosi gli autori

riescono a raggiungere un livello comunicativo, a creare una lingua quotidiana,

una lingua che tenga conto anche dei nuovi mezzi di comunicazione ,del

telefono e della radio.

In parte hanno saputo mostrare la ricerca delle possibilità linguistiche e

dall'altra parte hanno dato forma popolare per un linguaggio sei sentimenti.

La Sicilia diventerà luogo importante e ideale per gli autori del neorealismo.

L'avvento del sonoro esercita un richiamo su quelle truppe scarpe per il mondo

del teatro , che hanno conquistato le piazze e che emigrano verso il cinema.

Totò è il caso del comino-mattatore , porta in scena un corpo che sembra la

perfetta dimostrazione di un corpo snodabile , totò mette in scena tutte le

maschera della commedia dell'arte.

Con i loro gesti , il loro modo di sorridere, parlare, ballare, i nuovi interpreti del

cinema italiano alle soglie del sonoro fanno dello schermo uno specchio fedele

e complice dei nuovi sogni dell'italiano che si affaccia sull'industrializzazione.

Sopratutto De Sica eserciterà un ruolo divistico nazionale degli anni '30.

Ma il vuoto lasciato dai divi americani è ancora troppo grande , il popolo è

ancora a favore di Hollywood.

TAPPE E TEMI DELLA PROPAGANDA

Agli inizi degli anni '30 si registra una svolta della politica di regime : si

abbandona l'ideologia ruralista e ogni riferimento allo squadrismo , si tenta di

dare un immagine dell'Italia pacificata, dominata da un ideologia piccolo-

borghese. Blassetti si trova in una posizione decentrata rispetto alle nuove

tenenze. Dal 1935 il fascismo sembra chiedere anche al cinema la realizzazione

di racconti che aiutano a costruire un monumento al presente. In questo senso

vanno SCIPIONE L'AFRICANO e CONDOTTIERI, film sulla romanità i cui si

concentra il periodo imperiale di Mussolini. Quando a SCIPIONE L'AFRICANO , i

risultato sono inferiori delle attese (la gestualità , l'uso della macchina ecc..)

sembra più vicina all'opera lirica che a quella del cinema.

Tutto questo eccessivo di comparse con tuniche, braccia alzate nel saluto

romano, musiche d'orchestra , recitazione enfatica, può divenire causa di riso

per il pubblico.

Dopo l'Etiopia ( e la richiesta di propaganda diretta) , il cinema italiano corre

l'appuntamento con la guerra di Sparta e bisogna ricordare oltre i film di

Marcellini , i documentari ARRIBA SPAGNA e L'ASSEDIO DEL L'ALCAZAR.

FERRONI , di ritorno dalla spagna, racconta nell' EBREZZA DEL CIELO una storia

di passione per il volo di un gruppo di giovani e il loro trionfale ritorno dalla

Spagna consente di rievocare con flash-back le loro gesta. Nel finale viene

tentato il primo esperimento di colore nelle riprese aeree dell'altipiano.

In questi anni ALESSANDRINI realizza film che propongono un modello d'eroe

fascista assai legato alla tradizione dell'eroe romano (cavalleria , luciano serra

pilota).

Con l'entrata in guerra si chiede un potenziamento di propaganda.

ROSELLINI mette subito in luce le sue capacità di raccontare cercando di agire

con tutti i mezzi il ricorso a figure retoriche forti con l'immediatezza

dell'inquadratura. Il senso del dramma si accosta ai personaggi con uno stile

documentario e non risulta centrifugo con le direttive del regime. Respirano

l'atmosfera di una guerra subita in cui l'eroismo è una forma di testimonianza

individuale , una guerra di cui sfuggono le motivazioni.

ROSELLINI termina L'UOMO DELLA CROCE (per celebrare Giuliani medaglia

d'oro ed eroe della propaganda fascista ) nel 1942, ma solo un anno dopo la

caduta del fascismo , il film entrerà in circolazione. Rossellini avrà modo di

riflettere una coscienza diretta della guerra e imboccare una strada comune a

milioni di italiani. Sul versante del melodramma troviamo ALESSANDRINI con

NOI VIVI e ADDIO KIRA!, in cui si denunciano gli orrori di catastrofi imminenti

per la realtà nazionale. In effetti si avvicina la resa dei conti per il fascismo e

per Mussolini e sono in molto ad aver aperto gli occhi.

UNO SCHERMO CARICO DI SOGNI

L'esercito di stanza a Cinecittà sceglie la fuga dal presente e il rifugio in mondi

dove si possono trasferire le speranze, le attese e i desideri di un paese che

non è spinto verso il futuro. Il tema della FUGA diventa sugli schermi motivo

sinfonico che unisce il bisogno collettivo di sottrarsi alle nuove parole d'ordine

del fascismo e di rifiutare una guerra priva di profonde motivazioni ideali.

Un'Italia piccolo-borghese povera , costretta ad indossare abiti in tessuti

sintetici, ma che non rinuncia si sogni. Un'Italia insoddisfatta e tradita, nelle

attese che, non rinuncia a sognare di vivere altrove, a ritagliarsi piccoli spazi in

cui desiderare pellicce e ambienti di lusso. Cinecittà riesce a creare scenografie

assai veritiere e milioni di spettatori accarezzano con gli occhi le pellicce e gli

ambienti in cui vivono le protagoniste.

Per una specie di legge del contrappasso, dal 1938 al 1943, creano un cordone

sanitario, una barriera doganale che impedisce qualsiasi infiltrazione o

contaminazione degli ambienti da parte dei germi fascisti.

Questo cinema sembra rispondere alle vere attese degli italiani, che non

puntano alla conquista del mondo ma di un solido lavoro e una casa ben

arredata.

In questi film vengono ignorate le prescrizioni linguistiche e si ricorre con

disinvoltura a centinaia di parole straniere spesso mescolate e dialetti.

Una certa ideologia dello spreco, tocca molti titoli: CENTOMILA DOLLARI, dove

l'orgogliosa ungherese Lilly rifiuta l'assegno di 100.000 dollari da parte di un

americano per una cena a lume di candela.

Anche se ambientate altrove, queste commedie risultano familiari. L'Ungheria

resta un luogo magico, un rifugio ideale per i sogni degli italiani.

LA BELLA FORMA

Agli inizi degli anni '40 emerge con forza, nonostante gli attacchi della critica,

un gruppo di opere che vengono subito definite e bollate come “calligrafiche”.

Un giudizio affrettato e negativo che ha pesato a lungo.

Le opere di gruppo di registi all'esordio (Soldati,Chiarini,Castellani ecc..)

esibiscono la loro cultura letteraria, figurativa e cinematografica senza

intenzioni ideologiche e pedagogiche . Sono sostenuti da una tensione etica,

dalla volontà di affermare l'autonomia espressiva del cinema e il legame con

tutte le arti. I riferimenti letterari sono quelli dell' 800, dalla letteratura russa

alla francese.

Il primo posto al centro dei riflettori è SOLDATI che, oltre ai meriti linguistici, il

suo cinema pone al centro della scena personaggi femminili dotati un forte

spessore psicologico e drammatico ( buona scenografia, fotografia e

sensualità).

ACCOSTAMENTI ALLA REALTA'

Agli inizi degli anni '40 , un gruppo film considerati come anticipatori del

neorealismo ci appare come il vero momenti di maturazione d'esperienza.

Il gruppo che circonda Visconti, e lo stesso regista, da una parte subiscono

l'influenza diretta del cinema francese, dall'altra guardano alla letteratura e al

cinema americano come modello forte a cui ispirarsi e dall'altra parte ancora

decidono di assumersi la letteratura verista di Verga.

OSESSIONE(visconti) è il prodotto per eccellenza, con la sua forte costruzione

delle immagini, con un uso drammatico dei contrasti e delle sfumature bianche

e nere con i suoi paesaggi che fanno da testimoni ai protagonisti.

OSSESSIONE diventa bandiera ideale.

IL CINEMA DI SALO'

Quello di Salò si può considerare un sottocapitolo della storia del cinam italiano

dal punto di vista della scarsa produzione.

Il centro produttivo viene spostato a Venezia tentando di creare una nuova

cinecittà che era stata smantellata dalla guerra e dai tedeschi. Tuttavia ci sono

pochissime sovvenzioni e non si crede più nel potere propagandistico del

cinema. La prima preoccupazione è quella della ripresa dei Cinegiornali Luce, si

tenta di reclutare operatori ed artisti anche non di fede fascista offrendo laute

paghe e la promessa di non fare opere propagandistiche; la fede nel fascismo

stava calando e non si voleva stare al servizio del regime. L’obiettivo primario

dei cinegiornali era lasciare la guerra sullo sfondo ed esaltare cronache sportive

o mondane ed a screditare i partigiani; le notizie dal fronte sono evitate e ci si

concentra sul fronte interno, le apparizioni del Duce sono sempre più limitate.

Vengono anche prodotti una ventina di film con registi di secondo piano che

affrontano temi sentimentali, drammatici o commedie. La gestione di Venturini

viene duramente attaccata e fin dal dopo guerra, gli studi di Venezia sono

smantellati.

Capitolo 3

DAL NEOREALISMO ALLA DOLCE VITA

-RICOSTRUIRE IL CINEMA

La scena è vuota , la produzione azzerata, In pochi mese, uno dei più efficienti

ed avanzati sistemi produttivi europei si è dissolto. Eppure quando più il

sistema appare collassato, tanto più di moltiplicano i sintomi si ripresa. Questi

sintomi si manifestano attraverso una volontà e un obiettivo comune. Queste

manifestazioni di vitalità, questa voglia di rinascita, trovano l'elemento di

trasformarsi in pratiche concrete, prima ancora che in un singolo film, nella

nascita dell' ANICA (associazione nazionale industrie cinematografiche ed

affini) nel 1944.

All'indomani della nascita dell' anica , i produttori cercano di stabilire un

rapporto con le forza politiche e diplomatiche, ritengono di dover rientrare nel

diritto nei piano di ricostruzione e cercano di opporsi all'azione di Hollywood.

Nonostante le forze avverse , il cinema italiano riprende il cammino e diventa

volontà di riscatto. Questo cinema non nasconde nulla, vuole testimoniare e

ridare dignità ad un paese povero che il nazismo aveva cercato di accultare.

Cinecittà è inagibile, in quanto è stata abilitata dagli americani a campo per

profughi. Gli uomini del cinema scendono per le strade, costruiscono set dove

capita, dimostrano che l'Italia pur ferita è uno straordinario set naturale , e lo

schermo fa da specchio alla platea.

Il cinema del dopoguerra trova i suoi più grandi cantori e alcune personalità di

rappresentative della cultura italiana di tutto il secolo, nel momento che si

cerca di annullare il regista che diventa la voce di un'intera collettività.

Dal 1945, i capolavori del neorealismo e le personalità come De Sica ,

Antonioni, Fellini sono garanti della creatività del made in italy.

Negli anni '40 e '50 , il cinema italiano è stato capace di ottenere un

riconoscimento all'estero in misura maggiore di qualsiasi azione diplomatica.

Il punto massimo internazionale si manifesta quando le energie economiche e

politiche e produttive sono assai ridotte.

Gli Stati Uniti sono disposti a dimenticare, come l'Italia abbia costruito un

pericolo costante per la pace e stabilità in Europa. Il paese secondo gli

Americani va aiutato in tutti i modi e in tutti i settori, meno che quello

cinematografico perchè qui la contaminazione nazista è stata più forte. Se di

rinascita si deve parlare, sempre per gli americani, deve essere affidata al

libero mercato.

Gli italiano sono alla stremo delle forze, mancano i beni primari, ma si agisce.

L'appoggio delle forze cattoliche sarà necessario, con il suo enorme apparato

organizzativo, effettua una decisione decisa a favore del cinema, allentando in

America e in varie occasioni, il giudizio morale.

I produttori capiscono di poter giocare sulla fase storica e politica nella

rappresentazione della cultura e del lavoro. Nonostante l'opposizione

Americana, i produttori sentono di possedere rappresentatività e forza

sufficiente a consentire il rilancio di un'attività importante per lo Stato.

Il Luce, il cui patrimonio è stato requisito in buona parte dall'esercito

americano, viene messo in liquidazione nel 1947, perchè è detentore di

memoria del regime per gli italiani che vogliono a tutti i costi rimuovere il

ricordo.

Nel 1951 è stipulato un accordo con le case americane che regola il numero

massimo di film americani sul mercato americano. E sopratutto prevede che

una parte dei guadagni venga investito per i finanziamenti del cinema italiano.

Nel 19454 gli incassi del cinema Italiano è pari al 34%. Il pubblico accorso a

festeggiare il ricorso del cinema .

Dopo i primi effimeri successi del cinema neorealista , i primi anni del

dopoguerra vedono l'affermazione al vertice degli incassi di alcuni film

musicali,drammatici, avventurosi e comici.

Anche il cinema comico ( da Totò a Macario) toccano aspetti importanti del

vissuto collettivo.

Da quando i produttori Americani vanno in Italia a girare QUO VADIS?,

Cinecittà riprende a pieno ritmo la sua attività e inaugura una delle fasi lunghe

più felici e creative della sua storia. Il ruolo nella crescita del cinema italiano,

dal punto di vista produttivo e spettacolare, e fondamentale: consente di

superare la crisi di metà anni '50 e raggiunge, nel decennio successivo, il

momento più alto e maturo di tutta la storia della produzione italiana dalle

origini a oggi.

IL NEOREALISMO, STELLA COMETA DEL CINEMA DEL DOPOGUERRA.

Grazie a un pugno di film, il cinema Italiano è diventato di colpo arte guida

sulla scena internazionale. ROMA CITTA' APERTA, è accolto il patria con critiche

contrastanti. All'uscita del film, anche i giudizi più positivi non riescono a non

vedere nel regista il suo ricordo attivo alla propaganda di guerra. Saranno

comunque i critici di tutta Europa e anche Americani a riconoscere nel film una

possibilità di riscatto per il popolo italiano. Si Riconosce anche nei paesi piccoli,

come la Finlandia, l'importanza delle opere di Rossellini e De Sica come modelli

fondativi e a riconoscere in questo cinema i caratteri dell'identità nazionale.

Mentre da un lato, si diffonde un'immagine dell'Italiano povera ma piena di vita

e capace di trasmettere proprio grazie allo schermo al di là dei confini questo

eccesso di energia vitale, dall'altra, le immagini si depositano nel fondo dello

sguardo di registi e operanti del cinema di tutto il mondo: gli effetti non

tarderanno a manifestarsi ovunque.

Per 50 anni , ieri e oggi, tutti i maggiori registi delle generazioni successive a

quelle che esordiscono negli anni '40 hanno riconosciuto il loro debito nei

confronti di Rossellini ,Visconti, De Sica.

Il film di Rossellini è un “opera mondo” che, in modo drammatico e

contraddittorio, unisce e divide gli elementi di rottura con il passato. Rossellini

rivoluziona i codici della rappresentazione, riporta la macchina da presa ad

altezza d'uomo, ridona visibilità a ogni aspetto del reale e dignitàe

consapevolezza a tutti i personaggi, reinventa e riscopre le forme più

elementari della comunicazione, restituisce al cinema il ruolo di conoscenza

umana e di presa collettiva. Senza aver ricevuto nessuna investitura , Rossellini

si trova, alla testa di un piccolo gruppo di uomini di cinema, privi di mezzi,

programmi, pur tra le incertezze e sensi di colpa, che condivide con la maggior

parte degli italiani, riesce a cogliere il senso della tragedia e la volontà di

rinascita.

Il cinema Italiano che riprende il cammino afferma il bisogno di riappropriarsi

dei poteri dello sguardo per muovere alla scoperta del visibile e inventare una

parola adatta a raccontarlo. Nel dopoguerra si valorizzano, senza più censure,

le varietà dialettali, l'italiano regionale. Il cinema appare come mezzo

d'avanguardia di cambiamento. Nell'andare alla scoperta di un paese

sconosciuto, gli autori registrano forme inedite di comunicazione verbale e

gestuale e di interpretazione dell'uomo con il proprio ambiente. Si racconta il

tutto la quotidianità, a spingersi oltre. Il cinema esce dagli studi e percorre in

modo disordinato e per caso gli spazi di vita collettiva. L'organo della camera è

un organo aggiunto di cui il regista si serve per vedere nel senso di testimone.

Lo sguardo Rosselliano sembra star stretto a De Sica che vuole far sentire e

caricare le sue immagini di pathos, pure senza ricorrere a particolari modelli

costruttivi. Con Visconti mai nulla è spontaneo e naturale. Tutto è frutto della

sua cultura visiva e figurativa , il suo sguardo di riallaccia alla tradizione

pittorica ,i personaggi ricevono vita grazie al suo sguardo. Nulla è mai affidato

al caso.

Il cinema del dopoguerra racconta la trasformazione nella vita degli italiani in

forma di diario pubblico.

Molte figure rimaste in ombra e molti film di genere hanno goduto di giuste

rivalutazioni come il documentario e il film d'animazione. Il documentario

insegna a guardare e a impadronirsi di tutti gli aspetti del processo creativo,

invita a viaggiare e ad esplorare. La storia dell'animazione invece è legata

sopratutto a Carosello in tv.

IL VIAGGIO DI ROSSELLINI

La teoria e la poetica del neorealismo non nascono da un progetto ideato a

tavolino, ma come una corrente involontaria. Autori molto diversi condividono

lo stesso spazio, scendono per strada per vedere e raccontare strie di

personaggi senza storia. Grazie a Rossellini, il cinema si libera anche di quella

tradizione letteraria, teatrale, figurativa. Inoltre, non è più il cinema ad

attingere alle arti maggiori, ma la scrittura a modificare e influenzare le diverse

forme di scrittura artistica. I registi riescono a far parlare i silenzi in modo

naturale. La mancanza di pellicola e precarietà finanziaria costringono

Rossellini ad inventare un nuovo modo di lavorare. Bisogna riconoscere in lui la

tipica trasformazione dell'Italiano medio ( dal consenso del regime alla

disapprovazione). Con Roma città aperta, regista e sceneggiatori cercano di

dimostrare come vi sia stato un diffuso antifascismo nella popolazione romana.

Con GERMANIA ANNO 0, lo sguardo di R. trova il senso di chiusa di tutte le

speranze. Sulle macerie è impossibile ricostruire, la macchina da presa segue il

protagonista, nel girovagare senza senso alla ricerca di una comprensione da

parte di un mondo che l'ha costretto ad uccidere il padre. Senza risposte decide

di buttarsi nel vuoto. Il finale trasmette un forte messaggio di crisi personale e

ideologica dell'autore. Nel 1948 gira in due episodi L'AMORE, c'è qualcosa di

diverso nella ricerca espressiva e tematica, c'è un bisogno di trovare nuove

risposte nel senso del vivere. Sceneggiato con Fellini, LA TERRA TREMA o

FRANCESCO GIULLARE DI DIO, segna il ritorno all'uso più semplice e armonico

della macchina da presa. Da questo momento si are nel cinema di Rossellini,

una fase segnata dalla presenza di BERGMAN ( stromboli, europa 51, viaggio in

italia) dove l'autore si interroga sulla solitudine dell'individuale, sul vuoto

esistenziale, sul silenzio di Dio. In Rossellini c'è un'ammirevole ricerca costante,

un ossessivo bisogno di guardare in avanti che lo spinge a non vivere di rendita

e ad avventurarsi in strade sconosciute. Alla fine del sodalizio con BERGAMAN,

in LA PAURA(1954) il regista sembrerebbe rinunciare la propria presenza.

DE SICA E ZAVATTINI

De Sica e Zavattini, due personalità diverse, nei momenti più felici del loro

sodalizio danno vita a un entità creativa e riescono a sondare il visibile

nell'animo umano fino a profondità mai raggiunte : sanno raccontare storia

quotidiana e storia profonda. La fine della guerra da ad entrambi di vedersi

aprire davanti gli occhi il mondo. Bastava saper guardare la realtà. Zattini

assume senza alcun nomina ufficiale il ruolo di leader. Riesce ad agire a tutto

campo. A partire nel 1946 il sodalizio con De Sica entra nella fase creativa più

alta e feconda anche al di fuori del cinema italiano. La guerra lo spinge a

imbrigliare la fantasia, la componente surreale e fantastica della sua

personalità in SCIUSCIA'. La macchina da presa (nonostante le riprese in studio)

riesce a catturare l'immaginazione del futuro dei due protagonisti. S. ottiene

subito successo internazionale. De Sica sa porre la macchina da presa

all'altezza dei suoi personaggi e riesce a caricare di forte intensità emotiva ogni

immagine. Sarà LADRI DI BICICLETTE , ad ottenere il maggior successo

mondiale e anche un Oscar. Le doti di De Sica che riesce a ottenere da tutti i

suoi attori presi per strada memorabili interpretazioni. Nell'opera successiva,

MIRACOLO A MILANO, l'obiettivo decide di entrare nel territorio della favola

lasciando maggior spazio all'invenzione. Con UMBERTO, De Sica e Zavattini

tornano all'esplorazione del reale e del quotidiano. Il cammino successivo della

coppia è fatto di alti e bassi. Sarà la CIOCIARA il felice ritorno, premiato con

l'Oscar che ne esalta le doti interpretative della LOREN.

-VISCONTI

VISCONTI, ultimo ad entrare in gioco, si muove per conto suo ed è osservato

con più rispetto dalla critica per ragioni stilistiche e culturali.

Dopo alcuni anni lavoro solo per il teatro, realizzando memorabili messe in

scena. Nulla è casuale, come se il regista avesse l'orrore del vuoto e si

preoccupasse di raccontare ogni gesto individuale al senso della sofferenza

collettiva. Il montaggio è in funzione del ritmo, l'immagine è sempre riempita

da di segni sonori. In BELLEZZA (1951) si esalta la professionalità, la

valorizzazione dei personaggi, l'osservazione dei rapporti tra personaggi e

ambiente. Maddalena, protagonista, lancia una sfida per veder realizzarsi nella

figlia i proprio desideri frustrati. Giunta però in vista del traguardo, rinuncia.

SENSO (1954), è diventato un assaggio obbligatorio per più generazioni di

critici degli anni '50. A partire da SENSO, V. libera d'ora in poi anche il proprio

gusto scenografico, cominciando a orientare lo sguardo verso la letteratura dell

'800.

-GIUSEPPE DE SANTIS

De santis è la personalità più rappresentativa. Il suo secondo film RISO AMARO,

segna il massimo successo sul piano internazionale. Appare come un punto di

incontro tra i grandi modelli del cinema. Cultura alta e cultura bassa si

mescolano nella ricerca di un pubblico di massa, nel quale comunicare con tutti

i messi espressivi. Uno degli elementi caratterizzanti è l'attenzione al

linguaggio del corpo e al suo rapporto con il paesaggio. Sa dominare la

macchina da presa, neorealismo per lui vuole dire anche far sentire la

macchina da presa e i suoi movimenti, esaltare tutti gli ingredienti dello

spettacolo cinematografico rendendolo più verosimile possibile.

Nei film successivi abbandona la descrizione del mondo rurale, racconta alcune

storie di donne rappresentati di un fenomeno di urbanizzazione in atto.

Questo cambio di rotta. lo condannerà.

COMPAGNI DI STRADA DEL NEOREALISMO

Il neorealismo per qualche tempo è la carrozza di tutti; Guerra e Resistenza

diventano tematica preferita. Non vi sono grandi epurazioni tra i registi ed il

passaggio da fascismo ad antifascismo avviene senza grandi rotture, il non

aver aderito a Salò funge già da assoluzione di massa. Blasetti affronta il tema

bellico con Un giorno nella vita (1946) adeguando il suo stile ai nuovi modelli;

l’incontro con Zavattini ed i kolossal Fabiola (1949) e Prima comunione (1950)

gli offrono la possibilità di inserirsi nell’ambito neorealista. Si cimenterà poi nel

cinema a episodi ottenendo successi. Anche Camerini propone qualche nuova

regia ma la sua produzione è più rivolta al passato piuttosto che tentare di

esplorare nuove strade. Lattuada sente il bisogno di guardare con ottimismo

all’Italia distrutta, ispirandosi al cinema francese di Renoir e Claire. Propone

due tipologie di sguardo, una volta alla adorazione della giovinezza e bellezza e

un'altra che presenta figure di umiliati e offesi che lo porterà a realizzare Il

cappotto (1952), il furto del cappotto dopo quattro anni da quello della

bicicletta, diventa metafora di un incubo sociale. Nell’ottica più femminile sono

da iscriversi La lupa (1953) nella quale la storia di amore e passione femminili

deve fare i conti con i pregiudizi sociali e Guendalina (1957) in cui a fronte della

modernizzazione, Lattuada offre una panoramica sulla scoperta dell’amore e

della sessualità negli adolescenti.

Luigi Zampa situato nell’area della commedia, subordina la ricerca stilistica e

formale alla trasmissione di un contenuto e una protesta che spesso nasce

dall’indignazione civile soprattutto con Anni difficili (1949) e L’arte di

arrangiarsi (1953)

-BELLISSIME

Per molti anni, il fenomeno divistico non ha diritto di cittadinanza nella poetica

e pratica neorealista. Fino a quel momento, uno dei maggiori meriti del

dopoguerra era legato alla capacità di porre al centro dello schermo personaggi

incontrati per strada a fare in modo che le loro storie anonime diventassero

specchio d'una condizione collettiva. Ma questa “politica” fallisce nel giro di

pochi anni, nonostante gli esiti memorabili delle interpretazioni, il tentativo di

negare la figura professionale dell'attore in nome dell'immediatezza e

dell'identificazione naturale, e il sistema divistico si mette in moto( ma

cercando nel modo reale come locali pubblici volti per il nuovo cinema,

cercando di confrontarsi e opporsi ai modelli americani). Con con probabilità, è

la prepotente apparizione della Venere botticelliana delle risaie, SILVIA

MANGANO, calza nere e pantaloncini (in riso amaro) a costruire il punto di

partenza della via italiana ad Hollywood.

Grazie alla scoperta e commerciabilità della diva all'Italiana all'estero che non

trasmette solo l'immagini di dolore e miseria, i produttori italiani puntano sulla

bellezza come bene nazionale dalla Lollobrigida alla Loren.

Negli anni '50 si assiste alla vera e propria fioritura d'un divismo che riesce a

modificare il rapporto di forze con il cinema americano. Le dive del dopoguerra

propongono canoni di bellezza fondati sull'eccesso dei doni di natura con

misure che valorizzano la prosperità del seno e dei fianchi. La Lollo e la Loren,

partono per gli stati Uniti, ma soltanto Sophia ottiene maturazione

internazionale.

Sul fronte maschile accanto a Totò che continua ad imperare nella cultura, c’è

qualche importazione americana che offre un fisico modellato ed una capacità

mimetica molto limitata. Sarà negli anni cinquanta che emerge il divismo

maschile con l’affermazione di Mastroianni, Sordi, Gassman, Tognazzi e

Manfredi.

LA RINASCITA DEI GENERI.

Nella divisione tipica dei generi si riconoscono le potenzialità proprie del

cinema italiano della bottega rinascimentale, il successo di un’opera è dato dal

lavoro integrato di tutti coloro che apportano qualcosa al film, dagli operatori

agli scenografi, la scomparse dei generi nel periodo del dopoguerra ha portato

ad un forte impoverimento tecnico. Con un film con la Magnai Davanti a lui

tremava tutta Roma (Gallone, 1946) si rilancia il melodramma e tutto il filone

che si collega alla tradizione operistica. Fino agli inizi degli anni cinquanta la

critica respinge il “filmelodramma” inizierà a prenderlo in considerazione

quando la qualità delle regie e della recitazione inizierà a diventare rilevante.

Da sottolineare il Carosello Napoletano (Giannini, 1053) che attingendo al

repertorio della canzone popolare campana realizza un’opera originale e

significativa. Bisogna soffermarsi sul ruolo di Raffaello Matarazzo per quanto

riguarda l’evoluzione del melodramma in chiave moderna, integrando al

melodramma aulico elementi popolari.

-FELLINI E ANTONIONI

Alle certezze dei dati del reale si sostituiscono elementi sfuggenti, unità non

comparabili. Alle certezze del reale si sostituiscono elementi sfuggenti. I registi

si accorgono che l'essenziale è l'invisibile che sta dietro il visibile. Gli oggetti, le

forme dello spazio, cominciano ad assumere carratteristiche inquietanti,

enigmatiche. Con poche eccezioni, le realtà si offrono ancora allo sguardo nella

povertà e ricchezza del bianco e nero. Già nei suoi primi film, Fellini sembra

attingere a un repertorio accumulato nella sua memoria e dare forma a figure

ectoplasmatiche che fluttuano in una dimensione tra realtà e sogno.

Antonioni vede con il terzo occhio , riesce a creare una sorta di vuoto nello

spazio che circonda i suoi personaggi, a far in modo che vi siano

corrispondenza tra il vuoto interiore o il male di vivere e la mancanza di legami

con l'ambiente o le persone che ti circondano. Fellini pesca il suo repertorio

dalle immagini nell'inconscio, nel sogno e nella memoria. Fellini si accosta al

set con la semplicità di autodidatta ( con una strana biblioteca di riferimento

alle spalle), il suo contributo alle sceneggiature con Rossellini va individuato in

tutte quelle situazioni in cui la ragione e il visibile sembrano insufficienti per

spiegare la realtà.

(Arata raccontava indignato che Fellini, aiuto regista di Rossellini, metteva al

macchina da presa all'altezza del gobbo, ossia spostava di continuo il punto di

vista classico). Ogni volta che gli capita di vedere che non ha mai visto ha per

lui il valore di un miracolo. Fa nascere ogni storia dal vissuto personale. Nei

primi film LO SPECCHIO BIANCO e i VITELLONI, inizia a ritagliare le figure con il

gusto della costruzione d'un teatrino casalingo, identificando ruoli e funzioni di

ogni persona. A partire da LA STRADA cominciano a muoversi, esseri che

paiono il frutto d'uno scavo dell'inconscio. Fellini assume in questo film il punto

di vista della protagonista, ottenendo un'immagine del mondo e del reale in

forma del spettacolo magico, misterioso e affascinante. Gelsomina (la

protagonista ) parla tutti i linguaggi tranne che quelli normali : dei matti, sente

le cose, sente il linguaggio della natura mentre la comunicazione tra le persone

è difficile. LA DOLCE VITA è il punto di svolta della sua opera , da questo

momento inizia a compiere un'operazione molto simile a quella dei maestri

americani: senza distruggere il proprio oggetto, il regista vi si immette in senso

quasi fisico, vi si immette in senso quasi fisico.

La dolce vita è un'opera ponte: chiude una fase del cinema italiano e inaugura

una nuova era, percorrendo non poche tensioni e spinte del cinema

internazionale. In una fase in cui il neorealismo si trova a dover amministrare il

patrimonio appena costruito , Antonioni può apparire come una voce fuori dal

coro. Fin dal film d'esordio GENTE DEL PO, cerca di stabilire una distanza

rispetto ai personaggi e l'ambiente. Già nel 1952, quando i gli altri registi

cominciano a muoversi in maniera più articolata lungo le coordinate spaziali-

temporali della realtà italiana, Antonioni inizia a trasgredire il loro spazio ideale

andando a girare due dei tre episodi di I VINTI in Francia e Inghilterra ( andando

alla scoperta delle molteplici sfaccettature dell'individuo, delle illusioni, della

fragilità delle sensazioni). Il GRIDO , è difficile per la critica del tempo accettare

un proletariato incapace di stabilire un giusto rapporto con la vita, sopraffatta

dai sentimenti e senza alcun tipo di integrazione sociale.

-LA GRANDE GENERAZIONE DEGLI ANNI '50

Il neorealismo ha uno sviluppo e un percorso in più fasi: la prima, il decollo e

ingresso nell'orbita internazionale, durata poco. Una volta entrati

nell'atmosfera della guerra fredda, il corpo neorealista, esplode e i suoi

frammenti hanno una ricaduta su tutta la superficie del cinema internazionale.

Il merito è anche da attribuirsi alla pattuglia di sceneggiatori. La luce del

neorealismo è un riferimento importante ma superficiale, per alcuni operatori e

registi. Dall'esordio LIZZANI si dimostra regista d'azione e non di psicologie di

atmosfera. Il suo è un coraggioso tentativo di non affossare la memoria della

Resistenza e della lotta partigiana. Analoga sorte tocca ai più rappresentatiti ex

critici di cinema: PUCCINI e PIENTRANGELI.

Due due, PUCCINI riesce a ritagliarsi uno spazio registico con più fatica.

L'esordio è con un film in costume e poi, alla fine degli anni '50, realizza una

serie di commedie (parole di ladro, il marito, l'impiegato ecc) che partecipo alla

trasformazione del genere e osservano i primi significativi mutamenti di

costume degli italiani.

PIENTRANGELI, esordisce per ultimo, ma fin da IL SOLE NEGLI OCCHI fissa temi

e tratti stilistici che accompagneranno la sua attività fino alla morte prematura

( meno di 50 anni). E' stato uno dei registi con più sensibilità e intelligenza

hanno esplorato il modo femminile, raccontandone l'integrità, la generosità, i

costi da pagare per raggiungere qualche emancipazione rispetto alla tutela e al

potere maschile.

Con gli SBANDATI esordisce a 25 anni MASELLI tentando di adattare la lezione

neorealista a un modo diverso di riflettere sulla storia individuale e collettiva.

Servendosi di una storia d'amore, cerca di radiografare il comportamento della

borghesia nell'ultima fase della guerra e della lotta di Liberazione. Il tema in

quegli anni è considerato tabù, ma ciò che colpisce è la maturità stilistica: a

Venezia buona parte della critica celebra la nascita di un nuovo autore.

Sul fine del decennio si segnano gli esordi di GRILLO PONTECORVO E

FRANCESCO ROSSI.

Rossi è uno dei pochi registi che ha lavorato sulla temporalità e sulla

pluridimensionalità del film, ha fatto delle categorie spazio temporali strutture

portanti della sua ricerca. La rappresentazione del tempo il lui non è mai

lineare. Percepisce e rappresenta una temporalità propria del mondo

meridionale e ne analizza il tempo dell'intera società italiana a proiettarsi verso

scenari mondiali.

Totò sembra risplendere come una stella dotata di luce propria . Ha interpretato

oltre 100 film con gradi registi. Film dopo film, lo spettatore compie una sorta di

viaggio all'interno dell'Italia che sta cambiando, entro un contenitore linguistico

che parodizza tutti i linguaggi.

I GENERI ALLA CONQUISTA DEI PUBBLICI INTERNAZIONALI

La fortunata serie di Don Camillo diretta dal regista francese DUVIVIER, forse è

l'empio più significativo. I film di Don Camillo costruiscono una sorta di

microgenere e un primo tentativo di distensione e rappresentazione dei

contrasti e delle contraddizioni che animano e formano l'insieme di vecchio e

nuovo del nuovo regime democratico, ma anche un senso diffuso in Europa di

riappaesamento di vita semplice e di valori stabili e ben riconoscibili.

Bisognerà attendere quasi 5 anni ,perchè le FATICHE DI ERCOLE, riapra in

maniera prepotente la strada dei film storici-mitologici. L'avvento di questo

genere continuerà a svilupparsi senza temere concorrenza e a ottenere

esaltanti risultati ( seppure la critica italiana, come per Antonioni e Fellini,

criticato e snobbato ). Registi come CAOVATTI non nascondono il primati del

divertimento. Nel 1964 vengono realizzati 40 titoli, ma solo dopo due anni dopo

gli eroi della forza sono del tutto spariti dagli schermi: lasciano il posto a pistole

e nuovi eroi western girati in Spagna o in Ciociaria .

-QUARTO CAPITOLO.

DAL BOOM AGLI ANNI DI PIOMBO

1.ANNI DI CRESCITA DI PIOMBO

Nel 1960 la produzione esulta per attivi di bilancio mai raggiunti : 160 sono i

film realizzati di cui 66 coproduzioni, l'esportazione ha superato i 20 milioni di

dollari, gli incassi e il numero degli spettatori sono aumentati. Di colpo siamo

entrati nella fase di massimo splendore della parabola del cinema italiano. Tra i

maggiori motivi di soddisfazione per l'associazione degli industriali va posto al

successo internazionale di coproduzione come LA DOLCE VITA, LA GRANDE

GUERRA e ILGENERALE DELLA ROVERE. Si capisce che il quadro che per

valorizzare i prodotti nazionali è necessario tener sempre più conto delle

connessioni del singolo elemento con il quadro mondiale. La ripresa

dell'industria cinematografica, alle soglie degli anni '60, sembra compensare i

danni provocati della crisi di quella edilizia. Nel primi anni '60 ci si rende conto

da parte dei produttori che il prodotto deve adeguarsi agli standard tecnici

raggiunti dai concorrenti americano, acquisendo qualità che lo rendano

accettabile sul piano internazionale. (vincente , ad esempio, risulterà l'idea di

andare a sfidare il cinema americano sul suo stesso terreno reinventando il

western nei modi narrativi, nei ritmi, nella composizione cc..)

Dagli anni '60 alle seconda '70, ci si trova di fronte a un quadro del sistema che

valorizza tutti i tipi di prodotti nazionali -d'autore e di genere- e gode di una

potente spinta sui mercati di tutto il mondo per il merito del western ma che

subisce subito dopo. Le fasi iniziali della recessione vanno correlate alla

sfavorevole congiuntura economica, alla concorrenza del mercato musicale e

alla tv. Nel giro di un anno, dal 1964 al 1965, in attesa della legge, il numero di

film prodotti prodotto è dimezzato. Il decollo industriale porta gli italiani ad

abbandonare il mondo contadino, proprio nel momento giusto quando il piccolo

cinema è riuscito a mettere piede nei piccoli paesi.

Con l'approvazione della nuova legge del 1965, lo stato incrementa, con le

tasse sugli incassi, tra le più alte d'Europa, le sue entrate, mentre le uscite a

favore dei produttori si riducono in percentuale. Ulteriore danni sembrano

venire dalla legge CORONA che conferisce all'istituto LUCE, attribuendogli il

ruolo produttore di documentari finanziato dallo Stato. La nuova realtà si rivela

presto esiziale per tante piccole imprese specializzate costrette a chiudere.

La televisione diventa più diffuso del cinema ed è questo a condizionare il

linguaggio cinematografico. A parte i primi anni '70, il ventennio successivo è

contrassegnato da un processo drammatico, quasi irreversibile di perdita

d'importanza del mercato italiano (che diventa semplice consumatore dei

prodotti prodotti in USA).

-GLI ANNI '60: ANNATA MEMORABILE

I primi quattro titoli della classifica di incassi del 1960 sono La dolce vita, Rocco

e i suoi fratelli, La ciociara e Tutti a casa. Il 1960 resta un anno mitico. Era il

periodo del boom economico e il cinema lavorava con grande libertà creativa

ed espressiva: la bottega artigianale di Cinecittà raggiunge il punto più alto

della sua creatività.

A sua volta il pubblico è ormai onnivoro, ha raggiunto livelli di alfabetizzazione

alti e spinge per esplorare nuovi territori più difformi.

Se il primo dopoguerra concorre alla risemantizzazione del lessico visivo, i

sessanta sono gli anni in cui si ha una maggiore sperimentazione, libertà e

ricchezza linguistica ad espressiva.

In quest’ottica esordiscono alcuni degli autori più sperimentali del cinema

italiano come Tinto Brass, Bernardo Bertolucci, Olmi, Pasolini,Petri,Leone e

Bellocchio.

I prodotti sono eccellenti grazie anche all’evoluzione straordinaria delle

competenze ad ogni livello di produzione per l’opera di tecnici, sceneggiatori,

scenografi, costumisti, autori di musiche, attori, caratteristi,operatori..

Anche le opere delle esordienti son concepite come opere d’autore e create

senza preoccuparsi dei condizionamenti produttivi e del destinatario. Tuttavia

non rivendicano nessuna particolare rottura o continuità con il cinema de

grandi maestri.

-STORIA COME MONUMENTO E MOMORIA RIVISITATA

Grazie alle nuove condizioni storiche e politiche, nazionali e internazionale,

sempre più forte e diffusa si rivela si rivela l'esigenza di rivisitare la storia

appena passata e ripensare ai caratteri, alle maschere e agli stereotipi

dell'Italiano ne l suo viaggio lungo la storia degli ultimi cent'anni. Lo sguardo di

colpo s'allarga fino ad abbracciare la storia del l'Italia unita, ponendosi dal

punto di vista di personaggi che di questa storia sono stati sempre considerati

non protagonisti, ma vittime.

Rientrano inoltre in scena personaggi e temi considerati tabù: il fascismo, la

Resistenza, la realtà delle fabbriche, il ruolo dei fascisti nella rappresaglie e il

comportamento dell'Italia nei mesi della Repubblica di Salò. L'eredità del

neorealismo si rileva vitale ma, al tempo stesso, si avverte l'esigenza di

sintonizzarsi con il presente. Tornano a riaprirsi ferite mai rimarginate e pagine

dolorose della storia lette con intendi più riflessivi. Ad esempio basti pensare ai

titoli che ambientano le loro storie che cercano di raccontare le ragioni e le

scelte dei ragazzi di Salò. La novità è data dall'accettazione della complessità

del reale,dalle prime esplorazioni rispettose delle ragioni degli sconfitti o di chi

ha scelto di continuare la guerra affianco ai nazisti. TIRO AL PICCIONE,

Montaldo, 1961 è il film più innovativo in quest’ottica raccontando la storia dal

punto di vista di un giovane che ha aderito a Salò. Montaldo , com Sacco e

Vanzetti, raggiunge il suo punto più alto, unisce passione civile e forte

coinvolgimento emotivo.

Sono molti in questo periodo che attratti dai temi politici, storici o civili

propongono film interpretando in chiave drammatica o tragica la storia recente.

La battaglia di Algeri (Pontecorvo, 1966).

Anche totò è arruolato in questa fase. Quanto alla lettura del presente, bisogna

osservare che il cinema italiano entra nella modernità e lo fa mobilitando i suoi

sceneggiatori lungo tutti i generi. Lo spettacolo dell'Italia che cambia diventa

fonte privilegiata di informazione, ma anche una fonte di una serie di paure e di

trasformazione negativa, di guardare al mondo contadino come puro e

incontaminato, confrontato con quello crudele dell’industrializzazione. La

modernità come crisi, è osservata da molti registi. Con ROCCO E I SUOI

FRATELLI il mondo operaio è oggetto di un racconto che si sviluppa in forma di

tragedia, con Olmi si osserva più da vicino, in base all'esperienza dello stesso

regista. Per un cinema che ha sempre raccontato le avventura della piccola

borghesia, il mondo operaio del Nord appare una realtà sconosciuta. Ma già a

un decennio di distanza, film come LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO,

DELITTO D'AMORE, ROMANZO POPOLARE ci pongono a contatto con operai-

massa sempre più anonimi e psicologicamente disturbati. Nei prima anni '70

l'operaio dello schermo non è già più rappresentativo dello sviluppo

dell'economia del paese.

I primi anni '70 sono anche anni di disgregazione immaginaria e reale dell'idea

di Stato, che ora si è trasformato in un luogo dominato da forza oscure, che

tramano contro gli stessi cittadini. La quantità di film che affronta nel corso del

quindicennio il tema della buona o cattiva amministrazione è tale che la critica

parla di genere e ne fa oggetto di attacchi.

Dalla morte di Togliatti all’uccisione dei Aldo Moro sono gli anni dell’incertezza,

della perdita di rappresentatività dei partiti e dei modelli di riferimento; il

cinema assume un atteggiamento in molti casi anti statale attenendosi ad uno

slogan che girava in quegli anni “non con lo stato non con le brigate rosse”.

Lo spirito del '68 tocca anche molti registi e sceneggiatori con un discreto

curriculum alle spalle, immettendo i loro messaggi forti , con fiamma

rivoluzionaria.

Anche nei western si possono scorgere questi spinte rivoluzionarie alimentate

dalla repressione. Il regista che meglio interpreta la storia economica, politica e

istituzionale dell’Italia del dopoguerra è Francesco Rosi. Il regista ha illustrato la

volontà di capire la realtà attraverso il cinema ispirandosi da Visconti e

ibridazioni di cinema americano: Con Salvatore Giuliano (1960) richiama le

atmosfere e le tipologie di Quarto Potere, si mostra già come non ci sia

opposizione tra potere politico e potere mafioso. Il rosso delle bandiere si

accende (come Gattopardo). Ma da un certo momento in poi le bandiere rosse

che appaiono nei cortei non consentono di riconoscere in modo certo l'area

politica d'appartenenza e non saranno più gli operai e i contadini ad agitarle.

-BOOM

La commedia rimane la bottega creativa che meglio caratterizza il cinema

italiano. Con La Grande Guerra (Monicelli) la commedia entra in quei terreni

riservati alla produzione alta, partecipa alle tensioni dello sviluppo espressivo e

linguistico. Ci si pone con attenzione attorno alla lezione zavattiniana di

pedinamento dell’uomo comune. Il nuovo protagonista della commedia non è

più l’umiliato e offeso, ma è l’uomo pronto a vendersi l’anima per migliorare il

suo status sociale ed economico, la scalata sociale è un obiettivo da

raggiungere con ogni mezzo.

I nuovi personaggi sono individualisti, hanno capacità e competenze

linguistiche più ampie e portano con sé l’indifferenza progressiva per la

condizione altrui. La commedia diventa dunque la maniera più sofisticata di

raccontare l’ingresso in una situazione di benessere che non era nemmeno

immaginabile solo qualche anno prima; favorisce la nascita di un italiano

informale figlio della televisione. Il cinema si sposta all’industrializzazione del

nord e finisce l’egemonia del romanesco a favore di una commistione di dialetti

differente la cui origine stilistica è da definirsi in I Soliti ignoti di Monicelli.

Il rimane importantissimo ma viene messo sotto una luce primitiva in cui si

sottolineano gli aspetti arcaici, violenti, arretrati e sottosviluppati. Si separa la

storia siciliana da quella italiana e si denota la presenza del grottesco Divorzio

all’italiana (1961) Sedotta e abbandonata (Germi, 1963).

La commedia rivendica il diritto di essere considerata prodotto d’autore e si

produce senza censure né ristrettezze produttive. Si tende a rendere omaggio

più al lavoro di bottega artigianale che alle singole personalità.

La produzione ricerca una nuova moralità laica; dagli italiani brava gente del

neorealismo si trasforma nei mostri individualisti, arrampicatori sociali,

eterodiretti dalla trionfante società dei consumi: i mostri (Risi, 1963)

Si prende distanza moralistica e si sottolineano gli aspetti negativi prodotti dal

boom: la divaricazione della forbice economica, l’irriconoscibilità del paesaggio,

l’aumento del malessere comunicativo, sviluppo di una competitività

cannibalesca.

Il sorpasso (Risi 1962) Il Boom (De Sica) sono film che rispecchiano quest’ottica

e hanno il leitmotiv ossessivo dei soldi. La ricchezza ottenuta senza il rispetto

delle leggi è una delle cause del rapido mutamento dei costumi e dei modelli di

riferimento morali e sociali: si vuole diventare ricchi ad ogni costo. Consumare

diventa importante ed è fondamentale per il piccolo borghese mimetizzare le

proprie umili origini. Il benessere economico raggiunto al prezzo del deserto

affettivo; si denotano mutamenti del costume sessuale attraverso un senso del

pudore sempre più aperto. La commedia degli anni Settanta perde lentamente

il suo splendore, parendo quasi contaminate dal senso dell’orrore degradante

dell’industrializzazione, in questo periodo la commedia quasi mai supera i

confini nazionali.

-PADRE E FIGLI

Da distaccare in questo periodo l’opera fondamentale di Mario Monicelli che ha

dichiarato ambizioni drammaturgiche spettacolari ed inedite e ha fondato una

propria casa di produzione. La realizzazione di La grande guerra lo ha portato a

contatto con la storia collettiva e cercherà di seguire su questa strada con I

Compagni (1963). Con L’armata Brancaleone utilizzerà i modelli dei poemi

eroicomici per raccontare la parabola degli italiani verso i paradisi di un

miracolo economico alla portata di tutti, seguiranno altri due episodi della saga

meno riusciti. Tra i registi della commedia si rivela il più attento alle

osservazioni antropologiche nei confronti di quella specie che sono i “perdenti

nati”. Ritorna a tematiche di attualità con La ragazza con la pistola (1968)

raccontando il difficile cammino d’una ragazza siciliana nel compiere il salto dai

costumi e dai condizionamenti medievali della sua terra. Monicelli prendendo

atto della crisi ha continuato a rinnovare e nobilitare la commedia. Con un

borghese piccolo piccolo (1976) segna la presa d’atto della fine di un’epoca, e

dalla irrapresentabilità degli italiani per perdita irreversibile di tutti i caratteri

positivi.

Luigi Comencini, con Tutti a casa (1960) si affianca a Monicelli raccontando

l’antieroico viaggio del ritorno d’un gruppo di soldati sbandati all’indomani

dell’8 settembre 1943, insieme al viaggio di risalita morale. Il regista si

dimostra insofferente ai confini territoriali girando in svariate parti d’Italia.

Dino Risi gira una specie di quadrilogia non dichiarata Una vita difficile, il

sorpasso, La marcia su Roma, I mostri. In cui sottolinea dalla liberazione agli

anni del boom la caduta progressiva della moralità dell’italiano medio e delle

sue speranze. Il regista è in gradi di adattare i suoi racconti alle nuove cadenze

del rock and roll si Celentano e Mina; anticipando nuove forme di racconto per

immagini in cui la musica è decisiva. Gassman sarà l’attore che meglio

interpreta i personaggi di Risi. Negli anni Settanta si registra un importante

svolta nella sua filmografia: con In nome del popolo italiano e Mordi e fuggi

(1972- 1973) dichiara chiaramente le sue intenzioni ideologiche. Con la metà

degli anni Settanta si comincia a notare una marca stilistica più nostalgica

girando I nuovi mostri con Monicelli e Scola con esiti disastrosi.

Ettore Scola ha lavorato a lungo come negro per varie produzioni e scrive con

Maccari il soggetto e la sceneggiatura de Il sorpasso. Esordisce registicamente

nel 1064 con Se permette parliamo di Donne il secondo film riprende invece i

motivi del Sorpasso denunciando con più forza il trasferimento di capitali

all’estero La congiuntura (1964). Al successo di Scola si deve aggiungere

l’apporto fondamentale dato da operatori, montatori e compositori eccezionali.

Nei primi Settanta gira Torino-Trevico parlando della difficile integrazione di un

giovane meridionale alla Fiat. Si destreggia nell’esplorazione dei sentimenti

privati con C’eravamo tanto amati (1974) e Una giornata particolare (1977). Il

suo cinema vuole metabolizzare la lezione dello straniamento Brechtiano

sperimentando anche le unità di tempo e luogo: La famiglia, Ballando Ballando,

La cena.

Da sottolineare in questo periodo Nanni Loy con una notevole capacità di

direzione degli attori, Luigi Magni, Pasquale Festa Campanile, Luciano Salce.

-DALLE STELLE ALLE LUCCIOLE

Dopo un decennio di dominio del divismo delle maggiorati si assiste ad un

passaggio di poteri al sesso maschile. Le dive dal cinema passano alla

televisione e diventano le presentatrici dei programmi. Si distinguono nel

firmamento divistico Marcello Mastroianni che viene salutato come latin lover

reincarnazione di Rodolfo Valentino, duttile e malleabile sa entrare con

naturalezza e leggerezza in tutti i suoi personaggi capace di attivare uno

specchio di emozioni e sentimenti servendosi di mezzi minimi. Accanto a lui si

sono affermati i quattro maestri della commedia che hanno assunto ruoli

importanti incarnando, non più la bellezza e la virilità ma l’ambiguità sessuale,

la crisi d’identità:

Vittorio Gassman La grande guerra ruolo di Busacca, Soliti Ignoti ruolo di

Peppe. Il primato va Sordi per la diversità e rappresentatività dei ruoli proposti

Storia di un Italiano, La grande Guerra.. Sordi ricorda Totò sotto l’aspetto di

incarnare quei ruoli un po’ disonesti ma in fondo simpatici, molti vizi e poche

virtù. Tognazzi viene arruolato dopo il grande successo della trasmissione 1,2,3

con Vianello in televisione verrà consacrato con le interpretazioni in La marcia

su Roma e I mostri. L’ultimo approdato è Nino Manfredi che ha una tipologia di

recitazione straniata molte Brechtiana mettendo in luce la maschera di

perdente nato, capace di rappresentare la debolezza e la fragilità umana.

Monica Vitti dopo essere stata per lungo tempo la musa di Antonioni rivela alti

successi nel territorio della commedia con La ragazza con la pistola. L’oscar per

La Ciociara lancia definitivamente Sophia Loren nell’universo divistico

internazionale, grazie all’opera Matrimonio all’Italiana e la sua interpretazione

di Filomena Marturano vivrà una lunga stagione senza la rivalità con le più

giovani. Mentre Gina Lollobrigida non sembra più corrispondere ai canoni,

Silvana Mangano fa di tutto per uscire dalle scene e dedicarsi alla famiglia ma

mantiene il suo fascino misterioso quando si ripresenta nei film di Pasolini e

Visconti.

Fanno la loro apparizione Claudia Cardinale, Virna Lisi, Monica Vitti, Stefania

Sandrelli, attrici che sapranno unire bellezza e talento.

Da sottolineare l’affermazione di Gian Maria Volontè che lavora molto nella

costruzione delle sue maschere.

Negli anni Settanta è da sottolinearsi un casi divistico particolare Bud Spencer

e Terence Hill mescolando lo spirito della slap-stick comedy con il film d’azione.

Già negli anni Settanta il divismo non è più assoluto ed accentuato come era in

precedenza. L’importanza attoriale si è spostata alle produzioni televisive e

sono pochi gli autori delle nuove generazioni registiche in gradi di valorizzare le

doti attoriali.

-HORROR, WESTERN, FILM POLITICO, EROS!

A differenza dei paesi anglosassoni, in Italia è sempre mancata una vera

cultura del fantastico. Si nota come nel 1960 occupano un posto di secondo

piano anche i film dell'orrore. LA MASCHERA DEL DEMONIO, IL MULINO DELLE

DONNE DI PIETRA, L'AMANTE DEL VAMPIRO,L'ULTIMA PREDA DEL VAMPIRO,

SEDDOK L'EREDE DI SATANA. Titoli che vale la pene prendere in considerazione

perchè indicano una nuova strada al cinema popolare. l cinema italiano è

sempre mancata la cultura del fantastico; il primo potrebbe riconoscersi con Il

caso Haller di Blasetti, poi negli anni Sessanta con La maschera del demonio

(Bava), Il mulino delle donne di pietra (Polselli) inizia una nuova strada verso il

cinema popolare. Il genere per lo più passa inosservato per la sua mancanza di

tradizione e identità sebbene sia il genere che maggiormente concede di

inventare regole e trasgredire le esistenti. Dalla fine degli anni sessanta si

riconosce una contaminazione ideologica in tutti i generi compreso l’horror e il

western, se non necessariamente politicizzata, legata alla rappresentazione

della contestazione giovanile nei confronti del potere. Il genere si divide ben

presto in due filoni: da una parte c'è chi intende rimanere nelle atmosfere

classiche, ricorrendo a immagini molto accurate, ad ambientazioni in castelli

isolati inghiottiti dalla nebbia, e chi sposta l'attenzione verso le realtà Italiane,

cercando di ideare atmosfere morbose legate alle psicopatologie del presente.

L’horror è un genere in cui si valorizzano tutti i mestieri del cinema, ha un ruolo

importante la musica, il montaggio e la fotografia, ricordiamo in questo

contesto le ricerche di Vittorio Storaro sulla possibilità del bianco e nero e del

colore. Il primo film gotico italiano è I Vampiri del 1957 di Freda, girato in 12

giorni nei teatri di prosa di CineCittà, è una storia di pseudo-vampirismo: una

vecchia nobildonna che ha scoperto l'elisir della giovinezza nel sangue di

ragazze che rapisce e poi sgozza. La dimensione spaventosa non deve essere

cercato nelle storie in costume ma individuare l’orrore nel quotidiano, Freda

vuole trasgredire tutte le regole e spingere le rappresentazioni della

mostruosità, violenza e dell’odio fino a confini insostenibili.

Mario BRAVA è invece più interessata al fantastico e a porre ironia e macabro

all’interno delle sue opere. Baca gira nel 1962 La ragazza che sapeva troppo,

presentando una Roma spettrale , con l’uso di movimenti di macchina

complessi e piani sequenza capaci di trascinare lo spettatore nella storia e di

facilitare l’accesso alla dimensione del fantastico, aprendo la strada per il

successivo cinema di Argento. Tuttavia i primi fil horror peccano di

sceneggiature approssimative, trucchi realizzati con mezzi poveri. Il terzo padre

dell’horror italiano è Antonio Margheriti con Danza Macabra spinge lo

spettatore a identificarsi nel protagonista.

Nel 1970 esordirà anche Argento, con L'UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO,

senza riscuotere un particolare successe da parte della critica. La donna sarà

l'oggetto del desiderio, la protagonista e la vittima per eccellenza. Argento

concepirà i suoi film come perfette macchine narrative in cui lo spettatore è

coinvolto fin dalla prime immagini e chiamato ad assumere, assieme al suo

punto di vista delle macchina da presa, anche quello dell'assassino, a entrare

nel suo corpo mentre pedina sempre più da vicino le sue vittime. Per la

quantità di sangue versato( quasi sempre servendosi con armi da taglio),

Argento anticipa la fortuna che avrà in Italia il genere dello splatter. Si

moltiplicano i trucchi, gli effetti speciali, l’horror si mescola e si confonde con il

thriller e in alcuni casi anche con il porno.

Tuttavia il genere popolare che ha riscosso maggior interesse critico è stato il

western attraverso la definizione diventata famosa di Spaghetti Western.

Padre indiscusso del genere western, Sergio Leone ,insieme a lui bisogna

tenere presente Duccio Tessari e Sergio Corbucci. Il genere darà inizio a molte

coprouduzioni tra Italia e Spagna.

Nel 1964 Leone gira un film a basso costo ispirato (e quasi plagiato)da un film

di Akira Kurosawa: “Per un pugno di dollari”, si rivelerà uno dei maggior

successi internazionali del cinema italiano di tutti i tempi. Leona smonta la

figura dell’eroe per andare a ricercare le motivazioni profonde dei suoi

protagonisti. Si scompone spesso l’unità temporale.(l'unità viene scomposta,

quasi a far percepire la durata assieme ai protagonisti).L'eroe dei primi film

western parla a monosillabi, comunica sopratutto con la pistola, non è spinto

da apparenti motivazioni ideali, ma appare come un angelo in una situazione

dominata dalla violenza sul più debole.

I primi anni Settanta propongono nel genere l’introduzione di spargimenti di

sangue e a nuovi ritmi imposti dalle pistole e nel casso di Bud Spencer e

Terence Hill da pugni e shiaffi.

Leone dopo il successo di Per un pugno di dollari, realizza “Per qualche dollaro

in più”, “Il buono il brutto e il cattivo”, “C’era una volta il west” e “Giù la tesa”,

sfidando gli americani sul suo stesso terreno.

Decide poi di cimentarsi nell’epopea gangster di “C’era una volta in America”(è

una sorta di somma dei suoi amori cinematografici con tante mitologie

insieme). Lo stile di Leone si dilata fino a far sentire la sensazione di misurarsi

con John Ford. I film di Leone fanno da garante per le ultime collaborazione

italo-americane.

Dal successo dei sui film inizia un periodo in cui produttori e registi iniziano a

dedicarsi tutti al western.

Il western italiano farà un uso improprio dei luoghi di culto, delle catacombe,

dei cimiteri. Emerge l’intenzione di servirsi di pistoleri solitari che si fanno

portatore di ragioni sociali, sembra che il western voglia porsi sullo stesso piano

del film politico: l’iconografia riporta alcune immagini delle rappresaglie naziste

della seconda guerra mondiale. Nel sodalizio con Leone, Morricone raggiunge i

risultati più alti rendendo la musica protagonista delle scene, il fischio, il suono

delle campane creano ritmi con il violino che servono a dilatare il tempo.

Tra tutti i film a basso costo si sviluppa il filone erotico che sfocerà poi nel

pornografico, saranno molti scogli d’appiglio per esercizi in fallimento. Il genere


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Donato-93 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema italiano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Manzoli Giacomo.

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