Riassunto esame Storia del cinema, prof. Della Torre, libro consigliato Guida alla storia del cinema italiano, Brunetta

L’era del muto

La presa di Roma

In principio era “La presa di Roma”… Anche se oggi è pensabile che vi siano stati altri esperimenti nel decennio che passa fra l’invenzione dei Lumière e La presa di Roma, è opportuno, per il riconoscimento dei caratteri costitutivi del cinema italiano, confermare in esso il punto di partenza dell’intera storia. Di questo film conosciamo oggi una cospicua serie di dati (prima proiezione a Roma il 20 settembre 1905, testimonianze di applausi). Il cinema italiano sembra nascere sotto il segno del Risorgimento: colpisce lo spirito laico che anima l’opera, il suo porsi come atto fondativo di una cinematografia, monumento e memoria di un evento che ha portato alla nascita di una nazione: questo si vede soprattutto nell’ultimo quadro dove risplende una luce potente sull’allegoria femminile dell’Italia, in mezzo a Cavour, Vittorio Emanuele II, Garibaldi e Mazzini.

Nel lanciare la sfida alla cinematografia francese, Alberini realizza un prodotto spettacolare, accurato nella ricostruzione storica, celebrativo e didattico, in modo da rendere verosimile la finzione. Il film attua un taglio netto nei confronti del cinema ambulante e va subito alla conquista del pubblico urbano.

L’epopea del cinema ambulante

L’avvento del cinematografo fece sparire nel giro di pochi anni una quantità di spettacoli ottici. I baracconi ambulanti costituiscono il punto di contatto fra le meraviglie della visione, una comune alfabetizzazione visiva e le prime forme della nuova lingua universale. Essi invadono l’Italia nel primo decennio del Novecento e sono da considerare i primi messaggeri del verbo dei Lumière. Questo tipo di spettacolo si innesta in un tronco popolare, che contribuisce a formare un tessuto di emozioni condivise: i segni lasciati da questi spettacoli hanno quasi qualcosa di epico, perché hanno a che fare con il senso della vista, ma sembrano soprattutto una traduzione sul piano visivo della poesia orale; il loro comun denominatore è dato dal coraggio con cui questi piccoli imprenditori sfidano le leggi e la morale corrente e dalla carica di energia sociale ed emotiva che sprigiona dal pubblico prima, durante e dopo le proiezioni.

La tradizione dello spettacolo ambulante, che affonda le radici nella commedia dell’arte, fa sì che per quanto riguarda il cinema delle origini in Italia ci si adegui subito agli standard degli altri paesi europei. Nel primo decennio del secolo, utilizzando la piazza, le fiere e le feste, e mescolando fra loro vari generi di spettacolo popolare, il cinema conquista il suo spazio nell’immaginazione popolare. Così si forma un primo consistente orizzonte di attese fatto di vedute e viaggi in diversi luoghi del mondo (giardini delle Tuileries, sorgenti dello Zambesi, ecc.), per passare attraverso il Viaggio al centro della luna proposto dal Cinematografo Gentili nel 1904.

La crisi degli spettacoli ambulanti si avverte però già alla fine del primo decennio: molti impresari corrono ai ripari divenendo proprietari di sale urbane.

La carrozza di tutti

Il cinema italiano muove i primi passi pensando in grande e puntando al mercato internazionale. L’atto di nascita del cinema italiano coincide con un passaggio fondamentale per la produzione e l’esercizio: abbandonato lo spettacolo ambulante, il cinema si diffonde nelle città con una rapidità incredibile. Le nuove sale urbane fanno corpo con l’habitat, diventano punti di riferimento nel paesaggio quotidiano; nelle loro gallerie e platee trovano posto rappresentanze di tutte le classi sociali e di tutte le età, anche se in prevalenza all’inizio il pubblico è composto da donne, ragazzi e bambini.

La proliferazione delle sale nelle città e nei piccoli centri è rapida e prepotente. In effetti, in pochi anni il cinema è diventato lo spettacolo popolare per eccellenza. Grazie allo studio di Bernardini possiamo ricostruire le tappe dell’arrivo del cinematografo in Italia: Roma, Milano, Napoli, Genova, Venezia, Torino, fino a coprire quasi totalmente il territorio nazionale, venendo accolta con meraviglia, curiosità e ammirazione.

All’inizio il cinema riesce a richiamare folle di curiosi per la sua capacità di riprodurre la vita, ma appare anche come un’occasione inedita per consegnare il ricordo e la “piccola storia” di persone senza storia. Richiamati dalle voci degli imbonitori, i pubblici confluiscono in massa. La capacità di ricostruire la storia delle sale, degli spettatori, dei modi e delle dinamiche con cui si forma e sviluppa una cultura cinematografica in una data località, consente di ottenere significativi spaccati socioculturali di società agricole o industriali, di capitali e piccoli centri di provincia.

Da Torino alla Sicilia: le fasi di sviluppo e di crisi

Tra il 1905 e il 1912 la produzione nazionale presenta prima uno sviluppo rapido, poi attraversa una crisi che risente della congiuntura negativa internazionale, e infine entra in una fase più matura, innovativa e competitiva che schiude per qualche tempo i mercati europei e americani. Nel 1905 i titoli in circolazione sono sette, l’anno successivo più di settanta: il numero dei prodotti e la spinta all’esportazione fanno dell’industria cinematografica un punto notevole dello sviluppo industriale. Non sarà comunque lo spirito del capitalismo ad animare i propositi dei primi produttori, almeno fino all’arrivo di Stefano Pittalunga.

La storia economica del primo cinema italiano presenta comunque tratti disomogenei. Le capitali del cinema all’inizio sono quattro: Torino, Roma, Milano e Napoli. A queste però se ne possono aggiungere altre, come Genova, Palermo, Catania e Venezia. Il policentrismo produttivo si spiega con facilità in una nazione ancora divisa da barriere linguistiche, culturali ed economiche, tanto che la fisionomia delle prime case di produzione appare legata all’economia del territorio (solo dopo la guerra mondiale l’attività si concentrerà a Roma).

Le diverse capitali del cinema danno vita a produzioni che ora tendono a differenziarsi e ora si imitano: la produzione torinese tende a confrontarsi con quella d’oltralpe e mette in scena testi letterari e teatrali; quella romana punta alla celebrazione dei propri fasti imperiali, mentre quella napoletana mira al recupero della letteratura e del teatro naturalista. A Roma nasce per prima, nel 1905, l’Alberini & Santorini, che già l’anno successivo si trasforma in Società Anonima per azioni Cines: questa società non nasconde le sue ambizioni di conquista del mercato internazionale, tanto che già nel 1907 apre una succursale a New York e pochi anni dopo invade con i suoi colossi storici il mercato statunitense. Nello stesso periodo risultano operative in Italia altre manifatture importanti, come l’Ambrosio a Torino e la Luca Comerio a Milano, anche se non vanno trascurate le vicende delle manifatture municipali, o delle iniziative isolate sparse a macchia di leopardo per tutta la penisola.

La Cineteca di Bologna ha da qualche anno avviato un lavoro di salvataggio, restauro e studio della Film d’Arte Italiana: nel 1909 nasce, da una costola della Film d’Art francese, la Film d’Arte italiana: questo progetto ha portato al recupero di alcune decine di titoli e alla messa a fuoco delle dinamiche tematiche, stilistiche, narrative, di una casa di produzione nata con lo scopo di trasferire sullo schermo alcuni dei capolavori del teatro e della letteratura, utilizzando il più possibile riprese all’aperto e i veri luoghi in cui le storie erano ambientate, anche se dal 1912 la Film d’Arte decide di affrontare storie moderne, come drammi di catastrofi economiche e familiari, in cui una morale ancora ottocentesca mostra la disgregazione dell’istituto familiare.

Nel primo decennio comunque, la produzione torinese supera di gran lunga quella romana e quella milanese. Si scatena presto una corsa all’imitazione e la concorrenza avviene sui medesimi terreni e sugli stessi soggetti. Questa tensione concorrenziale fra le diverse case produttrici avrà esiti positivi nel breve periodo, e giocherà un ruolo determinante nello sviluppo linguistico, spettacolare ed espressivo. La durata dei film comincia a mutare dal 1909, con L’Inferno.

In questa fase di ristrutturazione e d’espansione entrano in modo massiccio figure di nobili, che investono grandi capitali nello sviluppo del cinema: la presenza degli aristocratici ha un peso determinante nello sforzo di qualificazione culturale e artistica del film.

Nella fase espansiva, la nascente industria vive di fatto un’avventura in cui il gusto del rischio e le prospettive di enormi profitti non nascondono l’incapacità di previsione e la precarietà delle strutture. Nel 1912, i cataloghi delle maggiori case di produzione hanno ormai fissato le caratteristiche dei propri prodotti, li hanno divisi per genere, lunghezza e hanno cominciato a pubblicizzare in maniera differente le diverse tipologie. È in questo periodo che si assiste a un primo poderoso sviluppo del sistema: la messa a punto di una prima serie di strategie produttive, distributive e merceologiche, favorisce le dinamiche stilistiche e narrative e la consapevolezza delle possibilità spettacolari del mezzo.

Il triennio che precede la guerra segna la fase di maggior espansione e consolidamento delle strutture: l’industria italiana gode del suo massimo splendore negli Stati Uniti, ma conquista, sia con le dive che con gli eserciti antichi, i mercati di Russia, Argentina, Francia, Spagna, ecc. Conoscendo ad esempio la distribuzione delle industrie del cinema di Torino, possiamo comunque osservare come la disseminazione e l’isolamento dei singoli stabilimenti segnalino la fragilità dell’impresa e l’incapacità di creare un sistema. Dopo l’uscita di Quo vadis? (1913), il cinema italiano gode di un’incredibile successo all’estero, travolgendo la concorrenza, anche grazie alle strategie distributive della Cines negli Stati Uniti. Le prime avvisaglie di crisi si hanno alla vigilia della guerra, e già da quel momento i mercati internazionali cominciano a chiudersi uno dopo l’altro. Con la guerra e l’avvento del lungometraggio è Roma, nel 1917, a divenire capitale produttiva.

La grande migrazione: dalla biblioteca alla filmoteca universale

Il denominatore comune che unisce i primi produttori e i “direttori artistici” è dato dal senso di onnipotenza, dalla sindrome di titanismo che caratterizza le mosse iniziali. La storia del mondo, la tradizione artistica, la letteratura universale, si presentano come un patrimonio inesauribile e di facile accesso, un bene di natura alla portata di tutti. Il cinema intende spezzettare il pane della scienza, dell’arte e della cultura per le masse e la borghesia, e intende anche innescare micce di spirito patriottico.

I direttori artistici della Cines, dell’Ambrosio e della Film d’Arte riescono a spremere i succhi dei poemi omerici, o dei capolavori shakespeariani, ad animare le figure dei cicli pittorici rinascimentali, senza escludere la tradizione popolare. Fin dai primi cataloghi le maggiori case di produzione accettano la suddivisione dei generi, potenziando quelli con maggiori ambizioni. Di fatto, i produttori italiani sembrano più interessati a conquistare il pubblico borghese.

Fin dal primo cinema italiano si ha l’impressione di assistere alla conversione sullo schermo di una neo costituita “biblioteca dell’italiano”, biblioteca ideale e filmoteca che paiono cementificare un’identità nazionale ancora incerta. La sensazione è quella che il primo cinema sia a forte componente laica, in cui però viene dissolta una percentuale di temi religiosi che non pesano sull’identità complessiva.

Nell’impostare una propria politica produttiva ed editoriale, le case molto spesso suddividono i titoli secondo una rigida gerarchia di livelli e stili, cercando di fissare subito gli stereotipi e le strutture formali più pertinenti. Anzitutto c’è un livello alto, che qualifica lo stile della casa di produzione, in cui si collocano le trascrizioni dei classici o di film del filone storico (in cui la vocazione pedagogico-didascalica serve spesso da copertura per una serie di scelte tematiche entro cui si riversano precisi transfert delle classi al potere). La scelta dei modelli alti ha un ruolo decisivo, almeno all’inizio, nel far decollare tutto il sistema e renderlo subito visibile ai pubblici di tutto il mondo: la cinematografia italiana cresce e si sviluppa con rapidità e caratteristiche subito ben individuate, grazie alla fiducia nella convertibilità di tutte le scritture artistiche letterarie anteriori e contigue: letteratura e arti aiutano il cinema a raggiungere una piena legittimità artistica.

Il fenomeno non è comunque solo italiano: si possono veder apparire in tutta Europa, sulla soglia delle società di produzione, le figure di scrittori e poeti attratti dai nuovi bagliori del cinema. In genere quasi tutti vi si accostano in ordine sparso, per offrire al miglior offerente i propri prodotti e partecipare alla creazione di un’opera in cui riconoscere una dignità non inferiore a quella della letteraria. Romanzieri, poeti, uomini di teatro vengono reclutati dal cinema alla ricerca di un’immediata nobilitazione culturale.

I film storici alla conquista del mondo

Già a cavallo del primo decennio si chiede ai letterati di effettuare azioni di riduzione cercando di mantenere intatto lo spirito del poema classico o dell’opera di successo dell’autore contemporaneo: nasce una nuova figura di intellettuale che spreme il succo di un intero poema in poche didascalie. Un ruolo importate nell’ideare una serie di film di carattere storico è dato dalla figura di Enrico Guazzoni, primo vero autore del cinema italiano capace di porsi problemi di orchestrazione delle masse. La scoperta delle possibilità spettacolari dello spazio che via via si libera dai fondali di cartapesta e consente a migliaia di comparse di muoversi, scontrarsi, sfilare, e di dar vita a una politica di potenza virtuale, ha il merito di trasmettere energia ed esemplare vitalità a una concezione del tempo statica, monumentale e ripetitiva.

La produzione delle case romane e torinesi, che si orientano verso il film storico, segna la volontà di conquistare lo spettatore universale. Il genere storico assume presto un ruolo centrale nella produzione: nato con intenti divulgativi e pedagogici, assume per qualche tempo il ruolo di genere-guida e il punto in cui si travasano sogni e ambizioni dell’Italia giolittiana. Oltre a trasmettere un’immagine vincente della cultura e della storia italiana nel mondo, i film storici servono da supporto all’ideologia nazionalista.

Grazie al genere, il cinema italiano affronta il mito e in particolare ritrova i miti di fondazione, sia della nazione che della civiltà occidentale. Il quinquennio che intercorre fra Nerone e Cabiria si presenta come un’era della storia del cinema, al cui interno si può rilevare una vera e propria scalata dello spirito nazionalista e una serie di spostamenti semantici dei significati della romanità in funzione dei mutamenti della politica interna ed internazionale. Quo vadis?, Spartaco, Marcantonio e Cleopatra, In hoc signo vinces, Cabiria, ecc. sono tutti realizzati fra 1912 e 1914 e contribuiscono a fissare alcuni simboli guida, destinati a trasferirsi nei rituali politici del fascismo.

Nerone (Maggi, 1909) può essere considerato l’archetipo del genere: anche se i codici dominanti sono quelli teatrali, gli effetti spettacolari valorizzano in modo originale i movimenti di massa e la drammaturgia tiene conto dei gesti individuali e dei movimenti nello spazio di consistenti gruppi di comparse. Dopo Nerone si possono considerare tappe fondamentali nell’evoluzione del sistema La caduta di Troia, L’Odissea, L’Inferno, opere che vengono diffuse in tutto il mondo.

I film realizzati tra il 1912 e il 1914 dalle grandi sigle romane, torinesi e milanesi, sono affetti da una megalomania scenografica inedita. Se nel decennio precedente la spinta che guidava lo sguardo degli operatori era di conquistare e registrare la superficie del visibile, con i film storici la cinepresa diventa una vera e propria macchina del tempo, in cui lo spazio bloccato delle scenografie di tipo teatrale viene sfondato per lasciar irrompere in primo piano migliaia di comparse. Quo vadis? è anche un film che mette in moto delle strategie di lancio da parte della Cines che possono essere considerate un modello avanzato per la produzione internazionale.

Con la scoperta di nuove soluzioni sceniche non sembrano più esserci limiti all’occhio dell’operatore. Anche se, fino a Cabiria, l’analisi dei film rivela una dinamica della macchina da presa e del montaggio tutto sommato limitate, non si può non osservare che il genere storico offre enormi possibilità espressive per ciò che concerne l’uso della luce, la mobilitazione delle masse e la scoperta della funzione drammatica dello spazio.

L’immaginazione figurativa, l’utilizzazione cosciente dello spazio come soggetto e parte centrale della storia, non sono conquiste facili o immediate, ma è proprio grazie al film storico e alla necessità di far muovere al suo interno folle di comparse che il cinema comincia a utilizzare le leggi della prospettiva. Quo vadis? permette ai personaggi di muoversi nello spazio con una libertà fino ad allora sconosciuta, esaltando la dialettica individuo/folla secondo moduli che per decenni verranno adottati anche dal cinema americano. Questo tipo di film manipola le vicende sentimentali, gli intrighi politici, appoggiandosi ai modelli del melodramma, in modo da dimostrare come anche i più celebri personaggi storici possano avere segreti, debolezze sentimentali e vicende mai rivelate.