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L’abbandono di un possibile modello sovietico vuole dire anche l’abbandono dell’ideologia del

ruralismo e di quella dello squadrismo a favore di un’Italia del tutto fascitizzata.

Con la dichiarazione di guerra inizia la parabola discendente, e il mito mussoliniano comincia a

mostrare le prime crepe.

I padri del nuovo cinema italiano

Il primo film italiano sonoro è La canzone dell’amore di Gennaro Righelli (1930): tutto in questo

film risente della modestia degli investimenti produttivi, ma la qualità fotografica è alta, soprattutto

nelle riprese in esterni, e il successo di pubblico e critica notevole.

Pittalunga, decide però di puntare le sue carte sul più vulcanico Blasetti, affidandogli tra 1930 e

1931 le regie di Nerone, Resurrectio e Terra madre, consacrandolo autore di punta della Cines.

Al suo secondo film Blasetti è già acclamato come un maestro, e per tutti gli anni Trenta lavora con

la stessa vena torrentizia: i risultati sono alterni, ma si ammira la duttilità e il dominio di tutti gli

aspetti produttivi e realizzativi, l’abilità narrativa e il senso del ritmo.

Il cinema a cavallo del sonoro è anche un porto franco in cui circolano idee, modelli culturali, forme

e suggestioni provenienti dalle fonti più diverse: nei film di Blasetti scorrono e vengono assimilati

frammenti proveniente dai corpi delle avanguardie, ormai schiacciati dalle spinte al ritorno

all’ordine  queste tracce rimarranno per tutti gli anni Trenta.

Il fascismo di Blasetti ha origini socialiste, e si nutre dunque di utopie egualitaristiche.

In 1860 (1933), opera popolare e colta, sorretta da un forte spirito unitari, egli decide di offrire

dell’epopea garibaldina un punto di vista interno ai suoi personaggi di pastori siciliani, rimanendo

coerente con questa scelta antiretorica e anticelebrativa per tutta la durata del film  in questo film vi

è la volontà di veder fondersi nel paesaggio la storia individuale e corale dei personaggi.

Nei primi film di Blasetti, la Sicilia, le paludi pontine, la campagna toscana, Roma, diventano i

luoghi di un’azione che vuole abbracciare il territorio nazionale e coglierne la nuova anima; il

vedere però non è mai immediato, ma mediato da filtri pittorici e letterari.

Nel 1935 Blasetti dirige Vecchia guardia, una delle poche opere celebrative del fascismo nascente,

che non piace ai vertici fascisti, forse perché lo spirito epicizzante è immerso in un atmosfera livida,

e perché i vertici del fascismo vogliono liberarsi dal passato squadrista.

I film successivi mostrano la sua straordinaria duttilità nell’adattarsi a diverse forme di racconto e il

suo progressivo distacco dall’ideologia di regime. Va ricordato in questo senso La corona di ferro

(1941), centone di miti popolari e fantastici, che propone all’indomani dell’entrata in guerra

dell’Italia, una morale pacifista.

L’incontro con Zavattini in Quattro passi tra le nuvole (1942) gli consente di inserirsi nel

rinnovamento in atto perseguito dalla nuova generazione di registi.

I punti di incontro fra Blasetti e Camerini sono pochi, ma grazie al loro procedere parallelo, il

cinema italiano trova una strada che lo porta alla scoperta della propria identità, del proprio lessico

e dei propri temi dominanti.

Il film che dona fama e successo a Camerini è Gli uomini che mascalzoni… (1932), grazie al quale

viene spesso indicato come padre della commedia italiana: in un periodo di marce trionfali, egli

riesce a promuovere a un livello di narrazione altra le vicende di uomini comuni.

Il film inaugura quella che viene definita la pentalogia piccolo-borghese del regista, che presgue

con Darò un milione, Ma non è una cosa seria, Il signor Max, Grandi magazzini.

Rispetto al temperamento sanguigno di Blasetti, Camerini tende a cancellarsi, non ha messaggi

precostituiti da comunicare al suo pubblico, né lo vuole convincere della superiorità di un’idea:

l’occhio della macchina si adatta alle storie dei personaggi  può essere assimilato a Capra o

Lubitsch.

In ogni caso, Camerini e Blasetti segnano due linee direttrici distinte, forti e parallele, che

giungeranno a incontrarsi nei primi anni Quaranta.

I film di Camerini degli anni Quaranta confermano le sue indubbie doti e la capacità di dominare

tutte le forme del racconto, ma segnano anche il passaggio di consegne sul piano della commedia al

suo erede naturale, Vittorio De Sica.

Gli anni Trenta mostrano come Cinecittà e il mondo del cinema si riescano a costituire come zona

franca e siano capaci di dare asilo e valorizzare il lavoro di registi emigrati dalla Germania e

dall’Austria, come Ophuls.

Dall’avvento dell’era Freddi, in ogni caso, vengono invitati registi e attori stranieri a lavorare in

Italia, come Abel Gance, Jean Epstein, ecc.

Vittorio De Sica esordisce alla regia nel 1940 e pare aver assorbito molto bene la lezione di

Camerini. Con I bambini ci guardano non si preoccupa più di dimostrare di avere bene appreso un

mestiere, si perde la magica atmosfera cameriniana e tutta la vicenda è vissuta attraverso gli occhi

di un bambino, il che segna il primo vero momento di individuazione della personalità registica di

De Sica e di genesi della sua poetica.

Il minimo comune denominatore per gli autori di cui si è parlato è lo sceneggiatore Cesare

Zavattini.

I vari autori che cominciano a scrivere per il cinema dagli anni Trenta, si dimostrano da subito

consapevoli della varietà dei dialetti e delle parlate regionali, della pressione su una lingua

nazionale in via di formazione: proprio nella produzione media si pongono i problemi di una lingua

cinematografica. Così, in maniera naturale, gli sceneggiatori riescono a raggiungere un livello di

stabilizzazione comunicativa e a creare una lingua della comunicazione quotidiana.

All’interno della scoperta della geografia e storia del paese, un ruolo importante acquisteranno la

Sicilia e Verga: andare verso la Sicilia significherà, per autori come Visconti e De Santis, andare

verso una realtà in cui qualsiasi gesto e dramma possono sprigionare il massimo della loro energia

primitiva e acquistare quasi il valore sacrale della tragedia greca.

L’avvento del sonoro contribuisce a rimettere in moto la macchina produttiva: ogni regione porta

sulla scena cinematografica i propri attori più rappresentativi (Petrolini, Totò, Macario, Fabrizi,

ecc.), quasi tutti comici che davanti alla macchina da presa incarnano il ruolo di un vero e proprio

mattatore.

Della cometa divistica del cinema italiano non sembra invece esserci più nessuna traccia, tanto che

questo vuoto sarà presto colmato dai divi americani.

Saranno i nuovi interpreti del cinema italiano, soprattutto De Sica, a fare con i loro gesti comuni

dello schermo uno specchio fedele e complice dei nuovi sogni dell’italiano che si affaccia alle

soglie di un paese che sta industrializzandosi.

Due fattori concomitanti, verso la fine degli anni Trenta, contribuiranno a respingere verso l’alto e a

illuminare di nuovo il sistema divistico: la nascita di Cinecittà e la Legge Alfieri del 1938 (anche se

la mancanza degli attori americani si farà sentire).

Del tutto anomale poiché reclutate sui palcoscenici del teatro di varietà, le personalità di Anna

Magnani e Aldo Fabrizi rivestiranno il ruolo di traghettatori dell’attore professionista verso una

dimensione nuova, verso la rappresentazione di figure in cui non sembri più esserci distinzione fra

arte e vita, rappresentazione e realtà e nei cui volti siano iscritti i segni del dolore e le luci delle

speranze e delle attese collettive.

Tappe e temi della propaganda cinematografica

Agli inizi degli anni Trenta si registra una svolta nella politica del regime: si abbandona l’ideologia

ruralista e ogni riferimento allo squadrismo e si cerca di dare un’immagine dell’Italia pacificata e

concorde, potenziando la politica celebrativa e monumentale.

Blasetti, con il suo populismo si trova in posizione decentrata e asincrona rispetto alle nuove

tendenze del regime sia con 1860 che con Vecchia guardia. Freddi, e con lui il vertice fascista, non

vogliono che si tenti di celebrare l’epica della rivoluzione in quella forma particolare, usata anche

da Forzano con Camicia nera.

Dal 1935 il fascismo sembra chiedere anche al cinema la realizzazione di racconti che aiutino a

costruire un monumento al presente come somma della millenaria storia d’Italia. In questo senso va

interpretato Scipione l’Africano (1937) di Carmine Gallone.

A partire dalla guerra d’Etiopia riprende da più parti la richiesta di opere di propaganda diretta: Lo

squadrone bianco (1936) di Genina, la polemica antiborghese porta all’esaltazione della vita eroica

e del sacrificio militare.

Accanto alle opere di finzione trova posto il documentario che, nel caso del Cammino degli eroi

(1936) di D’Errico, tenta di mostrare come la guerra d’Etiopia sia una grande opera di civiltà. Dopo

l’Etiopia il cinema italiano corre all’appuntamento con la guerra di Spagna.

In questi stessi anni Alessandrini realizza un film come Luciano Serra pilota (1938), che propone

un modello di eroe fascista più legato alla tradizione dell’eroe romantico e capace di produrre

fenomeni di identificazione mai raggiunti in precedenza.

Con l’entrata in guerra si chiede, per la prima volta in modo esplicito, un potenziamento della

produzione di propaganda, ma proprio in questa fase vengono a mancare quegli intellettuali e quelle

strutture che il fascismo aveva pensato di chiamare a raccolta.

Ultimo, ma non minore, il contributo alla propaganda di guerra di Roberto Rossellini con tre film

La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942) e L’uomo della croce (1943). Rossellini mette

subito in luce le sue capacità di raccontare cercando di aggirare con tutti i mezzi il ricorso a figure

retoriche forti. Lo stile dimesso, l’immediatezza nella scelta dell’inquadratura, il senso del dramma

che si costruisce accostando i personaggi con uno stile quasi documentario respirano l’atmosfera di

una guerra subita in cui l’eroismo è una forma di testimonianza individuale.

Tra i film di propaganda va ricordato l’anacronistico e nostalgico Redenzione (1942) di Albani, che

esalta le gesta dello squadrismo nella Cremona dei primi anni Venti.

Sul versante del melodramma, un esaltante successo di pubblico è raggiunto dal dittico diretto nel

1942 da Alessandrini, Noi vivi e Addio Kira!, grazie all’interpretazione di Alida Valli e Rossano

Brazzi.

Il momento della resa dei conti per il fascismo e Mussolini intanto si avvicina, e con esso quello

delle scelte decisive per tutti: sono in molti ad avere già aperto gli occhi, anche se la maggior parte

degli uomini di cinema prenderà posizione solo all’indomani della caduta del fascismo.

Uno schermo carico di sogni

Mentre un gruppo di giovani intellettuali antifascisti , riunito nella rivista “Cinema”, tenta di fissare

i punti di riferimento per una nuova poetica cinematografica, l’esercito di stanza a Cinecittà sceglie

la fuga da presente e il rifugio in mondi dove si possano trasferire le speranze e i desideri di un

paese: il tema della fuga diventa sugli schermi motivo che unisce la produzione e interpreta il

bisogno collettivo di sottrarsi alle nuove parole d’ordine del fascismo e di rifiutare la guerra  questi

sogni tentano in qualche modo di sostituire quelli di Hollywood.

Cinecittà riesce comunque a ricreare ambienti scenografici più reali del reale, e milioni di spettatori

accarezzano con gli occhi gli ambienti in cui si muovono i protagonisti, creando un effetto placebo

momentaneo. Perfino nei film di propaganda è difficile scovare individui o gruppi in camicia nera, e

lo stesso vale per la commedia degli anni di guerra.

In questi film vengono ignorate le prescrizioni linguistiche e si ricorre con assoluta disinvoltura a

centinaia di parole straniere spesso mescolate ad altre dialettali.

Lo schermo ci offre un quadro assai dettagliato di pulsioni e mutamenti dei comportamenti,

speranze e sogni dell’italiano pacifista. Questa produzione avverte la bufera che incombe, ma cerca

di tenerla fuori dal proprio spazio e continua piuttosto a confrontarsi con le forme contemporanee

dello spettacolo americano ed europeo.

La bella forma

Agli inizi degli anni Quaranta emerge con forza un gruppo di opere che vengono subito definite

“calligrafiche”. Le opere di un gruppo di registi all’esordio esibiscono la loro cultura letterarie,

figurativa e cinematografica, senza intenzioni ideologiche forti o fini pedagogizzanti. Sono però

sostenute da una forte tensione etica, dalla volontà di affermare l’autonomia espressiva del cinema.

Il primo a parsi con forza al centro della luce dei riflettori di questo cinema intellettuale è Mario

Soldati, che pone al centro della scena personaggi femminili dotati di uno spessore psicologico e

drammatico fino ad allora sconosciuto (Dora Nelson, 1939; Piccolo mondo antico, 1941). Lo stesso

si può dire dei film di Chiarini e Lattuada.

L’orizzonte umanistico, la mancanza di qualsiasi vocazione populistica isolano questo gruppo di

autori dal resto del cinema italiano, e anche grazie a loro il regista afferma il suo ruolo di autore e

orchestratore di un insieme professionale in cui tutte le competenze e saperi vengono esaltati.

Accostamenti progressivi alla realtà

Nel corso degli anni Trenta sarà soprattutto il paesaggio, lo sfondo naturale a indicare le scelte

ideologiche e stilistiche del regista e a segnalarne l’area di appartenenza.

L’Italia più rappresentata nel cinema degli anni Trenta è quella che si ispira ai modelli camerini ani,

è popolata da impiegati, piccolo-borghesi, e mostra i modelli di benessere e pacificazione sociale

voluti dal regime del periodo.

La strada verso il realismo imboccata da Camerini si divarica rispetto a quella di Blasetti. In realtà

si tratta di tre vie distinte: quella del Cinema Sperimentale, quella di Blasetti e quella di Camerini.

A poco a poco gli orizzonti del visibile sembrano dilatarsi; agli inizi degli anni Quaranta, il gruppo

di film a lungo considerato come anticipatore del neorealismo appare come il vero momento di

confluenza e maturazione di esperienze fin qui delineate: Quattro passi fra le nuvole, I bambini ci

guardano e Ossessione. Il gruppo che circonda Visconti ed egli stesso, da una parte subiscono

l’influenza del cinema francese, dall’altra guardano alla letteratura e al cinema americano come a

un modello forte, e dall’altra ancora assumono l’eredità verista di Verga.

Ossessione è il prodotto felice e maturo di un insieme di forze congruenti e di una volontà diffusa di

creare una nuova cinematografia: il vero rinnovamento del repertorio iconografico e la vera

costruzione di una nuova struttura capace di collegare una tradizione pittorica e culturale nazionale

con il presente passa per questo film, che segna l’avvento di una nuova era.

Il cinema di Salò

Più che di un capitolo, per Salò si può parlare di un sottocapitolo della storia del cinema italiano.

A chiamare per primo a raccolta le forze artistiche è Freddi, che decide di spostare la capitale del

cinema a Venezia e riprendere la produzione, tentando di creare un surrogato di Cinecittà.

La prima preoccupazione è quella di dar vita al Cinegiornale Luce: i servizi dei “Giornali Luce”

realizzati fra 1943 e 1945 lasciano spesso la guerra sullo sfondo e puntano su una serie di cronache

sportive o mandane, o curiosità varie. I servizi più legati alla guerra e alla nuova realtà politica

iniziano più tardi, nel dicembre 1943. Generalmente i cinegiornali evitano le notizie dal fronte e si

concentrano sulla situazione interna; sporadicamente compare il duce.

Fallimentare è invece il tentativo di reclutamento di attori, tecnici, registi e maestranze.

I film messi in cantiere a Venezia nel 1944 evitano con cura la propaganda e affrontano temi

sentimentali o di commedia o melodrammatici.

Poco dopo l’inaugurazione del cine-villaggio veneziano è possibile trarre un primo bilancio della

gestione Venturini, che è tutt’altro che favorevole.

L’assoluzione di Venturini alla fine della guerra precederà le decisioni governative di ricomporre i

dissidi e le ferite in favore della concordia nazionale, e Venezia non si svilupperà mai come capitale

produttiva.

Dal neorealismo alla dolce vita

Ricostruire il cinema partendo da zero

In pochi mesi, uno dei più efficienti e avanzati sistemi produttivi europei si è dissolto. Eppure,

quanto più il sistema appare collassato, tanto più si moltiplicano i sintomi di ripresa.

Queste manifestazioni di vitalità confluiscono nella nascita dell’Associazione nazionale industrie

cinematografiche ed affini, ANICA, che si costituisce nel 1944, dalle ceneri della Fnfis sotto la

guida di Alfredo Proia.

All’indomani della nascita dell’ANICA, i produttori tentano di stabilire un rapporto con le forze

politiche e diplomatiche: nonostante le forze avverse e la mancanza di tutto, il cinema italiano

riprende il cammino, diventando simbolo della volontà di riscatto di un popolo.

È questo cinema, che non nasconde nulla, che vuole riappropriarsi dei poteri dello sguardo di

vedere e testimoniare  Roma città aperta, Paisà.

Cinecittà è inagibile e gli uomini del cinema scendono per le strade, costruiscono nuovi set dove

capita, dimostrando che l’Italia è uno straordinario set naturale.

In nessun altro momento della storia del cinema, se non forse alle sue origini, lo schermo è il punto

di fusione più perfetto tra il mondo della finzione e quello della realtà. Tutte le teorizzazioni del

ventennio precedente vengono spezzate da questa situazione inedita: grazie a Rossellini, De Sica e

Zavattini viene del tutto ridefinito il patto comunicativo con lo spettatore.

Il cinema che rinasce è figlio di un doppio spirito laico e cattolico, che per poco tempo si danno la

mano per procedere su una strada comune.

Il cinema italiano del dopoguerra trova i suoi cantori nel momento in cui si sceglie di annullare

l’individualità autoriale o al massimo di considerare il regista neorealista come una personalità

anonima, ispirata da un’intera collettività  da questo momento e per i successivi vent’anni, il

cinema diviene luogo e strumento privilegiato di confluenza di elementi identitari forti.

Dal 1947 in poi la tendenza è quella di una lenta riconquista del mercato.

Nel 1945 si rimettono al lavoro Righelli, Gallone e altri registi con una lunga carriera alle spalle che

vogliono continuare a raccontare ispirandosi ai modelli narrativi che hanno sempre usato, ma che

respirano il mutamento in atto e immergono le storie nei problemi del presente. Ripartono alla

grande anche i film opera (Il barbiere di Siviglia).

Non c’è stata epurazione per i registi che hanno aderito a Salò o sono stati fascisti: come durante il

fascismo, il cinema italiano è tenuto insieme da uno spirito unitario e da un forte senso di tolleranza.

Anno dopo anno si comincia a notare come i prodotti nazionali recuperino rispetto ai film

hollywoodiani (anche se è possibile riscontrare in questo senso reazioni anche molto diverse

osservando diverse aree geografie e categorie sociali e culturali).

Nel processo di garanzia della continuità delle istituzioni, mentre il cinema non subisce alcuna

epurazione, il LUCE viene messo in liquidazione nel 1947 in quanto lo si identifica come il più

rappresentativo detentore della memoria del regime e del consenso degli italiani a una dittatura di

cui si vuole rimuovere il ricordo.

Dopo il successo dei primi film neorealisti, già nel 1947 si vedono i primi segni concreti della

riscossa interna. L’ANICA, fin dal 1946, si muove col governo per inserire il cinema nei trattati

commerciali europei e si prodiga per varare progetti di un “fronte europeo” che possa contrastare

l’invasione dei prodotti hollywoodiani.

Il pubblico decreta negli anni Cinquanta il successo dei prodotti nazionali.

La crescita numerica, voluta e favorita dal governo e la riaffermazione di un cinema di generi come

condizione primaria di riconquista del pubblico e di creazione di un mercato maturo e in crescita sia

sul piano della domanda che dell’offerta, non impediscono di sostenere che la politica produttiva ha

successo e centra i suoi obiettivi grazie più alla congiuntura fortunata di determinati fattori che

all’esistenza di un lungimirante piano politico-economico.

Accanto a qualche successo delle opere neorealiste, i primi anni del dopoguerra vedono

l’affermazione al vertice degli incassi di alcuni film musicali, drammatici, avventurosi e comici. Il

successo di questi altri prodotti simili fa volgere i piatti della bilancia a favore delle ragioni del

mercato, e contribuisce all’affondamento definitivo sul piano commerciale del progetto neorealista.

Il genere comico, partito in sordina, assume sempre più un ruolo importante e “necessario” nella

produzione: questo grazie ai successi dei film con Macario e di Totò, e qualche anno dopo dalla

serie inaugurata da Comencini con Pane, amore e fantasia (1953) e Risi con Poveri ma belli (1956).

Il riso, o anche il semplice sorriso, ottenuti con mezzi facili e sicuri, toccano da subito aspetti

importanti del vissuto collettivo, ponendo l’accento su comportamenti e contraddizioni diffuse e

immettendo sempre delle pillole di fiducia nel difficile cammino dell’uomo comune del dopoguerra.

Il cinema popolar e di genere hanno un ruolo centrale per oltre un ventennio, e in questo tipo di

produzione tale cinematografia riesce a darsi un assetto industriale. Anche la qualità media si

innalza.

Da quanto i produttori americani vanno in Italia a girare Quo vadis? (1951), Cinecittà riprende a

pieno ritmo la sua attività e inaugura una delle fasi lunghe più felici e creative della sua storia,

grazie anche all’attività di alcune figure di produttori come Gustavo Lombardo, Carlo Ponti e Dino

De Laurentiis.

Il neorealismo, stella cometa del cinema del dopoguerra

Grazie a un pugno di film, il cinema italiano è diventato di colpo arte guida, nonché autorevole

rappresentante politico e diplomatico dell’Italia che si riaffaccia sulla scena internazionale.

Roma città aperta è accolto in patria con giudizi contrastanti, ma all’estero a un percorso trionfale,

da New York fino al Festival di Cannes. Saranno i critici francesi e americani a riconoscere e

celebrare, nei film di Rossellini, De Sica, Blasetti, De Santis, Lattuada, la nascita di un fenomeno

nuovo sul piano internazionale e a riconoscervi una possibilità di riscatto per il popolo italiano dalle

colpe passate.

Anche se la manifestazione del massimo della potenza del neorealismo sembra già esaurirsi alla fine

degli anni Quaranta, gli effetti continuano a manifestarsi come un’onda lunga, sia all’interno della

produzione nazionale sia nei confronti del cinema americano che di quello del Terzo Mondo:

mentre da una parte si diffonde un’immagine dell’Italia povera ma piena di vita e capace di

trasmettere proprio grazie allo schermo al di là dei confini questa energia vitale, dall’altra le

immagini si depositano sul fondo dello sguardo di registi e operatori del cinema di tutto il mondo, e

gli effetti non tarderanno a manifestarsi ovunque.

Tutti maggiori registi della generazione successiva a quella che esordisce negli anni Quaranta hanno

riconosciuto il loro debito nei confronti di Rossellini, Zavattini, De Sica, Visconti, De Santis,

Lattuada, Germi.

Con il tempo, i gesti più comuni dei personaggi di Roma città aperta assumono un valore

emblematico, rappresentano i primi monumenti a caldo alla resistenza.

Rossellini rivoluziona i codici della rappresentazione, riporta la macchina da presa ad altezza uomo,

ridona visibilità a ogni aspetto del reale e dignità e consapevolezza a tutti i personaggi, reinventa e

riscopre le forme più elementari della comunicazione, restituisce al cinema il ruolo di strumento di

conoscenza umana e di presa di coscienza collettiva.

Alla testa di un piccolo gruppo di uomini di cinema privi di mezzi, Rossellini riesce a cogliere

insieme il senso della tragedia e la volontà di palingenesi. Lo sforzo è quello di innestare la “piccola

storia” nell’alveo della Storia: protagonisti assoluti diventano un’umanità da sempre invisibile i cui

gesti, la cui voce, i cui mondi vengono forse per la prima volta illuminati e osservati nella loro

specificità e rappresentatività.

Con il neorealismo gli sceneggiatori sembrano voler rinunciare alla loro presenza forte per attingere

alla realtà, si assiste ad una valorizzazione delle varietà dialettali, e si dona spazio e voce alle figure

rimaste sempre ai margini della scena: sceneggiatori e registi si sentono investiti del ruolo di

interpreti della storia di tutti e della missione di documentare la ricostruzione del paese.

Il neorealismo scopre che non esiste distinzione fra pubblico e privato. Nell’andare alla scoperta di

un intero popolo, gli autori registrano forme inedite di comunicazione e interazione fra uomo e il

proprio ambiente, riuscendo a far parlare gli sguardi, i silenzi e gli oggetti.

La fiducia nelle possibilità del cinema di raccontare tutte le storie, di cantare l’epopea dei gesti e dei

sentimenti comuni, fa esplodere i sistemi narrativi e offre agli sceneggiatori la sensazione di poter

raccontare tutto.

Ovviamente, per quanto Rossellini, Visconti, Germi, Blasetti, Camerini e altri, coabitino in un

medesimo campo e si pongano di fronte alle cose e chiedano loro di autorappresentarsi, il peso della

letteratura non è cancellato per nessuno.

Il problema è anche quello di individuare i caratteri di una koiné stilistica.

Lo sguardo di Rossellini e il suo stile dimesso non intendono trasmettere o imporre saperi e

imperativi ideologici: il punto di vista dell’autore non coincide mai con quello dei suoi personaggi;

egli adotta una sorta di sermo humilis grazie a cui ogni immagine restituisce con immediatezza e

semplicità la complessità del flusso dell’esistenza. L’occhio della macchina da presa è un organo

aggiunto di cui il regista si serve per vedere nel senso di testimoniare. Egli mostra come chiunque

possa filmare inserendosi nel flusso della storia collettiva.

Sulla stessa via sembrerebbe muoversi la coppia Zavattini - De Sica, ma il loro cinema, pur

teorizzando la spontaneità e l’immediatezza, reintroduce da subito le regole della recitazione e del

lavoro in studio. C’è, rispetto a Rossellini, la volontà e la capacità non solo di porsi dal punto di

vista dei personaggi, ma di far sentire le vibrazioni emotive dello sguardo in soggettiva, di un

bambino, di un pensionato. Lo sguardo rosselliniano sembra star stretto a De Sica, che vuole far

sentire e caricare le sue immagini di pathos.

Con Visconti invece nulla è mai spontaneo e naturale. Tutto è frutto della sua cultura visiva e

figurativa, ogni elemento corrisponde ad una ratio preesistente. Il suo sguardo si riallaccia alla

tradizione pittorica e nulla è lasciato al caso.

La fiducia nelle possibilità del cinema di raccontare le storie di tutti, di celebrare la grandezza della

quotidianità, offre agli sceneggiatori l’esaltante sensazione di poter raccontare tutto, non come

semplice registrazione e mimesi dell’esistente, ma come scomposizione e decostruzione per

esplorare le dimensioni plurime del reale.

Il cinema del dopoguerra racconta, in forma corale, le dinamiche e le trasformazioni nella vita degli

italiani, nei comportamenti e nella mentalità collettiva in forma di “diario pubblico”, diario scritto

da un io collettivo.

Si può riconoscere come, rispetto a tutte le altre cinematografie del dopoguerra, il cinema italiano

abbia avuto il merito e la capacità di andare alla scoperta di un paese e della sua storia partendo dal

basso. Di certo esistono opere-chiave nelle quali lo spirito di un’epoca o di un momento storico

sono più concentrati, ma presi come macrosistema, i grandi e piccoli film del dopoguerra aiutano a

definire le caratteristiche e trasformazioni della vita e della mentalità dell’italiano, che passa dalla

ricostruzione alla guerra fredda al miracolo economico e agli anni di piombo.

Il cinema italiano del dopoguerra è stato ben conosciuto per i suoi capolavori e i molti film di

genere, ma curiosamente esistono ancora vaste aree incognite: una di queste è quella del

documentario.

L’Istituto Luce ha da poco avviato la ristampa dei documenti di Pasinetti e il risultato è stato la

riscoperta di un maestro del racconto visivo.

Negli anni Quaranta e Cinquanta, il periodo d’oro del documentario, compiono un fondamentale

apprendistato, fissando alcune caratteristiche destinate a ritrovarsi in tutta la loro produzione

successiva, autori come Dino Risi, Luigi Comenicini, Carlo Lizzani, ecc. Il documentario insegna a

guardare e a impadronirsi di tutti gli aspetti del processo creativo e realizzativo, a conoscere e

padroneggiare il linguaggio visivo, invita a esplorare nella realtà.

Il documentario raccoglie il testimone del neorealismo e della lezione zavattiniana (oltre che dei

grandi maestri del genere), e ha la possibilità di entrare a contatto con temi che il cinema ha rimosso

dal suo orizzonte, e può entrare nel mondo industriale assai prima di quanto non farà il cinema di

finzione.

Le poetiche delle nouvelles vacue e lo sviluppo della televisione renderanno, dai primi anni

Sessanta, meno importante il documentario agli effetti della formazione registica, e il fenomeno

tenderà ad essere più disgregato e legato a committenze specifiche.

Fra tutti i territori inesplorati quello più sconosciuto e ghettizzato, perché considerato a destinazione

infantile, è quello dell’animazione.

La vera data di nascita dell’animazione italiana è il 1949, con La rosa di Bagdad e I fratelli

Dinamite, entrambi a colori. La storia dell’animazione in Italia è legata soprattutto al ventennio di

presenza trionfale di Carosello in televisione, che funziona come un vero e proprio trampolino di

lancio verso il mondo del cinema.

Bruno Bozzetto ottiene un primo successo di pubblico in Italia e all’estero con West and Soda

(1965): egli è l’autore che più cerca di aprire nuove strade all’animazione cercando di trovare e

indicare una vita italiana.

La fine di Carosello produce una catastrofe nell’animazione italiana e ne spegne di colpo tutte le

energie.

L’unica vera personalità emerse negli ultimi anni è quella di Enzo d’Alò con La freccia azzurra

(1996) e La gabbianella e il gatto.

Il viaggio di Rossellini: il reale, la fede, la modernità

Teoria e poetica del neorealismo non nascono da un progetto comune ideato a tavolino: il

neorealismo appare sempre più come una “corrente involontaria”, e un campo di tensioni in cui

coabitano figure che si muovono in più direzioni. Autori molto diversi condividono lo stesso spazio,

scendono nelle strade per vedere e raccontare storie intercambiabili di personaggi senza storia che la

guerra ha promosso a rappresentanti della storia di tutti. Il contenitore neorealista si modifica

continuamente come un caleidoscopio, dando vita a una serie di film le cui caratteristiche non

coincidono con le proprietà e i limiti del contenitore stesso.

Grazie a Rossellini, il cinema si libera anche di quella tradizione letteraria, teatrale, figurativa che

ne aveva in parte condizionato il cammino. I registi scoprono forme inedite di comunicazione,

riscoprono significati in elementi insignificanti, nobilitano ogni minimo gesto.

Il caso, l’improvvisazione, la costruzione quotidiana della sceneggiatura, il margine d’imprevisto,

sono fattori collegati alle condizioni materiali di partenza, su cui è stata costruita la mitologia della

poetica neorealista.

In Roma città aperta regista e sceneggiatori vogliono dimostrare come vi sia un diffuso

antifascismo nella popolazione romana. Non esiste però nel film un’ideologia dominante, ma il

pieno rispetto delle diverse forze; a Rossellini interessano la gente comune e gli spazi quotidiani

della lotta.

Il successo internazionale del film porterà la critica italiana a consacrare il regista.

In Paisà, realizzato nel 1946, la psicologia individuale è sacrificata in funzione della costruzione di

un quadro d’insieme: la pluralità degli episodi e degli sguardi è pluralità di giudizi, messa a fuoco

progressiva di una realtà sconosciuta.

Lo sguardo di Rossellini sembra restringersi sempre più e trova nel 1947, con Germania anno zero,

il senso di chiusura di tutte le speranze: sulle macerie è impossibile ricostruire.

Francesco giullare di Dio, segna il ritorno all’uso più semplice e armonico della macchina da presa.

Da questo momento si apre, nel cinema di Rossellini, una fase segnata dalla presenza di Ingrid

Bergman (Stromboli, Europa ’51, Viaggio in Italia): il visibile è allegoria e metafora di uno spazio

ulteriore in cui l’individuo cerca risposta al senso della propria esistenza e del proprio destino. C’è

in Rossellini un’ammirevole ricerca costante, un ossessivo bisogno di guardare avanti e a non

vivere di rendita.

Con Il generale della Rovere (1959) egli riesce a recuperare i crediti perduti di pubblico e critica in

Italia, e temi rimossi da un decennio tornano al centro dell’ispirazione degli autori italiani in un

momento di importante trasformazione e crescita del paese.

Le favole morali di De Sica e Zavattini

De Sica e Zavattini, nei momenti più felici del loro sodalizio, danno vita a una entità creativa e

riescono a sondare il visibile nell’animo umano fino a profondità mai raggiunte: sanno raccontare

storia quotidiana e storia profonda. La fine della guerra dà a entrambi la sensazione di vedersi aprire

il mondo davanti agli occhi.

A partire dal 1946 con Sciuscià, il sodalizio entra nella fase più alta e creativa. Sciuscià ottenne

subito successo internazionale. De Sica sa da subito porre la macchina da presa all’altezza dei suoi

personaggi, caricando di forte intensità emotiva ogni immagine senza mantenere l’atteggiamento

equidistante di Rossellini, ma cercando anzi di far sentire il proprio coinvolgimento emotivo.

Sarà Ladri di biciclette (1948) ad ottenere un maggiore successo mondiale, grazie anche a un Oscar.

Nel successivo Miracolo a Milano (1951), l’obiettivo si sposta a Milano e decide di entrare nel

territorio della favola, lasciando maggiore spazio all’invenzione zavattiniana e alla ricerca di una

via d’uscita alle strettoie della realtà.

Con Umberto D. (1952) i due tornano invece all’esplorazione del reale e del quotidiano, dove il

dramma si consuma attraverso una narrazione lineare.

Il cammino successivo della coppia è fatto di alti e bassi; saranno La ciociara e Il giudizio

universale a dar l’impressione che De Sica e Zavattini vogliano esplorare nuove strade, muovendosi

nella dimensione della favola morale senza perdere il gusto per l’affabulazione e la denuncia.

Le regie di Visconti, tra ideologia e storia

Rossellini, De Sica e Visconti sono stati visti cavalcare insieme dalla critica del dopoguerra; poi si è

deciso che ognuno doveva andare per conto suo.

Visconti, ultimo ad entrare in gioco, si muove da solo ed è osservato con più rispetto dalla critica

anche quando riesce difficile farlo rientrare nei canoni poetici del neorealismo.

Dopo alcuni anni in cui lavora per il teatro, gira La terra trema (1948), ouverture di una trilogia

ispirata al mondo del Sud. Il suo sviluppo è sinfonico, con un alternarsi di movimenti lirici e

drammatici. Nulla è casuale, nulla è spontaneo: siamo agli antipodi di Rossellini.

Passano tre anni prima che realizzi Bellissima (1951): in questo film si esalta la professionalità, la

valorizzazione dei personaggi, l’osservazione del rapporto fra essi e l’ambiente. Neorealista è il

tema e l’ambientazione, non la struttura narrativa, né le scelte stilistiche e formali.

In quegli anni, all’italiano povero, il cinema si offre come fabbriche di sogni e luoghi ideali di

passaggio verso possibili mutamenti dello status sociale. Visconti smonta con crudeltà e forte senso

moralistico la macchina dei sogni cinematografica.

La scena di apertura di Senso (1954) segna una svolta decisiva nei confronti del neorealismo e

riannoda i fili con il melodramma e la letteratura e cultura visiva ottocentesca.

Senso rappresenta per il regista una sorta di sutura tra fili di una trama e ordito culturale che

l’esperienza neorealista aveva tenuto separati: colpisce il senso di coscienza della fine di un mondo

a cui entrambi i personaggi appartengono e che Visconti svilupperà dal Gattopoardo (1963) in poi.

A partire da Senso, Visconti libera anche il proprio gusto scenografico, cominciando ad orientare lo

sguardo verso la letteratura ottocentesca e il decadentismo  Le notti bianche.

Il racconto corale di Giuseppe De Santis

Della generazione di critici di “Cinema”, De Santis è la personalità più rappresentativa. Esordisce

nel 1947 con Caccia tragica, in cui messe subito in luce il gusto per le visioni d’insieme e il

racconto corale, i movimenti di macchina ariosi e la tensione verso una narrazione epicizzante.

Il secondo film, Riso amaro (1949), segna il massimo successo sul piano nazionale e internazionale,

e appare come punto di perfetta ibridazione tra i grandi modelli cinematografici e la cultura

popolare. Uno degli elementi caratterizzanti è l’attenzione al linguaggio del corpo e al suo rapporto

con il paesaggio. De Santis sa muovere lo sguardo e dominare con la macchina da presa lo spazio

come pochi registi della sua generazione. La sua è una strada del tutto divergente da quella di

Rossellini, una strada che esalta il cinema come luogo di emozioni e macchina influenzante.

Anche nei film successivi il suo sguardo punta a stabilire perfette integrazioni tra ambiente e corpo

femminile.

Tra Roma ore 11 e Un marito per Anna Zaccheo (1953) si apre, nella filmografia di De Santis, una

frattura che non verrà più richiusa. Nessuno dei film successivi gli consente di recuperare i crediti

perduti ed egli viene scelto come capro espiatorio delle colpe del neorealismo, reo di eccessiva

ideologia.

Compagni di strada del neorealismo

Il neorealismo per qualche tempo è la carrozza di tutti: basta la condivisione di alcuni caratteri

perché un film possa essere assimilato nel territorio neorealista. Guerra e resistenza entrano come

oggetto comune di racconto in diversi film realizzati tra il 1945 e il 1946. Il passaggio dal fascismo

all’antifascismo avviene, per la maggior parte dei registi, senza traumi e senza dover dichiarare

particolari colpe.

Un percorso piuttosto regolare avrà Blasetti, mentre più accidentato sembra quello di Camerini.

Alberto Lattuada sente il bisogno di guardare con ottimismo la realtà dell’Italia distrutta senza

rinunciare a far sentire la sua cultura letteraria e il suo amore per il cinema francese di Carné,

Renoir ed espressionista (Il bandito, Il mulino del Po, Luci del varietà, La lupa).

Mario Soldati presenta un percorso più disomogeneo e in parte discendente rispetto a Lattuada (Le

miserie del signor Travet, Policarpo ufficiale di scrittura); la discontinuità è anche il segno

distintivo del percorso di Luigi Zampa, che subordina la ricerca stilistica e formale alla trasmissione

di un contenuto e da una protesta che spesso nasce dall’indignazione civile (Anni difficili, L’arte di

arrangiarsi).

Anche Renato Castellani compie il passaggio verso il neorealismo senza rinunciare alla propria

forte idea di regia e racconto (Mio figlio professore, Due soldi di speranza).

Tra gli esordienti, Pietro Germi è quello che guarda di più ai modelli del cinema americano e vuole

trapiantarli nel contesto italiano. Germi è un regista che ama partire dalle strutture consolidate dei

generi per far emergere la sua impronta d’autore, che si basa su una forte capacità di costruire le

atmosfere e far sentire i rapporti tra persone e spazio (Il testimone, Gioventù perduta, Il cammino

della speranza).

Bellissime

Nel neorealismo si afferma anche il diritto e la possibilità di chiunque di interpretare sé stessi, di

recitare vivendo la propria vita. Ma con Bellissima siamo nel momento di passaggio e di tentativo di

far fruttare questo filone aureo divistico nato per caso e divenuto punto di riferimento per tutto il

cinema. Ma siamo anche nel momento della rinascita, della ricerca di una nuova identità femminile.

Per alcuni anni, il fenomeno divistico non ha diritto di cittadinanza nella poetica e pratica

neorealista. Uno dei maggiori meriti del dopoguerra era legato alla capacità di porre al centro dello

schermo personaggi incontrati per strada e fare in modo che le loro storie anonime diventassero

specchio di una condizione collettiva.

Fallisce però nel giro di pochi anni il tentativo di negare la figura professionale dell’attore in nome

dell’immediatezza e dell’identificazione perfetta e naturale, e il sistema divistico si rimette in moto,

cercando di assimilare la lezione neorealistica nel senso di credere di poter trovare e reclutare

ovunque volti nuovi per il cinema, tentando con tutti i mezzi di opporsi ai modelli americani.

Fra gli uomini il primo a conquistarsi una certa fama è Franco Interlenghi, mentre è l’apparizione di

Silvana Mangano in Riso amaro a costituire il punti di partenza della vita italiana ad Hollywood: i

produttori italiani puntano da questo momento sulla bellezza come bene nazionale e tentano di

scoprire e valorizzare nuovi volti e nuovi corpi, come quelli di Lucia Bosé, Silvana Pampanini,

Gina Lollobrigida e Sophia Loren.

Per tutti gli anni Cinquanta si assiste a una vera e propria fioritura di un divismo che riesce a

modificare in modo sensibile il rapporto di forze con il cinema americano. Le dive del dopoguerra

propongono canoni di bellezza fondati sull’eccesso dei doni di natura, sul trionfo della “naturalità”

e sull’aggressività nell’esibizione del corpo.

Le donne comunque sono ancora preda nella maggior parte del cinema degli anni Cinquanta, anche

se vengono avviati alcuni tentativi per capovolgere i rapporti di forza nei confronti di un mondo

maschile che detiene ancora tutti i poteri.

La Lollobrigida e la Loren, dopo una serie di prove da vere dive in Italia, partono per gli Stati Uniti

per tentare un’ulteriore ascesa nel firmamento internazionale.

Sul versante maschile si assiste alla parabola di Nazzari, all’ascesa di un gruppo di comici

capitanato da Totò, alla progressiva affermazione di Alberto Sordi e Marcello Mastroianni.

Verso la fine degli anni Cinquanta appaiono sulla scena anche culturisti d’importazione americana,

che per un attimo sembrano insidiare le fortune delle dive, ma non saranno tanto loro ad attirare

l’attenzione del pubblico, quanto piuttosto gli eroi che rappresentano.

Gli anni Cinquanta si chiudono con l’emergere di nuove forme divistiche maschili date dagli

antieroi della commedia, i futuri mostri degli anni Sessanta: Mastroianni, Sordi, Gassman, Tognazzi

e Manfredi, che esibiscono una potenza recitativa che gli consente di rivestire qualsiasi ruolo e di

incarnare i mille volti vecchi e nuovi dell’italiano che cambia sotto la spinta del miracolo

economico.

La rinascita dei generi

Dagli anni Sessanta si comincia a spostare l’attenzione dai piani alti a quelli più bassi della

produzione, avviando un’opera di rivisitazione che riporta in luce zone, film e autori lasciati in

ombra  è nei vari generi che rifulgono le capacità di tutte le maestranze.

Il legame ombelicale forse più forte e rappresentativo della cultura italiana è quello con il

melodramma che Carmine Gallone rilancia fin dal 1946 con Avanti a lui tremava tutta Roma,

interpretato da Anna Magnani. Dopo questo film diventerà il regista per eccellenza delle cineopere,

dirigendo oltre alla Magnani e Fabrizi altri attori di grande successo del dopoguerra.

Salvo qualche eccezione, la critica respinge il “filmelodramma”, non ne accetta neppure le buone

intenzioni divulgative. Poi, quando la qualità delle produzioni raggiunge risultati spettacolari più

convincenti, comincia ad osservare il fenomeno con più attenzione.

Di tutti i generi musicali che tentano, in parallelo al melodramma, di aprire una nuova strada alla

musica leggera, vale la pena di citare Carosello napoletano (1953) di Ettore Giannini, che cerca di

cogliere l’anima profonda della sua città attraverso lo spirito delle canzoni.

Venendo all’evoluzione in chiave moderna del melodramma, bisogna soffermarsi sul ruolo di

Raffaello Matarazzo e sulla sua capacità di trasferire e adattare temi, situazioni, ideologia morale, a

un mondo che vuole conservare le leggi del passato e subisce l’urto del mutamento con la

modernizzazione (Catene, Tormento, I figli di nessuno).

Lo spettatore popolare è ben in grado di valutare e interpretare le relazioni fra il melodramma e gli

altri generi cinematografici e troverà, negli anni a cavallo tra il Quaranta e il Cinquanta, il momento

di massima integrazione fra i vari livelli del melodramma..

Proprio grazie all’azione di riconoscimento il pubblico popolare decreta, per alcuni anni, il proprio

consenso a un tipo di cinema che subisce trasformazioni lente e che poi non morirà mai del tutto,

riuscendo a rivivere in tempi più recenti nel piccolo schermo televisivo.

Oltre la dimensione del visibile: Fellini e Antonioni

Se con il neorealismo il peso e l’influenza della letteratura rallentano, la cultura, il senso della

tradizione figurativa, lo scambio con modelli iconografici contigui tornano a esercitare la loro

influenza assieme al pensiero esistenziale. Alle certezze dei dati del reale si sostituiscono elementi

sfuggenti. I registi si accorgono che i dati della percezione non esauriscono le dimensioni del

visibile. Si comincia a capire che in molti casi, l’essenziale è l’invisibile che sta dietro al visibile. Il

visibile, grazie soprattutto agli sguardi di Antonioni e Fellini, si comincia a presentare come una

realtà dalle molteplici dimensioni.

Già nei suoi primi film Fellini sembra attingere a un repertorio accumulato nella sua memoria e dare

forma a figure ectoplasmi che fluttuano in una dimensione sospesa fra realtà e sogno. Fellini e

Antonioni cercano di costruire opere non più misurabili con i metri delle teoriche e poetiche del

neorealismo e del realismo.

Antonioni vede con la mente e la ragione, ma il sguardo misura il mondo con metri diversi. Fellini

vede con il suo terzo occhio, un occhio interiore che pesca nel suo repertorio di immagini

nell’inconscio, nel sogno e nella memoria. Anche quando guarda al presente, Fellini è un regista

della soglia tra mondi.

Fellini si accosta al set con la semplicità dell’autodidatta e una biblioteca di riferimento alle spalle

piuttosto anomala rispetto a quella della cultura neorealista. Dopo dieci anni di lavoro come

sceneggiatore, Lattuada lo promuove coregista di Luci del varietà (1950). In questo film e dal

successivo, Lo sceicco bianco (1952), egli trova la sua fonte di ispirazione nelle forme basse dello

spettacolo di piazza e popolare.

Da subito Fellini fa nascere ogni storia dal vissuto personale. Ogni tema, ogni figura, personaggio,

motivo, lievita fra la memoria autobiografica e quella collettiva. Nei primi film, Lo sceicco bianco e

I vitelloni, inizia a ritagliare le figure con il gusto della costruzione di un teatro casalingo.

Ne I vitelloni la struttura narrativa subisce una scomposizione importante: la singola storia è

frantumata in cinque vicende minimali, distinte ed interscambiabili. A partire da La strada (1954)

cominciano a muoversi esseri che paiono il frutto di uno scavo nell’inconscio. Tutte le musiche di

questi film sono realizzate da Nino Rota.

La dolce vita (1959) è il punto di svolta nella sua opera. Da questo momento comincia a compiere,

nei confronti delle sue immagini, un’operazione tipica dell’action painting: senza distruggere il

soggetto vi si immette in senso quasi fisico. Grandioso affresco sociale e cinematografico, La dolce

vita è un opera ponte che chiude una fase del cinema italiano e inaugura una nuova era.

In una fase in cui il neorealismo si trova a dover amministrare il patrimonio appena costituito,

Michelangelo Antonioni può apparire come una voce del coro dissonante. Anche se il terreno di

partenza è identico, egli rivendica con orgoglio le proprie differenze, fin dal primo documentario,

Gente del Po (1943).

Quanto più Fellini cerca di liberare la propria energia visionaria, tanto più Antonioni si dimostra

architetto della visione, costruttore di rapporti nello spazio fra elementi difformi, cose e persone.

Degli autori neorealisti non lo interessano i temi quanto le scelte lessicali e la forza visiva.

Nei film d’esordio cerca di stabilire una distanza rispetto ai personaggi e all’ambiente che gli

consenta di raccogliere con un solo sguardo d’insieme segni, sintomi, indizi sufficienti a emettere

una diagnosi sullo stato interiore dei personaggi stessi.

Già nel 1952, quando gli altri registi cominciano a muoversi in maniera più articolata lungo le

coordinate spazio-temporali della realtà italiana, Antonioni inizia a trasgredire il loro spazio ideale,

andando a girare tre episodi de I vinti in Francia e in Inghilterra.

Antonioni ha sempre tentato di sostituire alla misurazione degli spazi reali quella delle distanze

interiori.

Il grido (1957) è una sorta di prologo al suo cinema degli anni Sessanta e opera di rottura.

Fin dagli anni Cinquanta, Antonioni ha esposto i principi della sua poetica e ha continuato a

ribadirli in modo pacato ai critici e agli autori neorealisti evitando scontri frontali. Lo strappo è

avvenuto in modo progressivo e forse non è mai stato ben valutato nelle sue conseguenze.

La generazione degli anni Cinquanta

Il neorealismo ha uno sviluppo e percorso in più fasi: la prima, quella del decollo e dell’ingresso

nell’orbita internazionale, dura poco. Una volta entrati nell’atmosfera della guerra fredda e del

lungo potere democristiano, il neorealismo esplode e i suoi frammenti hanno una ricaduta su tutta la

superficie del cinema internazionale. Non verranno mai meno i legami ombelicali. L’energia si

disperda, ma tocca personalità molto diverse fra loro.

Lo spirito neorealista guida l’esordio di Carlo Lizzani, con Achtung! Banditi! (1951). Dall’esordio,

Lizzani si dimostra regista d’azione e non di psicologie e di atmosfere.

Con Gli sbandati (1953) esordisce Francesco Maselli, tentando di adattare la lezione neorealista ad

un modo diverso di riflettere sulla storia individuale e collettiva.

Sul finire del decennio si segnalano gli esordi di Gillo Pontecorvo e Francesco Rosi, con La grand

strada azzurra (1959) e La sfida (1958), tratto da un fatto di cronaca napoletana contemporanea.

Nel firmamento dei generi del dopoguerra, Totò sembra risplendere come una stella dotata di luce

propria, capace da sola di illuminare tutto un genere, interpretando oltre cento film nel dopoguerra

sia per registi “comuni” sia per autori come Rossellini, De Sica, Blasetti, Steno, Monicelli, Pasolini,

ecc. Totò indossa una maschera che si adatta a fatica a ruoli ben determinati: la sua forza e la sua

genialità sono date dall’imprevedibilità di gesti e di lessico, che gli consentono di spezzare le

regole, di mettere in luce le storture burocratiche, l’assurdità di leggi e regolamenti. Anche se

guidato da uno spirito anarchico, Totò interpreta una galleria di figure di italiani, poveri ma onesti.

Film dopo film lo spettatore compie con Totò una sorta di viaggio, sia all’interno dell’Italia che sta

cambiando sia entro un contenitore linguistico che accoglie, deforma e parodizza i linguaggi, sia

dentro una serie di popolazioni che abitano la penisola e che hanno modi di comunicare e vivere del

tutto diversi.

I generi alla conquista dei pubblici internazionali

La fortunata serie di Don Camillo, tratta dai romanzi di Guareschi e diretta dal francese Duvivier, è

forse l’esempio più significativo di un microcosmo che partecipa alla vita di sistemi più vasti, ma

deve il suo equilibrio al fatto che le forze in conflitto al suo interno non manifestano tendenze

centrifughe  dialettica cattolicesimo-comunismo visti come facce complementari della stessa

medaglia.

I film di Don Camillo costituiscono una sorta di micro genere e un primo tentativo di distensione e

rappresentazione dei contrasti e delle contraddizioni che animano e formano l’insieme di vecchio e

nuovo del regime democratico italiano, ma anche il segno di un bisogno diffuso del recupero di

coordinate di vita semplice e di valori stabili e ben riconoscibili.

Nel 1953 Le fatiche di Ercole riapre in maniera prepotente la strada dei film storico-mitologici

conferendo per qualche anno una nuova spinta alla produzione popolare. Questo filone continuerà a

svilupparsi senza temere concorrenza e a ottenere esaltanti risultati commerciali. Si apre dunque alla

fine del decennio una corsa allo sfruttamento intensivo di questo filone, con Ercole e la regina di

Lidia, Maciste nella valle dei re, La vendetta di Ercole.

Il successo di questi film è dovuto anche al fatto che con poche centinaia di lire si favorisce il

mantenimento di una visione del mondo in cui le forze del bene e del male sono divise e facilitano

una identificazione immediata con eroi che difendono ideali del buon governo, di giustizia e libertà.

Le risposte che giungono dalla critica italiana non lasciano dubbi sulla renitenza a promuovere i

generi popolari a livello del cinema d’autore.

Il non aver apprezzato i film popolari non è certo la colpa peggiore della critica italiana di quegli

anni: le miopie più gravi si rivelano prima che nei confronti dei generi popolari, nei confronti di

autori come Antonioni e Fellini. In ogni caso, ironia, spirito dissacratorio, divertimento assoluto

nell’affabulazione, accurato studio cromatico, parsimonia esemplare nel rispettare i budget, fanno di

alcuni di questi film, come La vendetta di Ercole (1960) di Cottafavi dei veri e propri gioielli di

bricolage, azione e invenzione cinematografica e spettacolare.

Sono questi film ad ottenere, anche da una parte della critica internazionale, riconoscimenti e

certificazioni di qualità che in Italia giungono solo da parte dei pubblici popolari.

Tra 1961 e 1964 questo genere raggiunge il suo apice produttivo, ma solo due anni dopo gli eroi

della forza sono del tutto spariti dagli schermi, lasciando il posto ai nuovi eroi dei western.

Verso la commedia maggiorenne

Il fatto che una serie di esordi felici siano avvenuti nell’ambito della commedia lungo gli anni

Cinquanta, obbliga a sottolinearne la progressiva ascesa, dai livelli inferiori della produzione fino al

ruolo guida per oltre un quindicennio.

Questi film raccontano storie capaci di porsi in perfetta sintonia con i cambiamenti in atto nel paese.

I problemi della miseria e del sottosviluppo non sono rimossi del tutto, ma insieme avanzano i

modelli consumistici e l’attenzione al mutamento dei ruoli e dei rapporti interindividuali nella

società, mentre La grande guerra (1959) di Monicelli segna la svolta della commedia verso

l’acquisizione di una nuova identità e il raggiungimento di un livello più elevato. L’anno precedenti,

I soliti ignoti propone un tipo di racconto eroicomico, costruito sul modello della grande rapina.

La comicità diventa il nucleo per raccontare la coesistenza tra vecchio e nuovo dell’identità

dell’italiano e mostrare come questa comicità possa vantare un albero genealogico illustre, che può

risalire alla letteratura boccaccesca.

All’attore comico, a partire da La grande guerra, si chiede una modulazione nuova del proprio

ruolo. Il processo di conquista di una coscienza morale, visto come una spina dorsale del genere

negli anni successivi, diventa una delle manifestazioni più evidenti della crescita ideologica e delle

ambizioni del genere stesso.

Sono queste figure che contribuiscono a fissare i nuovi ritratti dell’italiano, ad interrogarsi e ad

agire sulle trasformazioni della sua identità e sulle trasformazioni profonde indotte dall’improvviso

benessere.

Il genere, nonostante il perdurare dell’atteggiamento stroncatorio della critica più autorevole, ha

acquistato coscienza delle proprie possibilità lungo tutti gli anni Cinquanta, e grazie a Monicelli,

Comenicini, Risi, Pietrangeli e Steno, si affaccia alle soglie del nuovo decennio in modo aggressivo,

con una differente e più matura consapevolezza, senza nascondere le proprie ambizioni di

conquistare un ruolo sempre più essenziale e strategico all’interno delle strutture produttive lanciate

verso il sorpasso del cinema hollywoodiano.

La boom agli anni di piombo

Anni di crescita e di crisi

Nel 1960 si entra di colpo nella fase di massimo splendore del cinema italiano. La dolce vita, La

grande guerra e Il generale della Rovere ottengono un vasto successo internazionale. Per

valorizzare i prodotti nazionali è necessario tener sempre più conto delle connessioni dei singoli

elementi con il quadro mondiale, mentre per ora lo sguardo euforico porta a sottovalutare i non

pochi segnali negativi. Quanto più lo sguardo si allarga e il livello della sfida si eleva, tanto più si

entra in un nuovo ciclo recessivo e di mutamento strutturale. Nei primi anni Sessanta ci si rende

conto che per sostenere i nuovi livelli di sfida il prodotto deve adeguarsi agli standard tecnici

raggiunti dai concorrenti americani, e si devono perdere i requisiti campanilistici. Vincente risulterà

l’idea di andare a sfidare il cinema americano sul suo stesso terreno, reinventando il western.

Dagli anni Sessanta alla seconda metà dei Settanta, ci si trova di fronte ad un quadro del sistema che

valorizza tutti i tipi di prodotti nazionali e gode di una potente spinta sui mercati di tutto il mondo

per merito del western, ma che subisce una caduta a picco poco dopo.

Il decollo industriale porta gli italiani ad abbandonare il mondo contadino, proprio nel momento in

cui il cinema è riuscito a mettere radici nei piccoli paesi. Non morirà il cinema, ma sparirà un tipo

di visione collettiva all’interno di comunità omogenee.

Per far fronte alla situazione, la via della coproduzione appare ancora il sistema privilegiato di

difesa. Con alcune leggi si regolano i rapporti fra Stato e produttori e fra il cinema e la televisione.

La televisione inizia a raccogliere i frutti di un diverso tipo di coltivazione dell’immaginario

collettivo: è la televisione a condizionare e formare il nuovo gusto cinematografico dello spettatore

italiano e a imporre nuove forme di lessico visivo e comunicativo e nuove mitologie.

Negli anni Settanta, mentre aumenta il consumo di cinema grazie alle televisioni private e alla

diffusione di videocassette e videoregistratori, diminuisce il suo ruolo per l’immaginario collettivo.

A parte i primi anni Settanta, il ventennio successivo è contrassegnato da un percorso drammatico,

quasi irreversibile, di perdita di importanza del mercato italiano, poco alla volta ridotto al ruolo di

semplice consumatore di prodotti cinematografici e televisivi made in USA. Inizia in parallelo la

moria delle sale e quella dei produttori (fallimento della Titanus).

Nella profonda trasformazione dell’industria culturale, la sala cinematografica non è più luogo per

eccellenza del ritmo laico più importante, né un bene di prima necessità: anno dopo anno, decine di

milioni di spettatori cominciano a disertarla e a dirigere altrove consumi e tempo libero.

Gli anni Sessanta: memorabili annate e prodigiosi raccolti

Gli anni Sessanta sono memorabili per qualità e quantità della produzione, e senso di potente

espansione della cinematografia italiana nei mercati mondiali. I primi quattro titoli per incassi del

1960 sono La dolce vita, Rocco e i suoi fratelli, La ciociara, Tutti a casa. Il pubblico accoglie

maestri e autori fino ad allora confinati nei Cineclub e si ha l’impressione che la qualità della

domanda condizioni e faccia migliorare quella dell’offerta.

Negli anni Sessanta lavorano quattro generazioni di registi in una condizione di liberà creativa ed

espressiva, di possibilità economiche e comunione con il pubblico che non ha eguali in passato. La

bottega di Cinecittà raggiunge il punto di creatività più alta della sua storia. Per più di una decina

d’anni si registrano le performance di un cinema onnivoro.

Se gli anni del dopoguerra si possono considerare di forte risemantizzazione del lessico visivo, a

partire dalle forme più elementari, gli anni Sessanta sono quelli di maggiore sperimentazione,

libertà e ricchezza linguistica ed espressiva. Gli effetti della ricerca si possono rintracciare a tutti i

livelli del sistema.

Nella folla d’esordienti si possono ricordare Olmi, Pasolini, Bertolucci, Ferreri, Damiani, Scola, la

Wertmüller, Leone, Brass, ecc.; e poco dopo, a cavallo degli anni Sessanta-Settanta, si registrano

decine di altri esordi: Amelio, Greco, Citti, Avati, Argento, Giordana, Moretti.

È bene tener conto della forza che tiene uniti tutti i livelli del sistema (tecnici, sceneggiatori,

scenografi, costumisti, autori di musiche, attori).

Rispetto alle generazioni dei padri, gli esordienti credono nel film come opera d’autore. E cercano

di realizzare il primo film in condizioni di massima libertà e controllo del processo creativo. I

modelli narrativi si moltiplicano e il racconto non presenta più il suo tradizionale svolgimento. Il

personaggio-uomo entra in crisi, il sistema narrativo riceve forti scosse, ma non collassa. Il “cinema

di poesia” trova il suo pubblico, quello di “prosa” raggiunge il massimo di destinatari anche con

temi alti e difficili. Il cinema sperimentale trova i suoi esegeti e cantori nella critica.

Sul piano europeo, la “nuova ondata” registica italiana è la meno affetta da complessi edipici e non

teorizza né pratica rotture con il cinema dei padri. Certo le bussole ideologiche che hanno guidato il

lavoro critici lungo il quindicennio precedente appaiono smagnetizzate e si registra di colpo una

perdita di potere d’orientamento di alcune riviste.

Storia come monumento e memoria rivisitata

Grazie alle nuove condizione storiche e politiche, sempre più forte si rivela l’esigenza di rivisitare la

storia appena passata e ripensare ai caratteri, agli stereotipi dell’italiano nel suo viaggio lungo la

storia italiana degli ultimi cent’anni. Lo sguardo di colpo si allarga fino ad abbracciare la storia

dell’Italia unita, ponendosi dal punto di vista di personaggi che di questa storia sono sempre stati

considerati non protagonisti, ma vittime, semplici spettatori o parte del paesaggio. Rientrano inoltre

in scena temi e personaggi considerati tabù: il fascismo, la Resistenza, la realtà delle fabbriche, il

comportamento dell’Italia nei mesi di Salò. L’eredità del neorealismo si rivela vitale ma al tempo

stesso si avverte l’esigenza di sintonizzarsi con il presente e aprirsi a nuove forme di suggestioni

culturali. Si assiste anche ad un processo di laicizzazione e apertura della stampa cattolica e di

quella comunista. Tornano a riaprirsi ferite dolorose e mai rimarginate, rilette con toni più riflessivi

e articolati.

La novità è data anche dall’accettazione della complessità del reale, dalle prime esplorazioni

rispettose delle ragioni degli sconfitti.

Molti registi, attratti da temi politici, storici e civili, tentano in forma drammatica o in commedia di

lanciare sonde nella memoria di un passato che non passa, o di fare del cinema il transfert di attese

rivoluzionarie tradite o mancate. La memoria rimossa della lotta di Liberazione e della guerra torna,

dunque, dal 1960 con prepotenza.

I film che raccontano la guerra paiono di particolare interesse sia per il tentativo di rileggere la

storia più recente in chiave epica, che per il tentativo di sintonizzarsi con il nuovo dibattito

storiografico e la capacità di sentire i nuovi tempi.

Lo spettacolo dell’Italia che cambia diventa la fonte privilegiata d’osservazione, ma che la fonte di

una serie di paura: la modernità è intesa come crisi.

Con Rocco e i suoi fratelli il mondo operaio è oggetto di un racconto che si sviluppa in forma di

tragedia, con Olmi si osserva dall’interno il mutamento antropologico in atto con

l’industrializzazione del Nord e il traumatico adattamento del mondo contadino a quello di

industriale.

Di colpo, in decine di film (Il tempo si è fermato, I compagni), proletari e operai acquistano

visibilità e ruoli sociali sempre più significativi: per un cinema che ha sempre raccontato le

avventure della piccola borghesia privilegiando la realtà romana, il mondo operaio del Nord appare

una realtà sconosciuta, da scoprire con la curiosità dell’antropologo.

Ma anziché celebrare le lotte dell’operaio, si cerca di mostrarne la dissociazione della personalità, la

lacerazione di un tessuto ideologico che ha resistito per trent’anni, la scoperta dei sentimenti privati.

Negli anni di piombo il cinema è difensore e testimone della scomparsa di una specie sociale che in

passato era rimasta comunque sempre ai margini della scena.

I primi anni Settanta sono anche anni di disgregazione immaginaria e reale dell’idea di Stato, padre

assente del dopoguerra che si è trasformato in un luogo dominato da forze oscure che tramano

contro gli stessi cittadini (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970 di Elio Petri, Il

giorno della civetta, 1968 di Damiani).

In questi anni di disgregazione delle certezze, il cinema da una parte strizza l’occhio alle spinte

eversive, dall’altra ha il merito di far circolare dubbi sulla situazione contemporanea.

Un cinema che si è sentito di nuovo parte di un progetto politico teso a modificare in senso

progressista la realtà, si trova ora in una terra di nessuno ed è costretto a nascondersi nei film di

genere, o a far sentire, in modo più o meno esplicito, la propria solidarietà per le forme di

rovesciamento violento dei rapporti di potere politico: molto cinema politico, senza sposare la causa

del terrorismo, assume un atteggiamento antistatale (La battaglia di Algeri, Sacco e Vanzetti).

Lo spirito del ’68 tocca molti registi, che cercano di sintonizzarsi con lo spirito dei tempi nei modi

più diversi.

Nella prima fase della contestazione, lo sforzo maggiore di registi e sceneggiatori è stato quello di

stabilire legami di continuità fra istituzioni, rivolta giovanile e aspirazioni rivoluzionarie che li

hanno preceduti (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto). Il rosso delle bandiere

unisce, come un leitmotiv ideologico e iconologico, un gruppo di film che affrontano soggetti

storici distribuiti nell’arco di tutta la storia dell’Italia unita (Gattopardo, Salvatore Giuliano, Chi

lavora è perduto, Novecento).

Il regista che meglio interpreta la storia economica, politica e istituzionale dell’Italia del

dopoguerra, da un punto di vista riformista e senza inseguire le pulsioni rivoluzionarie, è Rosi. Il

suo cinema racconta la vocazione del Sud a scandire e condizionare il tempo del paese, riuscendo

ad assoggettarlo e a piegarlo alle proprie esigenze (Salvatore Giuliano).

Epopea eroicomica del boom…


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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
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