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ESTRATTO DOCUMENTO

Nel 2005 Fausto Brizzi porta al cinema Notte prima degli esami, film che si pone nei termini della

commedia generazionale, di successo enorme, bollato dalla critica come “filmetto superficiale” per

i suoi chiari intenti di operazione commerciale (trama pretestuosa per dispiegare un catalogo

efficace degli oggetti di consumo culturale più significativi del decennio, dalla canzone di Antonello

Venditti, al piumino Moncler o alla citazione vivente di Giorgio Faletti). Tuttavia la critica non riesce

a intraprendere una riflessione profonda sulle ragioni dell’appeal esercitato da questo film sulla

massa di spettatori.

ll film è ambientato nel 1989, e Brizzi racconta in pratica la fine di un’epoca in cui esiste ancora

una società di massa all’interno della quale i soggetti condividono un medesimo orizzonte

culturale, operano scelte in base ad una logica di gruppo e anche il consumo culturale risponde ad

un profilo identitario ben definito. Il regista coglie nel segno in questa analisi di stampo sociologico

legato all’orizzonte dei consumi.

In seguito, durante gli anni Novanta, si registra secondo molti un generale scivolamento verso

l’asse del privato (individualismo, ecc.), o per lo meno nuove forme di socialità e condivisione che

vanno a sostituire le precedenti.

La posizione di Brizzi risulta quindi contraddittoria: con il suo film vuole da un lato celebrare una

sorta di età dell’oro, di compimento “perfetto” di quei processi di modernizzazione per qui

l’individuo si trova in equilibrio ideale tra la sfera pubblica, di socialità e condivisione, e quella

privata; dall’altro però, proprio nel suscitare nello spettatore nostalgia verso quel momento storico,

allo stesso tempo ne evidenzia il conformismo e l’omologazione come effetti collaterali, implicando

che le nuove forme di consumo culturale, socializzazione e costruzione del sé tipiche della

modernità non sono necessariamente negative.

I critici tuttavia falliscono nell’individuare questo lato paradossale e contraddittorio del film, e si

limitano a riutilizzare la regressiva retorica che contrappone il filmetto commerciale, disimpegnato,

standardizzato, a quello d’autore, impegnato e degno di riflessioni più approfondite.

CAPITOLO I: EREDITA’ PERICOLOSE

I.I

Contro il cinema: Adorno

-Adorno conia l’espressione “industria culturale” con intenzione altamente dispregiativa, per

indicare un meccanismo i cui modi di produzione sono talmente vincolanti da influenzare qualsiasi

oggetto vi derivi; un sistema che pretende ipocritamente di basarsi sui desideri dei consumatori ma

che in realtà ne è lo stesso motore: crea desideri, li gratifica con prodotti di scarsa qualità.

-Adorno ritiene che il cinema sia uno degli strumenti più efficaci dell’industria culturale: i film

instaurano la dittatura di una cultura di superficie da cui deriva la dissoluzione di qualunque

soggettività. La distinzione che fa è piuttosto netta, tra film di evasione, intrattenimento (escape) e

film che pretendono all’arte, al contenuto (message), e che reputa anche peggiori perché ipocriti.

-La critica all’industria culturale è talmente radicale in Adorno, da coinvolgere l’idea stessa di

cultura popolare, che per lui è sempre stata riflesso dei rapporti di potere e sfruttamento.

-Incuriosisce come anche Orson Welles, uno dei più grandi registi della storia del cinema,

condivida in sostanza la concezione espressa da Adorno quando in una sua dichiarazione ritiene

che il cinema sia un mezzo capace di contenere una quantità di message che potrebbe essere

inscritto sulla capocchia di uno spillo. Eppure egli ama il cinema, e non lo ama nonostante i suoi

limiti ma proprio in virtù di essi (per questo critica registi come Godard, tutti protesi a caricare di

significato e messaggio i loro film).

L’influenza di Adorno sarà base teorica di ogni successiva denuncia agli effetti corruttori della

cultura di massa, o almeno di quella parte compromessa con la produzione e dunque predisposta

alla promozione dei prodotti di una cultura superficiale, una cultura che spinge al consumo fine a

sé stesso di oggetti bassamente gratificanti, e non una cultura di approfondimento, capace di

sviluppare nuovi modi di pensare.

I.2

Dalla parte del popolo: Gramsci

-Critica dell’intellettuale organico: un’idea di Gramsci sviluppata poi da Pasolini, secondo cui vi è

una crisi irreversibile dell’intellettuale organico, dell’intellettuale guida spirituale del popolo o della

borghesia in lotta; come afferma Pasolini, l’intellettuale è ormai solo il buffone di un popolo e di una

borghesia in pace con la propria coscienza e quindi in cerca di evasioni piacevoli.

-Critica di Pasolini alla cultura di messa, espressa in uno dei vari attacchi contro la televisione:

esso in quando medium di informazione di massa deve tenere anticipatamente conto del basso

livello medio della cultura dei destinatari; inoltre la massa è per natura interclassista, e di

conseguenza non si tiene conto di nessuna esigenza specifica dei vari gruppi sociali, ma di una

media irreale. Così che la cultura televisiva è una cultura tipicamente alienante.

Le critiche al nuovo scenario di consumo culturale dunque si basano su tre presupposti:

1) Ideologico: l’industria culturale si basa sul concetto di merci e prodotti; di essi è

inaccettabile il relativismo, in quando il concetto di merce ruota attorno al suo valore d’uso

e di scambio.

2) Strategico: il consumatore diventa sempre più autonomo e consapevole nella scelta dei

prodotti culturali, e la figura di un intellettuale guida diventa sempre meno considerata.

3) Teleologico: la cultura di massa è diretta espressione della cultura borghese, e dunque la

sua affermazione imporrebbe una “dittatura della borghesia”, la quale replicherebbe

attraverso il monopolio culturale il proprio sistema di valori.

II CAPITOLO: UNA DIFFICILE INTEGRAZIONE

-Già negli anni trenta, uno dei più raffinati esperti di arte colta del Novecento, Erwin Panofsky,

formula alcune considerazioni antitetiche rispetto ad Adorno:

”Oggi non si può negare che i film siano arte”: non ritiene alcuna contraddizione tra potenzialità

commerciali e artistiche di un prodotto

”L’arte commerciale è più vitale ed efficace”: si spinge fino ad affermare che tanto più un oggetto è

vivo quanto è commerciabile, quanto è centrale all’interno dell’industria culturale.

-Sulla stessa lunghezza d’onda si muovono tre opere.

2.1

Sui boulevard della cultura di massa

-Morin scrive nel 1962 Lo spirito del tempo, offrendo un modello alternativo di approccio alla

cultura di massa.

Le società occidentali, afferma, fino ad un certo punto sono state caratterizzate da due culture

parallele: quella ufficiale, utilizzata dagli uomini “colti” a scopo distintivo, legittimata, e quella

popolare, decisamente meno sofisticata e data dall’insieme di saperi elementari diversi. Su questo

scenario fa irruzione una terza cultura, quella promossa dai mezzi di produzione e diffusione di

massa che andranno a comporre l’industria culturale.

La cultura di massa, se dapprima si presenta come una via di mezzo, espressione della classe

sociale borghese, allora in ascesa, presto dimostra di essere in grado di turbare le altre culture

preesistenti: essa non è autonoma in senso assoluto, ma si integra alle altre culture a ha quindi

una natura policulturale e universalista. Il suo successo è secondo Morin dato dalla capacità di

instaurare un dialogo continuo fra produzione e consumo: non è retta e regolamentata dalla polizia

del gusto, dalla gerarchia del bello, ma dimostra una sorta di anarchismo e si sviluppa in funzione

della logica di un rapporto il più possibile diretto tra produttori e consumatori.

2.2

L’apocalisse strumentale

-Umberto Eco afferma la necessità di un’intellettuale che accetti l’universo delle comunicazioni di

massa come dato di fatto, e lo analizzi nella struttura e nel contenuto, nei modi di diffusione, nelle

conseguenze e potenzialità. Egli infatti afferma che in questo nuovo universo fanno parte, volenti o

nolenti, sia intellettuali integrati sia i cosiddetti apocalittici, ossia coloro che, indignati, rifiutano i

mezzi di comunicazione di massa e l’industria culturale, trasmettendo al contempo la loro protesta

attraverso gli stessic anali contro cui si battono.

Individuiamo nella teoria di Eco due principi basilari:

L’intellettuale deve mantenere un atteggiamento di apertura e modestia verso il nuovo panorama

culturale.

L’idea positivista della cultura di massa come processo democratico di cui le masse popolari

diventano protagoniste, è erronea: per Eco i mezzi di comunicazione di massa trasmettono

messaggi che sembrano provenire dal basso ma in realtà rispettano i codici della cultura egemone,

e così il proletariato consuma modelli culturali borghesi ritenendoli espressione autonoma.

2.3

In difesa del consumatore

-Alberoni scrive Consumi e società nel 1964.

Innanzitutto il testo ha il merito di aver introdotto nel dibattito italiano due importanti analisi:

Duesenberry: nella società contemporanea, il consumatore può “scegliere, per la soddisfazione di

un bisogno, tra una pluralità di beni”. Il motore che guida quest’azione di scelta è la pulsione a

desiderare beni sempre qualitativamente superiori. Questo pone il consumo nella prospettiva di un

fenomeno positivo e naturale.

Katona: il consumatore è parte di un gruppo sociale le cui dinamiche interne possono essere

estremamente complesse, e talvolta influenzare l’agire di consumo del singolo; al contempo però,

non esiste mai una risposta lineare e univoca allo stimolo al consumo.

-Alberoni aggiunge altre considerazioni:

1) L’ascesa delle classi meno abbienti all’orizzonte del consumo e la fluidificazione della

stratificazione sociale rende il concetto di status quantomai instabile, e il comportamento di

consumo non dipende più da una serie di norme stabili, ma assume pratiche eterogenee e

caotiche.

2) L’affermazione di nuovi beni e modelli di consumo corrisponde quasi sempre ad una rivolta

all’assetto sociale tradizionale.

3) Come ogni rivolta contro un ordine costituito, ci sono inevitabili resistenze; una resistenza

palese è la pratica di mascheramento del nuovo facendogli assumere un valore riparativo

(ex. Se un bene può contribuire all’emancipazione femminile, si mostrerà che farà

risparmiare alla donna del tempo che essa potrà reinvestire nella cura dei figli, anche se

nella realtà lei lo impiegherà per la sua realizzazione personale).

4) Non esiste un insanabile conflitto di interessi tra consumatori e produttori, lavoratori e

capitalisti, ma essi fanno parte di un comune sistema in cui la soddisfazione del primo si

accompagna a quella del secondo.

Inoltre, il comportamento di consumo assume senso: si acquista un bene perché rimanda

ad un sistema di valori e ad uno stie di vita che si percepisce superiore al proprio. E

dunque, in quanto dotato di senso, il comportamento di consumo diventa un vero e proprio

linguaggio, le cui regole vanno imparate per poi esprimersi attraverso esso.

5) L’idea di spreco nell’accezione negativa, da sempre associata alla società dei consumi, si

confuta; spreco diventa connesso all’idea di ricerca: si sostituisce un bene con un’altra

quando lo si ritiene migliore.

6) Nella revisione delle teorie esposte, tre anni dopo la pubblicazione, viene introdotta una

differenza strutturale tra fenomeni di aggregato e fenomeni di gruppo: con l’aumento della

ricchezza, aumenta la dimensione della realizzazione privata dell’individuo, che comincia a

desiderare nuove cose, isolandosi però dai valori politici e ideologici comunitari; a questo

processo di dissocializzazione seguirà poi un processo di risocializzazione, in cui gli

individui formeranno comunità su base solidaristica, di condivisione di valori (fenomeni di

gruppo).

7) Il cinema e gli altri mass media hanno un ruolo didattico fondamentale: essi spiegano le

modalità d’uso e di partecipazione di beni che alludono a nuovi stili di vita.

-Le teorie di Alberoni sono fondamentali perché apriranno la strada ad una serie di cultural studies

successivi:

L’idea di una logica differenziale del consumo, i principi di habitus e campo che animeranno le

ricerche di Bourdieu.

I presupposti sui quali verrà sviluppata, in ambito cinematografico, la teoria della negoziazione,

che sostituisce l’idea di spettatore statico a quella di uno dinamico, un individuo che vive in un

contesto sociale e culturale definito e che è impegnato a ripensare se stesso attraverso una

molteplicità di interazioni complesse con tipi disomogenei di esperienze.

La necessità di superare il dualismo ideologico insito nella doppia morale che si forma ad un certo

momento del punto 6, (quella che guida i soggetti nella loro realizzazione privata e le strutture

vincolanti e contestuali, quelle su cui poggia la società).

III CAPITOLO: STORIA CULTURALE DEL CINEMA. UNA DEFINIZIONE PLEONASTICA?

-L’idea di una storia del cinema nell’accezione che questo libro intende, si inserisce nel quadro

della storia culturale: descrizione ed interpretazione dei processi sono inscritte in un piano

comunicativo nel quale lo stesso destinatario deve intervenire attivamente riarticolando i significati

desunti per interpretare fenomeni in atto.

-L’insofferenza per un modello di storia che tende, attraverso selezione e canonizzazione, a fissar

l’oggetto come in un catalogo museale, nasce dal fatto che così agendo si dà per scontato che

l’oggetto in questione non sia più vivo, mentre oggi sappiamo che nell’industria culturale vi sono

pratiche di continuo riciclo e riuso dei prodotti.

-Si sceglie inoltre un tipo di approccio che segue il modello bottom-up di trasmissione e diffusione

del sapere, piuttosto che il tradizionale modello top-down, di dualismo tra istituzioni e specialisti da

una parte e destinatari della proposta culturale dall’altra. La cultura è dinamica e aperta, fluida e

mutevole, non è possibile attribuirle rigidità. Di conseguenza prodotti eterogenei, non solo quelli

tradizionalmente considerati “alti”, ma anche quello “popolari”, possono essere rilevanti in questa

ricerca.

L’idea stessa di storia culturale si è costruisce attraverso una serie di oggetti considerati di uso

comune ma che, se astratti dalla loro funzione quotidiana, possono dire molto sulle strutture

implicite delle culture in cui si inseriscono; in apparenza l’idea di storia del cinema che qui si vuole

impostare, una storia culturale di prodotti culturali, ossia di oggetti che per loro stessa natura

descrivono il contesto culturale da cui provengono, potrebbe sembrare un approccio pleonastico.

Eppure, ed è ciò a cui si mira in questo testo, è possibile isolare anche gli oggetti culturali dal loro

atto di fruizione, e studiare le pratiche sociali e i comportamenti che caratterizzano quest’ultimo al

fine di comprendere alcune dinamiche e processi storici in atto.

IV CAPITOO: IL PRODOTTO CULTURALE. DAL GIUDIZIO ALL’INCHIESTA

4.1

Storia, fandom e controstoria

-La storia ufficiale del cinema italiano è sempre stata affrontata sulla base di una prospettiva

istituzionale: vale a dire che lo storico, arrivando al momento della selezione dei film su cui

soffermarsi in modo più dettagliato, cade come il critico nell’adesione ad un paradigma estetico

preesistente, che legittima certi oggetti, autori e stili, solitamente in una prospettiva volta al passato

(perché il fattore temporale è sempre un fattore di legittimazione del prodotto culturale) o ai margini

del circuito commerciale mainstream, e ne escludono altri, quelli etichettati come commerciali,

ignorando che, nella sostanza, tutti i film sono commerciali, in quanto prodotti.

Bordieu spiega questo fenomeno ipotizzando che storico e critico debbano sottostare alle regole

del campo intellettuale d’appartenenza per affermare la loro autorevolezza: manifestare i gusti del

campo intellettuale a cui si appartiene è un modo per legittimare la propria posizione in esso.

4.2

L’esistenza del pubblico

-In questo discorso, citiamo Spinazzola come il primo a proporre uno studio davvero pionieristico

sul cinema italiano: egli parte dal presupposto che il cinema è per prima cosa espressione di una

realtà sociale, e pertanto ogni sua analisi parte dal dato relativo agli incassi, perché sono i più

rappresentativi di tale realtà sociale sono i film che vengono visti dal più ampio numero di

componenti della società. Questo non significa abbandonare totalmente ogni considerazione di

carattere etico o estetico, ma semplicemente smettere di considerare il successo di un film come

una variabile indipendente: esso ha sempre delle ragioni, e indagandole, come in un’inchiesta, si

scoprono le trasformazioni sociali in atto.

-Il concetto viene sviluppato da Ginzburg nel 1979 e infine rilanciato da Fausto Colombo, che lo

applica al prodotto culturale, invitando a leggere tale prodotto in modo indiziario, come catalogo di

tracce esofore, ossia che rimandano a un fuori del prodotto stesso che è la società intera, e in

particolare i singoli individui che la costituiscono.

4.3

Prodotti culturali

-Colombo delinea il rapporto tra produttore e destinatario del prodotto in una serie di fasi:

1) Il produttore pensa ad un prodotto cercando di interpretare il gusto del consumatore

(attraverso intuizione, indagini di mercato ecc.), senza tuttavia avere alcuna garanzia del

proprio successo.

2) In seguito il produttore si affida a canali distributivi e altri prodotti, della categoria

dell’advertising, per raggiungere il consumatore; in tale fase può correggere eventuali difetti

del prodotto, come deviarlo su un target diverso o presentarlo come altro rispetto a ciò che

è.

3) Il consumatore in tutto ciò ha un ruolo importante, sia nel decretare il successo del prodotto

(gradimento), sia nella sua pubblicizzazione (passaparola), ma soprattutto nei confronti del

produttore, che si regola sulla base del suo feedback.

Le varie fasi di questo rapporto ci fanno capire che il successo di un prodotto è un fattore tra tanti

all’interno di una rete comunicativa.

-Il modello di Colombo non è che una applicazione del modello di codifica e decodifica elaborato

da Hall negli anni Settanta; esso è importante perché individua tre elementi:

1) Il prodotto circola sempre in forma discorsiva, dunque portatrice di significato, e perché

abbia degli effetti, tale significato deve essere necessariamente tradotto in pratiche sociali;

questo esclude dunque che possa esistere un comportamento di fruizione di prodotti

culturali come semplice intrattenimento.

2) Il processo di comunicazione tra produttore e consumatore non può essere ridotto

all’interno di un anello chiuso e lineare: è costituito da fasi distinte (produzione,

circolazione, distribuzione/consumo, riproduzione) e l’una non segue necessariamente

l’altra.

3) Il messaggio codificato, per essere decodificato e quindi tradotto in pratiche sociali,

necessita la condivisione del codice, ma ciò non avviene necessariamente: il consumatore,

nella ricezione del prodotto, può decodificarlo attraverso il codice egemonico-dominante, e

dunque assorbire il messaggio in modo aproblematico, ma può anche scegliere un codice

negoziato (egemonico+personale), o oppositivo, ossia decodificare il messaggio secondo il

codice egemonico per poi ricostruirlo in modo completamente diverso con un codice

alternativo. Ancora, dunque, si ritorna al concetto per cui il film non possiede un senso

intrinseco ma lo acquisisce attraverso la cooperazione tra emittente e ricevente.

CAPITOLO V: IL CINEMA E LA CULTURA POPOLARE

5.1

Alto e basso

-Fino ad un certo punto è lecita la distinzione tra una cultura d’elite e una cultura popolare che è

diretta conseguenza di una stratificazione sociale rigida; da una parte si parla di una cultura

sofisticata, che per essere apprezzata necessita di scolarizzazione, competenze, alta sensibilità

estetica; dall’altra si parla di una cultura elementare e tradizionale, che si manifesta preferibilmente

ancorata alla dimensione materiale e terrena dell’esistenza. Poiché le due culture convivono, si

sviluppano in contrapposizione l’una all’altra, e la prima fa di tutto per dimostrare la propria

superiorità.

Nel momento in cui la stratificazione sociale si fa più fluida però, tali categorie entrano in crisi,

tanto che, come ritiene Diana Crane, risulta necessario sostituire le vecchie espressioni di cultura

popolare e cultura alta con le nuove di cultura prodotta dalle industrie culturali nazionali e quella

prodotta nelle subculture urbane, comprese mondi dell’arte e subculture etniche.

5.2

In profondità

-Guglielmo Pescatore inserisce questo stesso discorso nel settore cinematografico, dicendo che

proprio negli anni Settanta cade il valore della nozione di cultura popolare: basti pensare se sono

più noti film d’autore come Decameron, 1971; Ultimo tango a Parigi, 1972; oppure il “popolare”

Milano calibro 9, 1972.

E’ un esempio, il suo, che ci impone di ripensare la definizione di “popolare” e “di amssa”.

-Eppure conviene comunque mantenere questa terminologia per il periodo in cui si sta parlando,

perché anche figure come Spinazzola, ricorrendo a tripartizioni (film d’elitè, film di serie B, film a

vocazione universale che restringono i margini del cinema popolare) o distinzioni tra cultura

popolare (destinata alle classi subalterne) e di massa (programmata in vista di una unificazione del

pubblico, proletario e borghese) mantengono ancora tali ideologie. Fofi, inoltre riconosce il film

popolare come un prodotto di bassissimo livello, concepito per distrarre le classi subalterne e

diffondere la visione del mondo piccolo-borghese.

-Per definire la cultura popolare, usiamo le parole di Hall e la definiamo come quell’insieme di

forme e attività che hanno radice nelle condizioni sociali e materiali della classe popolare; nel caso

del cinema, film a basso costo proiettati in sale di pessima qualità, in cui la matrice o morale

borghese della produzione convive con il tentativo di intercettare il gusto del consumatore popolare

attraverso la messa in campo di forme ingenue e grossolane, spesso ripetitive e di cattivo gusto,

attraverso le quali tuttavia si dà forma a bisogni e desideri reali del pubblico.

-L’opera non è quindi popolare per statuto: sono popolari anche film d’autore e film di massa, solo

che la loro popolarità è già stata indagata e analizzata. Questo tuttavia non è avvenuto per un

corpus di opere che non sono state assunte nella grande tradizione, ma attraverso le quali si

possono comunque capire meccanismi profondi che interessano il pubblico a cui si sono rivolte e

che hanno attratto in modo così massivo.

VI CAPITOLO: GLI ANNI, IL PAESE, IL CINEMA

6.1

Italia 1958

-L’Italia del 1951 presenta condizioni di vita simili a quelle delle moderne favelas: solo circa il 7%

delle case italiane possiede la combinazione di elettricità, acqua potabile e servizi igienici interni.

Il paese si presenta inoltre spaccato a metà tra nord e sud, poiché al sud l’agricoltura è

decisamente più praticata ma anche vissuta in modalità arretrate a causa della persistenza dei

latifondisti.

La condizione femminile è drammaticamente arretrata a livello di emancipazione

I giovani sono in una condizione totalmente subordinata all’autorità paterna

Flussi migratori verso paesi più sviluppati e soprattutto da sud a nord sono le conseguenze di

questa situazione, con fenomeni annessi relativi alle problematiche dell’integrazione (sociale) e

dello sradicamento (individuale).

La scolarizzazione è molto bassa: solo l’1% della popolazione è laureata, e il 13% circa è

completamente analfabeta. La correzione di tali statistiche in senso più favorevole richiederà molto

tempo.

-Nel 1958 il paese entra in una fase caratterizzata da un’esplosione economica le cui basi erano

state gettate già dal 1951 (aumento esportazioni e investimenti), ma le cui conseguenze a livello di

benessere sociale si iniziano a sentire soltanto ora: parallelamente ad un raddoppiamento della

produzione industriale, aumenta il reddito pro capite e il potere d’acquisto dei salari, e id

conseguenza aumenta il consumo e la diffusione di beni come televisori, frigoriferi, lavatrici e

naturalmente automobili.

A livello politico intanto si afferma una forte sensibilità antifascista, anche attraverso atti di natura

repressiva.

A papa Pio XII succede papa Giovanni XXIII, che inizia un forte rinnovamento della Chiesa

cattolica e del proprio ruolo nei confronti della società.

A livello scolastico aumentano esponenzialmente le iscrizioni

Per quanto riguarda l’emancipazione delle donne, la legge Merlin che abolisce le case chiuse,

seguita dall’abolizione del delitto d’onore, la legalizzazione del divorzio e dell’aborto e

l’introduzione della pillola anticoncezionale saranno importanti punti di svolta.

-Parallelamente, il cinema vive una fase di formidabile espansione economica, cui corrisponde

altrettanta vitalità espressiva.

6.2

Cinema in espansione

-L’industria: si segnalano dagli anni cinquanta agli anni sessanta una serie di produttori

estremamente vitali, come la Titanus di Lombardo, De Laurentiis, la Champion di Ponti, la Cineriz,

la Vides di Cristaldi, la Fair Film di Cecchi Gori.

-La tecnologie: l’Italia è sicuramente il paese europeo con le strutture più avanzate in campo

cinematografico. Si assiste ad una sperimentazione continua che attraverso un meccanismo di

“plagio migliorativo”, riciclo e inventiva artigianale, sia nel campo tecnologico che nell’istituzione di

figure altamente specializzate, riesce a stare al passo con le continue innovazioni del cinema

americano.

-Il quadro politico-economico:

Legge 31 del 1956: prevedeva una serie di limiti alla diffusione del cinema americano e regolava il

contributo sulla base del doppio meccanismo del “minimo garantito” (da parte degli investitori

bancari) e “premi al produttore” (da parte dello Stato). Il funzionamento di tale meccanismo è

complesso, ma ci basti sapere che incoraggiava le case di produzione a diversificare i prodotti e

impostarli sotto etichette di genere.

Nel 1965 viene approvata un’altra legge sotto il ministero del socialista Achille Corona: essa

contrasta la colonizzazione straniere, valorizza la produzione di qualità e istituisce una serie di aiuti

che privilegino l’intenzione artistica senza completamente sganciarsi dalla resa commerciale; il

cinema appare sempre più concepito come un’attività culturale, e sempre più rischioso dal punto di

vista commerciale.

Il peso della censura è ancora molto forte ma più orientato verso un atteggiamento sessuofobico

che contro contenuti politici.

-Il mercato, le sale e le prassi di consumo: mentre l’industria statunitense vive una crisi di

produzione a causa della concorrenza della televisione, in Italia a partire dal 1960 in poi la

produzione annuale cresce vertiginosamente, fino al 1976, quando si verificherà invece un

progressivo calo; al contempo però si registra un costante calo degli spettatori, che riflette la

crescita esponenziale degli apparecchi televisivi.

Il cinema non è già più al centro dell’immaginario culturale, ma il visibile cinematografico resta

ancora assai più vasto rispetto a quello televisivo: esso è un media ormai aperto sul sociale.

Il cinema comincia ad essere un fenomeno di cultura di massa e si inizia ad avvertire la

percezione di un tipo di film impegnato ed un film di puro intrattenimento; inoltre, si ha una sempre

più marcata segmentazione del pubblico e una conseguente differenziazione della produzione a

seconda del target.

-Gli autori, i film, i generi e gli stili: dal 1958 in poi, la produzione è talmente vasta che è difficile

razionalizzarla; possiamo dividere questo corpus in quattro tipologie di autori:

1) i maestri del passato come Rossellini, De Sica, Zampa o De Santis, che continuano a produrre,

magari esplorando territori inediti;

2) autori affermatisi negli anni Cinquanta, ora nel pieno della loro maturità espressiva, come

Antonioni e Fellini, e quelli che esordiscono nel segno di una possibile nouvelle vague italiana,

come Pasolini, Ferreri e Bertolucci, ai quali si affiancano altri come Bellocchio, i Taviani, Cavani e

Bene;

3) figure che seguono un loro percorso nell’ambito dei generi, come Sergio Leone o Dario Argento;

4) i cosiddetti registi “medi”, nel senso che si muovono nel solco di un cinema incline a dialogare

con il più vasto pubblico possibile, e che possono da un certo punto di vista definirsi popolari: Risi,

Monicelli, Comencini, Lizzani, Scol, Loy.

Inoltre, gran parte della produzione è dedicata ai generi commerciali, sulla base dello sfruttamento

di alcuni filoni che partono da modelli stranieri di successo per poi esaurirsi o avere un ciclo di vita

lungo.

Tra questi ricordiamo per esempio i generi del western o del peplum.

Nel 1960, tra i film con i maggiori incassi, abbiamo quattro film autoriali: La dolce vita di Fellini,

Rocco e i suoi fratelli di Visconti, Tutti a casa di Comencini e La ciociara di De Sica. Sono film

diversi: i film di Fellini e Visconti sono ciò che Spinazzola definirà “superspettacolo d’autore”,

fenomeni di costume ampiamente sostenuti da altri settori dell’industria culturale; i film di De Sica e

Comencini invece devono il loro successo alla presenza di divi come la Loren e Sordi. Questi

quattro film in vetta alle classifiche dimostrano come, in quell’anno, il cinema nazionale gode di

ottima salute e il trend complessivo del gusto del pubblico riguarda un genere che si può definite

commedia all’italiana e supporta il divismo.

PARTE 2

VII CAPITOLO: I TRE SISTEMI

-Francesco Casetti, volendo tracciare a ritroso una sintesi di quelle traiettorie che hanno portato il

cinema alla crisi, sottolinea in particolare la progressiva distinzione fra dimensione “feriale” della

televisione e “festiva” del cinema, con la quale intende dire il diventare sempre più “evento” di

quest’ultimo.

Inoltre, il cinema stesso inizia a dividersi in un cinema che pensa a se stesso come arte, cultura

alta, e uno che invece espropria, altrettanto prezioso tuttavia per comprendere ciò che accade

nella cultura e nella società contemporanea.

Per analizzare quest’ultimo oggetto, è necessario isolare tre dimensioni:

1) Il sistema mediale: si può immaginare la società come un campo: da una parte ci sono gli

individui, dall’altra le strutture e le ideologie, e in mezzo a questi due poli, a regolarne la

relazione, stanno i media. Ciò determina la creazione di una core culture, una cultura di

massa controllata da chi si trova in posizioni politico-economiche dominanti. Nel contesto

italiano, a differenza di quello americano in cui tv rules, cinema e televisione per un certo

periodo mantengono una sfera di influenza sociale simile; nel 1976, con la nuova legge

sulla televisione invece, questa “anomalia” tipicamente italiana finisce.

2) Il sistema cinematografico: anche il sistema cinematografico prevede una core culture a cui

rivolgersi con un certo tipo di prodotto, che abbiamo detto essere nel caso italiano la

commedia d’autore interpretata da divi popolari; questo tuttavia non è l’oggetto che ci

interessa. Il nostro oggetto di studio sarà quel “sottoprodotto” destinato a comunità in

posizioni subalterne, classi il cui stile di vita e livello culturale determina un gusto per film

delle sale di terza e quarta visione, che riprendono generi americani o formule di successo,

ma che hanno il merito di dare forma, sebbene in modo stilizzato, sensazionalistico, filtrato

secondo schemi elementari, delle problematiche che caratterizzano i processi sociali.

Questa audience infatti accetta solo ciò che rifletti in modo preciso ed efficace qualcosa

che la riguarda personalmente, altrimenti rifiuta.

3) Il sistema dei generi: anche questo tipo di cinema popolare è suddiviso in generi; i

musicarelli, luogo dove i giovani manifestano l’insofferenza per il proprio stato di inferiorità

anagrafica dettato da una cultura patriarcale ancora rigida; il western, luogo di ribellione e

riconciliazione, così come il poliziesco; il peplum, luogo mitologico in cui passa un concetto

di superomismo basato sul benessere corporeo; la commedia erotica, in cui vengono

rinegoziati i rapporti di genere in un’epoca di forte emancipazione della donna, ancora

problematica da accettare.

CAPITOLO VIII: CORPI IN MOPLEN.

L’ERCOLE DI COTTAFAVI, NATURALMENTE ARTIFICIALE

8.1

Uomini nuovi

-Nel 1957, Francisci realizza Le Fatiche di Ercole.

L’incipit è significativo: un uomo dalle sembianze anatomiche esagerate sradica un albero per

bloccare i cavalli imbizzarriti di una bellissima ragazza in minigonna.

Si tratta del culturista Steve Reeves e della bella Sylva Koscina.

Sin dall’incipit, due paradossi possono essere individuati, espressi qui nella trasparenza tipica

delle forme del cinema popolare:

1) Una nuova forma di virilità: Ercole appare come un uomo autosufficiente, che sta

cucinando per sé e che sembra aver raggiunto un equilibrio tale tra il proprio essere e i

propri istinti sessuali, che non vacilla neppure di fronte all’irruzione una bellezza

provocatoria; è come se i suoi muscoli fossero il riflesso di una disciplina interiore che ha

raggiunto un perfetto equilibrio tra natura e razionalità. Questo Ercole sembra fornire un

modello di autoerotismo maschile, affermando la propria virilità solo nel momento in cui è in

grado di controllarla.

2) Il secondo paradosso riguarda il fatto che proprio questo modello di uomo che sembra aver

trovato la sua perfetta collocazione panica nel mondo della natura, l’ha ottenuta attraverso

una sollecitazione tutt’altro che naturale dei processi anabolici per la costruzione di

un’abnorme muscolatura, grazie ad una dieta sospetta e a tecniche ginniche studiate.

Il modello di uomo offerto da Ercole sembra fare da parallelo a quello rappresentato dal milanese

Gino Bramieri in uno dei più celebri commercials, dove lo vediamo impegnato a usare prodotti a

base di polipropilene (Moplen) per la casa, mentre sua moglie, perfettamente emancipata, fa

l’architetto.

Anche qui inoltre, un processo tutt’altro che naturale aiuta a raggiungere un più naturale, ossia

meno logorante, stile di vita. E’ interessante vedere come industria e cultura si intrecciano in questi

anni.

8.2

La forza dell’autore

-Nel 1958, Cottafavi realizza La rivolta dei gladiatori, in cui presenta la figura del personaggio

qualsiasi, che ricorrerà in tutta la sua produzione, in questo caso un giovane tribuno romane

inviato dallo zio nella colonia armena in cerca di gloria, che si trova coinvolto in una rivolta di

gladiatori contro i tiranni locali.

E’ un film che alterna il registro comico e quello drammatico, proponendo talvolta qualche acuta

riflessione di tipo politico-sociologico sul presente (ex. Il console che riflette sulle morti in battaglia,

inutili perché nessuno le vede, preannuncia la società dello spettacolo).

Emerge un certo gusto per il paesaggio, per inquadrature rese più solenni da cornici varie e

inclinazioni della macchina da presa che mirano ad intensificazioni drammatiche dello spazio e del

rapporto dei personaggi con esso.

Ha inoltre una tendenza verso lo spettacolare, sia nel presentare le immagini, sia nella recitazione

antirealistica, nella scenografia ridondante, nei giochi cromatici. Questa tendenza è in linea con ciò

che il regista afferma in un articolo del 1963, in cui stabilirà una netta dicotomia tra la produzione

televisiva, che definisce “analitica”, ossia film introspettivo, e quella cinematografica, che definisce

invece “sintetica” ossia di film capaci di proporre problemi di carattere generale.

-Le legioni di Cleopatra, 1959, è il progetto più ambizioso: rispetto alla tragedia shakespeariana, la

variante principale è ancora una volta il focus su un uomo qualunque, il soldato Curridio, che va ad

Alessandria per convincere Marco Antonio a scendere a patti con Cesare e si innamora di

Cleopatra.

Il film gioca su tra piani: uno basso e quotidiano, di tono comico-grottesco, ritmo di narrazione

rapido e vitale; uno epico, in cui si forniscono le motivazioni storiche delle azioni del protagonisti, di

tono talvolta didascalico e stile registico piatto; uno drammatico e spettacolare.

Emerge la predilezione per riprese ardite, dall’alto o dal basso, che diventeranno una vera e

propria ossessione nel film successivo, Messalina vergine imperatrice, 1960; tale film non

soddisferà Cottafavi e sarà la sua ultime incursione nella storia romana.

-Nel 1960 si immerge nel genere mitologico con La vendetta di Ercole, un film dalla struttura

bizzarra, in quanto inizia con quello che dovrebbe essere il culmine dell’azione (Ercole che torna

dall’Ade), per poi proseguire con un’inedita versione dell’eroe che vuole vivere in pace e tranquillità

ma è chiamato a svolgere delle imprese.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher camilla.marazzi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema italiano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Manzoli Giacomo.

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