Riassunto esame storia del cinema italiano, prof. Manzoli, libro consigliato Da Ercole a Fantozzi, Cinema popolare e società italiana dal boom economico alla neotelevisione (1958-1976), Manzoli

Da Ercole a Fantozzi: cinema popolare e società italiana dal boom economico alla neotelevisione (1958-1976)

Premessa

In Italia, nel periodo di cui ci occupiamo, Ernesto de Martino parla dell’inizio di un “appaesamento”, un processo per cui si creano “patrie culturali”, ossia costrutti simbolici o narrativi convenzionali che si considerano come realtà oggettive. La prima forma di appaesamento che notiamo riguarda quel sistema di valori per cui si dividono gli autori da un lato e i registi commerciali dall’altro, l’arte e il mercato. In realtà, data l’inconsistenza di qualunque tipo di approccio che pretenda di inquadrare i fenomeni culturali in una scala gerarchica fissata a priori, conviene andare oltre le dicotomie tradizionali, cercare di ragionare al di là di quel modello che contraddistingue cultura e produzione in Italia: il consumo può essere a sua volta cultura, può avere valore e senso.

Questo testo vuole occuparsi di cinema popolare, quella produzione che Bordieu avrebbe chiamato “media”: elaborata da registi medi o normali, per un pubblico medio o normale. Sono film che valutati sotto altri schemi interpretativi potrebbero essere definiti a ragione infantili, volgari, banali, ripetitivi, sciocchi; ma se si cerca di comprenderne il potenziale sociale, si capisce allora che sono anche film che mettono in scena un profondo mutamento sociale. Scegliendo di analizzarli, si può comprendere in che modo il cinema popolare ha contribuito a modificare il rapporto tra gli italiani e il sesso, la politica, la ricchezza o la povertà, la mascolinità o la femminilità, la paura o la nevrosi, il piacere, il dovere, il bene e il male.

Introduzione

I. La politica in maschera

A confermare il concetto esposto nella premessa, consideriamo un film di carattere popolare, Benvenuto, reverendo! (1949), di Aldo Fabrizi, in cui egli interpreta un ladruncolo uscito di galera che si finge prelato in una comunità contadina in cui è in atto una lotta contro il latifondista locale per una più equa distribuzione delle terre.

In quel periodo la lotta tra contadini e latifondisti era un problema molto grosso, e la Democrazia cristiana doveva muoversi con cautela dividendosi tra gli interessi dell’una e dell’altra categoria per non perdere consensi. Da un lato Togliatti preoccupato che un eccesso di “rivendicazione” potesse spingere la DC a spostarsi su posizioni fortemente anticomuniste, dall’altro un’attività censoria piuttosto repressiva, fanno sì che di tutto questo conflitto sociale, nel cinema italiano coevo, quello della storia istituzionalmente intesa, non resti traccia. Tuttavia, se ci si sposta nell’ambito del cinema popolare, troviamo un esempio chiaro di come questo tipo di produzione possedesse davvero la capacità di riflettere in modo diretto e trasparente i mutamenti sociali in atto.

• Un affresco del conflitto sociale
• Il ruolo di mediatore che la Chiesa era chiamata a svolgere in quel periodo, e che non era in grado di svolgere (tanto che a riconciliare latifondista e braccianti sarà l’opera di un laico sotto le vesti solenni dell’istituzione religiosa).
• I messaggi aderenti alla linea De Gasperi: da un lato la natura della riconciliazione, che consiste nella salvaguardia del principio della proprietà privata ma anche quello di una più equa distribuzione della ricchezza; dall’altro l’opera di riconciliazione che si lega al processo di modernizzazione, del quale presupposto fondamentale è la permeabilità delle classi sociali (infatti il figlio della ragazza contadina viene alla fine riconosciuto dal figlio del latifondista, e il bambino sarà una sorta di simbolo della contaminazione interclassista).

È interessante notare come un piccolo film, quasi ignorato dalla storiografia istituzionale, metta in scena in modo così chiaro ciò che stava avvenendo a livello sociale in quel periodo.

II. Al di qua del muro

Prendiamo ora un secondo esempio che invece descrive una realtà sociale e consumistica precedente rispetto al periodo in cui viene realizzato, ma successiva rispetto al periodo di cui si parlerà in questo testo, e cioè i risultati di quella che può venire chiamata una seconda modernizzazione.

Nel 2005 Fausto Brizzi porta al cinema Notte prima degli esami, film che si pone nei termini della commedia generazionale, di successo enorme, bollato dalla critica come “filmetto superficiale” per i suoi chiari intenti di operazione commerciale (trama pretestuosa per dispiegare un catalogo efficace degli oggetti di consumo culturale più significativi del decennio, dalla canzone di Antonello Venditti, al piumino Moncler o alla citazione vivente di Giorgio Faletti). Tuttavia la critica non riesce a intraprendere una riflessione profonda sulle ragioni dell’appeal esercitato da questo film sulla massa di spettatori.

Il film è ambientato nel 1989, e Brizzi racconta in pratica la fine di un’epoca in cui esiste ancora una società di massa all’interno della quale i soggetti condividono un medesimo orizzonte culturale, operano scelte in base ad una logica di gruppo e anche il consumo culturale risponde ad un profilo identitario ben definito. Il regista coglie nel segno in questa analisi di stampo sociologico legato all’orizzonte dei consumi. In seguito, durante gli anni Novanta, si registra secondo molti un generale scivolamento verso l’asse del privato (individualismo, ecc.), o per lo meno nuove forme di socialità e condivisione che vanno a sostituire le precedenti.

La posizione di Brizzi risulta quindi contraddittoria: con il suo film vuole da un lato celebrare una sorta di età dell’oro, di compimento “perfetto” di quei processi di modernizzazione per cui l’individuo si trova in equilibrio ideale tra la sfera pubblica, di socialità e condivisione, e quella privata; dall’altro però, proprio nel suscitare nello spettatore nostalgia verso quel momento storico, allo stesso tempo ne evidenzia il conformismo e l’omologazione come effetti collaterali, implicando che le nuove forme di consumo culturale, socializzazione e costruzione del sé tipiche della modernità non sono necessariamente negative.

I critici tuttavia falliscono nell’individuare questo lato paradossale e contraddittorio del film, e si limitano a riutilizzare la regressiva retorica che contrappone il filmetto commerciale, disimpegnato, standardizzato, a quello d’autore, impegnato e degno di riflessioni più approfondite.

Capitolo I: Eredità pericolose

I.1 Contro il cinema: Adorno

Adorno conia l’espressione “industria culturale” con intenzione altamente dispregiativa, per indicare un meccanismo i cui modi di produzione sono talmente vincolanti da influenzare qualsiasi oggetto vi derivi; un sistema che pretende ipocritamente di basarsi sui desideri dei consumatori ma che in realtà ne è lo stesso motore: crea desideri, li gratifica con prodotti di scarsa qualità.

Adorno ritiene che il cinema sia uno degli strumenti più efficaci dell’industria culturale: i film instaurano la dittatura di una cultura di superficie da cui deriva la dissoluzione di qualunque soggettività. La distinzione che fa è piuttosto netta, tra film di evasione, intrattenimento (escape) e film che pretendono all’arte, al contenuto (message), e che reputa anche peggiori perché ipocriti.

La critica all’industria culturale è talmente radicale in Adorno, da coinvolgere l’idea stessa di cultura popolare, che per lui è sempre stata riflesso dei rapporti di potere e sfruttamento. Incuriosisce come anche Orson Welles, uno dei più grandi registi della storia del cinema, condivida in sostanza la concezione espressa da Adorno quando in una sua dichiarazione ritiene che il cinema sia un mezzo capace di contenere una quantità di message che potrebbe essere inscritto sulla capocchia di uno spillo. Eppure egli ama il cinema, e non lo ama nonostante i suoi limiti ma proprio in virtù di essi (per questo critica registi come Godard, tutti protesi a caricare di significato e messaggio i loro film).

L’influenza di Adorno sarà base teorica di ogni successiva denuncia agli effetti corruttori della cultura di massa, o almeno di quella parte compromessa con la produzione e dunque predisposta alla promozione dei prodotti di una cultura superficiale, una cultura che spinge al consumo fine a sé stesso di oggetti bassamente gratificanti, e non una cultura di approfondimento, capace di sviluppare nuovi modi di pensare.

I.2 Dalla parte del popolo: Gramsci

Critica dell’intellettuale organico: un’idea di Gramsci sviluppata poi da Pasolini, secondo cui vi è una crisi irreversibile dell’intellettuale organico, dell’intellettuale guida spirituale del popolo o della borghesia in lotta; come afferma Pasolini, l’intellettuale è ormai solo il buffone di un popolo e di una borghesia in pace con la propria coscienza e quindi in cerca di evasioni piacevoli.

Critica di Pasolini alla cultura di massa, espressa in uno dei vari attacchi contro la televisione: esso in quanto medium di informazione di massa deve tenere anticipatamente conto del basso livello medio della cultura dei destinatari; inoltre la massa è per natura interclassista, e di conseguenza non si tiene conto di nessuna esigenza specifica dei vari gruppi sociali, ma di una media irreale. Così che la cultura televisiva è una cultura tipicamente alienante.

• Ideologico: l’industria culturale si basa sul concetto di merci e prodotti; di essi è inaccettabile il relativismo, in quanto il concetto di merce ruota attorno al suo valore d’uso e di scambio.
• Strategico: il consumatore diventa sempre più autonomo e consapevole nella scelta dei prodotti culturali, e la figura di un intellettuale guida diventa sempre meno considerata.
• Teleologico: la cultura di massa è diretta espressione della cultura borghese, e dunque la sua affermazione imporrebbe una “dittatura della borghesia”, la quale replicherebbe attraverso il monopolio culturale il proprio sistema di valori.

II Capitolo: Una difficile integrazione

Già negli anni trenta, uno dei più raffinati esperti di arte colta del Novecento, Erwin Panofsky, formula alcune considerazioni antitetiche rispetto ad Adorno:

• “Oggi non si può negare che i film siano arte”: non ritiene alcuna contraddizione tra potenzialità commerciali e artistiche di un prodotto.
• “L’arte commerciale è più vitale ed efficace”: si spinge fino ad affermare che tanto più un oggetto è vivo quanto è commerciabile, quanto è centrale all’interno dell’industria culturale.

2.1 Sui boulevard della cultura di massa

Morin scrive nel 1962 Lo spirito del tempo, offrendo un modello alternativo di approccio alla cultura di massa. Le società occidentali, afferma, fino ad un certo punto sono state caratterizzate da due culture parallele: quella ufficiale, utilizzata dagli uomini “colti” a scopo distintivo, legittimata, e quella popolare, decisamente meno sofisticata e data dall’insieme di saperi elementari diversi. Su questo scenario fa irruzione una terza cultura, quella promossa dai mezzi di produzione e diffusione di massa che andranno a comporre l’industria culturale.

La cultura di massa, se dapprima si presenta come una via di mezzo, espressione della classe sociale borghese, allora in ascesa, presto dimostra di essere in grado di turbare le altre culture preesistenti: essa non è autonoma in senso assoluto, ma si integra alle altre culture a ha quindi una natura policulturale e universalista. Il suo successo è secondo Morin dato dalla capacità di instaurare un dialogo continuo fra produzione e consumo: non è retta e regolamentata dalla polizia del gusto, dalla gerarchia del bello, ma dimostra una sorta di anarchismo e si sviluppa in funzione della logica di un rapporto il più possibile diretto tra produttori e consumatori.

2.2 L’apocalisse strumentale

Umberto Eco afferma la necessità di un’intellettuale che accetti l’universo delle comunicazioni di massa come dato di fatto, e lo analizzi nella struttura e nel contenuto, nei modi di diffusione, nelle conseguenze e potenzialità. Egli infatti afferma che in questo nuovo universo fanno parte, volenti o nolenti, sia intellettuali integrati sia i cosiddetti apocalittici, ossia coloro che, indignati, rifiutano i mezzi di comunicazione di massa e l’industria culturale, trasmettendo al contempo la loro protesta attraverso gli stessi canali contro cui si battono.

Individuiamo nella teoria di Eco due principi basilari:

• L’intellettuale deve mantenere un atteggiamento di apertura e modestia verso il nuovo panorama culturale.
• L’idea positivista della cultura di massa come processo democratico di cui le masse popolari diventano protagoniste, è erronea: per Eco i mezzi di comunicazione di massa trasmettono messaggi che sembrano provenire dal basso ma in realtà rispettano i codici della cultura egemone, e così il proletariato consuma modelli culturali borghesi ritenendoli espressione autonoma.

2.3 In difesa del consumatore

Alberoni scrive Consumi e società nel 1964. Innanzitutto il testo ha il merito di aver introdotto nel dibattito italiano due importanti analisi:

• Duesenberry: nella società contemporanea, il consumatore può “scegliere, per la soddisfazione di un bisogno, tra una pluralità di beni”. Il motore che guida quest’azione di scelta è la pulsione a desiderare beni sempre qualitativamente superiori. Questo pone il consumo nella prospettiva di un fenomeno positivo e naturale.
• Katona: il consumatore è parte di un gruppo sociale le cui dinamiche interne possono essere estremamente complesse, e talvolta influenzare l’agire di consumo del singolo; al contempo però, non esiste mai una risposta lineare e univoca allo stimolo al consumo.

Alberoni aggiunge altre considerazioni:

• L’ascesa delle classi meno abbienti all’orizzonte del consumo e la fluidificazione della stratificazione sociale rende il concetto di status quantomai instabile, e il comportamento di consumo non dipende più da una serie di norme stabili, ma assume pratiche eterogenee e caotiche.
• L’affermazione di nuovi beni e modelli di consumo corrisponde quasi sempre ad una rivolta all’assetto sociale tradizionale.
• Come ogni rivolta contro un ordine costituito, ci sono inevitabili resistenze; una resistenza palese è la pratica di mascheramento del nuovo facendogli assumere un valore riparativo (ex. Se un bene può contribuire all’emancipazione femminile, si mostrerà che farà risparmiare alla donna del tempo che essa potrà reinvestire nella cura dei figli, anche se nella realtà lei lo impiegherà per la sua realizzazione personale).
• Non esiste un insanabile conflitto di interessi tra consumatori e produttori, lavoratori e capitalisti, ma essi fanno parte di un comune sistema in cui la soddisfazione del primo si accompagna a quella del secondo. Inoltre, il comportamento di consumo assume senso: si acquista un bene perché rimanda ad un sistema di valori e ad uno stile di vita che si percepisce superiore al proprio. E dunque, in quanto dotato di senso, il comportamento di consumo diventa un vero e proprio linguaggio, le cui regole vanno imparate per poi esprimersi attraverso esso.
• L’idea di spreco nell’accezione negativa, da sempre associata alla società dei consumi, si confuta; spreco diventa connesso all’idea di ricerca: si sostituisce un bene con un’altra quando lo si ritiene migliore.
• Nella revisione delle teorie esposte, tre anni dopo la pubblicazione, viene introdotta una differenza strutturale tra fenomeni di aggregato e fenomeni di gruppo: con l’aumento della ricchezza, aumenta la dimensione della realizzazione privata dell’individuo, che comincia a desiderare nuove cose, isolandosi però dai valori politici e ideologici comunitari; a questo processo di dissocializzazione seguirà poi un processo di risocializzazione, in cui gli individui formeranno comunità su base solidaristica, di condivisione di valori (fenomeni di gruppo).
• Il cinema e gli altri mass media hanno un ruolo didattico fondamentale: essi spiegano le modalità d’uso e di partecipazione di beni che alludono a nuovi stili di vita.

Le teorie di Alberoni sono fondamentali perché apriranno la strada ad una serie di cultural studies successivi:

• L’idea di una logica differenziale del consumo, i principi di habitus e campo che animeranno le ricerche di Bourdieu.
• I presupposti sui quali verrà sviluppata, in ambito cinematografico, la teoria della negoziazione, che sostituisce l’idea di spettatore statico a quella di uno dinamico, un individuo che vive in un contesto sociale e culturale definito e che è impegnato a ripensare se stesso attraverso una molteplicità di interazioni complesse con tipi disomogenei di esperienze.
• La necessità di superare il dualismo ideologico insito nella doppia morale che si forma ad un certo momento del punto 6, (quella che guida i soggetti nella loro realizzazione privata e le strutture vincolanti e contestuali, quelle su cui poggia la società).

III Capitolo: Storia culturale del cinema. Una definizione pleonastica?

L’idea di una storia del cinema nell’accezione che questo libro intende, si inserisce nel quadro della storia culturale: descrizione ed interpretazione dei processi sono inscritte in un piano comunicativo nel quale lo stesso destinatario deve intervenire attivamente.