Riassunto esame Linguaggio cinematografico, prof. Dagrada, libro consigliato Manuale del film di Rondolino, Tomasi

Nonostante non si sia creata una vera e propria scuola sulle idee di Ejzenstejn,il montaggio

semantico si può trovare in film come il Padrino (nella scena del battesimo e dell'attentato) e in

2001:Odissea nello spazio.

Nel prologo del film di Kubrick viene narrato come la scimmia Gurada la luna scopre che l'osso di

uno scheletro è uno strumento di offesa per sottomettere le altre specie.

Le prime due inquadrature si basa su un modello classico di rappresentazione con un avvicinamento

progressivo al personaggio. Lo stacco dalla prima inquadratura alla seconda è un raccordo sullo

sguardo. La terza inquadratura è un monolite nero sovrastato dalla luna e dal sole. L'immagine resta

per orma ambigua. Si susseguono delle inquadrature del basso accompagnate da Così parlò

Zarathustra di Strauss in slow motion che servono ad enfatizzare il momento. Si alternano le scene

di Guarda la Luna che brandisce l'osso e manda in frantumi lo scheletro. Dalla 13 alla 19

inquadratura viene mostrato solo lo scheletro che va in frantumi ponendo in un'ellisse la prima parte

del gesto. Questo serve ad intensificare l'azione.

Alla sequenza di Guarda la Luna che distrugge lo scheletro sono inframezzate due scene di animali

che stramazzano al suolo:richiamano la conseguenza che la scoperta della scimmia avrà sulle altre

specie. Si spiega anche il significato ambiguo del monolite:esso è un immagine del divino,una

metafora del passaggio da scimmia ad uomo,l'idea di evoluzione.

Nella chiusa del prologo Guarda la Luna getta in aria l'osso che,attraverso un'ellisse,proseguirà il

suo volo trasformandosi in una navicella spaziale.

Il montaggio formale ha la funzione estetica ed accosta tra loro immagini che instaurano un

rapporto di volumi,superfici,linee e punti. Non è in conflitto con il montaggio connotativo.

Questo tipo di montaggio si è sviluppato nel cinema d'avanguardia degli anni '20 e successivamente

nel cinema del giapponese Yasujiro Ozu. Un esempio sono i dialoghi di Ozu,che rifiuta il campo-

controcampo,preferendo associazioni e sovrapposizioni di tipo formale. In Fiori d'equinozio

posiziona la mdp sulla linea della giovane coppia che dialoga. Ognuno è ripreso frontalmente e

guarda in macchina. Le inquadrature della donna sono leggermente più ravvicinate di quelle

dell'uomo perchè,avendo il volto più minuto,risultino identiche. Ozu dispone forme rettangolari alle

spalle di entrambi in modo da creare un perfetta simmetria. La rappresentazione è stanante e si

ottiene l'effetto di un rapporto di armonia tra i due.

In Psycho,nella sequenza che chiude l'omicidio nella doccia e apre quella della rimozione del

cadavere,si vede la donna che è stata appena uccisa e la mdp riprende il sangue misto all'acqua che

scorre nello scarico,formando un mulinello. Questa immagine è composta un'immagine statica e

una dinamica. Con una dissolvenza incrociata si passa all'occhio di Marion:con un movimento a

spirale la mdp ruota attorno e si allontana. Anche qui sono presenti un elemento statico e uno

dinamico. Il sovrapporsi,grazie alla dissolvenza incrociata,accentua la figura della vertigine centrale

in Hitchcock. Egli mette in scena personaggi comuni travolti dagli eventi e trascinate in un vortice

di conseguenze.

In Full Metal Jacket la sequenza del dialogo tra il protagonista e un altro soldato è organizzato in

modo simmetrico. Entrambi sono speculari,un soldati è in mezzo ai due in secondo piano e dietro a

lui ci sono altri due speculari.

Un modo per creare il montaggio discontinuo è la violazione del sistema a 180°. Nel cinema

classico questo era possibile se giustificato da una necessità drammatica. Ad esempio Ozu usa nei

dialoghi un sistema a 360°,girando intorno ai personaggio,creando un effetto di spaesamento ma

non impedendo di seguire la logica della narrazione.

Un altro modo è il jump cut (o falso raccordo o montaggio a salti in italiano) di cui ne esistono

due diverse forme. La prima è mettere in successione due o più inquadrature di un personaggio

molto simili tra loro;la seconda è creare un salto temporale mostrando il personaggio cambiato di

netto. Il jump cut rende evidenti gli stacchi.

Godard usa il jump cut per attaccare il sistema dominante:in Fino all'ultimo respiro si vedono i due

protagonisti che conversano in auto. Godard mette in successione 15 immagini della donna ripresa

di spalle che implicano brevi e immotivate ellissi temporali e minime variazioni di distanza ed

angolazione.

Hitchcock si serve del jump cut per creare l'effetto suspence:in Psycho la scena della doccia è

mostrata da due coppie di immagini poco differenziate. Per la scena dell'omicidio usa inquadrature

che durano meno di un secondo ciascuna.

Il jump cut è usato anche nel cinema moderno e contemporaneo da registi come von Trier e Allen.

Si possono anche usare inserti non diegetici che interrompono la continuità e la regolarità

dell'inquadratura. Esempi sono il pavone in Ottobre,il gregge di pecore che segue l'uscita degli

uomini dalla metro in Tempi moderni e le galline associate alle donne che spettagolano in Furia.

Il montaggio discontinuo può anche riguardare l'ordine e frequenza degli eventi:ripetizione e

sovrapposizione temporale sono degli esempi.

Più veloce del vento:il montaggio nel cinema contemporaneo.

Il cinema contemporaneo si basa sulla velocità,l'uso di inquadrature molti brevi e la moltiplicazione

degli stacchi. Spinto dai video musicali e per non perdere la fascia giovanile,il cinema si è spinto

nella direzione del gioco delle attrazioni.

Tra il 1930 e il 1960 i film erano composti da 300-700 inquadrature che duravano 8-11 secondi. Tra

il 1970 e il 1980 la durata media è passata a 5-8 secondi per un totale di 1500-3000 inquadrature per

arrivare ad un durata di 1.8 secondi in Dark City. Questa accelerazione del cinema hollywoodiano è

stata influenzata dal cinema di Hong Kong,soprattutto nelle scene di sparatorie ed inseguimenti. In

alcuni film contemporanei questa rapidità interessa anche scene più pacate,come i dialoghi. In

Moulin Rouge il dialogo tra Christian e teatranti dura 4 minuti e 50 secondi per 230 inquadrature

della durata media di 1,26 secondi l'una. Questa tipologia è stata detta MTV style.

Bazin diede vita,in sede teorica,ad un'altra concezione di montaggio opposta si al découpage

classico che a quello di Ejzenstejn. Anche se in apparenza opposti,entrambi forniscono allo

spettatore un'interpretazione già precostituita e guidata.

L'ipotesi di Bazin si fonda su due postulati:

il cinema ha come vocazione ontologica quella di rappresentare la realtà nel rispetto delle

• sue caratteristiche essenziali

nessun evento reale deve essere dotato di significato a priori

•

Bazin parla di montaggio proibito quando l'essenziale di un avvenimento dipende dalla presenza

simultanea di due o più fattori. Quando il cinema classico ricorrerebbe al campo-controcampo,

l'estetica di Bazin vuole una continuità fisica della riproduzione del reale. Questo è permesso da due

modalità espressive:la profondità di campo e il piano sequenza.

Un'immagine in profondità di campo è un'immagine in cui tutti gli elementi rappresentati sono

perfettamente a fuoco. Per messa in scena in profondità si intende la disposizione su più piani di

oggetti/personaggi e il loro interagire. Già i Lumière ne facevano uso ma non a fini espressivi. Con

la pellicola pancromatica,che richiedeva una maggiore esposizione,questo non è stato più possibile

perchè si determinava l'effetto flou (sfocato) di alcuni elementi. Secondo Bazin l'abbandono della

profondità di campo è dovuta ad un'evoluzione generale del linguaggio cinematografico:è ovvio che

se vuole far il dettaglio di una fruttiera,la si isoli mettendola a fuoco e creando un effetto flou dello

sfondo. Negli anni 40 si ritorna ad affermarsi grazie a Quarto potere che Bazin vede come la

profondità di campo come un'acquisizione capitale per la regia. Lo spettatore ha un rapporto con

l'immagine più vicina alla realtà ed è invitato a farsi da sé il découpage.

Il cinema in 3D.

La profondità di campo potrà godere di un particolare sviluppo con le tecniche del cinema in 3D,

nelle quali il cinema contemporaneo si è totalmente immerso. In A Christmas Carol c'è un lungo

travelling sopra i tetti di Londra,la cui unica utilità è la dimostrazione del 3D.

Il primo tentativo di immagine in 3D venne fatta nel 1838 da C.Wheatstone,poi ripreso negli anni

20. Negli anni 50,Hollywood ha prodotto due film da vedersi in 3D con gli appositi occhialini:Il

mostro della laguna nera e Il delitto perfetto di Hitchcock. Meno convincenti furono i tentativi

negli anni 70-80.

Negli anni 2000 il cinema in 3D è ancora legato agli occhialini e presenta film di genere animazione

ma anche con personaggi “reali” come Avatar. La presentazione a Cannes di un film in 3D ha

ufficializzato la tecnica.

Il piano sequenza è un piano che svolge da solo le funzioni di una sequenza. Si caratterizza per il

rifiuto del montaggio,soprattutto se unito alla profondità di campo.

Il long take è un'inquadratura che non necessariamente rappresenta un episodio narrativo ma che

esibisce la volontà di rifiuto del montaggio.

I primi film dei Lumière e di Méliès erano in piano sequenza,in quanto composti da una sola

inquadratura. Ma anche quando i film si composero di più vedute la situazione non cambiò.

Con il montaggio in continuità le inquadrature si fecero più brevi.

Profondità di campo,piano sequenza e long take hanno una grande valenza formale perchè

rappresentano più significati. Secondo Bazin il piano sequenza mantiene la continuità spazio-

temporale e quindi un maggior realismo dove sta allo spettatore cogliere gli elementi significanti.

A Bazin vengono mosse almeno due critiche:

la realtà e la sua rappresentazione non possono essere confuse. Inoltre ogni immagine

• cinematografica,in quanto filtrata attraverso dei codici,è comunque rappresentazione della

realtà. Il cinema è fatto di rappresentazione che può essere più o meno marcata

Bazin ha sottovalutato le caratteristiche del piano sequenza e della profondità di campo:

• esistono casi in cui questi impongono una lettura univoca,anzi è abbastanza raro che sia lo

spettatore ad esser chiamato ad interpretarli.

Nel piano sequenza e nella profondità di campo è presente il montaggio interno,ovvero una forma

di montaggio che si costituisce all'interno di un piano. Essendo