Riassunto esame Analisi del film e del linguaggio audiovisivo, prof. Dalla Gassa, libro consigliato Manuale del film: Linguaggio, racconto, analisi, Rondolino, Tomasi

Altre soluzioni di punteggiatura, cadute col tempo in disuso, come quelle dell'iris, dove un foto

circolare si apre o si chiude intorno a una parte dell'immagine, e della tendina, dove la nuova

immagine si sostituisce alla precedente facendola scorrere via dallo schermo.

Piani dell'ambientazione → si colloca a livello della storia; è un tipo di inquadratura descrittiva che

avvia una scena col compito di introdurne i caratteri ambientali, di consentire cioè allo spettatore di

conoscere - o riconoscere – il luogo in cui sta per svolgersi una determinata sequenza. La sua

logica di comunicazione narrativa → vuole mettere lo spettatore in grado di possedere tutte le

informazioni necessarie a una diretta comprensione dell'episodio che sta per essere narrato.

3.2 Spazio e tempo

Dal punto di vista spaziale il montaggio ha assunto una funzione di articolare lo spazio diegetico in

diverse unità, stabilendo tra queste delle connessioni secondo un certo progetto narrativo.

Asse temporale → il montaggio ha il compito di selezionare quei momenti della storia narrata che

hanno un'importanza maggiore di altri e di confinare questi ultimi nel vuoto delle elissi.

Problema dello spazio → nel suo trattare lo spazio attraverso il montaggio, il cinema organizza la

visione spettatoriale attraverso una successione di punti di vista che fanno dello spazio diegetico

uno spazio filmico: un qualsiasi ambiente potrà così essere scomposto da un'insieme di inquadrature

che ci daranno di esso una serie di prospettive organizzate secondo le possibilità della similarità,

della differenza e dello sviluppo. Esisterà quindi un ambiente – spazio diegetico – e una

rappresentazione di questo ambiente attraverso una successione di inquadrature - spazio filmico -

che sarà determinato dalle scelte dell'istanza narrante.

Si possono individuare due grandi possibilità di dar vita alla rappresentazione filmica di uno spazio

diegetico.

1. A un piano d'insieme dell'ambiente in questione seguono una serie di inquadrature che lo

frammentano e che in qualche modo sono comprese sul piano originario. Tende chiarezza

espositiva;

2. Lo spazio d'insieme è costruito attraverso una serie di inquadrature parziali che ce ne

mostrano solo una parte e mai la sua globalità. Se nel caso precedente l'intero era scomposto

dal montaggio, qui è il montaggio delle parti a comporre l'intero.

In entrambi i casi siamo di fronte a quello che si chiama “dècoupage” → gioco di segmentazione

dello spazio.

Il montaggio può subordinare la rappresentazione dello spazio a precise esigenze narrative,

contribuendo così a determinare i nuclei drammatici degli eventi rappresentati.

Rapporti fra il montaggio e il tempo --> all'interno di una sequenza, il montaggio può introdurre

delle brevi ellissi che il più delle volte non sono percepite dallo spettatore. Sono ellissi che hanno il

compito di abolire i tempi morti e di rendere più avvincente la narrazione. Sono esse a determinare

la differenza tra una scena e una sequenza vera e propria.

Il montaggio lavora il tempo a livello intrasequenziale è nel livello che riguarda la durata delle

inquadrature: la durata di un'inquadrature determina il tempo che lo spettatore ha per leggere

quell'inquadratura. Più un piano è ampio, più informazioni esso contiene, e maggiore sarà il suo

tempo di lettura.

La durata delle singole inquadrature è uno degli elementi che determina il ritmo di una sequenza -->

più le inquadrature sono di breve durata, più il ritmo è sostenuto, più sono lunghe, più il ritmo si

distende. Le scene d'azione saranno costruite su inquadrature più brevi di quanto non accada per

scene meno forti sul piano spettacolare, come quelle di comversazione (cinema classico). Il cinema

moderno rovescia questa consuetudine.

Come il montaggio lavora il film nelle sue articolazioni narrative quindi su un livello

intersequenziale e non più intraseuqenziale:

qui il montaggio consente di determinare il rapporto fra l'ordine degli eventi della storia o fabula o

quello dell'intreccio. In un racconto giallo l'ordine degli eventi (la fabula) della storia potrà essere il

seguente:

1. A tradisce B

2. B uccide A

3. B è ricercato dalla polizia

4. B è arrestato e confessa

L'intreccio della storia potrà però dar vita a questa successione:

3. B è ricercato dalla polizia

4. B è arrestato e confessa

1. A tradisce B

2. B uccide A

L'ordine della storia si trasforma così in quello dell'intreccio.

Il cinema classico ha di solito una struttura lineare e cronologica (1-2-3-4) tanto nell'ambito del

singolo episodio che in quello della storia nel suo complesso. L'unica eccezione è quella

rappresentata dall'uso del flashback (salto temporale in cui un evento del passato è rievocato in un

momento successivo della storia). Questi possono essere divisi in 2 categorie:

1. flashback diegetici --> prendono vita dalle parole/pensieri di un personaggio che racconta o

ricorda qualcosa avvenuto in passato;

2. flashback narrativi --> propri dell'istanza narrante che senza la mediazione di un

personaggio racocnta un episodio passato in un tempo successivo. (in questo caso si può

parlare didisarticolazione dell'ordine della storia da parte dell'intreccio).

Flashforward --> anticipazione dell'evento futuro. Quasi impossibili quelli diegetici, sono quasi

sempre narrativi.

Sul piano intersequenziale il montaggio introduce delle ellissi: il passaggio da una scena all'altra

implica un salto temporale che potrà essere più o meno marcato.

Le ellissi intersequenziali (quelle tecniche sono presenti all'interno di una sequenza), o meglio le

ellissi narrative sono esplicite evidenti allo spettatore. Esse possono omettere ipotetici fatti rilevanti

alla costruzione della storia e alla caratterizzazione dei personaggi ma in alcuni casi possono tenere

nascosti elementi importanti del racconto, che potranno essere successivamente rilevati attraverso

un flashback o un dialogo.

Montaggio ellittico --> si presenta quando un film tende a omettere elementi importanti di una

narrazione sia a livello intra che a livello intersequenziale. L'ellissi agisce nel tempo assumendo le

stesse funzioni proprie del fuori campo che, al contrario, agisce nello spazio.

Un particolare caso di montaggio ellittico è quello della sequenza a episodi o di montaggio che -->

allinea un certo numeri di brevi scenette, separate nella maggior parte dei casi le une dalle altre da

effetti ottici (dissolvenze incrociate ecc..) e che si succedono in ordine cronologico.

La sequenza a episodi trova un esempio in un passaggio di "Quarto potere", quello dedicato al

degradarsi dei rapporti fra Kane e la sua prima moglie. La sequenza si apre con un totale della sala

da pranzo dove i due stanno facendo colazione poco dopo il loro matrimonio. La macchina da presa

restringeil campo avvicinandosi alla coppia. La loo conversazione è quella di 2 innamorati. A questa

prima scena ne seguono poi altre dove prigressivamente i rapporti tra i 2 si fanno più tesi, sino ad

arrivare all'ultima scena in cui la donna legge provocatoriamente il quotidiano rivale di quello

diretto dal marito. A questo punto la macchina da presa arretra sino a un totale della sala

assolutamente identico a quello che ha aperto la sequenza. Il montaggio su cui questo sintagma si

costruisce ha la funzione di subordinare lo sviluppo temporale alla logica narrativa della

rappresentazione del degradarsi del rapporto di una coppia di sposi.

Montaggio alternato --> alterna inquadrature di due o più eventi che si svolgono in luoghi diversi

ma simultaneamente e che possono coinvergere in uno stesso spazio. Per esempio, due episodi A e

B sono predentati nell'ordine A1 – B1 – A2 – B2 – A3 – B3 ecc... i due eventi devono avere fra loro

un legame diegetico che può essere già stato dal racconto o che lo sarà in seguito. Da un punto di

vista narrativo questo montaggio, attraverso l'onnipresenza della macchina da presa, è espressione

di un narratore onnisciente in grado di informare lo spettatore di eventi che accadono

contemporaneamente in più luoghi, conferendogli così un sapere maggiore di quello dei personaggi

che prendono parte all'azione.

Nel caso del Padrino e nel Silenzio degli innocenti, il montaggio alternato gioca sulla costruzione di

una falsa credenza nello spettatore, determinando così un effetto di suspence, per approdare poi, una

volta che la verità è ristabilita, a un conclusivo effetto di sorpresa.

Il montaggio può anche assumere il compito di costruire delle sequenze che si collocano nella

descrizione: la successione delle inquadrature non è determinata da un rapporto di

consequenzialità: esse vengono qui semplicemente una dopo l'altra, e non l'una a causa dell'altra,

solo per descrivere un determinato ambiente o una certa situazione.

3.3 Forme, funzioni e ideologie del montaggio

3.3.1 Il montaggio narrativo e il dècoupage classico

Cinema classico → produzione hollywoodiana tra il 1917 – 1960, uno stile i cui principi sono

rimasti costanti. Ciò a cui questo cinema mirava era dar vita a uno spettatore inconsapevole, che si

proiettasse nella vicenda narrata, si identificasse con i protagonisti, dimenticandosi di essere al

cinema. Quindi il lavoro di scrittura del film doveva essere il più mascherato possibile.

Problema del montaggio → cercare di mascherarlo il più possibile di renderlo il più discreto

possibile: è questa l'operazione che dà vita a ciò che si definisce come cinema della trasparenza o

montaggio invisibile. E questo tipo di montaggio ha preso il nome di dècoupage classico.

Bazin individua 3 caratteristiche del decoupage classico e del modo in cui esso articol la

successione delle inquadrature: motivazione, chiarezza e drammatizzazione. Il passaggio da

un'inquadratura A a un'inquadratura B deve avere una sua ragione, deve rappresentare chiaramente

ciò che sta accadendo, deve mettere in rilievo gli snodi drammatici e psicologici della situazione.

Nel decoupage classico la rappresentazione che il montaggio dà dello spazio e del tempo e

subordinata alle esigenze della narrazione e alla chiarezza della sua esposizione: il passaggio a un

piano ravvicinato servirà a mettere in evidenza un personaggio o un oggetto ogni qual volta lo

sviluppo narrativo della sequenza in questione lo richieda (l'uomo sta per dar sfogo alla sua rabbia

ma squilla il telefono), ogni ritorno ai piani d'insieme sarà funzionale alla rappresentazione di ci&ograv