Riassunto esame Teoria e analisi del linguaggio cinematografico, prof. Dagrada, libro consigliato Manuale del Film, Rondolino, Tomasi

Sceneggiatura e racconto

Che cosa è una sceneggiatura

Un film narrativo nasce da un'idea che deve prendere forma e farsi storia, che verrà raccontata attraverso le immagini. Questa è una sceneggiatura, ovvero una descrizione di una serie di eventi, personaggi e dialoghi. Il soggetto è la prima manifestazione concreta di un'idea; breve riassunto di qualcosa destinato a prendere forma. Può essere proprietà di qualcuno oppure derivare da un adattamento di romanzi o racconti. Un soggetto originale dovrà essere ampliato, mentre un adattamento va ridotto.

Il trattamento sviluppa ed approfondisce gli spunti narrativi del soggetto. La storia è elaborata in una decina di pagine, l'intrigo è definito e i dialoghi sono abbozzati in stile indiretto. La scaletta è il passaggio da scrittura letteraria a scrittura per il cinema. Insieme al trattamento dà via alla sceneggiatura, dove sono messi in ordine tutte le scene del film, sono descritti gli ambienti, personaggi ed eventi, sono indicati i dialoghi.

Nel découpage tecnico vengono divise le scene in singole immagini (inquadrature o piani) e vengono numerati, si segnano i movimenti di macchina. La storyboard è l'accompagnamento della sceneggiatura con dei disegni che prefigurano le inquadrature del film. A partire dagli anni '80 si realizza come previsualizzazione elettronica.

La sceneggiatura può anche essere desunta dalla copia definitiva del film ed il suo autore è un critico. Nel 1897 la Biograph assunse McCardell per scrivere i soggetti dei film, ma è solo con il sonoro che la sceneggiatura ha un notevole impulso. Pudovkin definisce sceneggiatura di ferro la precisazione di ogni particolare con la descrizione di ogni mezzo tecnico per la ripresa.

Nel cinema classico USA il regista rispettava tutte le indicazioni fornite nella sceneggiatura, mentre con la Nouvelle Vague la sceneggiatura diventa qualcosa da mettere continuamente in discussione. La sceneggiatura è instabile finché le immagini non sono fissate sulla pellicola: la sceneggiatura è ultimata soltanto quando il film è finito.

Lo sceneggiatore, oltre a parole, frasi e azioni, cerca immagini, inquadrature e movimenti di macchina. La sceneggiatura è anche volta alla realizzazione pratica, indicando i materiali, i luoghi, gli attori, gli effetti e i tempi necessari alla realizzazione. Permette di farsi un'idea globale del film.

Che cosa è un racconto

Il termine racconto si può dividere in due significati:

• Storia: il concatenarsi degli eventi + esistenti (personaggi e ambiente). Che cosa?
• Discorso: i mezzi con cui si comunica il contenuto. Come?

Il racconto-storia è un insieme di eventi legati da causa-effetto che accadono nel tempo e nello spazio. Una storia inizia con una data situazione che si modifica per poi portare ad una situazione finale. Gli elementi centrali sono casualità, tempo e spazio.

La narratività è un insieme di codici, procedure e operazioni che ci permettono di riconoscere un testo come racconto. L'unità base che determina la narratività è proposta da Gardies: equilibrio-squilibrio-riequilibrio. L'operazione minimale della narratività è il passaggio da una situazione all'altra. Propp notò come in tutte le fiabe russe ci fossero delle situazioni-tipo (funzioni) necessarie a sviluppare il racconto: dimostra come, dietro ogni storia, ci siano le stesse strutture.

Greimas propone il modello attanziale con sei funzioni al di sotto di ogni narrazione: un destinatore assegna ad un soggetto eroe il compito di conquistare un oggetto di cui un destinatario potrà beneficiare. Il soggetto incontrerà degli adiuvanti che lo aiuteranno nel compito e degli opponenti che lo ostacoleranno. Ognuna di queste sei funzioni si definisce attante. L'attante può anche essere un animale, un oggetto, un sentimento; un attante potrà essere assunto da diverse figure e, viceversa, ogni figura può essere vari attanti.

Barthes sottolineò come all'interno di un racconto non c'è nulla di insignificante ma tutto serve a qualcosa. Ci sono due modi di fare senso:

• Funzioni che fanno avanzare la storia: esse si dividono in:
  • Funzioni cardinali (o nuclei): quei momenti che fanno effettivamente procedere il racconto, scegliendo tra due alternative. Essi vengono espansi da indizi, informanti e catalisi.
  • Funzioni catalisi: che agglomera delle azioni attorno a un nucleo senza modificare la natura alternativa.
  • Indizi: che arricchiscono il racconto.

Un informante dà un'informazione esplicita, mentre un indizio implica un'attività di decifrazione. La causalità è un aspetto fondamentale per il racconto: le relazioni presenti nascono perché c'è un legame di causa-effetto (esplicito o implicito) tra le istanze del racconto. La diegesi è il mondo che nasce all'interno del film: è tutto ciò che appartiene alla finzione o è supporto alla finzione stessa. È extradiegetico ciò che non è diegesi.

Il racconto cinematografico

Un narratore è un'istanza astratta che ci dà informazioni sui personaggi, gli ambienti, le situazioni e le azioni che succedono attraverso l'uso di determinate parole. Agli attori è chiesto di far vivere in diretta quello che è successo, sta succedendo o accadrà ai personaggi.

Il rapporto tra attore-personaggio e lo spettatore è mediato dalla macchina da presa che interviene e modifica la percezione dello spettatore. Essa dirige sia le immagini che i suoni: la musica extradiegetica è sentita solo dal pubblico e dà un senso particolare al mondo diegetico. Ma per poter parlare di narrazione è necessario che il cinema manipoli il tempo e lo spazio della storia, per regolare il flusso di informazione della diegesi.

Ad esempio, Viaggio attraverso l'impossibile di Mèliès (1903) inizia con i preparativi di un gruppo di intrepidi che partono per un viaggio verso il Sole. Ad un certo punto la mdp abbandona il volo del treno per mostrarci il volto pacifico del Sole: lasciando il vettore narrativo dominante per costruire un altrove e un prima, il racconto è manipolato da un'istanza superiore.

Il racconto regola il flusso delle informazioni diegetiche in modo che lo spettatore possa saperne più o meno dei personaggi. Ad esempio in Young and Innocent di Hitchcock, Robert deve scoprire da solo l'assassino. Si sa che egli ha un tic nervoso agli occhi ma si è nascosto in una band di colore finché la mdp si avvicina agli occhi di uno dei musicisti per indicare al pubblico che egli è l'assassino.

Quando lo spettatore sa più del personaggio, la domanda che si pone cambia “da dove è l'assassino?” a “riuscirà a scoprirlo?”. La narrazione cinematografica opera sui principi di selezione (scegliendo alcuni frammenti) e combinazione (disponendo in un certo ordine). Ad esempio in Citizen Kane viene raccontata la storia della vita del protagonista non seguendo l'ordine cronologico, dato che si inizia con la sua morte.

Il narratore extradiegetico è la manifestazione dell'istanza narrante; se questo ruolo è assunto da un personaggio del film si definisce narratore intradiegetico. Lo spazio accoglie le trasformazioni operate da agenti su cui si basa la storia. Lo spazio del racconto è lo spazio diegetico (i luoghi, gli spazi del film), lo spazio della storia è lo spazio che si forma nel modo in cui si articola il discorso (scelte di un certo tipo di inquadratura).

Ci sono 4 tipi fondamentali di rapporti spaziali:

• Identità: due segmenti dello spazio diegetico in sovrapposizione parziale tra un'immagine e l'altra (es. parete con quadri e poi un solo quadro di questa parete).
• Alterità: opposta all'identità e divisa in 3:
  • Contiguità: alternanza di due immagini (es. i dialoghi).
  • Disgiunzione di prossimità: tra due spazi non adiacenti è possibile una comunicazione visiva o sonora.
  • Disgiunzione di distanza: impossibilità di comunicazione tra due spazi.

Queste possono essere rese come relazioni:

• Relazione d'identità.
• Relazione di contiguità.
• Relazione di prossimità.
• Relazione di distanza.

Lo spazio diegetico è rappresentato da una serie di immagini che singolarmente e d'insieme permettono allo spettatore di dare un significato complessivo all'ambiente rappresentato.

• La rappresentazione di uno spazio tende a dar vita a uno o più significati.
• I significati devono essere organizzati dallo spettatore.
• Lo spettatore è influenzato anche da altri immaginari stereotipati.

Lo spazio può assumere funzione attanziale di destinatario, oggetto, adiuvante e opponente (es. la città e la tutela che le riservano gli abitanti). L'ambiente può anche essere portatore di alcune caratteristiche del personaggio.

I rapporti spazio-personaggio possono essere delle matrici narrative secondo quattro modelli di giunzione e disgiunzione:

• Il personaggio è disgiunto all'ambiente all'inizio per poi al fine esserne congiunto (es. film western).
• Il personaggio è congiunto all'ambiente per poi trovarsi disgiunto (es. film di erranza).
• Il personaggio è disgiunto poi si è congiunto per poi ritrovarsi nella situazione di disgiunzione iniziale (es. film di errori giudiziari).
• Il personaggio è congiunto poi si disgiunge per ritornare congiunto (es. film con tema il figliol prodigo).

Anche il dentro e il fuori possono essere intesi come metafore di una condizione esistenziale. Il tempo del film è il presente, ovvero lo svolgimento di un'azione nell'attimo stesso in cui avviene. Ci sono due tempi: il tempo della storia e il tempo del discorso; ci sono tre livelli di rapporto tra il tempo della storia e quello del racconto.

Ordine: l'ordine degli eventi è diverso da quello della storia. Il flashback è una parte di storia presentata in un momento successivo a quello del piano cronologico; è un ritorno ad un fatto già accaduto. Non disorienta lo spettatore perché egli ha gli strumenti per collocarlo correttamente nel tempo. Il flashforward: è la rappresentazione di un evento futuro.

Se l'evocazione di momenti passati o futuri avviene sul piano sonoro attraverso il racconto di un personaggio diegetico, si parla di analessi (evocazione di eventi passati) e prolessi (anticipazione di eventi futuri). Le analessi hanno la funzione di completare delle mancanze, le prolessi - meno frequenti - anticipano come e perché qualcosa accadrà.

Le analessi si distinguono in:

• Esterne: l'episodio evocato inizia e finisce prima del tempo della storia (es. la storia va dal 1980 al 1990; l'evento è del 1979 quindi è analessi esterna).
• Interne: l'episodio evocato inizia e finisce nel lasso di tempo della storia (es. 1981).
• Miste: l'episodio evocato inizia prima del tempo della storia ma finisce nel tempo della storia (es. 1978-1982).

In un'immagine cinematografica si possono trovare contemporaneamente passato e presente: si distingue la fabula (l'ordine cronologico degli eventi della Storia) e l'intreccio (l'ordine degli eventi nel racconto).

Durata: determinata dal numero di metri di pellicola impressionata, si divide in durata della storia (la durata reale degli eventi) e durata del racconto (coincide con la durata del film). I film narrativi, basati sul principio di selezione, hanno una durata del racconto inferiore a quella della storia. Esistono cinque rapporti tra durata della storia (TS=TEMPO STORIA) e durata del racconto (TR=TEMPO RACCONTO):

• Pausa (TR=n;TS=0): ad un determinato tempo del racconto non corrisponde nessuna durata della storia diegetica (es. mostrare un ambiente in cui non si svolge nessuna azione). Ne fanno parte i momenti descrittivi, il campo vuoto (immagine senza azione narrative) e il fermo fotogramma (la storia si ferma mentre il film continua a durare).
• Estensione (TR>TS): è il caso dell'uso della slow motion, dove la velocità rallentata delle immagine presuppone una durata del tempo filmico superiore di quello diegetico. Serve ad enfatizzare certi eventi. Altre forme di estensione temporale sono immagini descrittive o simboliche. (es. in Ottobre di Ejzenstejn viene ripetuta più volte l'apertura della porta per enfatizzare il momento).
• Scena (TR=TS): successione di immagini che dà vita ad un episodio narrativo compiuto, senza salti temporali. Tipico dei film dell'origini in cui il tempo del racconto è uguale a quello della storia, anche oggi resta dominante.
• Sommario (TR<TS): elimina dettagli inutili ed accelera la narrazione. È composto da sequenze, ovvero un insieme di inquadrature, che costituiscono un episodio narrativo compiuto con salti spaziali e/o temporali. Ci sono due tipi di sequenza: sequenza ordinaria (ellissi di minima incidenza) e sequenza a episodi (serie di immagini, separate da dissolvenza o panoramiche, mostrano aspetti parziali). Ci sono anche immagini stereotipate che rendono il salto temporale (es. il posacenere che si riempie per indicare lo scorre del tempo).
• Ellisse (TR=0;TS=n): eliminazione dei tempi morti del racconto; accentuazione del ritmo della narrazione; celare un evento per mostrarlo in un momento più opportuno; interrompere un'azione interessante; non mostrare fatti che potrebbero turbare il pubblico.

Nella singola immagine non c'è rottura temporale (TS≡TR); nella successione di immagini è possibile la cesura. Bisogna tener conto del rapporto tra durata e contenuto di ogni singola immagine.

Frequenza: rapporto tra il numero di volte che un evento è evocato dal racconto e il numero di volte che si presume essere avvenuto nella storia.

• Racconto singolativo (1R/1S): racconta una sola volta quello che è accaduto.
• Racconto n (nR/nS): racconta n volte n fatti.
• Racconto ripetitivo (nR/1S): racconta n volte quanto accaduto una sola volta. È il più raro.
• Racconto iterativo (1R/nS): racconta una volta quanto accaduto n volte. È il più problematico perché l'immagine può mostrare un solo evento: si ricorre agli elementi verbali (es. la voce di un narratore ci può informare che il protagonista si corica tutti i giorni presto, mentre noi vediamo il soggetto che sta andando a letto). Si possono usare anche solamente le immagini con un montaggio che presenti sempre lo stesso atto con piccola variazioni.

Con focalizzazione si intende il modo in cui si regolano i rapporti tra istanza narrante, personaggio e spettatore. La sorpresa si ha quando accade un evento imprevisto che né lo spettatore né i personaggi sapevano poter accadere. La suspence si ha quando lo spettatore sa più dei personaggi, che ignorano che qualcosa sta per accadere. L'istanza narrante sa sempre tutto ma decide quando e quanto sapere dare per far progredire la narrazione.

Esistono tre tipi di focalizzazioni:

• Racconto non focalizzato o a focalizzazione zero, quando il narratore è onnisciente e dice più di quando sappiano i personaggi. Viene detta anche focalizzazione spettatoriale perché conferisce un sapere maggiore di quello del personaggio.
• Racconto a focalizzazione interna, il narratore assume il punto di vista di un personaggio e dice solo quello che sa il personaggio stesso.
• Racconto a focalizzazione esterna, il personaggio sa più del narratore. Si può parlare di focalizzazione esterna solo se è evidente che il personaggio ne sappia più di noi.

La focalizzazione può variare in un racconto:

• Cambiando tipo di focalizzazione relativa ad un personaggio.
• Cambiando tipo di focalizzazione relativa a più personaggi.
• Cambiando tipo di focalizzazione a seconda delle informazioni relative al personaggio.

Tra personaggio e mdp si instaura una relazione detta ocularizzazione che si divide in tre categorie:

• Ocularizzazione interna: lo spettatore vede ciò che vede il personaggio (detta soggettiva).
  • Primaria: le singole immagini hanno le tracce di qualcuno che guarda (es. soggettiva di un personaggio ubriaco).
  • Secondaria: alternanza di due immagini che mostrano l'una un personaggio che guarda, l'altra ciò che è guardato.
• Ocularizzazione zero: lo spettatore vede qualcosa senza la mediazione del personaggio. Sguardo esterno alla diegesi detto nobody shot.
  • Enunciazione mascherata: immagini che danno da vedere gli elementi diegetici più importanti.
  • Enunciazione marcata: posizione o movimenti di macchina che sottolineano l'autonomia dell'istanza narrante rispetto al personaggio.

Suoni, rumori, parole e musiche possono contraddire quanto mostrato dalle immagini.

Il racconto nel cinema contemporaneo e postmoderno

Narrazione a tutto campo. L'esigenza di racconto ben costruiti lascia il posto al desiderio di vertigine. Ad esempio la lunga scena di danza techno in Matrix è inutile e puramente ornamentale, ma, come tutta la saga, basata sulle sensazioni immediate e ripetitive. Le logiche del racconto sono subordinate alla sensazione e alla vertigine, assicurate dalle nuove possibilità digitali.

Con alcune eccezioni (Gus Van Sant, Lars von Trier) i film della post-modernità congiungono complesse strutture narrative con un grande senso dello spettacolo. Reso consapevole lo spettatore dell'oggetto della ricerca dell'eroe, il film può spaziare in momenti di narrazione ludica. La ramificazione del racconto porta alla logica seriale per cui i film hanno bisogno di sequel e trasposizioni in altri media.

In uso è anche la citazione di altri film: Tarantino ricicla con ironia citazioni di altri film, contestualizzandole nei propri per dare allo spettatore il piacere ludico del riconoscimento.