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Riassunto esame Teoria e analisi del linguaggio cinematografico, prof. Dagrada, libro consigliato Manuale del Film, Rondolino, Tomasi

Riassunto per l'esame di Teoria e Analisi del linguaggio cinematografico della professoressa Dagrada, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Manuale del Film, Rondolino, Tomasi , edizione 2011 UTET Università. Gli argomenti trattati sono i seguenti: cinema, linguaggio, Bazin, montaggio, piano, scala, suono, musica, parole, rumori, racconto, inquadratura,... Vedi di più

Esame di Teoria e analisi del linguaggio cinematografico docente Prof. E. Dagrada

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ESTRATTO DOCUMENTO

l'effetto sorpresa

carrellata:la mdp è posta su un carrello che corre su binari o su un veicolo a pneumatici (nel

• caso si chiama camera car). Ne esistono di tre tipi:

carrello laterale:il movimento del carrello è rapportato a quello di un personaggio,lo

◦ riprende di lato

carrello a precedere:il carrello precede il personaggio e lo riprende frontalmente

◦ carrello a seguire:il carrello segue il personaggio e lo riprende di spalle

travelling:uniscono panoramica e carrellata per far salire e scendere la mdp. Se essa è

• collocata su un braccio mobile,posto su una piattaforma sistemata su un veicolo si chiama

dolly;nel caso sia una gru si chiama gru. Negli anni 70 è stata messa a punto la steadicam

che grazie ad un sistema di ammortizzatori,è indossata direttamente dall'operatore e da

immagini ferme indipendentemente dai movimenti. Negli stessi anni è apparsa anche la

louma,un braccio tubolare che fissato ad un gru può muoversi e ruotare in tutte le direzioni

macchina a mano o a spalla:tenuta in mano o sulla spalla dell'operatore,procede per

• sobbalzi e ha un ritmo discontinuo. Tipica del documentari

carrellata ottica:variazione della lunghezza focale dell'obiettivo. La mdp resta a ferma,a

• differenza degli altri movimenti;la rappresentazione è appiattita e artificiale.

Le funzioni principali dei movimenti di macchina:

movimenti subordinati:seguono la traiettoria di un personaggio o di un oggetto in

• movimento,mantenendo la stessa velocità,distanza e angolazione. Servono a tenere in campo

l'elemento centrale e a dirigere l'attenzione dello spettatore

movimenti liberi:prescindono dai movimenti del profilmico,la mdp si muove

• autonomamente nello spazio per avvicinarsi o allontanarsi da qualcosa.

In Shining un movimento di macchina segue Danny che va con il triciclo per i corridoi. Il

movimento di macchina sembra subordinato a quello del triciclo ma in realtà la mdp avanza più

lentamente rispetto al bambino. Alla fine del corridoio il bambino svolta e l'azione del profilmico è

nulla ma la mpd avanza ancora nello spazio vuoto. Questo,inserito nel contesto del film,dà

l'impressione che sia qualcosa di superiore alle forze di Danny. Esso genere un momento di tensione

che culmina con l'apparizione del fantasma delle due gemelle.

Con correzione di campo o re-inquadratura ci si riferisce a brevi movimenti di macchina

rapportati a quelli del personaggio. Sono quasi inavvertibili e servono a mantenere l'equilibrio

nonostante gli spostamenti profilmici.

I movimenti di macchina possono avere una dimensione relativa allo spazio (suddivisione in base

all'estensione e traiettoria) e al tempo (suddivisione in base alla durata e alla velocità).

Si possono distinguere movimenti continui (che danno dinamismo all'inquadratura dall'inizio alla

fine) e interrotti (in cui il movimento si interrompe).

Le principali funzioni espressive dei movimenti di macchina:

descrittiva:mostrare allo spettatore un ambiente per fargli cogliere i caratteri principali

• connettiva:unisce campo e fuoricampo

• cognitiva:unisce campo e fuoricampo e rileva allo spettatore qualcosa di cui prima era

• ignaro,connessa alla focalizzazione del film

selettiva:movimenti di macchina in avanti che inseriscono un elemento in un contesto

• estensiva:movimenti di macchina all'indietro

• tensiva:movimento di una certa lentezza per creare una situazione di attesa

• affettiva:movimento in avvicinamento che crea un sentimento di desiderio e brama

• estetica:riguarda soprattutto i travelling che contribuisco alla valorizzazione artistica di ciò

• che mostrano

semantica:definiscono la situazione rappresentata.

In Notorious viene raccontata la vicenda di Alicia che sposa Sebastian,spia nazista,per smascherarne

i traffici,aiutata da un agente dell'FBI. La donna deve entrare in possesso della chiave della cantina,

dove il marito nasconde dell'uranio. Nella prima due scena la donna si sta avvicinando alla stanza

del marito ma si ferma all'improvviso e guarda verso il fuoricampo. L'inquadratura successiva

mostra una parte della stanza di Sebastian e la porta della sala da bagno. Il bagno resta fuoricampo

ma sulla porta si vede l'ombra dell'uomo che ne segnala presenza. L'inquadratura torna sul volto di

Alicia che guarda in un'altra direzione fuoricampo:nuova scena che mostra un tavolino fuori dal

bagno. Ci si avvicina e viene mostrato il dettaglio del mazzo di chiavi:questo è un movimento di

macchina con funzione cognitiva,affettiva e selettiva. Si ha l'impressione che Alicia si stia

avvicinando alle chiave ma in realtà la donna resta immobile. Dopo un'altra occhiata,la donna

decide di prendere le chiavi ma il marito le parla. Viene mostrato lo sguardo della donna che è

raccordato alla porta del bagno. Alicia riesce a prendere la chiave ma è costretta a gettarla e

nasconderla perchè il marito le vuole baciare i palmi. La scena termina e la successiva si apre con la

scala della casa,dove è stata data una festa. La mdp muove verso destra fino a mettere in campo

Sebastian e Alicia. Qui si interrompe e inizia a scendere fino ad arrivare al particolare della mano di

Alicia che tiene nervosamente nascosta la chiave. Questi movimenti di macchina fanno vivere allo

spettatore la realtà rappresentata in prima persona.

In Full Metal Jacket un lento movimento di macchina segue la squadra che avanza con irregolarità e

sobbalzi nella traiettoria per dare l'illusione che la mdp sia uno dei soldati. Ma questi movimenti

non sono soggettive perchè troppo basse ma riescono comunque a far vivere in prima persona la

situazione.

Ne La folla i movimenti di macchina hanno un'esplicita funzione semantica,ovvero conferiscono

all'immagine un significato che è anche una valutazione dell'istanza narrata. Il protagonista,Johnny

Sims,cerca di emergere dalla folla che lo ingloba. Ci riesce solo in occasione della morte del padre

(si ferma solo sull'ultimo gradino,con la folla in sfondo) e della figlia (viene ripreso dell'alto mentre

cammina contro la direzione della massa per farli tacere). La scena finale mostra Johnny con moglie

e figlia al circo. La mdp li inquadra mentre ridono per l'esibizione,poi la moglie fa vedere a Johnny

una pubblicità da lui ideata. Per cercare ancora di emergere,l'uomo la mostra al suo vicino. Poi

marito e moglie di baciano. Con un movimento libero la mdp inizia ad alzarsi e ad allargare per

mostrare la moltitudine di spettatori che si comportano come Johnny. Questo è un esplicito

intervento dell'istanza narrante per cui Johnny riesce a separasi dalla folla sono nei momenti di

dolore.

Ebbrezza,vertigine e iperspettacolo:i movimenti di macchina nel cinema contemporaneo.

Il travelling è un movimento peculiare del cinema contemporaneo. Essi sono virtuosistici e

volteggianti,capaci di percorre grandi spazi,sono movimenti liberi.

Il momento di origine di questi movimenti lo si ha nel finale del primo Guerre Stellari quando le

astronavi dei ribelli cercano di colpire la Morte Nera. Qui i movimenti di macchina associati alle

ristrette scenografie,costringono le astronavi a complicate evoluzioni. Viene usato un obiettivo

grandangolare.

Ma già le avanguardie degli anni 20 le usavano. L'evoluzione tecnologica ha permesso di rendere

più spettacolare le inquadrature ma è con l'avvento del digitale e la possibilità di ricostruire in al PC

che le inquadrature diventano ulteriormente dinamiche.

Nella sequenza iniziale di Moulin Rouge si alternano immagini dal vero a immagini virtuali. Si apre

con una falsa immagine d'epoca che mostra in campo lunghissimo Parigi,poi un movimento di

macchina plana sulla città e si alternano primi piani a viaggi velocissimi tra i vicoli parigini.

Il carattere virtuosistico è accentuato anche dalle riprese a mano e a spalla,tecnica usata già dalla

Nouvelle Vague,dal Nuovo Cinema italiano del 70 e da Kubrick. Il rilancio lo si ha negli anno 80

con la shaky camera che crea immagini malferme e incerte che diventa lo stilema di alcuni registi,

come Woody Allen e Lars von Trier. I movimenti di macchina a mano sono tipici anche dell'horror

contemporaneo e di alcuni blockbuster come Bourne Supermacy e Bourne Ultimatum. Trasmettono

sia inquietudine che veridicità.

L'inquadratura multipla ha avuto un certo sviluppo con il cinema elettronico e digitale ma,con

altri metodi e finalità,è sempre esistita. Ad esempio in The Life of the Ametican Fireman appare,

circondata da um mascherino,una donna in sogno al pompiere. Anche in Suspence si trova

l'inquadratura multipla con l'incastro di tre situazioni in tre triangoli. Napoléon è stato realizzato in

Polyvision,sistema che utilizzava tre mdp e tre proiettori.

La frammentazione dello schermo in due o più immagini è detta split-screen ed una sorta di

riduzione del montaggio a livello dell'inquadratura. Anziché alternare le azioni,queste vengono

mostrate insieme in modo che lo spettatore si faccia un montaggio personale. Una delle situazioni

tipo in cui è usato è la conversazione telefonica. In Il letto racconta viene usata appunto per le

telefonate,a volte con conformazioni triangolari,altri in modo che i piedi dei due si tocchino nel

bordo dei riquadri. In Il caso Thomas Crown usa più riquadri di formati e dimensioni diversi. In

alcuni casi dei riquadri sono sfocati per evidenziare maggiormente dove va focalizzata l'attenzione.

In Requiem for a Dream è usato per distanziare persone in uno stesso spazio,lontane nel loro essere.

Negli anno 2000 è stato usato in Kill Bill,Jackie Brown,Il giardino delle vergini suicide e in Hulk.

Un uso particolare è quello che mostra schermi e monitor in uno stesso piano. Ad esempio in

Appunti di viaggio su moda e città di Wenders si trovano varie scena con monitor e immagini

proiettate.

Il film Timecode racconta le vicende di alcuni personaggi ed è interamente strutturato in quattro

piani dove la coincidenza temporale è data da eventi che accadono in tutti i piani.

Peter Greenaway è un regista inglese che più di altri ha sfruttato le tecniche digitali che hanno dato

via alle finestre,ovvero immagini che si sovrappongono digitalmente sullo sfondo. In Le valige di

Tulse Luper-Parte I. La storia di Moab si trova una scena di bambini che giocano alla guerra

sovrapposti agli adulti che li sgridano. Le finestre possono essere diverse tra loro,essere statiche o in

movimento,a colori o in B/N. La finestra è un ritaglio da un contesto ampio per evidenziare l'evento

principale. Ci sono finestre che sfruttano la logica del montaggio come accade per il dialogo tra

Macey e Mrs Warren:prima la finestra propone la bambina poi la donna. Nelle finestre può

intervenire il narratore a commentare;possono passare dal mostrare una guerra vera a quella finta

dei bambini;possono sovrapporre scritte alle immagini. Questa tecnica ha una forte valenza

spettacolare.

Il montaggio.

Quando le riprese sono terminate inizia la fase di montaggio,ovvero si sceglie la posizione migliore

di ogni inquadratura per rendere al meglio la descrizione dell'azione e della costruzione

drammatica.

Nei film dei Lumière questo non accadeva,anche perchè si trattava di filmati di un minuti,in campo

medio e con la mdp ferma. Fu Méliès a capire le possibilità del montaggio trucco:usò il trucco

dell'arresto e sostituzione per il suo cinema fantastico. Il passo successivo lo si ebbe con i film a

più vedute come The Kiss in the Tunnel che implica due stacchi di montaggio. Questo però non

implica il passaggio da un luogo all'altro che possiamo trovare in Grandma's Reading Glass. Nel

periodo di transizione dal cinema delle origini a quello classico si sviluppano modelli di montaggio

e di narrazione. Griffith scoprì che la sequenza deve essere divisa e ordinata in modo da dare più

pathos all'azione.

Il compito del montaggio spetta al montatore anche se il lavoro è svolto sotto il controllo del

regista. Cosa che non accadeva nel cinema classico,dove il montaggio era affidato si ai montatori

ma era controllato dai supervisori di montaggi mandati dallo Studio.

Il montaggio è l'operazione che unisce la fine di un'inquadratura all'inizio di quella successiva,

rispondendo ad un progetto narrativo,semantico e/o estetico. L'effetto di montaggio è il passaggio

da un'immagine A a una B con degli elementi di relazione:sul piano diegetico,su quello discorsivo e

sul quello diegetico-discorsivo.

L'esordio di Psycho presenta Marion che ha deciso di rubare i soldi che il capoufficio le ha affidato.

La scena si presenta come un piano vuoto,riempito dall'entrata della donna che si ferma a guardare

qualcosa fuoricampo. Appena Marion distoglie lo sguardo,un movimento di macchina evidenzia la

busta con i soldi. Il movimento prosegue inquadrando la valigia:questo ha funzione connettiva,

affettiva e semantica. Il movimento di macchina lega lo sguardo alla busta con i soldi e alla valigia,

rivelando le intenzioni della donna. Il montaggio alterna inquadrature oggettive del voto di Marion

a soggettive del denaro (che rimanda all'idea del furto) o della borsa e della valigia (che rimandano

alla fuga). La scena è priva di dialoghi ma il senso appare chiaro. Il rapporto tra Marion e gli oggetti

cambia:il denaro è un'attrattiva che continua a guardare,mentre la valigia la guarda solo perchè

agisce con essa ed è una conseguenza della decisione di rubare il denaro. L'uso dello specchio

raddoppia il personaggio e rappresenta la scissione di Marion. Inoltre è presente la porta del bagno

da cui si vede il braccio della doccia,come preludio all'omicidio ma che assume significato solo

retrospettivamente.

Ne La regola del gioco si intrecciano diversi personaggi e situazioni tra cui il triangolo sentimentale

tra il guardiacaccia Schumacher,la moglie Lisette e il bracconiere Marceau che avrà epilogo tragico

con l'uccisione del bracconiere. Nella sequenza della festa viene eseguita la Danse macabre che è un

chiaro preludio al finale tragico. La prima inquadratura è una figura intera di tre uomini vestiti da

fantasmi e uno da scheletro. La seconda inquadra a mezza figura due uomini e lo scheletro riflesso

sullo specchio. Il montaggio tra queste due inquadrature richiama la relazione tra vivi e morti che

ora sono ancora due universi separati ma che si stanno contaminando attraverso lo specchio. La

terza inquadratura mostra i danzatori di spalle e in secondo piano gli spettatori che li guardano. I

fantasmi scendono tra il pubblico e così la morte irrompe tra i vivi. Nella quarta inquadratura una

giovane coppia è spaventata da un fantasma che drammatizza ulteriormente l'entrata della morte e

introduce la dialettica amore-morte. Nella quinta inquadratura lo scheletro danza da solo sul palco,

guardando fuoricampo per ricordare che il legame tra vivi e morti. Nella sesta si vedono Lisette e il

guardiacaccia che si abbracciano. Lo sguardo dello scheletro funge da costante minaccia su i due

amanti. Nella settima inquadratura Schumacher cerca la moglie:egli si trova in posizione

simmetrica rispetto allo scheletro e ne assume la stessa funzione di minaccia. L'alternanza dei piani

e il montaggio costituiscono la dialettica tra vita-morte e amore-morte,designando Schumacher con

giustiziere.

La transazione da un'inquadratura all'altra può avvenire:

dissolvenza,usata con frequenza nel cinema classico per indicare un'ellissi o un salto

• temporale. Si divide in tre tipi:

di apertura:l'immagine appare progressivamente dal nero dello schermo

◦ in chiusura:l'immagine scompare diventando nera. Sottolinea una pausa più pronunciata

◦ incrociata:l'immagine che scompare si sovrappone per qualche istante a quella che

◦ compare

iris:un foro circolare che si apre o chiude intorno ad una parte dell'immagine

• tendina:l'immagine entra facendo scorre via quella già sullo schermo

• piani d'ambientazione:inquadratura descrittiva che avvia una scena introducendone i

• caratteri ambientali per metterne a conoscenza lo spettatore. Non è una vera e propria

transazione ed è usato nei momenti di pausa narrativa.

Dal punto dello spazio,il montaggio ha il compito di articolare lo spazio diegetico in diverse unità,

stabilendo tra loro delle relazioni. Analoga è la funzione dal punto del tempo in quanto il

montaggio seleziona i momenti che hanno maggior importanza nella storia narrata.

Il problema dello spazio è dato dal fatto che un piano d'insieme verrà scomposto in una serie di

inquadrature organizzate secondo similarità,differenza e sviluppo. Ci sono due possibilità:

ad un piano d'insieme seguono una serie di inquadrature che lo frammentano e che sono

• comprese nel piano originario. Tipico del cinema classico

lo spazio d'insieme è costituito da una serie di inquadrature parziali che non lo mostrano mai

• nella sua totalità ma solo frammentato.

In entrambi i casi si parla di découpage.

Un esempio lo si trova in Notorious,dove si narrarono due vicende parallele:una spy story e una

love story. Alicia cerca di smascherare i traffici di Sebastian,una spia nazista che le ha chiesto di

sposarla,con l'aiuto di Devlin che è innamorato di lei. La scena è quella di Alicia che si sta recando

all'FBI per comunicare che Sebastian le ha chiesto di sposarla.

Dopo un piano di ambientazione,tutti i personaggi vengono mostrati in un piano d'inseme ma

Devlin è di spalle e non partecipa alla discussione. Segue un piano ravvicinato della porta d'ingresso

alla quale qualcuno sta bussando:è il segretario che annuncia l'arrivo di Alicia. Mezzo primo piano

di Devlin che deve difendere la donna dalla sgradevoli battute dei colleghi. Quando viene

pronunciato il nome della donna,Devlin ha un gesto di reazione che il montaggio,associando

immagine e suono,rafforza per indicare come Alicia significhi altro per l'uomo. Una volta che Alicia

è entrata,restano in campo solo lei e Devlin. Quindi si alternano mezzi primi piani solo di Delvin e

piani d'insieme dei tre colleghi,che diventano proprietari dello spazio. Il decoupage articola lo

spazio di conflitto. Il montaggio tende ad esaltare il rapporto tra Alicia e Devlin per mettere in

risalto la love story,anche attraverso gli sguardi fuoricampo di Prescott.

Il montaggio può subordinare lo spazio per esigenze narrative e per evidenziare nuclei drammatici.

I rapporti tra spazio e montaggio possono essere intrasequenziale:

introduzione di brevi ellissi tecniche che aboliscono i tempi morti e rendono più avvicinate

• la narrazione

durata delle inquadrature che determina il ritmo:per le scene d'azione le scene saranno più

• brevi che per i dialoghi (anche se non sempre è così es. Fight Club con una vertiginosa

scena di dialogo e Breaking News con un'unica lunga inquadratura per la sparatoria).

Ci sono anche i rapporti intersequenziali e qui il montaggio serve a determinare il rapporto tra

l'ordine degli eventi della storia e quello dell'intreccio.

Il cinema classico ha generalmente seguito un sviluppo dell'intreccio uguale a quello della storia

con l'unica eccezione dei flashback. Questi possono essere diegetici se sono narrati a parole o

pensieri di un personaggio;narrativi se sono propri dell'istanza narrante che racconta un episodio

passato in un tempo successivo. Solo nel secondo caso si può parlare di una differenza tra storia e

intreccio.

Più raro del flashback è il flashforward che è quasi sempre narrativo perchè può essere diegetico

solo se il protagonista è dotato di poteri sovrannaturali.

Sul piano intersequenziale,il montaggio introduce l'ellisse che implica il passaggio da una scena o

sequenza all'altra con un salto temporale. Queste sono dette ellissi narrative che sono esplicite e

servono ad omettere fatti rilevanti per rivelarli successivamente. Quando questo avviene si parla di

montaggio ellittico. Invita lo spettatore all'immaginazione,l'ellisse assume lo stesso significato del

fuoricampo. Fino agli anni '50 per l'ellissi intersequenziale si usava la dissolvenza,ora si usa un

semplice stacco.

Un particolare caso di montaggio ellittico è la sequenza ad episodi che allinea un n numero di

scenette,separate da effetti ottici e in ordine cronologico. Un es. è la sequenza delle colazioni in

Citizen Kane,dove viene raccontato il degradarsi del matrimonio tra Kane e la moglie. La sequenza

si apre con un campo totale della sala pranzo con i due che stanno facendo colazione con un tipico

atteggiamento da coppia felice. Si susseguono altre scene,tutte in sala da pranzo per la colazione,

dove i rapporti si fanno sempre più tesi fino alla finale dove la moglie legge un giornale rivale alla

testata del marito. Quindi la mdp arretra e si ritorna al campo totale iniziale.

Il montaggio alternato è quel montaggio che altre inquadrature di due o più eventi che si svolgono

in luoghi diversi ma simultaneamente che,a volte,convergono in un unico spazio. Gli eventi devono

avere un legame tra loro;il narratore è onnisciente e lo spettatore sa più dei personaggi.

Un es. dalle ultime sequenze de Il padrino. Gli eventi del montaggio alternato non sempre

convergono in un luogo comune.

L'evento principale è il battesimo del nipote di Micheal Corleone mentre si svolgono eventi

paralleli,tra cui dei gangster che preparano un attentato. Per il carattere di montaggio alternato,si è

indotti a credere che l'attentato sia per Micheal. Invece si scopre,alla fine della sequenza,che

l'attentato è rivolto ai boss delle bande rivali:l'effetto sorpresa è aggiunto a quello di suspence.

L'istanza narrata spinge lo spettatore in una certa direzione di lettura per poi sorprenderlo. È

importante che il piano di ambientazione sia collocato alla fine,altrimenti avrebbe svelato subito che

le due azione non erano convergenti.

Gli omicidi degli uomini di Corleone vengono alternati alle domande del prete per sottolineare il

legame mafia-chiesa. Segue un montaggio audiovisivo:le tre inquadrature dei cadaveri sono

accompagnate della voce del prete. Il legame viene rafforzato anche dal parallelismo tra i gesti del

barbiere e quelli del prete.

Un esempio di montaggio alternato ancora più ingannevole lo si ha ne Il silenzio degli innocenti che

narra la storia di una detective,Clarice,che cerca di catturare un killer psicopatico. Si alternano le

immagini di una squadra di poliziotti che circonda una villette e quelle del serial killer con la sua

vittima. Si senti suonare il campanello e il killer,irritato,va ad aprire. Si scopre però che i poliziotti

hanno circondato la casa sbagliata ed è stata Clarice a suonare alla porta giusta. Il montaggio

alternato ha omesso di mostrare Clarice che arriva da sola alla casa e aziona il campanello.

Il montaggio può assumere funzione descrittiva quando mette in successione scene perchè vengono

una dopo l'altra e non perchè una causa dell'altra. È raro perchè il cinema,essendo fondato

sull'immagine,descrive sempre.

Il montaggio è stato l'elemento specifico del cinema fino agli anni '40-50 quando Bazin lo rimise in

discussione con i concetti di piano-sequenza e montaggio proibito.

Con cinema classico ci si riferisce allo stile omogeneo e distinto della produzione hollywoodiana

tra il 1917 e il 1960,i cui principi sono rimasti costanti attraverso generi,studios,produzioni e registi.

Lo spettatore era inconsapevole e doveva scivolare nel mondo di finzione per identificarsi con il

protagonista:il lavoro di scrittura doveva essere il più mascherato possibile. Il montaggio poneva un

grosso dilemma,dato che disgrega la continuità spazio-temporale e rischia di allontanare dalla

finzione. Si parla di montaggio invisibile perchè mira alla verosimiglianza dello spazio e i suoi

effetti sono solo drammatici. Il découpage classico si basa su tre caratteristiche:motivazione,

chiarezza e drammatizzazione. Il passaggio tra due inquadrature deve avere una motivazione,

rappresentare chiaramente l'azione e mettere in rilievo gli snodi drammatici. Bazin sostiene che se

lo stacco non serve,sarà avvertibile. Lo stacco segna uno sviluppo drammatico importante.

Nel découpage classico il montaggio subordina lo spazio e il tempo alla narrazione:un piano

ravvicinato evidenzia un personaggio/oggetto e si ritorna ad un piano d'insieme se è funzionale. Il

montaggio tende a mettere lo spettatore nel miglior punto di vista possibile.

Il découpage classico si basa anche sul principio di continuità che dà vita al flusso scorrevole delle

immagini. Per ottenere la massima scorrevolezza dal passaggio si sono sviluppati alcuni

accorgimenti. Importanti sono i raccordi:

di sguardo:un personaggio guarda qualcosa e l'inquadratura successiva mostra quel

• qualcosa

sul movimento:un gesto iniziato nella prima inquadratura si conclude nella secondaria

• sull'asse:due momenti di un'azione sono mostrati in due inquadrature,la seconda è ripresa

• sulla stessa asse ma più vicina o lontana

sonoro:un rumore,musica o voce si sovrappone a due inquadrature.

Un es. di stacchi da Colazione da Tiffany. Mezza figura di Paul che sta tentando di scrivere a

macchina mentre da fuori provengono le note alla chitarra di Moon River. Con un raccordo sullo

sguardo viene mostrato il dettaglio del foglio su cui Paul ha iniziato a scrivere. Mezza figura di Paul

che guarda la finestra,si alza e si affaccia. Con un raccordo di movimento,Paul guarda fuoricampo.

La mdp lo inquadra dal basso a figura intera. Con un raccordo sullo sguardo viene mostrata la figura

intera di Holly,di cui Paul è innamorato,che suona sulla finestra. Un raccordo sull'asse mostra Holly

più da vicino. Attraverso una serie di raccordi sullo sguardo vengono mostrati alternativamente Paul

e Holly.

Il montaggio accentua la continuità tra le inquadrature,come la posizione sempre centrale dei

personaggi nei loro piani e il fatto che Holly sia sempre inquadrata dall'alto e Paul dal basso. Il

climax viene così costruito come un avvicinamento progressivo:si parte dalla note e da alcune

parole scritte da Paul per arrivare a riconoscere Holly. Il mezzo primo piano di Paul,affacciato alla

finestra,è funzionale al passaggio dalla figura intera alla mezza figura di Holly:il cinema classico

evita un salto doppio di piano per ogni personaggio. Inoltre il ritorno a Paul suggerisce il carattere

soggettivo della vicenda.

Il découpage classico ha sviluppato il sistema dello spazio a 180°:partendo da una scena di dialogo,

costruita sul campo-controcampo e avviata con un'inquadratura d'insieme dei due personaggi,si

stabilisce una linea che congiunge i due protagonisti oltre la quale la mdp non potrà mai andare

quando inquadra i singoli. Se la mdp scavallasse il campo,i due finirebbe per guardare nella stessa

direzione,creando un effetto di spaesamento. Da questo derivano altri tre raccordi:

raccordo di posizione:due personaggi,uno a destra e l'altro a sinistra,devono mantenere la

• stessa posizione anche nell'inquadratura successivamente

raccordo di direzione:un personaggio che esce da destra rientrerà nell'inquadratura

• successiva a sinistra (a meno che non stia tornando indietro)

raccordo di direzione di sguardi:nel corso di un dialogo,quando viene ripreso ogni singolo

• interlocutore,egli guarderà nella direzione del personaggio con cui sta parlando.

La finalità di questi raccordi è non disorientare lo spettatore.

Sempre da Colazione da Tiffany è tratta la sequenza dell'addio di Holly all'ex marito Doc. Paul

viene allontanato per permettere ai due di parlare:essi sono ripresi in un'unica inquadratura che

stabilisce la linea immaginaria tra i due. Inizia un processo di avvicinamento fino ad arrivare ad un

primo piano di Doc. Si alternano piano di chi parla e di chi ascolta in base a quale delle due azioni

si vuole evidenziare. Lo sfondo è sfocato per evidenziare ulteriormente il viso senza perdere la

funzione descrittiva:lo sfondo di Doc è grigio mentre quello di Holly è un chiosco di dolciumi.

Nella nona immagine la continuità dei raccordi sugli sguardi di Holly e Doc è interrotta dal

passaggio di un passeggero che permettere di rendere invisibile lo stacco che chiude il piano. Il

passeggero poi passerà anche davanti alla coppia per permettere il passaggio alla sequenza

successiva.

Da questa sequenza si può dedurre l'alternanza tipo del découpage classico:piano d'insieme-piani

ravvicinati-nuovo piano d'insieme.

Nella nuova sequenza viene rispettata la regola dello spazio di 180° ma viene inclusa anche la nuca

e le spalla di chi ascolta. Successivamente ci si avvicina con un primissimo piano per enfatizzare la

drammaticità. Un piano d'insieme,con Holly nelle braccia di Doc,conclude la scena.

Questa scena è un esempio di montaggio analitico che segmenta lo spazio in una successione di

inquadrature per guidare la visione dello spettatore.

Esistono casi in cui si può attuare lo scavallamento di campo con degli accorgimenti:

posizionamento della mdp sulla linea d'azione e uso degli inserti. Ad es. in una scena di

inseguimento gli indiani corrono da sinistra a destra. Se un piano mostra gli indiani di fronte

(ripresa in linea) o i passeggeri della diligenza inseguita (inserto),il piano successivo potrà

mostrare gli indiani che corrono da destra verso sinistra.

Comunque lo scavallamento di campo deve avere una motivazione soprattutto se non si usano

mediazioni. Ad es. in Il romanzo di Mildred c'è una scena di una discussione tra Mildred,il marito e

il nuovo fidanzato. Ad un certo punto il marito getta a terra un bicchiere e ci si ritrova a vedere la

discussione dall'altra parte della linea. Questo scavallamento di campo determina dei raccordi

sbagliati,motivati dal carattere drammatico.

Il découpage classico si basa sulle necessità di uno spettatore inconsapevole che vuole entrare nei

processi di finzione. Viene usato un montaggio invisibile,costituito sul rapporto di continuità tra un

piano e l'altro. Questa è garantita dai raccordi,dell'uso dello spazio a 180°,all'articolazione dello

spazio come campo-controcampo che si conclude un piano d'insieme. La narrazione subordina lo

spazio e il tempo,in particolare l'avvicinamento al climax della sequenza. Il regista decide quando e

come lo spettatore deve vedere una determinata azione.

Esistono almeno altre tipi di montaggio:connotativo (costruzione del significato),formale (natura

grafica e/o ritmica)e discontinuo (nega i modelli della continuità). Soltanto la forma classica e

quello discontinuo sono antitetici;gli altri possono coesistere.

Il découpage connotativo è stato sviluppato in sede teorica e pratica da Ejzenstejn partendo da

quello che è noto come effetto Kulesov:ai primi piani,identici tra loro,dell'attore Mozzuchin

vennero accostate altre immagini. Il pubblico si complimento per la bravura dell'attore a rendere i

sentimenti.

Da questo esperimento si deduce come il significato di un'immagine cambi se la si accosta ad

un'altra:la funzione del montaggio è produrre senso.

Per Ejzenstejn la rappresentazione filmica della realtà non è d'interesse ma ciò che conta è il senso

che la caratterizza attraverso l'interpretazione. Lo strumento per questa interpretazione è il

montaggio che produce senso. Fin dai primi scritti inerenti al teatro,Ejzenstejn parla della teoria

delle attrazioni:l'attrazione è un qualsiasi momento aggressivo che eserciti sullo spettatore un

effetto sensoriale che produce scosse emotive per far percepire il lato ideale e la finalità ideologica

dello spettacolo. Si montano liberamente le attrazioni ma con un preciso orientamento verso l'effetto

tematico finale.

Alla base del montaggi di Ejzenstejn c'è il conflitto che può essere di diversi tipi:

direzione grafiche

• piani

• volumi

• masse

• spazi...

L'inquadratura deve mettere in gioco gli stessi elementi del montaggio ed essere strutturata in

rapporto a quella che la precede e la segue. Al montaggio delle attrazioni concorrono anche i

rapporti audiovisivi,che accrescono il senso. Il fine principale del montaggio delle attrazione è la

significazione.

In Ottobre si trova la celebre sequenza di Kerenskij e del pavone meccanico. Kerenskij si sta

insediando nella sala del trono degli zar,a sottolineare la lontananza dagli ideali politici

rivoluzionari. La sequenza è su più livelli di frammentazione.

Un primo livello è la frammentazione del corpo di Kerenskij,che è mostrato nella sua totalità solo

all'inizio e alla fine. Le altri inquadrature sono scorci parziali della mano sinistra dietro la schiena

che stringe un guanto di pelle e gli stivali che si muovono avanti e indietro.

Un secondo livello è rappresentato dei piani ravvicinati dei funzionari che ammiccano,rivelando il

loro nervosismo e gli ufficiali in posi statiche,inflessibilità e durezza del potere.

Il terzo livello è l'inserimento del pavone meccanico tra le immagini di Kerenskij che apre la sala

degli zar.

Il quarto livello è di tipo temporale ed è la sequenza di Kerenskij che apre la porta:la sequenza viene

ripetuta quattro volte da un punto di vista sempre diverso per enfatizzare l'episodio,compiendo un

processo di dilatazione temporale.

C'è conflitto tra personaggi ed oggetti,volti e parti del corpo,immagini diegetiche ed

extradiegetiche. I personaggi e l'ambiente sono frammentati e il tempo della rappresentazione è

superiore a quello della storia. La successione dei piani non segue una logica di verosimiglianza.

Nonostante non si sia creata una vera e propria scuola sulle idee di Ejzenstejn,il montaggio

semantico si può trovare in film come il Padrino (nella scena del battesimo e dell'attentato) e in

2001:Odissea nello spazio.

Nel prologo del film di Kubrick viene narrato come la scimmia Gurada la luna scopre che l'osso di

uno scheletro è uno strumento di offesa per sottomettere le altre specie.

Le prime due inquadrature si basa su un modello classico di rappresentazione con un avvicinamento

progressivo al personaggio. Lo stacco dalla prima inquadratura alla seconda è un raccordo sullo

sguardo. La terza inquadratura è un monolite nero sovrastato dalla luna e dal sole. L'immagine resta

per orma ambigua. Si susseguono delle inquadrature del basso accompagnate da Così parlò

Zarathustra di Strauss in slow motion che servono ad enfatizzare il momento. Si alternano le scene

di Guarda la Luna che brandisce l'osso e manda in frantumi lo scheletro. Dalla 13 alla 19

inquadratura viene mostrato solo lo scheletro che va in frantumi ponendo in un'ellisse la prima parte

del gesto. Questo serve ad intensificare l'azione.

Alla sequenza di Guarda la Luna che distrugge lo scheletro sono inframezzate due scene di animali

che stramazzano al suolo:richiamano la conseguenza che la scoperta della scimmia avrà sulle altre

specie. Si spiega anche il significato ambiguo del monolite:esso è un immagine del divino,una

metafora del passaggio da scimmia ad uomo,l'idea di evoluzione.

Nella chiusa del prologo Guarda la Luna getta in aria l'osso che,attraverso un'ellisse,proseguirà il

suo volo trasformandosi in una navicella spaziale.

Il montaggio formale ha la funzione estetica ed accosta tra loro immagini che instaurano un

rapporto di volumi,superfici,linee e punti. Non è in conflitto con il montaggio connotativo.

Questo tipo di montaggio si è sviluppato nel cinema d'avanguardia degli anni '20 e successivamente

nel cinema del giapponese Yasujiro Ozu. Un esempio sono i dialoghi di Ozu,che rifiuta il campo-

controcampo,preferendo associazioni e sovrapposizioni di tipo formale. In Fiori d'equinozio

posiziona la mdp sulla linea della giovane coppia che dialoga. Ognuno è ripreso frontalmente e

guarda in macchina. Le inquadrature della donna sono leggermente più ravvicinate di quelle

dell'uomo perchè,avendo il volto più minuto,risultino identiche. Ozu dispone forme rettangolari alle

spalle di entrambi in modo da creare un perfetta simmetria. La rappresentazione è stanante e si

ottiene l'effetto di un rapporto di armonia tra i due.

In Psycho,nella sequenza che chiude l'omicidio nella doccia e apre quella della rimozione del

cadavere,si vede la donna che è stata appena uccisa e la mdp riprende il sangue misto all'acqua che

scorre nello scarico,formando un mulinello. Questa immagine è composta un'immagine statica e

una dinamica. Con una dissolvenza incrociata si passa all'occhio di Marion:con un movimento a

spirale la mdp ruota attorno e si allontana. Anche qui sono presenti un elemento statico e uno

dinamico. Il sovrapporsi,grazie alla dissolvenza incrociata,accentua la figura della vertigine centrale

in Hitchcock. Egli mette in scena personaggi comuni travolti dagli eventi e trascinate in un vortice

di conseguenze.

In Full Metal Jacket la sequenza del dialogo tra il protagonista e un altro soldato è organizzato in

modo simmetrico. Entrambi sono speculari,un soldati è in mezzo ai due in secondo piano e dietro a

lui ci sono altri due speculari.

Un modo per creare il montaggio discontinuo è la violazione del sistema a 180°. ne cinema

classico questo era possibile se giustificato da una necessità drammatica. Ad esempio Ozu usa nei

dialoghi un sistema a 360°,girando intorno ai personaggio,creando un effetto di spaesamento ma

non impedendo di seguire la logica della narrazione.

Un altro modo è il jump cut (o falso raccordo o montaggio a salti in italiano) di cui ne esistono

due diverse forme. La prima è mettere in successione due o più inquadrature di un personaggio

molto simili tra loro;la seconda è creare un salto temporale mostrando il personaggio cambiato di

netto. Il jump cut rende evidenti gli stacchi.

Godard usa il jump cut per attaccare il sistema dominante:in Fino all'ultimo respiro si vedono i due

protagonisti che conversano in auto. Godard mette in successione 15 immagini della donna ripresa

di spalle che implicano brevi e immotivate ellissi temporali e minime variazioni di distanza ed

angolazione.

Hitchcock si serve del jump cut per creare l'effetto suspence:in Psycho la scena della doccia è

mostrata da due coppie di immagini poco differenziate. Per la scena dell'omicidio usa inquadrature

che durano meno di un secondo ciascuna.

Il jump cut è usato anche nel cinema moderno e contemporaneo da registi come von Trier e Allen.

Si possono anche usare inserti non diegetici che interrompono la continuità e la regolarità

dell'inquadratura. Esempi sono il pavone in Ottobre,il gregge di pecore che segue l'uscita degli

uomini dalla metro in Tempi moderni e le galline associate alle donne che spettagolano in Furia.

Il montaggio discontinuo può anche riguardare l'ordine e frequenza degli eventi:ripetizione e

sovrapposizione temporale sono degli esempi.

Più veloce del vento:il montaggio nel cinema contemporaneo.

Il cinema contemporaneo si basa sulla velocità,l'uso di inquadrature molti brevi e la moltiplicazione

degli stacchi. Spinto dai video musicali e per non perdere la fascia giovanile,il cinema si è spinto

nella direzione del gioco delle attrazioni.

Tra il 1930 e il 1960 i film erano composti da 300-700 inquadrature che duravano 8-11 secondi. Tra

il 1970 e il 1980 la durata media è passata a 5-8 secondi per un totale di 1500-3000 inquadrature per

arrivare ad un durata di 1.8 secondi in Dark City. Questa accelerazione del cinema hollywoodiano è

stata influenzata dal cinema di Hong Kong,soprattutto nelle scene di sparatorie ed inseguimenti. In

alcuni film contemporanei questa rapidità interessa anche scene più pacate,come i dialoghi. In

Moulin Rouge il dialogo tra Christian e teatranti dura 4 minuti e 50 secondi per 230 inquadrature

della durata media di 1,26 secondi l'una. Questa tipologia è stata detta MTV style.

Bazin diede vita,in sede teorica,ad un'altra concezione di montaggio opposta si al découpage

classico che a quello di Ejzenstejn. Anche se in apparenza opposti,entrambi forniscono allo

spettatore un'interpretazione già precostituita e guidata.

L'ipotesi di Bazin si fonda su due postulati:

il cinema ha come vocazione ontologica quella di rappresentare la realtà nel rispetto delle

• sue caratteristiche essenziali

nessun evento reale deve essere dotato di significato a priori

Bazin parla di montaggio proibito quando l'essenziale di un avvenimento dipende dalla presenza

simultanea di due o più fattori. Quando il cinema classico ricorrerebbe al campo-controcampo,

l'estetica di Bazin vuole una continuità fisica della riproduzione del reale. Questo è permesso da due

modalità espressive:la profondità di campo e il piano sequenza.

Un'immagine in profondità di campo è un'immagine in cui tutti gli elementi rappresentati sono

perfettamente a fuoco. Per messa in scena in profondità si intende la disposizione su più piani di

oggetti/personaggi e il loro interagire. Già i Lumière ne facevano uso ma non a fini espressivi. Con

la pellicola pancromatica,che richiedeva una maggiore esposizione,questo non è stato più possibile

perchè si determinava l'effetto flou (sfocato) di alcuni elementi. Secondo Bazin l'abbandono della

profondità di campo è dovuta ad un'evoluzione generale del linguaggio cinematografico:è ovvio che

se vuole far il dettaglio di una fruttiera,la si isoli mettendola a fuoco e creando un effetto flou dello

sfondo. Negli anni 40 si ritorna ad affermarsi grazie a Quarto potere che Bazin vede come la

profondità di campo come un'acquisizione capitale per la regia. Lo spettatore ha un rapporto con

l'immagine più vicina alla realtà ed è invitato a farsi da sé il découpage.

Il cinema in 3D.

La profondità di campo potrà godere di un particolare sviluppo con le tecniche del cinema in 3D,

nelle quali il cinema contemporaneo si è totalmente immerso. In A Christmas Carol c'è un lungo

travelling sopra i tetti di Londra,la cui unica utilità è la dimostrazione del 3D.

Il primo tentativo di immagine in 3D venne fatta nel 1838 da C.Wheatstone,poi ripreso negli anni

20. Negli anni 50,Hollywood ha prodotto due film da vedersi in 3D con gli appositi occhialini:Il

mostro della laguna nera e Il delitto perfetto di Hitchcock. Meno convincenti furono i tentativi

negli anni 70-80.

Negli anni 2000 il cinema in 3D è ancora legato agli occhialini e presenta film di genere animazione

ma anche con personaggi “reali” come Avatar. La presentazione a Cannes di un film in 3D ha

ufficializzato la tecnica.

Il piano sequenza è un piano che svolge da solo le funzioni di una sequenza. Si caratterizza per il

rifiuto del montaggio,soprattutto se unito alla profondità di campo.

Il long take è un'inquadratura che non necessariamente rappresenta un episodio narrativo ma che

esibisce la volontà di rifiuto del montaggio.

I primi film dei Lumière e di Méliès erano in piano sequenza,in quanto composti da una sola

inquadratura. Ma anche quando i film si composero di più vedute la situazione non cambiò.

Con il montaggio in continuità le inquadrature si fecero più brevi.

Profondità di campo,piano sequenza e long take hanno una grande valenza formale perchè

rappresentano più significati. Secondo Bazin il piano sequenza mantiene la continuità spazio-

temporale e quindi un maggior realismo dove sta allo spettatore cogliere gli elementi significanti.

A Bazin vengono mosse almeno due critiche:

la realtà e la sua rappresentazione non possono essere confuse. Inoltre ogni immagini

• cinematografica,in quanto filtrata attraverso dei codici,è comunque rappresentazione della

realtà. Il cinema è fatto di rappresentazione che può essere più o meno marcata

Bazin ha sottovalutato le caratteristiche del piano sequenza e della profondità di campo:

• esistono casi in cui questi impongono una lettura univoca,anzi è abbastanza raro che sia lo

spettatore ad esser chiamato ad interpretarli.

Nel piano sequenza e nella profondità di campo è presente il montaggio interno,ovvero una forma

di montaggio che si costituisce all'interno di un piano. Essendo il montaggio la messa in relazione di

due o più elementi,questa messa in relazione può avvenire anche all'interno di una singola

inquadratura. Sono degli es. le entrate e uscite di campo,l'avvicinamento e l'allontanamento degli

attori.

Es. di profondità di campo e piano sequenza.

In Quarto potere la scena della decisione di affidare il piccolo Kane ad banchiere Tatcher è gira in

profondità di campo. Vediamo il bambino giocare nella neve,in un'inquadratura semi-oggettiva

perché si scopre che la madre sta guardando il figlio dalla finestra.

Questo è un esempio di montaggio interno:sullo sfondo vediamo il bambino che gioca,in mezzo c'è

il padre in piedi e in primo piano la madre e il banchiere,seduti. La profondità di campo stabilisce

una relazione tra i tre elementi. Da un certo punto di vista vengono confermate le ipotesi di Bazin

per cui ognuno può farsi il proprio découpage ma dall'altra la struttura del profilmico impone delle

linee guida. Kane è sullo sfondo ma è dinamico e può recuperare lo svantaggio di essere in secondo

piano. I dialoghi poi guidano lo spettatore a focalizzare l'attenzione su un personaggio in

particolare.

Ancora più evidente è la volontà di strutturazione nella sequenza del tentato suicidio della prima

moglie. Su tre livelli sono disposti il flacone di sonnifero,il volto della donna e i due uomini che

hanno sfondato la porta. Elemento chiave è l'illuminazione che tiene in ombra il volto della donna e

mette in risalto Kane. La lettura viene guidata perchè sia il flacone che Kane sono cause,a vario

modo,del tentato suicidio.

Il piano sequenza e la profondità di campo possono:dare soluzioni che liberano lo sguardo o

ricalcare modelli dei cinema classico. Le idee di Bazini si possono applicare anche a tutti quegli

aspetti che fanno entrare in campo almeno due elementi di interesse.

Kenji Mizoguchi usa di frequente inquadrature lunghe,piani sequenza,profondità di campo. Ne I

racconti della luna pallida d'agosto viene ripresa leggermente dall'alto l'eroina con il figlio al collo.

La mdp la segue nel suo avanzare finchè la donna è colpita a morte da dei soldati che le rubano il

cibo. Mentre i soldati se ne vanno,uscendo dal campo,la donna prosegue il cammino finché non

cade a terra. Nel finale,sullo sfondo in alto si vedono i soldati che litigano per rubarsi tra loro il

cibo,mentre in primo piano c'è la donna con il figlio. Il regista lascia la libertà di soffermarsi sul

piano che preferiscono.

Il cinema della Nouvelle Vague deve molto a Bazin e segue fedelmente i suoi dettami teorici. In

Fino all'ultimo respiro il dialogo tra i due protagonisti è ripreso con una carrellata prima a seguire e

poi a precedere,con una differenza di velocità tra la mdp e i personaggi. Questo determina il

passaggio da figura intera a mezza figura,aggiunto alla mancanza di intervento discorsivo che non

evidenzia le parole né dell'uno né dell'altro.

Anche in altri film non della Nouvelle Vague seguono i dettami di Bazin,come Platform del cinese

Jia Zhang-ke. I due protagonisti si sono sposati ed ora sono sono nella loro casa. L'uomo è sulla

destra e dorme;la donna,sulla sinistra,si muove avanti ed indietro con in braccio il bambino. Il piano

sequenza è fisso e l'unico movimento è dato dalla donna:lo spettatore può scegliere cosa guardare.

Ci sono film che sfuggono alle regole di Bazin,come Scarface di H.Hawks. Una lunga inquadratura

per evidenziare di volta in volta gli elementi di maggiore importanza,si apre con l'immagine dal

basso di un lampione. Spegnendosi dà la possibilità alla mdp di spostarsi verso destra ad inquadrare

un uomo delle pulizie uscito a prendere aria. L'uomo rientra nel locale notturo e la mdp lo

accompagna fino ad un piano americano di lui che solleva un capo di biancheria intima. Dal

fuoricampo provengono delle voci che giustificano il movimento di macchina che va ad inquadrare

tre gangster. Successivamente il capo di avvicina al telefono e si ferma,la mdp lo segue. L'immagine

del capo al telefono è decentrata verso sinistra perchè preannuncia l'entrata di qualcosa/qualcuno a

destra. Infatti ecco avanzare l'ombra di un uomo che fischietta. L'uomo di ferma e fa fuoco,dando la

possibilità alla mdp di mettere l'ombra in campo e di lasciare il gangster fuori. La mdp segue il

movimento della pistola,mettendo fuoricampo l'ombra dell'assassino e in campo il cadavere. Dopo

qualche istante arriva l'uomo delle pulizie che si veste e se ne va.

L'episodio si articola in un'unica sequenza che segue i dettami del découpage classico.

Esempi di non attuazione delle teorie di Bazin si trovano anche all'interno della Nouvelle Vague,ad

esempio nell'epilogo di Muriel. La protagonista cammina attraverso le stanze dove pensa di trovare

l'uomo che sta cercando e la mdp al segue. Il movimento è divisibile in tre parti che esprimono tre

relazione dell'istanza narrante con oggetti e soggetti. La prima è il movimento che segue il

personaggio e invita lo spettatore ad esplorare l'appartamento vuoto. La secondo è il movimento che

precede la donna,mostrandocene il volto e mettendo in risalto l'affettività. Al terza è l'uscita di

campo della donna e la rappresentazione dell'appartamento vuoto,come senso di esistenza. In questa

sequenza si dà vita ad un montaggio interno molto simile alla logica del cinema classico.

In Il cimitero del sole vengono mostrate entrambe le possibilità in un'unica scena. I due giovani

camminano in un prato e il dialogo si fa più teso finché uno estrae un coltello. Questa prima parte è

articolata da un fitta serie di inquadrature:i due spalle in piano americano,il primo piano di uno,il

particolare delle mani che aprono il coltello a serramanico. La seconda parte è invece un long take

in campo lungo che riprende l'azzuffarsi tra loro con una carrellata semicircolare da una certa

distanza. Questo tiene a distanza lo spettatore.

Virtuosismo e simulazione:il nuovo piano sequenza.

L'elettronica e il digitale hanno permesso di girare inquadrature che durassero oltre i 10 minuti della

bobina di pellicola. Film come L'arca russa e Timecode sono girata in un unico piano sequenza.

Il digitale a favorito l'uso di piani sequenza e long take soprattutto a fini virtuosistici. Inoltre le

tecniche digitali permetto di creare l'effetto piano sequenza,ovvero la cancellazione degli stacchi

che permette di presentare come piano sequenza ciò che in realtà ha richiesto più riprese. Sono dei

piani sequenza simulati già usati dal cinema. Nodo alla gola di Hitchcock è composto da 8 long

take ma in realtà le interruzioni tra le inquadrature sono molte di più,abilmente nascoste dal

passaggio davanti alla mdp degli attori.

Nel cinema contemporaneo questo è fatto ad un livello più tecnico come in Omicidio in diretta che

si apre con un long take di oltre 12 minuti. Una reporter annuncia un incontro di pugilato:si passa

dal monitor di servizio al uno schermo TV che riprende l'interno dello stadio. Viene introdotto,

accanto ad un giornalista,il protagonista del film:l'agente di polizia Rick Santoro. Rick si avvicina

ad una serie di monitor e,attraverso una serie di stacchi cancellati,la mdp segue tutti gli spostamenti

dell'uomo. Rick continua ad essere il protagonista anche se ogni tanto la mdp fa un rapido

movimento sulle altre persone che l'uomo incontra. Il long take termina con la telefonata che

preannuncia un attentato che si verifica pochi istanti dopo. Il panico che si scatena è evidenziato da

un'inquadratura a picco sullo stadio con un allargamento di campo.

Il suono,l'immagine.

Il cinema delle origini era muto perchè privo di suono registrato ma sin dai primi anni la proiezione

dei film era accompagnata da un pianista e,talvolta,da un'orchestra con cantante. L'esigenza della

musica è da ricercarsi nella “terribilità” del silenzio,dal voler coprire il rumore del proiettore o nel

voler aggiungere qualcosa.

Già negli anni 10 i problemi di registrazione e riproduzione del suono erano risolti ma il sistema

produttivo non volle rischiare con la nuova tecnologia. Alla fine degli 20 il cinema era uno

spettacolo mondiale,potenziato dal sonoro. Molti critici avevano visto nel muto la peculiarità del

cinema ma senza dubbio il silenzio condizionava molto la ricerca del realismo totale.

Il primo film con suono direttamente sulla pellicola ma privo di dialoghi fu Don Giovanni e

Lucrezia Borgia del 1926 prodotto da Warner Bros. Fu accolto con entusiasmo e quindi la Warner

investì nel primo film con anche i dialoghi Il cantante di jazz che eliminò ogni incertezza sul

successo del sonoro. Il cinema muto scomparve negli USA all'inizio del 30,in Europa con qualche

anno di ritardo.

Arnheim negò il valore artistico del cinema sonoro,mentre Ejzenstejn con Pudovkin firmò il

Manifesto dell'asincronismo dove il suono veniva visto come un potenziamento espressivo del

montaggio.

Il sonoro determinò un arretramento rispetto al muto dovute alle difficoltà di ripresa del sonoro.

Con l'alleggerimento degli strumenti e la possibilità di aggiungere il suono in una fase successiva,il

cinema ritrovò espressività.

Alla fine del 20 nasce la colonna sonora formata da musica,parole e rumori.

Il suono è un valore aggiunto ad un'immagine in termini espressivi e informativi. Attraverso il

suono le immagini possono dire una cosa o il suo contrario. Nel découpage classico il suono ha

assunto la funzione di unificare il flusso di immagini,attenuano gli stacchi.

Alcuni registi usano in modo originale la continuità sonora:ad es. Ozu in Viaggio a Tokyo propone 5

inquadrature di una cittadina di provincia,legate tra loro dal commento sonoro composto da rumori

affini tra loro. Ognuno di questi suoni può durare anche in altre inquadrature,venir coperto da altri o

scomparire. Questi rumori verranno ripresi nel film:il suono assume sia il ruolo di continuità

audiovisiva sia di significante.

Il cinema moderno gioca sui conflitti sonori per rendere visibile l'artificiosità.

Il suono è sottoposto ad un processo di selezione e combinazione:tra tutta un'ampia gamma di

suoni possibili,ne vengono scelti alcuni da inserire nel film. Quando vengono selezionati,si procede

con il montaggio sonoro. Qui il volume di ogni suono contribuisce a creare senso. Il montaggio

sonoro e la regolazione dei volumi è detto missaggio. Il montaggio visivo e sonoro costituiscono il

montaggio audiovisivo che presenta la dimensione della successione e quella della simultaneità.

Rapporti tra suono e immagini dal punto di vista dello spazio:

suono diegetico:tutti i suoni che vengono dalla diegesi del film

• suono in campo (o suono in):fonte sonora nell'inquadratura

◦ suono fuori campo (o suono off):fonte sonora fuori dall'inquadratura. Ha funzione di

◦ estendere lo spazio dell'inquadratura e di creare un senso di attesa nello spettatore.

suono extradiegetico (o suono over):tutti i suoni che lo spettatore ode ma i personaggi del

• film no

La distinzione tra questi due tipi di suoni è generalmente chiara allo spettatore,ma esistono film ce

giocano su questa ambiguità. Ad es. ne L'orgoglio degli Amberson un narratore extradiegetico

riassume la vicenda finchè una frase è direttamente commentata dal personaggio,instaurando un

dialogo tra diegesi ed extradiegesi.

La distinzione tra suono in campo e fuori campo è stata spesso contestata attraverso 3 casi

particolari:

suono ambiente:suono inglobante di una scena per cui è assurdo chiedersi se sia in campo o

• meno in base al fatto che si veda o meno la fonte

suono interno:deriva dalla realtà interna del personaggio,sono i suoni ricordati o

• immaginati. Si oppone a quello esterno,che ha una sorgente be definita

suono on the air:suono trasmesso da rado,TV...

Acusmatico=suono che si sente senza vedere la fonte da cui proviene. Sono i suoi off e over.

Visualizzato=suono che si sente e si vede la fonte da cui proviene. È il suono in.

Lubitsch usò ampiamente il suono off e il fuoricampo. In Ninotchka c'è la scena di un sontuoso

pranzo a cui partecipano i tre protagonisti,mandati a Parigi per trattare la proprietà di alcuni gioielli

ma che presto dimenticano gli ideali rivoluzionari e si abbandonano ai piaceri. Il regista decide di

mostra il corridoio dove passano i camerieri e di tenere fuoricampo la sala da pranzo. Si sente

quello che non si vede,mentre quello che si vede è praticamente muto. Il fuoricampo gioca

sull'attesa:si vedono i piatti entrare e si sentono i commenti di gradimento. In questo caso l'attesa è

confermata.

Cosa che non succede in L'Atalante:il vecchio Père Jules è seduto sulla chiatta e prendere un vinile

in mano. Ogni volta che passa il dito si sente la musica:il protagonista è stupito e quindi si capisce

che non è musica extradiegetica. Non si capisce se sia un esempio di fantastico puro (fatto strano

per cui non si se dare un spiegazione naturale o sovrannaturale) o se sia musica immaginata

dall'uomo. La realtà viene svelata quando viene messo in campo il giovane mozzo che fino ad allora

era stato fuoricampo:egli con una fisarmonica suonava quando Père Jules passa il dito.

In Shining c'è una dialettica tra campo e fuoricampo quando viene ripresa da vicino la macchina da

scrivere di Jack. Mentre è inquadrata si sente un rumore ad intervalli regolare che poi si scopre

essere Jack che lancia una pallina sul muro.

Il suono può indirizzare l'attenzione su un elemento piuttosto che un altro:il suono invita ad uno

sguardo selettivo.

Il problema della direzione venne risolto verso gli anni 70:prima gli altoparlanti erano sistemati

solo dietro lo schermo e ogni suono proveniva dalla stessa direzione. Dagli anni 70 si diffonde il

suono stereofonico e gli altoparlanti sono sistemati anche nella sala. Si sviluppano nuove tecniche

come il dolby che permettono di direzionare il suono. Questo ha fatto nasce il supercampo,ovvero

un campo audiovisivo determinato da immagine e suono ambiente e che permette di determinare

l'ambiente che circonda l'inquadratura. Questo rimette in discussione i piani d'insieme.

Il suono può determina anche la distanza dalla sorgente. Un volume basso proverrà da lontano,l'

abbassamento progressivo indica l'uscita di campo.

I rapporti tra suono e tempo:

suono simultaneo:suono e immagine danno uno stesso tempo narrativo

• suono non simultaneo:suono anticipa o segue le immagini

• ponte sonoro:brevi anticipazione sonore delle scena immediatamente successivamente

Un'altra distinzione tra suono e tempo avviene tra suono acusmatico e visualizzato:

suono visualizzato che diventa acusmatico:un'immagine è associata ad un suono,poi

• l'immagine scompare e ricompare solo il suono con il compito di evocare l'immagine a cui

era associato

suono acusmatico che diventa visualizzato:si sente un suono e solo dopo del tempo viene

• mostrata la fonte.

Il ritmo ha due componenti principali:la velocità e la regolarità. La velocità determina la durata

degli intervalli,mentre la regolarità nasce sulla base della coincidenza o meno delle durate. Il ritmo

è interno all'inquadratura ma deve essere rapportato con quello delle altre. Inoltre ognuna delle tre

della OST ha un proprio ritmo. Il cambiamento di ritmo ha delle valenze su piano degli sviluppi

drammatici.

Il punto di ascolto si divide come il punto di vista in oggettivo (della mdp) e soggettivo (rapporto

mdp e sguardo dei personaggi) ma si differenzia per alcuni aspetti. Ad es. in una scena con un

violinista al centro della sala,ogni ascoltatore avrà un proprio punto di ascolto che nel film non

verrà reso,come invece si può rendere il punto di vista. In particolare prima dalla stereofonia,con gli

altoparlanti collocati in un solo punto era impossibile rendere la scala dei piani sonori. Di questa

scala i poli estremi sono la coincidenza (ad es. un personaggio si allontana e il rumore dei passi si

affievolisce) e il contrasto (ad es. il personaggio si allontana ma il rumore dei passi resta lo stesso).

Il punto di ascolto si è sviluppato ulteriormente con il suono stereofonico e il dolby che permettono

di collocare correttamente nello spazio la sorgente.

Il punto di ascolto nella sua dimensione narrativa è definito dal termine auricolarizzazione,che si

divide in :

auricolarizzazione interna:legame tra un personaggio e un suono diegetico

• primaria:dimensione esplicitamente soggettiva,è un'alterazione particolare della

◦ condizione d'ascolto del personaggio (es. la voce esterna si fa più flebile quando il

personaggio inizia a pensare). Il punto di ascolto dello spettatore coincide con quello del

personaggio.

auricolarizzazione esterna:i suoni non sono legati ad un personaggio,come i suoni

• d'ambiente. Sono sentiti dal personaggio ma non hanno un significato particolare per lui.

Ne Il lamento del sentiero racconta di Durga,una bimba di 6 anni,mentre ruba i mango dal giardino

dei vicini. La scena successiva introduce il personaggio della madre:di spalle e in campo medio,la

donna si gira e mostra il volto in concomitanza con le parole di accusa lanciate da una vicina. Nel

film il montaggio audiovisivo raggiunge il climax con la scena del padre che scopre che la figlia

morta. Tornato da un viaggio di lavoro,porge un sari per Durga ma la madre scoppia in lacrime.

Mentre il marito chiede spiegazione,un musica extradiegetica copre le parole:il suono diegetico

ritorna solo quando il padre urla il nome della figlia. Con uno stacco viene inquadrato l'altro

figlio,Apu che non può sentire perchè troppo lontano. Il montaggio diventa volontà dell'istanza

narrante di associare Apu alle urla del padre.

Sempre nel film si trova un esempio di auricolarizzazione interna,quando la madre,tanca di essere

insultata dalla vecchia zia,se ne va di casa. La mdp la segue nella stanza e i rimproveri si

affievoliscono.

Le parole nel cinema muto erano affidate o al narratore o alle didascalie. Questi avevano il compito

di riempire le lacune narrative informando lo spettatore con i dati necessari.

La rivoluzione fu introdurre le parole nei film come registrazione sonora. Il commentatore

pronunciava le parole in simultanea con le immagini ma influenzate dalla personalità

dell'imbonitore,mentre le didascalie erano in successione e spiegavano i fatti già avvenuti. Il suono

registrato permette la sincronia con l'immagine e l'imparzialità.

Esistono diversi tipi di parola:

parola-teatro:è la parola dei dialoghi. Può essere informativa e drammatica,psicologica e

• affettiva

parola-testo:è la parola del narratore. Evoca e stabile il senso tra le immagini

• parola-enunciazione:è la parola che non permettere di comprendere tutto.

Un es. di parola-enunciazione è nel finale de La dolce vita quando il protagonista,Marcello ormai

corrotto dalla Roma bene,incontra sulla spiaggia Paolina,una ragazza innocente già conosciuta ma

di cui non si ricorda. Quando la ragazza cerca di ricordagli il loro incontro,le sue parole sono

coperte dal rumore del mare e così perdono intelligibilità:il richiamo va alla perdita di purezza

dell'animo di Marcello.

Anche in Somewhere avviene una cosa simile:quando il padre cerca di scusarsi con la figlia per i

suoi anni di mancanze,le parole vengono coperte dal rumore dell'elicottero.

In molti film in presa diretta (quando la registrazione avviene in simultanea con la ripresa visiva) i

rumori d'ambiente,limitano l'intelligibilità delle parole. A volte viene usata come scelta espressiva:

in Riff Raff,che si rifà al cinema politico,c'è il dialogo tra il protagonista e un sindacalista riguardo la

politica della Thatcher. Il personaggio non è al centro ma a margine dell'inquadratura e le sue parole

sono disturbate dai rumori d'ambiente e dalle parole degli altri. Questo contribuisce a non creare

attorno al personaggio del sindacalista un'aurea di infallibilità.

La parola fa circolare informazioni tra i personaggi e allo spettatore e può sostituirsi alle immagini

nella narrazione.

La parola del narratore si rivolge direttamente allo spettatore con funzione descrittive e di

commento. Si possono distingue tre casi in base alla quantità di informazioni date:

la parola dice di più delle immagini (p>i)

• la parola dice quanto le immagini (p=i)

• la parola dice meno delle immagini (p<i)

Si possono distingue anche in base alla qualità:

immagine e parola dicono la stessa cosa

• immagine e parola dicono due cose diverse.

L'esordio di Jules e Jim è una serie di immagini dei due protagonisti con una musica allegra,in

sintonia con il carattere scherzoso. Ma terminata,inizia un commento over riprende le pagine del

romanzo da cui è tratto. In alcuni casi le parole sono ridondanti alle immagini,anche se solo in

apparenza perchè parole e immagini si completano a vicenda.

Le parole riducono le ambiguità che possono essere portate dalle immagini.

La musica per film è stata oggetto di numerosi studi. Sin dal 1895 si sono posti i primi problemi

sul rapporto tra musica e immagini,sia intendono la musica come supporto alle immagini sia

cercando un'interazione tra le due. Il cinema delle origini non era muto ma sempre accompagnato

dal piano ed eventualmente dall'orchestra. Negli anni 10 si diffusero i primi repertori musicali tra


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Teoria e Analisi del linguaggio cinematografico della professoressa Dagrada, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Manuale del Film, Rondolino, Tomasi , edizione 2011 UTET Università. Gli argomenti trattati sono i seguenti: cinema, linguaggio, Bazin, montaggio, piano, scala, suono, musica, parole, rumori, racconto, inquadratura, campo, fuoricampo, macchina, presa, dvd, 3d, pellicola.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher LaTita di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teoria e analisi del linguaggio cinematografico e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Dagrada Elena.

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