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Riassunto esame Letteratura latina 1, prof.ssa MariaTeresa Sblendorio, libro consigliato Letteratura latina di G. B. Conte Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Letteratura latina I e della prof. Sblendorio, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Letteratura latina di G. B. Conte che analizza la vita e le opere degli autori repubblicani. Nello specifico:
- Origini della letteratura e teatro romano arcaico
- Livio Andronico
- Nevio
- Plauto
- Ennio
- Pacuvio
-... Vedi di più

Esame di Letteratura latina I docente Prof. M. Sblendorio

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La palliata è meglio conosciuta rispetto alla tragedia romana: della prima ne esistono diversi esempi, della seconda solo

frammenti. Il più noto autore fu Plauto, le cui opere – composte da parti cantate e altre recitate – non presentavano

divisione in atti. Ancora, il teatro plautino comprendeva tre modi di esecuzione: parti recitate senza accompagnamento

musicale, parti recitative con accompagnamento e parti cantate. Tutti i tipi avevano riscontro più o meno fedele nella

metrica classica greca e, in generale, la palliata offriva grande ricchezza musicale – sfruttando l’alternanza dei tre registri

linguistici –, incidendo su trama e drammaturgia e differenziandosi dalla struttura greca, che non comprendeva arie

cantate. La riscrittura di un monologo greco in un’aria polimetrica diventava un’operazione complessa, che coinvolgeva

perfino la struttura del personaggi, non potendo fermarsi al semplice ritmo. Sulla cothurnata è possibile fare soltanto

riflessioni generali. È certo che, rispetto alla tragedia attica del V secolo, si ebbe la soppressione del coro: questo

comportò un vuoto di solennità – poiché era lì che i Greci inserivano le immagini stilisticamente più alte – e la scelta di

riproporre, in modi diversi, gli elementi corali più interessanti. Per ovviare alle mancanze la cothurnata si munì di un

linguaggio distintivo elevatissimo e uniforme, sfruttando un costrutto metrico lontano dal senario giambico (acquisito

dalla commedia) della quotidianità e calchi della linguistica greca, neologismi e prestiti dalla lingua ufficiale. Si ebbe

quindi una crescita del pathos – a discapito dell’analisi psicologica – ma la lingua tragica rimase a lungo provvisoria, non

potendo contare su un passato epico ricco come quello greco, che conosceva già una netta divisione fra gli stili. Accanto

ai generi regolari continuava a diffondersi l’atellana, genere popolare che derivava il nome da Atella, città campana. Si

presume che tali spettacoli fossero improvvisati da non professionisti, basati su canovacci rudimentali ed equivoci

farseschi, e venissero usate delle maschere fisse – Baccus, Maccus –, poi riprese da Plauto.

L’EPICA ARCAICA: LIV IO ANDRONICO E NEVIO

Livio Andronico è considerato l’iniziatore della letteratura latina: la tragedia del 240 a.C. inaugurò la letteratura in latino,

mentre la traduzione dell’Odissea l’epica romana. Nevio fu invece il primo letterato di nazionalità romana, inserito nelle

vicende della sua epoca, autore di praetextae e del Bellum Poenicum, primo testo epico di argomento romano, anch’esso

in saturni. Nessuno dei due ebbe il successo di Omero: Andronico passò di moda, seppure letto a lungo nelle scuole

latine, e Nevio fu dimenticato quando l’esametro dattilico sostituì il saturnio, rimanendo però una fonte per Virgilio.

Livio Andronico era un liberto di Taranto che giunse a Roma nel III secolo a.C., al seguito del nobile Livio Salinatore, e vi

esercitò la professione di grammaticus di latino e greco. Scrisse drammi, partecipandovi spesso come attore. Nel 207

gli fu commissionato un partenio per Giunone, destinato a essere eseguito in occasioni religiose, e dopo questa

consacrazione fondò il Collegium. Della sua produzione restano i titoli di otto tragedie legate al ciclo troiano, di cui si

conservano solo alcuni versi, mentre l’opera più significativa fu l’Odusia – traduzione latina dell’Odissea – di cui ne

restano una quarantina. Per quanto la traduzione di documenti fosse prassi consolidata perfino in Mesopotamia ed

Egitto, neppure i Greci avevano mai concepito l’idea di tradurre un’intera opera letteraria: l’operazione aveva intenti

letterari e culturali in genere, volendo rendere disponibile a tutti Romani – e non solo all’élite – il più grande testo della

cultura greca, ma l’importanza dell’autore sta nell’aver reso la traduzione un’operazione artistica, capace di conservare

lo spirito originale e al tempo stesso avere una sua dignità, utilizzando i linguaggi solenni delle formule religiose non

avendo un repertorio adatto nella propria lingua. Qui si scontrò spesso con espressioni intraducibili in latino: se Omero

parla di eroe pari agli dei – nozione scandalosa per la mentalità romana – lui traduce con summus adprimus. Va

sottolineato che l’essere un contemporaneo dei grandi alessandrini, dediti a una poesia sofisticata ed erudita, lo portò

a costruire un proprio gusto poetico – poco apprezzato dai successori; tipica della poesia arcaica, per esempio, è la

ricerca del pathos, evidente nell’Odusia. Come commediografo non ebbe invece successo, tanto da non essere citato

nel catalogo redatto da Volcacio Sedìgito. Le fonti su Andronico si basano soprattutto su citazioni di età repubblicana

scritte da Cicerone e Tito Livio.

Gneo Nevio, campano, fu il primo letterato di nazionalità romana: plebeo, combatté nella prima guerra punica e pare

contrastasse apertamente i nobili Metelli. Non è noto se abbia avuto un protettore e si sospetta abbia pagato col carcere

le contestazioni. Morì a Utica, forse in esilio, alla fine del III secolo. L’impegno politico è evidente nel suo poema epico

– il Bellum Poenicum –, composto al termine della guerra annibalica e narrante la storia della prima guerra punica. Il

poema è scritto in saturni e doveva constare di quattro-cinquemila versi, di cui ne rimangono una sessantina; la divisione

in sette libri, invece, fu posteriore. Secondo gli antichi fu un valido scrittore teatrale, autore di tragedie e commedie di

cui restano pochi titoli e alcuni frammenti. Notizie occasionali su Nevio vengono da Cicerone e San Girolamo, mentre

Plauto accenna in effetti a un poeta ridotto al silenzio.

Lo stile del Bellum Poenicum denota sperimentalismo, dato dalla voglia di gareggiare con la lingua greca e i suoi epiteti,

e Nevio crea composti nuovi e nuove combinazioni lessicali, lavorando così alla sezione epica dell’opera. Per quanto

riguarda quella storica il problema derivava dalla novità stessa di trattare tale materia in poesia, e il risultato fu uno stile

nuovo e monumentale: comparvero termini tecnici, ma anche vocaboli prosaici. Riuscì infine a dare al poema spiccata

sonorità, ricorrendo alle figure del suono e dando così struttura formale al saturnio. Nevio scrisse anche molte

praetextae, fra cui il Romulus e il Clastidium: la prima trattava la fondazione di Roma e la seconda la vittoria sugli Insubri

del 222 a.C., e va detto che la trattazione di argomenti tanto recenti era una grande novità. Delle tragedie mitologiche

parecchie erano legate al ciclo troiano, con l’eccezione del Lycurgus (re trace che represse il culto di Dioniso), originale

perché trattava un argomento di grande attualità. Pare più notevole la produzione di commedie, tanto che Nevio è

inserito nel catalogo del Sedìgito come autore di palliate e togate. Il teatro comico neviano pare più impegnato di quello

successivo, con frequenti attacchi personali, e il poeta viene spesso dipinto come superbo e voglioso di libertà.

PLAUTO

La palliata ebbe grande successo e, dei molti che ne scrissero, le uniche giunte integre sono quelle di Plauto e Terenzio:

entrambi nel solco del modello della Commedia Nuova giunsero però a risultati diversi. Il successo di Plauto fu

immediato, poiché apprezzato per l’inventiva verbale, la varietà metrico-stilistica e le trovate comiche estemporanee;

Terenzio, invece, scrisse per un élite aristocratica e colta, proponendo contenuti raffinati ed educativi. Plauto, ignorato

a lungo per la sua licenziosità, fu riscoperto solo dagli Umanisti.

Plauto era un libero di Sàrsina (Umbria) nato nel 255-250 a.C. e morto nel 184, proveniente da una zona non grecizzata.

Vi è incertezza per la data di nascita – ricavata da Cicerone, secondo cui scrisse Pseudolus da senex (almeno settantenne)

– e perfino per il nome: gli antichi lo citano come Plautus – romanizzazione di Plotus, indicante grandi piedi o grandi

orecchie – mentre nei testi ottocenteschi appare come M. Accius Plautus, il quale sembrerebbe un falso considerando

che – non avendo cittadinanza romana – non poteva avere il tria nomina. Il nome tramandato dal Codice Ambrosiano

propone invece Titius Maccius Plautus, che per un’errata divisione delle lettere sarebbe diventato M. Accius; ancora, il

nome Maccius pare una derivazione di Maccus, personaggio della farsa italica e forse nome di Plauto sulla scena. Fu

prolifico e celebre, e già dal II secolo fu oggetto di plagio, tanto che pare circolassero almeno 130 suoi scritti apocrifi.

Fondamentale fu il contemporaneo impegno “editoriale” ispirato ai canoni della filologia alessandrina, che portò

curatori competenti a impaginare e munire di didascalie le commedie, rendendole analizzabili. In età repubblicana

Varrone ne studiò l’autenticità e selezionò dall’immenso corpus ventuno commedie sulle quali c’era generale consenso,

cui ne aggiunse altre che riteneva originali sulla base del proprio gusto personale: le prime sopravvissero nella tradizione

manoscritta, mentre le altre si persero. La cronologia delle commedie è incerta, ma pare ragionevole credere che quelle

più variegate e ricercate siano più tarde. Già a una prima analisi le venti commedie presentano forte prevedibilità di

intrecci e tipi umani: questi elementi – voluti – sono dati dalla scelta di non porre interrogativi sul carattere dei

personaggi, portando lo spettatore a godersi l’ironia. A questo, Plauto aggiunse prologhi espositivi che fornivano

informazioni sulla trama, a discapito di qualunque sorpresa. Fra i personaggi tipizzati ricorrevano il vecchio, il giovane

amatore e il servo astuto: lo schema tipico della prevedeva solitamente la lotta fra due antagonisti per il possesso di un

bene – generalmente una donna – con la conseguente vittoria di una parte sull’altra. Era buona norma che a vincere

fosse il giovane, e che il perdente avesse in sé i motivi sociali che ne giustificassero la sconfitta.

La forma più apprezzata era la commedia del servo, la quale prevedeva uno schema molto semplice: la conquista del

bene veniva delegata a un servo ingegnoso e ingannevole, che diveniva vero e proprio demiurgo (Psèudolo rivendica il

proprio ruolo a colloquio con gli spettatori). La coppia giovane-desiderante servo-raggiratore era la più solida costante

plautina, occasionalmente modificata in alcune parti – servo-innamorato o servo-parassita – e le commedie – seppure

gli inganni potessero modificarsi per due o per tre – erano solitamente scandite in tre fasi: ideazione dell’inganno, azione

e trionfo. Fondamentale era la presenza di Tyche (Fortuna), regina incontrastata del teatro ellenistico col compito di

aiutare e al contempo contrastare l’operato del servo, equilibrando una situazione altrimenti banale. Altro modello è

quello della commedia del riconoscimento, che ruotava su un’identità prima nascosta – o mentita – e poi

fortunosamente rivelata, passando per errori e confusioni (commedia degli equivoci): cortigiane e schiave tornavano

libere e si scoprivano figli e parenti. Spesso era presente lo schiavo, impegnato in lavori immorali ma svolti per fini in sé

accettabili. Diversamente da Terenzio, Plauto non lasciò indizi su quali siano fossero le sue fonti, ma in alcune si nota

comunque lo studio di Menandro, Difilo e altri, sottolineando interesse per gli ellenistici ma nessuna preferenza.

Plauto non rivoluzionò quindi l’intreccio greco, ma ristrutturò la metrica e cancellò la divisione in atti, concludendo con

la trasformazione del sistema onomastico: non usava mai gli stessi nomi degli originali greci, né sfruttava gli stessi in più

di una commedia, introducendone di nuovi, seppure greci. Assimilò quindi i singoli modelli, andando poi a smembrare

proprio le caratteristiche più originali della Commedia Nuova – coerenza drammatica, psicologia e realismo linguistico.

Lo stile di Plauto è vario e polifonico, ma non cambiava granché da una commedia all’altra, rimanendo sempre coerente

e acquisendo carattere diverso da quello dei suoi modelli. I tratti della sua commedia hanno anzi poco di ellenistico: vi

aderiscono per quanto riguarda la costruzione, ma propongono giochi di parole, bisticci e neologismi originali. La scelta

di utilizzare intrecci greci è funzionale all’idea plautina di teatro, divenendo strumento di dialogo col pubblico riguardo

gli aspetti più significativi della società romana. Il tracciato di fondo è sostanzialmente monotono: la messa in gioco di

un bene si tramuta in una fase critica, dove vacillano valori sociali e familiari di riconosciuta importanza, minacciando

una sovversione. Vengono quindi trattate identità fittizie e scontri familiari, e in questo caso ha molto spazio lo scontro

fra paterfamilias e figlio. La commedia plautina trattava tutto entro il piano comico, senza farne una riflessione critica

come farà Terenzio. Lo scioglimento tipico consisteva in una rimessa “in ordine”, con gran piacere del pubblico. Essendo

greci i nomi dei personaggi, le sfumature legali e le allusioni politiche, era facile inserire puntate anacronistiche verso la

realtà romana, toccando aspetti importanti come la disponibilità delle donne e l’uso del denaro; il pubblico poteva

quindi partecipare concretamente allo svolgersi della vicenda, che non aveva pretese moraleggianti. Lo dimostra il

primato del servo, incompatibile con un messaggio culturale serio eppure protagonista della vicenda. La sua presenza è

il tratto caratteristico della commedia di Plauto, impossibile da inquadrare in una definizione banale come conformista

o meno, giacché – seppure utilizzando mezzi spesso illegali – persegue un risultato legittimo. Nonostante i legami con

la tradizione precedente, nella commedia plautina esistono tratti fortemente originali: anzitutto i numeri innumeri,

ossia gli infiniti metri: la predilezione di Plauto per le forme cantate era un elemento di forte distacco, valorizzato dalla

capacità artistica dimostrata nel passare da un codice prosaico a uno cantato. A lungo si è analizzata l’opera di Plauto

con dei pregiudizi di fondo, legati all’uso di modelli precedenti e all’assenza di spessore psicologico dei personaggi:

questi non vanno visti però come difetti, ma come elementi che l’autore ha sacrificato per concentrarsi su altro. Proprio

la costruzione dei personaggi – altro “difetto” di Plauto – offre una chiave in tal senso: il servo, evidentemente il preferito

dell’autore, non è troppo tipizzato a livello psicologico, eppure è l’indiscusso protagonista, creatore di inganni e di

comicità. Egli è anche il perfetto portavoce dell’originalità verbale di Plauto, proponendo giochi di parole, allusioni e

battutacce, giocando e commentando il teatro stesso (da qui la definizione di metateatro). Va comunque sottolineata

la debolezza sociale del servo, che paradossalmente diventa protagonista e gioca con personaggi ben più rispettabili. In

alcuni casi Plauto utilizza gli intrecci dei suoi modelli come materia di per sé significante, ma disponibile ad assumere

nuovi significati: gli innamorati si dichiarano tradizionalmente, ma imbastiscono anche pittoreschi canti e riflessioni, a

volte ironici e autoironici, in quel lirismo comico appunto definito dai moderni. La lingua usata era quella parlata dal

romano colto medio, mentre la modalità espressiva era il dialogo, con prevalenza di funzioni emotiva e conativa. Erano

frequenti gli stilemi affettivi – volti a risvegliare l’attenzione –, le ripetizioni e le interiezioni. La lingua d’uso rispondeva

a requisiti di economicità, con sintassi semplice, paratassi, uso di termini generici e frasi scarnificate ed ellittiche. Forte

infine la presenza di grecismi, tratti da marineria, commercio e finanza, ma anche dall’urbanistica, dalla tecnologia e da

svariati altri settori. Diversamente da Cicerone, Plauto utilizzava spesso arcaismi.

ENNIO E L’EPICA ROMA NA

Ennio è stato l’emblema di un periodo di scontri fra Roma e Grecia, rappresentante di un approccio basato sul confronto

e non sulla subalternità. Non romano, nacque nel 239 a.C. nella grecizzata Calabria (Puglia meridionale) e fu un poeta

influente, che marcò l’evoluzione dell’epica celebrativa – culminata in Virgilio – e della tragedia romana. Giunto a Roma

nel 204 con Catone – allora questore in Sicilia e Africa, che lo incontrò in Sardegna dove era militare – vi svolse l’attività

di insegnante, ma presto si affermò come tragediografo. Nel 189-187 accompagnò il generale Nobiliore in Grecia, con

l’incarico di celebrare in versi la campagna contro la Lega etolica, e in quest’occasione scrisse l’Ambracia. Ottenne così

la protezione di Nobiliore ed entrò nel circolo degli Scipioni, ricevendo la cittadinanza romana, e negli ultimi anni scrisse

gli Annales. Morì a Roma nel 169. Seppure la cronologia sia incerta, è noto che scrisse tragedie fino all’ultimo): sono

giunte a oggi venti coturnate e molti frammenti, per un totale di 400 versi, e i titoli di due praetextae: Ambracia e

Sabinae. Per quanto riguarda il filone comico (fu l’ultimo a trattare ambo i generi) – ricopre solo l’ultimo posto del

canone di Sedigito, per giunta in omaggio alla sua antichità.

La consacrazione con gli Annales, narrazione in esametri della storia di Roma dalle origini all’età dell’autore, e dei

diciotto libri originali restano oggi 600 versi circa.

A Ennio sono attribuite varie opere minori: gli Hedyphagètica (Il mangiar bene) erano un’opera didascalica sulla

gastronomia, sperimentale e parodica, di cui rimangono 11 versi conservati da Apuleio; se scritta prima degli Annales

sarebbe la prima opera in esametri nota. Le Saturae – primo esempio di un genere che avrà grande successo –

raccontano presumibilmente episodi autobiografici, raccolti in vari libri usando metri diversi, e ne rimangono solo 34

versi. La Sota fu invece una curiosità letteraria, scritta in versi sotadei (Sotade di Maronea), impiegati tradizionalmente

per opere parodiche e oscene. Altri testi si possono raggruppare per il loro significato filosofico: l’Euhèmerus, forse in

prosa, divulgava il pensiero di Evemero di Messina; l’Epicharmus, in settenari trocaici, quello di Epicarmo; infine il

Protrèpticus era probabilmente una raccolta di insegnamenti morali. Ennio compose anche epigrammi in distici elegiaci,

di cui ne restano quattro (due per Scipione l’Africano, al quale dedicò anche lo Scipio). Fu poi un grande tragediografo,

attento al gusto del pubblico ma poco apprezzato in età classica, quando già era fuori moda (Orazio ne parla come di un

grande la cui scrittura era però troppo goffa). Per quanto concerne i suoi modelli, si ispirò ai grandi tragici ateniesi: da

Euripide derivò l’attenzione psicologica e molte tragedie, soprattutto legate al ciclo troiano, da Eschilo l’Eumenides e da

Sofocle l’Aiace. Ancora, si ispirò ad alcuni tragici minori attici. La traduzione letteraria, già con Andronico, era aemulatio

del modello, quindi mirata a mostrare bravura artistica; con Ennio questo elemento si supera e il progetto è quello di

un teatro vivo, contaminazione di modelli diversi e intensificazione patetica. Dal IV secolo, infine, smise di esistere un

testo teatrale fisso: sia gli attori, ma soprattutto i diaskeuastès (rifacitori), iniziarono a occuparsi di riscrivere i testi tragici

originali, contaminandoli l’un altro e mirando a soddisfare il pubblico, sempre in cerca di gesti codificati ed enfatici nei

quali identificarsi, rispettando appieno il senso stesso della tragedia. Nonostante le carenze strutturali, Ennio conservò

il coro come strumento funzionale, nel quale gli spettatori vedevano un’assemblea di virtuali cittadini coi quali

identificarsi, e un esempio di queste funzioni ci rimane da una rielaborazione paratragica che fa Plauto nel Poenulus. Dai

frammenti enniani si evince una retorica della commozione grandiosa, ispirata al gusto romano ma ripresa da una langue

drammatica greca. Pare infine che Ennio fosse attento a critiche e consigli: da una didascalia preposta alla Medea di

Euripide è noto che in molti biasimassero la scelta dell’autore di utilizzare la figura retorica del preposterum (inversione

delle proposizioni) e, in una rielaborazione didattica, lui effettivamente evitò di imitarlo, nonostante essa fosse tutt’altro

che audace. Nella poesia enniana fu fondamentale la componente celebrativa, già evidente nello Scipio e nell’Ambracia.

Quest’ultimo caso fu sintomatico: già l’età ellenistica conosceva la tradizione encomiastica delle corti d’Asia, e perfino

Chierilo di Iaso aveva accompagnato Alessandro Magno per celebrarne le gesta, così che Ennio andò di fatto a continuare

questo filone (anche Andronico e Nevio, seppure meno strettamente, erano stati legati ad alcuni nobili). Letteratura e

potere andarono così a saldarsi, nonostante le critiche di Catone che vedeva la prassi come scorretta propaganda

personale. Rifacendosi a Omero e a questa tradizione encomiastica, Ennio – nell’ultima parte della sua vita – si dedicò

a un racconto grandioso della storia di Roma fin dalle origini. Riprendendo il titolo dagli Annales dei pontefici, selezionò

soprattutto agli eventi bellici: l’opera risultò più vasta dei poemi scritti per i sovrani ellenistici, e diversamente da Nevio

– il cui Bellum Poenicum rappresentava il precedente più vicino – disponeva gli eventi in ordine cronologico. Altra novità

fu la divisione in libri, ispirata ai poemi epici alessandrini e all’articolazione che i dotti avevano dato ai poemi omerici.

La trama del poema è così schematizzabile: libri I-III: proemio, venuta di Enea in Italia, fondazione di Roma ed età

monarchica; libri IV-VI: conquista dell’Italia, guerra contro Pirro; libri VII-X: proemio al mezzo, guerra puniche (grande

risalto alla seconda); libri X-XVI: campagne in Grecia e in Siria, trionfo sugli Etoli; libri XVI-XVIII: campagne militari recenti.

Ennio utilizzò ampie fonti storiografiche – alcune a noi sconosciute – e fra queste spicca Fabio Pittore, ma agì anche

l’influsso della poesia alessandrina e la voglia di emulare Omero. Le idee poetiche di Ennio sono espresse in maniera

programmatiche nei due proemi: pare che il progetto iniziale prevedesse quindici libri, e che l’opera dovesse concludersi

con il trionfo di Nobiliore o la sua consacrazione di un tempio alle Muse. Aggiunse poi tre libri – forse per aggiornare il

racconto con le campagne recenti – ma i due proemi rimasero. Nel primo raccontava dell’investitura poetica ricevuta in

sogno – secondo un motivo tradizionale già legato a Callimaco ed Esiodo – per mano di Omero, il quale andava a

reincarnarsi proprio in Ennio, e solo dopo tale racconto trovava spazio l’invocazione alle Muse. Il poeta andava così a

rappresentare la voglia latina di appropriarsi dei modelli greci fino ad allora soltanto emulati.

Nel proemio al mezzo, invece, diede più spazio alle Muse stesse, sottolineando come lo sostenessero le stesse dei grandi

autori greci, e non le Camene dell’arcaico Nevio, il quale addirittura scriveva in saturni (verso dei fauni). Ennio si

prefigurava così come il primo dicti studiosus, cultore della parole, autore e critico insieme e soprattutto il primo ad

adottare l’esametro dattilico della grande poesia greca. Come Nevio, però, inserì non solo racconti di gesta ma anche

contenuti formanti ed educativi, sulla scia di Omero: trionfa nell’opera l’ideologia aristocratica, la quale considera la

grandezza di Roma come la summa di imprese dettate dalla virtus di uomini eccelsi. Protagonista positivo è Fabio

Massimo, capace di perseguire la sua strategia nonostante le critiche. Mentre nei frammenti neviani si colgono

celebrazioni anonime e collettive della gloria del popolo romano, Ennio esalta i grandi condottieri; contro di lui andrà

Catone, che tacque invece i nomi di magistrati ed eroi. Tipica di questa fase è la concezione umanistica, così che Ennio

non esaltò solo le virtù guerresche ma anche e soprattutto quelle pacifiste e moderate, esse si inseriscono nel progetto

di una poesia finalizzata all’incivilimento, così come proporrà anche Terenzio. Dai frammenti sembrerebbe che Ennio

fosse attento allo sperimentalismo linguistico, ma questa concezione potrebbe essere distorta dal fatto che le fonti

giungono da grammatici e linguisti, attenti ai tratti anomali più che alle normalità. Utilizzò poi numerosi grecismi lessicali,

sintattici e morfologici, inventando perfino un genitivo in –oeo per ricalcare quello omerico in –oio. I versi enniani sono

ricchi di figure del suono – similmente ai carmina – ed Ennio li applica all’esametro, mescolando verso greco e stile

romano. L’allitterazione si rivelò particolarmente funzionale all’esaltazione del pathos, raggiungendo in certi casi

l’esasperazione fonetica. Il poeta lavorò molto per adattare l’esametro al latino: elaborò regole per la collocazione delle

parole nel verso, per l’incontro di fonemi vocalici e l’uso delle cesure, e se dopo Virgilio la sua lingua appare molto dura,

è solo perché non aveva alle spalle una tradizione precedente. L’aspetto più arcaico del suo stile stava proprio

nell’incontro fra esametro e allitterazione: se quest’ultima figura ben si abbinava al saturnio o a versi metricamente

liberi, anzi dando loro ritmo e senso, nell’esametro – più omogeneo – si otteneva un fastidioso ritmo cadenzato. Per

questo, i poeti successivi usarono l’allitterazione soltanto in contesti precisi, soprattutto per enfatizzare: Lucrezio è

ancora legato allo stile enniano, mentre i poetae novi ne evitano l’uso; Virgilio infine lo relega a quando è necessario

per contestualizzare il racconto nel passato.

Ennio rimase a lungo il poeta nazionale romano, usato come modello: dopo di lui l’Odusia fu ridotta in esametri e il

saturnio smise di essere utilizzato; vari poemi in esametri – più brevi – presero il titolo di Annales, spesso incentrati su

fasi belliche precise e dedicati ai loro protagonisti. Il genere epico celebrativo fu praticato senza continuità da alcuni

neoterici e perfino da poeti successivi a Virgilio e va detto che, nel corso del tempo, si arricchì in base a nuove esigenze

del gusto e cura formale. Ancora, sopravvisse per tutta l’età imperiale l’idea che la funzione stessa della poesia fosse

quella di esaltare imprese politiche.

LA TRAGEDIA ARCAICA: PACUVIO E ACCIO

La tragedia dopo Ennio godette ancora di grande popolarità, e la sua lezione fu ripresa da Pacuvio e Accio, le cui opere

furono rappresentate fino all’età augustea. Pacuvio – che scrisse soltanto tragedie – fu nipote di Ennio e nacque a

Brindisi nel 220 a.C. ca; visse a lungo a Roma, a contatto con l’ambiente scipionico, e vi morì attorno al 130. Tra le sue

opere si ricordano l’Iliona, i Niptra e il Dulorestes. Accio nacque invece a Pesaro nel 180 e fu estremamente prolifico e

versato in più generi; dal 120 fu il più influente membro del Collegium poetarum e morì nel 90. Di lui si conoscono

frammenti per un totale di 700 versi, fra cui moltissime appartenenti a coturnate e due titoli di praetextae (Brutus e

Decius). Non fu però solo tragediografo, ma come Ennio ebbe interessi filologici: scrisse i Didascalica – composti di nove

libri – in prosa e versi, occupandosi di linguistica e ortografia latina; e i Pragmatici, dove trattò questioni critico-

letterarie; nei Parerga, infine, scritti in senari giambici, si concentrò sulle attività di campagna. Dai pochi frammenti per

cui è possibile una comparazione diretta, si nota come – seppure anch’essi ispirati a grandi ateniesi – fossero attenti a

lavorare in autonomia, secondo i canoni della traduzione artistica. Entrambi accentuarono il gusto per l’enfasi, ripreso

già da Ennio dalla tradizione ateniese del IV-III secolo a.C., aggiungendo elementi romanzeschi e avventurosi molto

apprezzati dal pubblico; soprattutto Pacuvio – anche pittore – pare amasse le descrizioni orride e pittoresche.

Pacuvio e Accio sottoponevano poi i modelli greci a un’opera di attualizzazione, riprendendo i temi della tragedia e

caricandoli di significati legati alla società nella quali vivevano. Il tema della tirannide, per esempio, ben si prestava al

loro contesto, durante il quale emergevano le prime personalità carismatiche di condottieri e demagoghi. La

rivitalizzazione passò poi per l’ambito religioso, data la stratificazione – culti di Stato, tradizioni popolari italiche, culti

orientali, filosofie morali – che andava imponendosi nella società del tempo. Ultimo aspetto fu il crescente peso della

retorica, che nel II secolo a.C. crebbe enormemente: la scuola asiana ebbe grande influsso, esprimendosi nei discorsi

fortemente emotivi tipici della tragedia. Lo stile dei due fu molto criticato per la lingua impura – fatta di neologismi

audaci e costruzioni forzate – e soprattutto Pacuvio fu accusato da Lucilio di essere ampolloso e contorto (si pensi alla

perifrasi dei delfini). Questo si inseriva però nello sviluppo dell’opera enniana, tanto che anche Accio fu filologo. Alcuni

sperimentalismi giunsero comunque fino all’età augustea, contribuendo allo sviluppo di un linguaggio poetico ricco e

sempre più vicino a quello greco. Il prestigio sociale di Pacuvio e Accio permise alla tragedia di salire di classe, così che

l’attività di chi scriveva per il teatro smise di essere un’occupazione inferiore: Accio, addirittura, fu letterato e membro

della società dei poeti. Scrivere tragedie divenne anzi uno svago per gli aristocratici (Giulio Cesare Strabone, Vario Rufo,

Asinio Pollione, Quinto), ma pian piano il rapporto andò esaurendosi. Dopo le polemiche di Lucilio i poeti d’avanguardia

abbandonarono la tragedia, preferendo generi più intimi: la scena fu progressivamente occupata da farsa e mimo.

CATONE E GLI INIZI DELLA STORIOGRAFIA A ROMA

Oratoria e storiografia erano riservate alla classe dirigente, poiché permettevano l’interpretazione di storia e attualità.

Tuttavia, mentre annalistica e storiografia non vantavano esponenti di primissimo piano, l’oratoria era materia degli

statisti. Dei primi oratori parla Cicerone nel Brutus, che propone Marco Cornelio Cetego (console, 204 a.C.) come primo

e, dopo di lui, Scipione l’Africano, Fabio Massimo e Lucio Emilio Paolo, delle cui orazioni rimane però poco. Ben più note

quelle di Catone e del suo avversario Servio Sulpicio Galba. Le prime opere storiografiche furono in realtà gli Annales

dei pontefici, imparziali in quanto essi erano scelti dalla sola classe patrizia. Successivamente, durante le guerre puniche,

la lingua usata dagli storici diventò il greco, al fine di difendere la politica estera e avviare un’opera di propaganda nel

mondo ellenistico. Il primo fu Fabio Pittore (autore di Annales in latino, probabilmente tradotti da altri greci), che ebbe

interessi antiquari e altri oggi definibili antropologici, il quale assunse posizione filoromana nell’ambito bellico. Come

lui, altri continuarono a scrivere in greco con taglio annalistico: Lucio Cincio Alimento, magistrato plebeo che conobbe

Annibale, scrisse una storia di Roma dalle origini – apprezzata da Polibio e Dionigi per la sua obbiettività; e dopo di lui

Gaio Acilio – senatore, interprete per l’ambasceria dei tre filosofi del 155 a.C., scrisse di Roma con interessi eziologici –

e Aulo Postumio Albino, deriso da Polibio perché si scusò nel proemio delle imperfezioni derivate dall’uso di una lingua

straniera. Le Origines di Catone sono la prima opera storica scritta in latino: l’autore fece questa scelta non per

provincialismo, ma perché Roma era ormai una potenza che poteva reclamare la propria lingua; il fatto, poi, che si

dedicasse alla storiografia nonostante il preminente ruolo politico costituì un unicum nella letteratura latina. Nato a

Tusculum nel 234 a.C. da una famiglia di benestanti proprietari terrieri, combatté contro Annibale rivestendo alti gradi

militari; percorse poi il cursus honorum fino al consolato del 195 a.C., durante il quale si oppose alla revoca della lex

Oppia (che limitava il lusso dei ricchi). Dal 190 fu politicamente impegnato contro gli Scipioni, mentre nel 184 – censore

– si oppose alla degenerazione dei costumi romani e al dilagare dell’individualismo greco; infine, promosse campagne

di edilizia pubblica. Il suo atteggiamento lo portò spesso in tribunale, e Cicerone parla di circa 150 orazioni pronunciate

in queste occasioni (oggi si conoscono i titoli di circa 80). Nel 155 Atene inviò a Roma tre filosofi, che Catone riuscì a far

espellere temendo che i loro insegnamenti sconvolgessero la mentalità romana. Morì nel 149, e nel 146 Cartagine fu

distrutta come aveva fortemente chiesto negli ultimi anni di vita.

Catone scrisse le Origines in tarda età, riepilogandovi i suoi principi politici, sottolineando l’impegno moralizzatore e la

rievocazione delle battaglie combattute; addirittura, inserì alcune sue orazioni in merito, tenute in Senato. Infine,

privilegiò la storia contemporanea, tanto che su sette libri tre erano dedicati agli avvenimenti recenti. Dai frammenti la

trama risulta così articolata: libro I: fondazione di Roma; libri II-III: origini delle città italiche; libri IV-V: guerre puniche;

libri VI-VII: eventi fino alla pretura di Galba (152 a.C.).

In opposizione alla tendenza contemporanea, scelse di presentare la formazione dello Stato come il prodotto del lavoro

del popolus Romanus, tacendo i nomi dei grandi condottieri e, anzi, proponendo quelli di personaggi oscuri; perfino

Annibale veniva citato semplicemente come dictator. Una novità fu l’interesse etnografico e il risalto dato agli usi delle

popolazioni italiche, il cui apporto veniva sottolineato per la prima volta; le descrizioni di Spagna e Africa erano poi

dirette, giacché Catone vi entrò in contatto durante la vita militare. La prosa è infine poco fluida, ripetitiva, ricca di

arcaismi lessicali e morfologici e fortemente paratattica, diversa da quella esplicita, curata e classica di Cicerone. Scrisse

poi il De agri cultura, primo testo in prosa latina giunto a oggi per intero. L’opera è formata da una prefazione e 170

capitoli brevi e schematici, che offrono precetti fondamentali sull’attività agricola, nei quali l’agricoltore è visto nelle

vesti tradizionali del pater familias. La proprietà descritta non è però quella della bonaria tenuta familiare, bensì la

grande attività che sfrutta duramente la manodopera schiavile (si raccomanda di vendere come un ferrovecchio lo

schiavo anziano, e di avere grandi magazzini in cui tenere le merci in attesa che i prezzi aumentino). Sono sottolineate

le virtù principali dell’etica catoniana, quali parsimonia e durezza, finalizzate non alla saggezza dell’incorrotto contadino

bensì all’esigenza pragmatica di guadagnare col lavoro. Lo stile è scarno ma colorito da espressioni di saggezza popolare.

Il tono precettistico si nota anche in altre opere catoniane minori: i Praecepta ad filium furono la prima enciclopedia

latina dei saperi (ne composero poi Varrone e Plinio il Vecchio), di cui rimangono pochi frammenti energici e concisi

sugli ideali del mos maiorum, dove l’orator e l’agricola vengono definite come le figure fondamentali della società. Il

Carmen de moribus, invece, era scritto in prosa ritmata e conteneva precetti morali, anch’essi legati al mos maiorum.

Sotto il nome di Catone circolavano infine gli Apophtegamata. Dai frammenti pare che avesse uno stile oratorio molto

agile e che si disinteressasse dei precetti retorici dei manuali greci: questo pare riassunto in una sua massima, trasmessa

insieme ai Praecepta: “abbi chiaro il contenuto, le parole verranno da sole”. Questo rifiuto si inserisce nella sua polemica

contro la penetrazione a Roma della raffinatezza ellenistica, seppure – nonostante tradizionalmente pare avesse

studiato il greco solo in tarda età – nelle sue opere si noti una strutturazione di matrice greca abilmente dissimulata. Più

che odiare la cultura greca in sé, l’oratore ne temeva il razionalismo – frutto della filosofia sofista –, che avrebbe potuto

corrodere le basi etico-politiche della res publica e dell’aristocrazia, permettendo l’affermarsi di personalità prestigiose.

In quest’ottica si inserisce anche la lotta in favore delle leggi suntuarie, atte a limitare lo sfarzo, e l’ostentazione. Nella

sua opera letteraria, comunque, Catone immaginava una cultura che sapesse accogliere con parsimonia lievi influssi

greci, i quali non intaccassero il mos maiorum; presagio in tal senso fu l’amicizia con l’Emiliano.

Il fatto che Catone venga ricordato con il forte appellativo de Il Censore ne indica l’ascesa a simbolo: per la sua austerità

e il forte conservatorismo, Cicerone lo idealizzò nel De re publica e nel Cato maior de senectute, mitigandone le asprezze

peggiori; Tito Livio, invece, ne apprezzò le doti ma lo criticò aspramente. Il personaggio verrà trattato in varie biografie,

tra cui quelle di Cornelio Nepote e Plutarco; la migliore analisi delle sue opere risale al II secolo d.C., ma dopo il IV esse

vanno scomparendo, con la sola eccezione del De agri cultura.

CECILIO STAZIO: UN GRANDE COMMEDIOGRAFO TRA PLAUTO E TERENZIO

Cecilio Stazio è trattato come un autore secondario a causa della perdita quasi integrale dei suoi testi; in realtà Varrone,

Cicerone e Orazio ne parlano come di un grande, tanto che Sedigito lo colloca al primo posto del suo canone di

commediografi. Era un Gallo Insubre, libero e giunto a Roma dopo la battaglia di Clastidium (222 a.C.), e sembrerebbe

essere stato un contemporaneo di Plauto ed Ennio – del quale fu amico. Nacque nel 230-220 e morì nel 168, così che la

notizia di un’amicizia con Terenzio pare falsa; come quest’ultimo fu però legato all’impresario Ambivio Turpione. Di

Cecilio restano una quarantina di titoli – alcuni in forma greca, altri doppia, tutti di palliate, e circa 300 versi; la commedia

più nota fu il Plocium. Storicamente, Cecilio si pose come intermediario fra Plauto e Terenzio, iscrivendosi nell’atmosfera

plautina: anch’egli usava grande ricchezza di versi e fantasia comica, con sanguigno gusto per il farsesco. Rispetto al

predecessore pare però più legato ai modelli della Commedia Nuova e soprattutto a Menandro: di questi usa perfino gli

stessi titoli, e soprattutto non accoglie la figura del servo. Si avvicina poi a quello che sarà Terenzio dedicandosi alla

riflessione sulla condizione umana, lasciandogli uno spunto: “Homo homini deus est, si suum officium sciat”. Un

frammento delle Noctes Atticae di Gellio confronta il Plocium e il Plòkion, suo modello menandreo: si nota così quanta

libertà si prendesse Cecilio, sfruttando l’originale come canovaccio e colorendolo in maniera farsesca.

Il monologo di un marito che si lamenta della moglie bisbetica che caccia l’ancella, diventa un canticum che racconta la

schiavitù dell’uomo sposato, nel quale egli immagina la moglie raccontare la scena a un gruppo di donne pettegole.

TERENZIO

Terenzio si colloca nel periodo successivo alla battaglia di Pidna e quindi nell’età degli Scipioni. Nacque infatti a Cartagine

nel 195-194 a.C., seppure in alcune fonti si dica 184 (data di morte di Plauto, forse per legare le due generazioni), e dopo

la seconda guerra punica giunse a Roma come schiavo di Terenzio Lucano. Le fonti sottolineano la protezione che ebbe

dall’Emiliano e Lelio, secondo alcuni veri autori delle sue opere. Sarebbe infine morto per annegamento nel 159 (forse

un forzato parallelismo con la morte del suo modello Menandro), durante un viaggio culturale in Grecia – prassi per i

Romani colti di età successiva – e la principale fonte sulla sua vita è Vita Terenti di Svetonio. Di Terenzio restano sei

commedie integre, per un totale di 6000 versi, rappresentate fra il 166 e il 160 come specificato dalle didascalie

medievali anteposte. I modelli greci – dichiarati nei prologhi – appartengono alla Commedia Nuova: da Menandro, Difilo

e Apollodoro trae gli intrecci soliti di giovani innamorati, schiavi e riconoscimenti finali.

Plauto aveva prodotto una commedia di grande intrattenimento popolare, che non scavava nella psicologia dei

personaggi ma offriva un canovaccio semplice, movimentato e apprezzato anche da chi non poteva cogliervi i raffinati

riferimenti menandrei. Terenzio riprese l’inquadramento convenzionale, per sacrificarlo non alla comicità bensì alla

sostanza umana contenuta; da qui le critiche dei colleghi per quegli interessi, percepiti solo dall’élite. Emblematica la

storia dell’Hècyra, che poté essere rappresentata per intero solo al terzo tentativo, a causa della poca attrattività per il

popolo, e questo si inserisce nel declino che il teatro conobbe in seguito al divaricarsi dei gusti di popolo ed élite colta.

Va sottolineato che Terenzio non si interessava alla psicologia degli individui, bensì a quella dei tipi rappresentati, e qui

introdusse alcune novità – come la suocera buona o la prostituta moralmente irreprensibile – che ridussero la comicità

delle situazioni. Fino ad allora, poi, la palliata era sempre stata ancorata alle situazioni familiari, ma in Terenzio i tipi fissi

– giovane innamorato, vecchio padre ingannato – aumentano la loro dimensione umana e assumono serietà

problematica: questo risente della circolazione di quegli ideali umanistici di matrice greca già vicini all’aristocrazia

romana. L’ideale di humanitas, ripreso dalla filantropia greca, è in piena sintonia con la mentalità scipionica. Secondo

Giulio Cesare, infine, la virtus comica di Terenzio mancava di vis (slancio), ma in realtà questo fu un sacrificio consapevole

dell’autore, il quale preferì ridurre la comicità e soffermarsi sull’analisi caratteriale dei tipi. Non a caso, l’unica commedia

terenziana a vantare un certo successo fu l’Eununchus, che riprendeva la tradizione plautina proponendo un

romanzesco travestimento e un burlesco soldato fanfarone. Terenzio non fu, comunque, un autore prettamente

educativo, bensì uno di quelli tecnicamente più attenti: come il suo modello Menandro, coniugava interessi culturali e

raffinata tecnica drammatica. Per il teatro plautino si era poi potuto parlare di metateatro, mentre Terenzio blinda la

sua produzione in tal senso e relega i momenti di autocoscienza al prologo, eliminano ogni battuta fine a se stessa. Nella

Commedia Nuova esso era uno spazio espositivo nel quale si narrava l’antefatto, parte dello sviluppo e accenni allo

scioglimento: questo metteva il pubblico in condizione di apprezzare gli effetti ironici, senza doversi concentrare sulla

narrazione. In tal senso Terenzio è un innovatore: il prologo non informa come in Plauto, ma è lo spazio in cui l’autore

chiarisce il rapporto con i modelli e avanza riflessioni tecniche: è evidente che questo tipo di istituzione poteva essere

apprezzata soltanto da un pubblico selezionato. In questo modo anche lui si inserisce nel solco dei poeti-filologi

alessandrini, così come erano stati Ennio e Accio. Nel prologo dell’Andria Terenzio risponde poi all’accusa di

contaminare i modelli, affermando che anche il grande Ennio faceva lo stesso; da Elio Donato sappiamo poi che queste

trasposizioni non erano meccaniche, ma anzi elaborate e funzionali. Dietro l’idea di contaminatio stava un’idea di

commedia statica, non fondata sul motoria plautino bensì sul dialogo e la riflessione, ma va detto che è difficile avere

un riscontro chiaro a causa della perdita degli originali menandrei. Per quanto riguarda lo stile, si nota che in Terenzio è

piatto e uniforme, soprattutto se confrontato con l’inventiva plautina. Si può comunque effettuare un’analisi: anzitutto

si evidenzia una censura, dato che in sei commedie d’amore la parola bacio non compare più di due volte, e ovviamente

non si parla mai di rapporti, bisogni fisiologici o sesso; i personaggi bassi sono sì presenti, ma non hanno una specifica

carica linguistica, anzi si esprimono attraverso parole astratte.

Questa restrizione porta al predominio di altri contenuti e soprattutto si inserisce nell’attenzione terenziana per il

verosimile: ciò non significa che la parlata sia esattamente quella quotidiana dell’epoca, bensì idealizzata e affine a

quella usata dalle classi colte e urbanizzate. L’effetto di questa selezione è la scomparsa di ogni lirismo – come quello

dei numeri innumeri – e i deverbia prevalgono sui cantica.

Seppure poco apprezzato popolo, Terenzio piacque ai critici più colti e sensibili, che ne apprezzavano al lingua pura e lo

stile raffinato (fra loro Cicerone e Cesare). La moderazione e l’etica dei contenuti portarono le sue opere a essere lette

nelle scuole e apprezzate dalla cristianità, perfino nel Medioevo e nel Rinascimento, e addirittura Dante ne citò i versi.

Infine, lo imitò Molière e, per l’interesse dato alla componente educativa, spesso si trascurò l'enorme apporto tecnico.

LUCILIO E LA NASCITA DELLA SATIRA

Lucilio fu contemporaneo di Terenzio ed ebbe i suoi stessi protettori di età più avanzata; fu però un equestre, colto e

benestante, capace di scelte audaci in quanto potente. Fu il primo letterato di ceto sociale alto e agiato, originario della

Campania, che si appartò per condurre vita da scrittore. Nacque nel 148 a.C. e morì nel 102, ma alcuni dati – derivanti

da San Girolamo – sarebbero discordanti: pare fosse a Numanzia nel 133 – quando però avrebbe avuto solo quindici

anni – e la sua carriera sarebbe stata precocissima, in contraddizione con Orazio che lo chiamava senex. Si ipotizza che

Girolamo sia stato fuorviato dalla quasi omonimia fra i consoli del 148 e quelli del 180.

Lucilio scrisse trenta libri di satire, di cui oggi restano circa 1300 versi. Nel I secolo a.C. ne circolava un’edizione di Valerio

Catone, dove le opere erano organizzate per metri e non cronologicamente: libri 1-21: esametri dattilici; libri 22-25:

forse distici elegiaci; libri 26-30: metri giambici e trocaici. I singoli libri potevano constare di composizioni uniche o meno,

e pare che nel 130 Lucilio avesse pubblicato quelli oggi compresi fra 26 e 30. Sembrerebbe così che avesse

provocatoriamente accostato l’esametro, il metro dell’epica, a una materia quotidiana; l’esempio verrà poi ripreso da

Orazio, col quale diverrà il metro canonico satirico. Non è certo che il titolo Saturae risalga a Lucilio, giacché nei suoi

frammenti chiama i componimenti sermones; Orazio usa però questo termine per inaugurare il genere letterario, e

ancora si ipotizza che il titolo primitivo fosse schèdia (improvvisazioni). Fonti su Lucilio vengono da Orazio soprattutto

da commentatori tardi, fra cui Nonio Marcello (IV secolo). Le origini del genere che i Romani chiamano satira prevedono

alcune premesse: anzitutto paiono del tutto slegate dal greco satyros, e quindi lontane dai drammi greci accompagnati

da cori di satiri; va invece detto che satura lanx era un piatto misto di primizie offerte agli dei, e che la lex per saturam

era un procedimento giuridico che legava stralci di vari argomenti: si ipotizza quindi che il genere conservasse il

significato di mescolanza e varietà. Così come atellana, il nome non è quindi greco; Quintiliano disse anzi “satura tota

nostra est”, in contraddizione col tentativo di Orazio e altri di legarsi a precedenti greci (come il mordace Aristofane).

L’impulso specificamente romano si inquadra nella necessità degli autori di trovare uno spazio che permettesse

l’espressione di sentimenti e impressioni propri del poeta, diversamente dai generi fino ad allora usati. Fondamentale

era stato qui l’esempio di Callimaco, capace di superare i limiti della tradizione e coltivare una poesia erudita

introducendovi contenuti nuovi, avvicinando raffinate riflessioni artistiche a scenette di vita quotidiana: il canone della

varietà si contrapponeva così a quello uniforme e altisonante dell’epica. Dai frammenti pare che anche Ennio avesse

scritto alcune satire, nelle quali aveva trattato argomenti disparati; ed è verosimile che proprio da queste derivassero

alcune sue notizie biografiche, facendo sì che iniziasse a svilupparsi un atteggiamento di consapevolezza di sé; non è

noto se vi comparissero anche polemiche, invece presenti in Nevio. Diversamente da Ennio, Lucilio pratica la satira in

maniera esclusiva e non come genere minore, trovandovi il migliore mezzo espressivo; ancora, portò alla nascita di un

nuovo pubblico, interessato a una letteratura realista. Per quanto emerge dai frammenti, pare che Lucilio abbia

affrontato un enorme spettro di argomenti. Il libro I conteneva il Concilium deorum: attraverso una parodia – anche

critico-letteraria – dei divini concili dell’epica, si prendeva in giro un tale Lentulo Lupo, inviso agli Scipioni, il quale moriva

in indigestione per volere degli dèi; essi, comportandosi secondo il protocollo senatorio, costituivano quindi un topos

della poesia elevata, contro il quale Lucilio ironizzava. Il libro III trattava un colorito viaggio in Sicilia, secondo un topos

– quello del viaggio – poi ripreso da Petronio.

In più di una satira viene proposto il filone gastronomico: nel libro XXX si raccontava di un banchetto, secondo il tema

della critica del lusso a tavola, mentre nel XX si raccontava di quello tenuto da Granio, antenato letterario di Trimalcione.

Il libro XVI infine pare fosse dedicato all’amata, costituendo un precedente dei carmi di Catullo. Seppure in opposizione

all’enfasi di Accio, anche Lucilio si dedica a riflessioni critico-letterarie (similmente a Callimaco e ai neoterici). Non è

noto se Lucilio rispondesse a un programma poetico organico, né quanto questo fosse legato ai suoi protettori, ai quali

sopravvisse di molti anni; è chiaro però che fu un innovatore vivace e anticonformista. Nelle satire luciliane dovettero

essere importanti gli spunti moralistici di critica al lusso e alla società contemporanea grecizzante; non manca poi un

impegno educativo, che si esprime nel riproporre spunti filosofici nel loro contrasto con la realtà quotidiana. Lo stile,

infine, amalgama quello elevato dell’epica con tecnicismi e linguaggio quotidiano, oltre a un’infinità di grecismi: questa

disarmonia – voluta e ripresa da Petronio – si inseriva nel programma di fondere vita e arte. Lucilio rimase un modello

per i scrittori satirici successivi, e perfino Orazio – che ne critica lo stile – lo consacra quale inventor del genere. Un

aspetto fu però inevitabilmente perduto, giacché la satira luciliana trovava facilmente bersagli in età repubblicana; cosa,

questa, che sarà difficile per Orazio in età imperiale.

LA LETTERATURA FRA I GRACCHI E SILLA

Durante gli anni tra le riforme dei Gracchi e la restaurazione di Silla acquisirono importanza le scuole di oratoria e

retorica, armi politicamente potenti: per questo, nel 92 a.C., i consoli chiusero la scuola popolare di Plozio Gallo, cliente

di Mario – che non chiedeva la conoscenza pregressa del greco né rette elevate – onde evitare vi si formassero abili

oratori popolari. L’insegnamento di questa scuola si ritrova in Rethorica ad Herennium, manuale di autore ignoto – che

influenzerà Cicerone – nel quale lo schematismo greco si presta a esporre la materia oratoria romana. Seppure esistano

pochi frammenti di orazioni anteriori a Cicerone, nel suo Brutus egli traccia una storia dell’eloquenza romana: già gli

appartenenti al circolo degli Scipioni pare fossero abili oratori – con i distinguo fra lo stile grave (gravitas) dell’Emiliano

e quello pacato (lievitas) di Lelio – e veementi e ispirati, invece, i Gracchi (notevole il complimento, data l’opposizione

politica fra Gracchi e Cicerone).

Già prima di Cicerone iniziarono a definirsi due tendenze di gusto nell’eloquenza romana: una asiana, fiorita nelle scuole

dell’Asia minore e improntata su pathos e musicalità; e una atticista, sobria e ispirata all’attico Lisia. Esponenti

dell’asianesimo – che Cicerone distingueva ulteriormente in utilizzatori di frasi sofisticate ininterrotte e ricercatori di

stile tumido e sovrabbondante – furono Caio Gracco, Publio Sulpicio Rufo e Quinto Ortensio Ortalo; si avvicinarono

all’atticismo, invece, Marco Bruto e Gaio Licinio Calvo – eccessivamente raffinato e per questo poco popolare. La

polemica sullo stile derivava da quella che già contrapponeva la scuola di Pergamo a quella di Alessandria: l’una

sostenitrice della teoria anomalista, che considerava il linguaggio libera creazione della consuetudo e si apriva a

neologismi e deviazioni; l’altra, ispirata ai classici, si fondava sulla ratio e sull’analogia e aveva tendenza conservatrice.

Fu analogista Tirannione il Vecchio e anomalista Alessandro Poliìstore; tentò poi di conciliare le tendenze Elio Stilone. A

metà II secolo a.C. a Roma la filologia si affermò come disciplina specializzata: Stilone – maestro di Cicerone e Varrone

– pubblicò e commentò criticamente i testi letterari. Nato a Lavinium nel 150, era un cavaliere legato all’aristocrazia e

si occupò dell’autenticità delle commedie plautine, del Carmen saliare e delle XII tavole. Ottavio Lampadione curò poi

un’edizione di Nevio e Vettio Filocomo una di Lucilio. Nacquero infine opere enciclopediche, in risposta all’esigenza di

comporre informazione erudita. Nell’età dei Gracchi la storiografia divenne invece strumento di analisi politica,

sfruttato da membri degli entourage politici ma mai dai capi delle fazioni. La novità di questa storiografia fu l’abbandono

del metodo annalistico in favore di quello razionalistico, influenzato da Polibio e scelto perché capace di spiegare gli

eventi: Sempronio Asellione, per esempio, riferisce soltanto eventi vissuti in prima persona, dei quali poteva dare notizie

soddisfacenti. Già qualche anno prima, comunque, Celio Antipatro – giurista plebeo raffinato e colto – aveva rotto con

la tradizione precedente, proponendo una trattazione monografica della seconda guerra punica farcita di pathos tragico

e stilisticamente attenta a soddisfare il pubblico: da qui il plauso di Cicerone, che invece criticò lo stile disadorno di

Asellione.

L’autore più interessante fu infine Cornelio Sisenna, filo-aristocratico fautore di Silla, che nelle sue Historiae trattò

solamente vicende contemporanee: ispirato da Clitarco – storico di Alessandro Magno – scrisse una storia romanzesca

e favolosa, in uno stile talmente eccessivo che perfino Cicerone definì puerile. La vena di narratore di Sisenna ben si

esplica poi nelle Fabulae milesiae, racconti licenziosi il cui nome deriverebbe da Aristide di Mileto, iniziatore del genere

poi modello di Petronio e Apuleio. Mentre la storiografia non era praticata quindi da dirigenti, essi – che ritenevano

inconciliabile l’attività politica con gli studi stilistici – iniziarono a scrivere Commentarii sulla propria vita politica,

annotandovi esperienze di vita senza porre alcuna cura nell’esposizione, costruendo materiali poi utilizzati dagli storici

veri; ne scrissero Rutilio Rufo, Lutazio Catulo e perfino Silla. Alcune di queste autobiografie erano una sorta di auto

apologia politica (come quella di Rufo), altre proponevano elementi carismatici (come Silla, che si descriveva investito

dagli dèi): su questi filoni proseguirono poi Lucullo e Augusto. Per gli antichi l’antiquaria si occupava dei caratteri di una

data società, collegandosi però a varie altre discipline e stimolando l’orgoglio nazionale: fra i Gracchi e Silla anch’essa –

come la nuova storiografia – acquisì autonomia e dignità propria. La commedia, invece, dopo Terenzio era stata

soppiantata da generi farseschi, e già nell’età di Cesare la palliata era ritenuta arcaica e irregolare. La togata si legò

invece a contesti romani o italici, mentre per il resto rimase vicina a Terenzio; non è noto, poi, se i suoi esponenti abbiano

condotto una battaglia per il realismo. Di certo – come affermò Seneca – la commedia di questa fase era smorzata

rispetto a quella plautina, il che ne causò l’insuccesso, e iniziò a proporre una realtà borghese più realistica e meno

audace – proponendo non solo il personaggio del servo, ma anche artigiani, lavandaie e altri. Nel I secolo a.C. hanno

successo rappresentazioni oggi definibili d’avanspettacolo: l’atellana – a lungo usata come comica finale – acquisì una

propria indipendenza. Lucio Pomponio – principale autore di atellane – compose perfino tragedie e i tioli rimasti

conservano il repertorio di maschere e il carattere parodico. Anche l’atellana verrà però sostituita dal mimo, che –

seppure nel significato moderno abbia carattere di imitazione – non era destinata alla scena ma a lettori sofisticati; non

è comunque ben nota la sua articolazione. Dalle testimonianze è noto solo che copriva una varietà di spettacoli diversi

– dalla recitazione alla danza – e il mimo muto moderno ne era solo un esempio. È noto poi che alcuni numeri fossero

particolarmente crudi, tanto che in età imperiale i condannati venivano giustiziati sulla scena per accrescerne il realismo.

Sembra che si trattasse di scenette a sé stanti, con le parti femminili per la prima volta interpretate realmente da donne

ed equivoci piccanti, che si concludevano con incidenti comici. Si ha anche notizia di mimi letterari, ma non è certo in

cosa si differenziassero: Publilio Siro, liberto padrone di una compagnia teatrale nella quale recitava i suoi stessi

componimenti, pare fosse molto apprezzato da Seneca per la sua capacità riflessiva, e quindi distante dall’aspetto più

commerciale del lavoro. Il successo di questi generi è sintomatico della contemporanea crisi di tragedia e commedia,

causata dalla mancanza di autori di spessore e dal fatto che il gusto raffinato dell’élite fosse sempre più distante da

quello volgare delle masse. La commedia, per esempio, era troppo elementare per l’aristocrazia e troppo idealizzata per

il popolo: mentre però una letteratura raffinata andò presto a svilupparsi, non si ebbe mai più un teatro popolare.

CICERONE

Cicerone fu un protagonista della Tarda repubblica, cui partecipò come oratore, politico e studioso, producendo un

vasto corpus letterario. Nacque nel 106 a.C. ad Arpino, da agiata famiglia equestre, e studiò retorica con il grande Licinio

Crasso e i due Scevola, mentre strinse una solida amicizia con Pomponio Attico. Fu l’autore più prolifico della classicità

latina, scrittore di orazioni pronunciate durante la carriera forense, trattati di retorica, politica e filosofia e prove

poetiche, fino allo straordinario epistolario (unico reale dell’antichità classica). Per la conoscenza della sua vita e delle

sue opere le fonti principali sono esse stesse, ma ne parlò anche Plutarco. Cicerone fu un personaggio d’eccezione del

contesto storico che portò al crollo della repubblica, cui cercò di opporsi elaborando un progetto etico-politico – basato

su tradizione e innovazione – e teorizzandolo nei suoi trattati. La sua posizione prevedeva l’egemonia dei ceti possidenti,

la cui affermazione era legata all’uso dell’arte oratoria: essa era funzionale al dominio dell’uditorio, e d egli propose

raffinati presupposti teorici allo studio della disciplina. Al progetto politico accostò una riflessione filosofica e morale,

rifacendosi ai fondamenti ellenistici: prevedeva una classe dominante rispettosa del mos maiorum ma aperta

all’assorbimento della cultura greca, capace di assolvere ai propri doveri e al contempo apprezzare un otium letterario

e culturale. Tale stile garbato e raffinato era sintetizzato dal termine humanitas, ossia una coscienza culturale frutto

dell’incivilimento. Dietro queste esigenze sono evidenti le lacerazioni che Roma stava affrontando: l’afflusso delle

ricchezze dei Paesi conquistati aveva reso impossibile un ritorno alla moralità delle origini; al tempo stesso, queste

mancanze morali stavano portando al crollo della Repubblica.

L’attività oratoria e forense di Cicerone rifletté l’evolversi degli avvenimenti: dopo il debutto nell’81, già nell’80 si

occupò di una causa importantissima, accettando di difendere Sesto Roscio, accusato di parricidio da alcuni membri

dell’entourage del dittatore Silla. Il padre dell’accusato era in realtà stato ucciso dai parenti, in accordo con il liberto di

Silla Cornelio Crisogono, che poi ne aveva inserito il nome nelle liste di proscrizione per acquistarne i beni a un prezzo

irrisorio; gli assassini, quindi, cercarono di sbarazzarsi anche del figlio. Roscio fu assolto, e data la pericolosità di accusare

personaggi tanto potenti, Cicerone arricchì la sua orazione di lodi verso Silla: l’oratore non era in effetti contrario

all’ordine precostituito, ma di certo avrebbe preferito frenarne la violenza. Per il timore di rappresaglie, tra il 79 e il 77

viaggiò in Grecia e Asia Minore, approfittandone per migliorarsi nelle scuole retoriche dell’area. Grazie a questi

accorgimenti, lo stile asiano della Pro Sexto Roscio Amerino andrà scomparendo. Tornato a Roma dopo la morte di Silla,

Cicerone divenne questore in Sicilia nel 75. Apprezzato per la sua onestà, ricevette dai Siciliani la proposta di sostenere

l’accusa nel processo contro Verre, ex governatore che aveva sfruttato con rapacità la provincia. L’oratore raccolse

presto le prove, anticipando i tempi processuali ed evitando di esprimere le accuse in un contesto favorevole a Verre

stesso (il suo celebre difensore, Quinto Ortensio, sarebbe stato console nel 69). Schiacciato dalle accuse, l’ex magistrato

fuggì dall’Italia e fu condannato in contumacia, tanto che in Senato fu pronunciata solamente la prima delle due actiones

in Verrem. La seconda fu quindi pubblicata in 5 libri, costituendo un documento importante per la conoscenza dei

metodi amministrativi delle province, dove l’avidità era la regola: i governatori le sfruttavano infatti per acquisire le

somme necessarie alla corruzione dei membri di spicco e al mantenimento di standard di vita elevati. La vittoria su

Ortensio fu anche letteraria: Cicerone esibiva ormai un periodare armonioso, privo di ridondanze e architettonicamente

complesso, senza però arrivare allo scarno stile atticista; dinnanzi a questo, l’asianesimo marcato di Ortalo si rivelò di

certo stucchevole. Oltre al dominio dei registri – dalla narrazione semplice al pathos marcato – Cicerone si distinse per

l’arte del ritratto: straordinari quelli degli squallidi membri dell’entourage del governatore, e soprattutto quello di Verre

stesso. Ormai in Senato, pronunciò davanti al popolo, nel 66, la Pro Lege Manilia (pubblicata come De imperio Gnaei

Pompei) per sostenere la proposta del tribuno Manilio, il quale chiedeva la concessione a Pompeo di poteri straordinari

sull’Oriente: l’urgenza veniva dalla minaccia di Mitridate, che disturbava i commerci di Roma, e Cicerone insistette

sull’importanza dei vectigalia (tributi che affluivano dalla province orientali). In quest’orazione, poi ripudiata dall’autore,

alcuni vedono un avvicinamento ai populares; in realtà egli difendeva gli equites, ceto finanziario cui apparteneva e che

risentiva dell’azione piratica. Cicerone e Pompeo avevano entrambi bisogno dell’appoggio dei cavalieri, ma a differenza

del condottiero, l’oratore non voleva fare concessioni ai populares: era contrario a ogni ridistribuzione di terre e di

sgravio dei debiti, e iniziava a vedere come unica via d’uscita la concordia ordinum fra cavalieri e senatori.

Contando sulla sua morigeratezza, alcuni nobili sostennero la candidatura al consolato di Cicerone; intanto anche Lucio

Sergio Catilina – nobile decaduto di parte sillana – cercava il consenso politico corrompendo le masse. Sconfitto alle

elezioni ordì quindi una congiura, sventata nel 63 da Cicerone (ormai console).

Con le quattro Catilinarie egli riuscì infatti a soffocare il tentativo, costringendo Catilina alla fuga e facendo giustiziare i

suoi complici senza processo: la concordia ordinum conquistava così la prima vittoria. Sul piano artistico spiccano la

prima catilinaria – veemente e ricca di pathos, dove si fece ricorso alla prosopopea (una personificazione della patria si

scagliò con biasimo contro Catilina) – e la seconda, nella quale compaiono i ritratti straordinari dei congiurati. Fra la

prima e la seconda catilinaria, Cicerone dovette difendere Lucio Licinio Murena, designato console per l’anno successivo

e accusato di corruzione elettorale da Sulpicio Rufo, candidato sconfitto. L’accusatore era sostenuto da Catone

l’Uticense, nipote del Censore, il cui rigorismo stoico e l’intransigenza sui rapporti fra Stato e interessi economici lo

portavano a scontrarsi con l’idea della concordia ordinum. La Pro Murena fu una satira arguta e raffinata, con la quale

l’oratore definiva arcaico a anacronistico il rigorismo catoniano: si proponeva qui un nuovo modello etico, che al rispetto

per il mos maiorum accostava la proposta di stemperarne la durezza con l’accoglienza dei piaceri che lo Stato ormai

concedeva. Sempre nel 63 tenne quattro orazioni: con la De lege agraria si oppose alla proposta di una legge agraria

presentata dal tribuno Rullo (manovrato da Cesare) e si oppose ai popolari difendendo Gaio Rabirio, anziano cavaliere

accusato di avere ucciso il tribuno Saturnino trentasette anni prima (Pro Rabirio perduellonis reo). Cicerone esaltò

sempre la funzione storica del suo consolato e questo è testimoniato dalla richiesta – delusa – fatta al poeta Archia di

Antiochia di dedicargli un’ode. Tale richiesta fece seguito al processo del 62, dove Cicerone difese e fece assolvere il

poeta, accusato di usurpazione della cittadinanza romana. La Pro Archia poeta rimase celebre per la difesa della poesia.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Letteratura latina I e della prof. Sblendorio, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Letteratura latina di G. B. Conte che analizza la vita e le opere degli autori repubblicani. Nello specifico:
- Origini della letteratura e teatro romano arcaico
- Livio Andronico
- Nevio
- Plauto
- Ennio
- Pacuvio
- Accio
- Catone
- Cecilio Stazio
- Terenzio
- Lucilio
- Letteratura fra Gracchi e Silla: oratoria, filologia, storiografia e teatro
- Cicerone
- Filologia, biografia e antiquaria
- Cesare
- Sallustio


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in filologie e letterature classiche e moderne
SSD:
Università: Cagliari - Unica
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher VeronicaSecci di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura latina I e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cagliari - Unica o del prof Sblendorio Maria Teresa.

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