Riassunto esame Arte contmporanea (parte istituzionale), docente Di Raddo, libro consigliato: Nochlin, Il realismo

Il realismo

Premessa

Il realismo si afferma in Francia in seguito alla Rivoluzione del '48, e vive il suo momento culminante nel periodo del Secondo Impero, caratterizzato dal massimo sviluppo economico e tecnologico della borghesia. Si propone un'arte che sia imitazione diretta del vero, cioè libera dal dominio dell'Idea e dagli eccessi della fantasia. Sviluppa alcune importanti premesse del romanticismo, come il valore della storia e l'amore per la natura. Invece la volontà di cogliere la verità oggettiva della natura e la fede nel ruolo positivo dell'uomo trovano le loro radici nel razionalismo illuminista settecentesco. La lezione realista fissa alcuni principi che costituiranno la base essenziale per lo sviluppo dell'Illuminismo: l'interesse dei realisti per la contemporaneità si trasformerà negli impressionisti nel desiderio di cogliere l'istante; inoltre l'obiettivo degli impressionisti rimarrà puntato sulla vita quotidiana.

In quegli anni, con il diffondersi della fotografia, la critica d'arte riduceva il realismo a una mera riproduzione della realtà simile a quella operata automaticamente dal processo fotografico; pertanto il realismo era ritenuto equivalente a una negazione della creatività. Courbet sostiene di non aver voluto imitare, ma rappresentare l'epoca secondo il suo modo di vedere.

Analisi spregiudicata della società contemporanea

Gli artisti più importanti di questo movimento sono:

• Gustave Courbet: Pittore e teorico del realismo; nel 1855 definisce la poetica realista in un opuscolo scritto in occasione dell'Esposizione Universale di Parigi. Allo stesso tempo apre il provocatorio Pavillon de Realism, un padiglione nel quale espone le sue tele, avendone l'Esposizione accolte solo 11. Con questa mostra provocatoria l'artista mostra e future iniziative autonome degli artisti che, nel ventennio successivo, si opporranno all'arte di Stato con esposizioni private.
• Courbet si pone in polemica con il romanticismo, con la cultura ufficiale dell'impero di Napoleone III, con la borghesia capitalista e con l'Accademia delle Belle Arti che trasmette le direttive del governo. A questa data, Ingres e Delacroix dominano ancora la scena artistica parigina; tuttavia una rappresentazione pittorica sempre più attenta alla realtà si andava affermando già negli anni '30. La preferenza da parte dei pittori del mondo medioevale rispetto a quello greco-romano suscita l'indignazione di Delacroix, che sostiene che la pittura di storia rappresenta gesta eroiche, che sono riscontrabili solo nella storia greco-romana; in questo modo denuncia la trasformazione della pittura di storia in pittura di genere. Courbet invece negherà un'arte storica riferita al passato affermando che l'arte è storia per sua natura contemporanea.
• La volontà di Courbet di imporre soggetti di vita moderna all'attenzione del pubblico si evince da Funerale a Ornans, eseguito nel '49 e presentato nel '50-51 al Salon. Il dipinto genera polemiche per l'eccessiva verità dei personaggi; indigna la critica e scandalizza il pubblico. Per l'opera avevano posato una cinquantina di abitanti di Ornans, città natale del pittore; le figure sono rappresentate a grandezza naturale, secondo il formato consueto della pittura di storia. La costruzione del dipinto è intesa a sconcertare il pubblico borghese e conservatore. L'opera fece scandalo sia per i soggetti (gente del popolo) sia per il modo in cui sono rappresentati, senza abbellimenti.
• La poetica realista si apre anche verso i problemi della società moderna, incentivato dalle nuove idee democratiche e socialiste. Con gli spaccapietre (1849) Courbet descrive le condizioni del proletariato rurale francese; non vuol commuovere il pubblico, ma esprimere la dignità del lavoro manuale di queste classi senza intonazioni liriche.
• Honoré Daumier: La sua arte è diventata uno strumento di lotta politica: la sua attività principale era quella di caricaturista sui giornali. Vi sono attacchi violenti al potere sostenuto dal capitalismo, che dopo ogni rivoluzione torna a dominare (finisce anche in prigione). Mette a nudo gli aspetti politici e sociali del tempo.
• Jean-François Millet: Rappresenta soprattutto la realtà della vita dei campi, che conosceva bene essendo di origine contadina e essendosi dedicato egli stesso al lavoro della terra per mantenere la sua famiglia. In lui non vi è la polemica realista di Courbet, sebbene i suoi quadri mostrino la dura fatica del contadino e per questo siano stati interpretati come simbolo della lotta contro la borghesia. La sua pittura è priva del senso di ribellione; vi è invece una dolce e rassegnata tristezza.
• Soprattutto la pittura di storia registra una particolare sensibilità verso la nascente estetica realista: Ernest Meissonier: innovativo sia nella scelta di un soggetto di storia contemporanea (rappresenta le barricate) sia nella crudele immediatezza del fatto.
• In Inghilterra contemporaneamente si sceglie un'altra via per interpretare la società moderna: composizioni ricche di particolari che presentano anche allusioni moralistiche esplicite: William Holman Hunt: la matrice spiritualistica e letteraria dei suoi contenuti conferisce alla pittura realista inglese un'estraneità rispetto a quella francese e prelude ai prossimi esiti del Simbolismo.
• Negli anni '70 il Realismo manifesta una ripresa di vigore con I raschiatori di parquet (1875) di Gustave Caillebotte: resa iperrealista, scorcio di taglio fotografico. Rappresenta il proletariato urbano; Caillebotte è un agiato borghese, pertanto assente qualsiasi rivendicazione sociale o qualsivoglia intento moralizzatore o politico. La prospettiva accentuata dalla visione dall'alto e dall'allineamento delle tavole del parquet conforme alla tradizione; inoltre il torso nudo dei piallatori è simile a quello degli eroi antichi.

Linda Nochlin Realism

Capitolo I: L'essenza del realismo

Sia sostenitori che oppositori affermavano come i realisti si limitassero a rispecchiare la realtà quotidiana: è possibile per una percezione pura? Per quanto la visione dell'artista possa essere schietta e non convenzionale, in pittura occorre alterare il mondo visibile per adattarlo alla superficie piatta del quadro. La percezione dell'artista è quindi fatalmente condizionata, oltre che dalle sue conoscenze, la tecnica e la pennellata, anche dalle proprietà fisiche dei colori e dell'olio di lino.

Le aspirazioni proprie del realismo sono negate dalla contemporanea concezione che afferma ed esige l'assoluta indipendenza del mondo dell'arte dal mondo della realtà. Constable, Studi di nuvole: dimostrano come l'osservazione nel realismo abbia più importanza della convenzione. Essi erano in parte fondati sulle incisioni del '700 esco Alexander Cozens, ma erano anche soprattutto connesse con le osservazioni del cielo compiute dallo stesso Constable, pittore e proprietario di mulini, e con l'influsso del meteorologo Luke Howard, che aveva studiato e classificato le forme di nuvole. Constable quindi non adopera gli schemi di Cozens come forme bell'e pronte, ma come aide-mémoire (=promemoria) per le sue rappresentazioni, fondate su un'attenta osservazione (gli studi sono infatti classificati secondo il tipo di nuvole, e riportano luogo e ora dell'esecuzione). Probabilmente Constable non aveva come unico fine l'esattezza scientifica, ma nell'adottare come tema un fenomeno naturale, senza darne un'interpretazione simbolica o adoperarlo per esprimere uno stato d'animo, aprì la strada ai successivi sviluppi del movimento realista.

Degas manifestò continuamente la sua passione per l'osservazione e l'annotazione diretta della comune esperienza quotidiana. Per Degas non vi era differenza tra il copiare Holbein e il registrare in maniera originale i temi nuovi del proprio tempo; l'interesse per la tecnica del disegno e per i grandi maestri del passato non era in contrasto con l'interesse per il presente e con l'elaborazione di un sistema adeguato ad esso.

La storia dell'arte del tardo '700-'800 è la storia della lotta contro gli schemi, e l'arma più efficace è l'investigazione empirica della realtà. Quando Constable affermava che nel dipingere cercava di dimenticare tutti i quadri visti in precedenza, quando Monet desiderava essere nato cieco per acquistare improvvisamente la vista, non si esaltava solo il valore dell'originalità ma anche l'importanza di mettersi di fronte alla realtà come per la prima volta, liberandosi da forme e conoscenze prefabbricate.

Fino a che punto il realismo può essere considerato una tendenza nuova, e non solo il riemergere di una tendenza ricorrente nell'arte europea (rintracciabile ad esempio in Van Eyck, Velazquez o Caravaggio)? In realtà, la fedeltà alla realtà visiva fu solo un aspetto della ricerca realista, e la cura della verosimiglianza fu solo uno dei tanti caratteri del realismo.

Il realismo, la storia e il tempo

Una componente essenziale della mentalità realista fu un'ampliata concezione della storia, associata a un radicale mutamento del modo di sentire il tempo. Le nuove idee democratiche favorivano il dilatarsi della visione storica: la gente comune cominciò ad apparire su scene prima riservate solo a regnanti, nobili o eroi. Hippolyte Taine esortava a cercare di vedere gli uomini nelle loro officine, negli uffici e nei campi.

L'insistere sul nesso tra la storia e l'esperienza concreta è tipico del realismo: Flaubert in una lettera del 1854 osserva la caratteristica preminente del suo secolo il suo senso storico. La comprensione e la rappresentazione del passato e del futuro appare come condizionata da uno scrupoloso esame dei fatti, esente da ogni valutazione morale o metafisica. Secondo Comte e Taine, la morale e le idee del passato e del presente non sono altro che fenomeni, analoghi a quelli fisici, ai quali erano riducibili.

L'età in cui la storia viene canonizzata come disciplina scientifica, vede anche la fine della pittura di storia, ossia l'affermazione del complesso di valori e di ideali che grava intorno all'antichità eroica. Anche se i pittori non smisero di dipingere soggetti tratti dall'antichità greca o romana, la produzione del tempo consistette in quadri di genere di soggetto storico (scene di vita quotidiana dei greci e romani prive di elevatezza e nobiltà di sentimenti). La pittura di storia divenne quindi la pittura di aneddoti tratti dalla storia.

Delacroix criticava i pittori contemporanei che si proclamavano pittori di storia, in quanto la pittura di storia rappresenta gesta eroiche, che si ritrovano solo nella storia greco-romana. Gerome, La morte di Cesare: la sua verità fotografica e la sua insistenza sulla concretezza dello specifico evento storico sono lontanissime dal tono e dal distacco morale della Morte di Germanico di Poussin, pur essendo entrambe ambientate nel mondo classico. Gerome condivide l'opinione di Courbet, secondo cui la pittura è un'arte concreta che richiede dunque un linguaggio concreto, ma la differenza tra i due sta che il primo insiste sulla contemporaneità come condizione necessaria della concretezza.

Inoltre verso la metà del secolo, si ampliava il periodo di tempo al quale gli artisti potevano attingere: i limiti cronologici vennero risospinti indietro rispetto al termine a quo del 4004 a.C. fissato dall'arcivescovo Ussher. La storia ora si estende dai tempi preistorici fino all'esperienza contemporanea. I dipinti del tempo vogliono situare la vita quotidiana di un dato periodo in uno scenario plausibile e precisato. I realisti sostenevano che solo il mondo contemporaneo costituiva un soggetto adatto per l'artista, in quanto l'arte della pittura, come dice Courbet, non può consistere che nella rappresentazione di oggetti visibili e tangibili dall'artista, per cui gli artisti di un dato secolo sono incapaci di riprodurre aspetto di un secolo passato o futuro.

Tuttavia anche gli artisti che si attenevano a temi tratti dal passato non erano insensibili a considerazioni di esattezza realistica e di libertà nella scelta del soggetto. Molti pittori di scene storiche le dipingono con senso di verosimiglianza: ciò che distingue i realisti dai loro colleghi è quindi solo il richiamo alla contemporaneità. Il faut être de son temps diventa il motto del realismo: per Courbet l'arte storica è per sua natura contemporanea. Secondo Baudelaire, la modernità è nel transitorio, nel fuggevole, nel contingente. Nel suo salon Zola nel 1868 definiva Monet, Bazille e Renoir ''pittori che amano il proprio tempo''. L'istantaneità degli impressionisti è la contemporaneità portata alle estreme conseguenze: la fotografia senza dubbio contribuì a questa identificazione tra contemporaneo e istantaneo.

L'insistenza di captare il momento presente si traduce nella rappresentazione del movimento sempre in atto, così come percepito in una visione istantanea. Anche in precedenza i pittori avevano spesso rappresentato il movimento fisico; ma persino un scena dinamica come La ronde paysanne di Rubens mostra il poco interessamento nel cogliere un dato momento dell'azione. Rubens rappresentò l'idea generale del movimento, e non un momento di una specifica attività. Prima dell'800, il tempo non era mai sentito come un istante isolato, ma aveva sempre implicato un tempo passato e un tempo futuro: nell'arte classica e in quella fondata su di essa, il trascorrere del tempo appare condensato e sintetizzato. In Degas è valorizzato il frammento di tempo isolato: in Ballerina che fa il saluto Degas non è interessato a rendere un'immagine ideale del movimento, ma si concentra sulla realizzazione di un singolo istante concreto, di un fatto percepito isolatamente nel tempo.

Il tempo non è più il mezzo per cui il significato si dispiega, ma è sentito come una sospensione del significato. L'insistenza sul frammento temporale si accompagna con l'eliminazione o la riduzione dei tradizionali valori morali, metafisici o psicologici. Il fatto di accettare che il significato globale dell'evento rappresentato coincidesse con la sua esperienza immediata (come avviene nella Fucilazione dell'imperatore Massimiliano di Manet) portava i critici ad accusare l'artista di mancanza di sentimento, che si trova invece in Goya, La fucilazione del 3 maggio 1808.

Ma il senso di distacco e la mancanza di riferimenti metafisici nel quadro di Manet non deriva da un disinteresse morale per l'evento, né da un'insensibilità politica o incapacità artistica. L'importanza che il tema ebbe per lui è rivelata dall'attenzione dedicata ai particolari realistici. A differenza di Goya, Manet volle ritrarre nella sua istantaneità un determinato evento storico, invece di trasformarlo in una rappresentazione più generale della crudeltà dell'uomo verso i suoi simili. Questa diversità è dovuta al diverso modo di concepire il tempo nelle due opere: per Goya la progressione temporale è legata a un profondo convincimento morale dell'insensatezza e della bestialità di eventi simili; si ha la sensazione di trovarsi di fronte allo stesso gruppo di vittime colte in tre fasi della loro agonia. Nel quadro di Manet invece non vi è traccia di questo svolgimento temporale ed emotivo, non ci si trova di fronte a un momento culminante della verità e mancano le analogie che rendono il dipinto di Goya paradigmatico di una situazione umana ricorrente. La morte di Massimiliano si inserisce in un tempo storico e non metafisico; l'evento è terrificante, ma l'autore si astiene dal manifestare con mezzi pittorici un giudizio esplicito.

La nuova gamma di soggetti

Le conseguenze in arte della democratizzazione in politica e nella vita sociale sono l'apertura delle porte ad un nuovo mondo di soggetti, fino ad allora ignorati o ritenuti immeritevoli di rappresentazione. I poveri c'erano sempre stati, ma prima dell'avvento del realismo non erano stati oggetti di seria considerazione da parte degli artisti, così come il ceto medio, che divenne nell'800 la forza sociale predominante. Per i realisti, le situazioni e gli oggetti della vita quotidiana erano degni di essere rappresentati così come gli eroi dell'antichità o i santi del cristianesimo, cancellando in questo modo la linea di confine tra bello e brutto. Duranty, uno dei maggiori propagandisti del realismo, dichiarava che ''nulla nella realtà è sconveniente''. I realisti diedero un valore positivo alla raffigurazione dei soggetti più umili e modesti; cercarono ispirazione negli operai e nei contadini, nelle prostitute, nei bals e nei bar frequentati da ceto medio e operaio. Secondo Courbet il fine dei realisti era di tradurre in arte i costumi, le idee, gli aspetti del loro tempo: quindi la dimensione sociale assume automaticamente importanza, sia che l'artista fosse un radicale (come Courbet), sia un antidemocratico (come i fratelli Goncourt). Proprio loro lanciarono il problema con la prefazione a Germinie Lacerteux: ''vivendo in un secolo di suffragio universale, democrazia e liberalismo, ci siamo chiesti se anche le classi inferiori non abbiamo diritto al romanzo. Ci siamo chiesti se le sofferenze dei poveri non possano risvegliare il nostro interesse, la nostra pietà e le nostre emozioni, ugualmente come quelle dei ricchi''.

Anche se essi si astenevano dall'esprimere giudizi morali nelle loro opere, il loro atteggiamento verso l'arte implicava un impegno morale verso i valori della verità, onestà e sincerità. Lo stesso rifiuto dell'idealizzazione o dell'abbellimento del soggetto era una presa di posizione morale. Champfleury (scrittore) definiva il realismo come 'sincerità dell'arte', per cui l'arte deve rappresentare solo ciò che ha visto o provato, senza alterazioni, convenzionalità o ricercatezza estetica (alcuni degli oppositori di Courbet non criticavano tanto i suoi soggetti, ma la sua maniera rude e disadorna di rappresentarli). Alle accuse di mera precisione fotografica egli ribatteva che la riproduzione della natura da parte dell'uomo non sarà mai un'imitazione, ma un'interpretazione, poiché l'uomo non è una macchina. L'ingenuità della visione fu considerata inseparabile dalla sincerità e dalla veridicità. Alcuni critici arrivarono a sostenere che l'ignoranza e la mancanza di formazione non erano che vantaggi per l'artista; Laforgue propose di chiudere le accademie, Courbet si rifiutò di insegnare, poiché l'arte ''non può essere''.