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Trota di Courbet: rappresenta l'istante che separa la vita dalla morte; difficile far apparire

drammatico un pesce. Proprio perchil soggetto una trota e perchCourbet ha ridotto al minimo lo

scenario e i particolari, siamo spinti a chiederci se si tratta di una natura morta in fieri o della

rappresentazione dell'artista preso all'amo dalle vedette che seguirono la caduta della Comune.

Nell'arte e la letteratura non solo la morte, ma anche il suicidio viene ridotto a un semplice episodio,

un banale caso da descrizione clinica, mentre in passato era visto come il solo modo dignitoso di

affermare se stesso e la propria libert Esempi: suicidio di Anna Karenina o di Emma Bovary, che solo

un fatto concreto, una partenza verso il nulla; non viene sollevato alcun problema morale o

metafisico.

Il suicida di Manet altrettanto privo di implicazioni morali o emotive, e se la scena provoca qualche

emozione, questa data dal rapporto tra la posa casuale, la tecnica libera, spontanea e l'intrinseca

drammaticitdella situazione.

A volte nella rappresentazione della morte, la stessa ricchezza di particolari, l'insistere sulla

banalitdell'ambiente, possono conferire all'evento un certo significato, poichnello scenario sono

racchiuse certe implicazioni sociali-politiche. Cisi vede nella litografia di Daumier, Rue

Transnonain, in cui su vedono le conseguenze dirette della violenza politica e sociale. タ la

figurazione dell'antieroico. タ un reportage, un fatto di cronaca trattato come esempio concreto di

tutta la brutalite ingiustizia della situazione. La stessa concezione della morte come realtsociale

inscritta nello scenario concreto del mondo moderno si trova anche in I pubblici funerali di caduti

nella rivoluzione di Adolf von Menzel, dove sono raffigurate le vittime dell'ingiustizia politica e

sociale. L'artista pernon concepil quadro come un'idealizzazione eroica, ma come una realtcivica.

Rappresenta un solenne evento pubblico in tutta la sua concretezza e contemporaneit con la

differenziazione dei vari gruppi sociali. Questo aspetto laico e antieroico derivato dalla Ronda di

notte di Rembrandt, dove le implicazioni religiose e eroiche sono minimizzate.

In Funerale a Ornans Courbet esprime un analogo rifiuto di ogni concezione tradizionale della

morte e dei funerali: la rappresentazione incentrata sul valore puramente laico del seppellimento;

irrilevante chi sia il defunto e quale sorte gli sia riservata nell'aldil Ciche interessa all'artista la

concretezza, l'hic et nunc dell'evento; il suo intento dichiarato era quello di tradurre in arte i costumi,

le idee e gli aspetti del suo tempo. Secondo Prodhon, Courbet aveva perduto la religione dei morti;

tuttavia per l'artista la morte di un uomo qualcosa di pidi quella di un animale , e questo qualcosa in

pichiaramente espresso nel Funerale dai rapporti compositivi, orizzontali e non verticali:non si tratta

dell'ascesa in cielo di un'anima, ma del radunarsi della comunitumana in memoria dell'uomo.

L'importanza dell'avvenimento non espresso per mezzo di implicazioni eroiche trascendenti o del

pathos, ma insita nell'immediatezza della rappresentazione. Il quadro non la trattazione irreligiosa di

un soggetto sacro, ma l'affermazione di altri valori, proclamati degni di essere rappresentati in tono

serio e su scala monumentale.

Un problema importante nella metdell'800 fu quello della possibilitdi realizzare ancora una pittura

religiosa in senso tradizionale: per quanto riguarda Manet, riusca dipingere solo un paio di soggetti

sacri, assumendo come elemento essenziale di riferimento non la fede ma l'arte del passato. I suoi

quadri mancano volutamente del richiamo alla devozione associata al tema.

Courbet invece aveva dichiarato come non si potesse dipingere un angelo per il fatto di non averlo

mai visto, e negava la possibilitdi trattare in modo realistico i soggetti tradizionali religiosi. In

Flaubert il repertorio di immagini religiose del passato utilizzato per illustrare, oltre che l'artificio

della morte di Emma, anche la falsitdei riti e delle suggestioni religiose che accompagnano la scena

della morte, per mostrare tutta l'in-autenticitdell'eroina.

Nelle opere di artisti e scrittori le visioni e le estasi associate alla morte non vengono considerate una

realtsuperiore, ma vengono amputate dalla realt Eliminando ogni allusione al trascendente e al

sovrannaturale, gli artisti inventano un nuovo tipo di pittura ''di genere di argomento religioso'', che

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consiste nella descrizione minuziosa e oggettiva delle tradizioni religiose locali. L'Angelus di

Alphonse Legros venne lodato da Baudelaire come ''arte religiosa'', ma in realtil quadro non riflette

nessuna dottrina della chiesa, e neppure testimonia la fede personale del pittore.

Questo genere di pittura sociologico-religiosa comprende anche opere di Breton, dedicate alle

tradizioni religiose della Bretagna. In esse non si manifesta un sentimento religioso spontaneo, ma

una nostalgia per la fede arcaica. Anche Gauguin si interessal folclore, studiando i costumi locali e

fondendo in La visione dopo il sermone l'esperienza visionaria e la realtsociale; qui si ha la

sensazione che l'artista voglia tenersi lontano dall'esperienza religiosa, facendola coincidere con il

fervore primitivo dei fedeli.

Nel Funerale, Manet va ben oltre Legros e Courbet, in quanto dalla morte una un raffigurazione

ancora pisvuotata del suo significato tradizionale. Mentre nel Funerale Courbet esprimeva la

partecipazione della comunitalla cerimonia, in Manet il senso dell'avvenimento definito solo dal

luogo e dalla stagione. Nel Funerale di Focione, Poussin voleva esprimere mediante il paesaggio un

ideale umano; la morte di Focione costituisce l'evento centrale del quadro, anche se non domina la

composizione (la centralitdata dal sarcofago classico posto al centro). タ presente una dimensione

trascendente, data dall'interrelazione tra elementi naturali, architettonici e umani; la struttura pittorica

dell'opera retta da un significato intenzionale. Nel Funerale di Manet invece non vi dimensione

trascendente, ed dominato da una casualit(la cupola del Pantheon non in asse con il carro funebre) e

una mancanza di significato. Lo spazio della scena poco profondo, se non piatto.

Tradizionalmente la morte non ha rappresentato solo una fine, ma anche un inizio: si potrebbe

sostenere che il XIX secolo non fece altro che secolarizzare la precedente iconografia del paradiso

e dell'inferno, limitandosi a reinterpretarli in termini contemporanei. I pic-nic, i bals.. verrebbero in

tal modo interpretati come nuove forme dei Campi Elisi, o dell'Eden, mentre le immagini della

miniera e della fabbrica verrebbero assimilati alle tradizionali rappresentazioni dell'inferno. In effetti

queste analogie si ritrovano in artisti e scrittori del tempo: Dickens, Blake identificesplicitamente

Satana con il nuovo potere industriale, la tradizionale iconografia dell'inferno venne usata per

raffigurare l'ambiente industriale.

Tuttavia le descrizioni e le raffigurazioni della miseria collettiva e della disperazione individuale non

erano affatto semplici analogie moderne del giudizio universale o dei tormenti dell'inferno; anche se

spesso l'antica concezione si prestava a rappresentare la nuova realt si trattava di due visioni del

mondo separate da una profonda cesura. Il nuovo interesse per le ingiustizie e per la sofferenza era

fondato proprio sul ripudio di uno schema teologico di ricompense e castighi trascendenti e eterni.

La dannazione imminente, l'inferno in terra non sono stati imposti ai membri di un particolare gruppo

sociale per colpe individuali, ma perchhanno avuto la sfortuna di nascere nelle classi inferiori. La

povertc'sempre stata, ma solo nell'800, liberatisi da visioni escatologiche di demoni e tormenti, ci si

volge a esaminare la squallida realtquotidiana. Di conseguenza, si spazza via l'infrastruttura di una

realttrascendente in cui la morte punto di raccordo tra vita morale e eternit e si vede l'inferno come

una componente del moderno sistema sociale.

CAPITOLO III IL FAUT ETRE DE SON TEMPS (Daumier)

L'esigenza della contemporaneitfu uno dei motivi principali, se non quello dominante, del realismo

800esco. Il monito che l'artista dovesse appartenere al suo tempo una tesi che si puritrovare ginel

600; sull'importanza della contemporaneitsono fondati i giudizi estetici espressi verso la metdel 700

nei Salons di Diderot. Tuttavia solo nel primo 800 con il romanticismo, l'appartenenza al proprio

tempo fu considerata non solo come un pregio, ma come una qualitassolutamente positiva; il non

appartenere al proprio tempo aveva come conseguenza il fallimento artistico e letterario. Per i

romantici, quest'esigenza comprendeva un'ampia gamma di atteggiamenti:la ribellione alle regole

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tradizionali, contatto diretto con la natura..I romantici insistevano sulla necessitdi non ripetere il

gifatto e di non approvare ciche era gistato approvato. Questo atteggiamento ebbe la sua sanzione

ideologica definitiva nella teoria della periodicitdella storia e nella legge dei tre stadi dell'evoluzione

intellettuale di Comte.

Stendhal in Racine e Shakespeare afferma che romantico tutto ciche moderno e contemporaneo.

Appartenere al proprio tempo fu dunque una formula essenzialmente romantica, piche realista;

mentre pernel romanticismo questa esigenza rimase tale, nel realismo essa acquistun significato (i

realisti rifiutarono storicismo, esotismo, supremazia dell'immaginazione che erano stati alla base di

molte opere romantiche).

Il concetto stesso di contemporaneitcomplesso: artisti e scrittori sono fatalmente obbligati ad essere

contemporanei. Si offrono loro tre modi di essere contemporanei:

1possono cercare di esprimere gli ideali, le aspirazioni del proprio tempo servendosi di procedimenti

simbolici o allegorici

2possono immedesimarsi con gli eventi, il costume, gli aspetti tipici del proprio tempo

3si puintendere la contemporaneitin arte come qualcosa che obbliga a essere in anticipo rispetto al

proprio tempo

Il semplice fatto di trattare un tema tratto dalla contemporaneitnon implica in se per sun appartenere

al proprio tempo nel senso inteso dai realisti; l'appartenere al proprio tempo nel campo delle idee o

della politica non implicava un analogo atteggiamento progressista nei riguardi del fare pittorico.

Per i realisti l'unico modo valido per creare un'arte rappresentativa del proprio tempo consisteva nel

mettersi di fronte alle esperienze dell'epoca con serio impegno e con un linguaggio figurativo schietto

e impegnato. Rifiutarono quindi la retorica e i temi del passato, sentiti come estranei all'esperienza

attuale, preferendo la sorte degli umili lavoratori, la vita quotidiana del ceto medio, la donna

contemporanea. Tra tutti questi temi di vita contemporanea, quello che fu sentito come la vera

incarnazione dell'esperienza moderna fu il tema del lavoro.

•Onore agli eroi del lavoro

Il lavoratore rurale aveva gifatto la sua apparizione nell'arte fin dal Medioevo; nei secoli XVI e XVII

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era stato innalzato al rango di protagonista in opere di artisti atipici come Bruegel o i Le Nain .

Persolo dopo la rivoluzione del 48 , che riconobbe la dignitdel lavoro , gli artisti affrontarono in

modo impegnato e coerente la vita dei poveri e degli umili, facendo del lavoro e del suo ambiente il

soggetto principale delle opere (anche di grandi dimensioni). Con la rivoluzione del 48 infatti il

problema del lavoro divenne per la prima volta fondamentale: il diritto al lavoro divenne una

questione di primaria importanza; l'appellativo di lavoratore sostituquello di cittadino nel linguaggio

rivoluzionario. Per i realisti le conseguenze artistiche degli eventi del 48 non consistevano dunque

nella creazione di allegorie fondate sugli ideali rivoluzionari, ma nella preferenza data a contenuti

piumani e autentici, popolari. Gli ideali del 48 trovano il loro vero adempimento nelle opere di

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Courbet e di Millet, ma significativo che un artista conservatore come Couture considerasse i

lavoratori come un soggetto adatto per i pittori contemporanei.

Per coloro che simpatizzavano col movimento popolare nato nel 48 la rappresentazione fedele della

vita del proletariato costituiva un tema di scottante attualit nel dipingere i contadini con seriete con

lo stesso impegno riservato fino a quel momento alla pittura di storia, gli artisti facevano

un'affermazione di valore molto rilevante nel contesto della storia sociale del tempo,

indipendentemente dal fatto che l'artista volesse o no sollevare un problema di carattere sociale.

Pusembrare paradossale che l'esigenza della contemporaneitportgli artisti ad evadere dalla realtdella

cittindustriale per andare in campagna, e che il tradizionale lavoro dei contadini fosse preferito come

Pittore fiammingo del 1500

5 Fratelli, 1600

6 Maestro di Courbet; prediligeva temi classicheggianti di argomento storico.

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soggetto a quello meccanizzato degli operai. Nella Francia della met800 la realtsociale era

soprattutto una realtcontadina: 2/3 della popolazione abitava in campagna e la grande maggioranza

dei poveri apparteneva al proletariato rurale. La stessa distinzione tra proletariato rurale e urbano

non era netta: molti operai erano impegnati nell'industria solo una parte dell'anno. D'altra parte la

preferenza data alla figura del contadino come incarnazione del lavoratore contemporaneo faceva

parte integrante del mito del realismo. I contadini, anche se al momento formavano la maggioranza

dei lavoratori, erano sentiti come una realtprossima a scomparire. L'immagine del lavoratore dei

campi come prototipo delle virt48eshe, come figura di validitin un mondo industriale, commerciale e

urbano, fu il risultato: la mitica immagine del lavoratore era stata divulgata fin dagli inizi della

rivoluzione negli scritti di Rousseau, e pitardi dagli artisti di Barbizon, da Morris e Ruskin.

Alcuni pittori di ambiente rurale, come Millet, conferirono ai contadini un patos e una nobiltche

trascendevano (nonostante il verismo) la pura e semplice descrizione della realt Courbet invece con

gli Spaccapietre, fornuna rappresentazione del lavoro contemporaneo piviva, autentica e immediata.

Entrambi gli artisti intendevano dare una raffigurazione efficace della dura vita nei campi; tuttavia le

Spigolatrici di Millet trascende la specifica realtdelle tre contadine, implicando (grazie alla

grandiositdel panorama, la reiterazione delle figure..) una validitatemporale e quasi religiosa, una

bellezza morale del lavoro in generale. Le figure sono idealizzate e tipizzate, sono tradizionali nelle

pose e nelle vesti; Millet impregnato di spirito biblico e virgiliano.

Gli Spaccapietre, invece, nonostante la loro monumentalit non implicano nulla al di ldella semplice

esistenza fisica dei due lavoratori; non vi sono rassicuranti reiterazioni di significato nel paesaggio

descritto, manca la prospettiva. Courbet non ha fatto altro che ritrarre due proletariati della Franca

Contea incontrati lungo la strada, senza tipizzazione e idealizzazione, in tutta la loro goffaggine e

mancanza di articolazione. Le figure del quadro non servono pia suscitare emozioni o idee, ma sono i

corrispettivi formali di certe qualitproprie dei lavoratori pesanti (goffaggine, rigidezza..). Circa lo

stesso pudirsi del realismo di Van Gogh, che nonostante l'influsso di Millet, presenta un tentativo di

incarnare il pathos e l'asprezza del lavoro manuale.

Gli Spaccapietre sono il punto di partenza per tutto il movimento europeo che aveva come fine la

rappresentazione fedele e seria del lavoro delle campagne. Solo lui chiamo gli spaccapietre con il

loro nome, e per questo gli fu rimproverato di attribuire la stessa importanza agli uomini e alle pietre

che rappresentava.

Anche Van Gogh e Gaugiun nel loro primo periodo cercarono di cogliere l'autenticitcontemporanea

nella vita semplice della povera gente di campagna; le successive evasioni del primo a Arles e del

secondo a Tahiti furono dei tentativi di inseguire il sogno di un intatto paradiso naturale, che ormai

aveva cessato di esistere nella realtdella provincia francese.

Contemporaneamente il tradizionale tema classico della caritveniva reinterpretato in termini

piconcreti e maggiore coscienza di classe. Le signorine del villaggio fanno l'elemosina a una

guardiana di vacche di Courbet (1852) una rappresentazione schietta, attuale e priva di

sentimentalismo di un tema antico. I critici del tempo criticavano soprattutto le incongruenze di scala

e di prospettiva, e la bruttezza e goffaggine delle ragazze. Il quadro non solo una innocua

rappresentazione di personaggi di provincia visti nel loro ambiente naturale, ma un scomodo

promemoria, che ricordava le differenze di classe esistenti in provincia, e il fatto che non tutto nella

Franca Contea era idillio campestre. Per di pia bar beneficenza erano le sorelle dell'artista, ritratte

non in costumi tradizionali, ma in abiti contemporanei: i borghesi in visita al Salon non potevano

pidistanziarsi dal quadro con la scusa che si trattava di personaggi caratteristici o esotici: nel quadro

avrebbe potuto riconoscersi tutto il ceto urbano.

Una sottospecie del tema costituita dalla caritfatta dal povero al suo simile: la generositdel

proletariato si sostituisce a quella paternalistica dei ceti abbienti. Courbet, Elemosina di un

mendicante: caritfatta da un diseredato a uno zingarello scalzo.

Nello stesso tempo in cui si denunciavano le ingiustizie sociali, i realisti trovarono modo di affermare

l'eroismo, la dignitdel lavoro manuale senza ricorrere al simbolismo tradizionale. Il lavoro di

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Ford Madox Brown un esempio di questa ricerca di un nuovo repertorio di immagini atto a

esprimere il carattere eroico del lavoro. Il quadro pone un problema di estrema attualit anche se

l'esaltazione della vigoria fisica poteva risultare nostalgica in un momento in cui la macchina stava

prendendo il posto della forza dell'uomo. Fino alla metdel XIX secolo, il lavorare con le proprie mani

era ritenuto degradante. Il lavoro simile a Studio del pittore di Courbet (stesso sottotitolo di

allegoria reale): le opere presentano una distinzione tra coloro che lavorano e i ricchi oziosi, ciogli

amici del pittore. Lo stesso artista assume il ruolo principale, il centro generatore di attivit

Un particolare soggetto, scelto per amalgamare eroismo e vita quotidiana, fu quello del pompiere,

adottato anche da Courbet per una delle rare opere di ambiente urbano, e da Millais nel Salvataggio.

•Fra citte campagna: il problema del plain air

Se negli anni successivi al 48 gli artisti trovarono ispirazione nel mondo dei lavoratori agricoli e del

proletariato urbano, negli anni 60-70 il movimento si sviluppnell'ambiente dei parchi e dei pic-nic,

cionei punti di contatto fra natura e effimere usanze mondane. Questo nuovo tipo di realismo nacque

dal connubio tra la pittura all'aria aperta e i temi contemporanei, che non erano npropriamente urbani

nrurali, lontano da alzare problemi di poverte sfruttamento, o esaltare le virtdella gente legata alla

terra.

Si pensa di solito che il plain air sia una scoperta tecnica degli impressionisti, capace di spiegare la

luminositdei colori e la libertdella pennellata; in realtil risultato di un'evoluzione graduale. Fin prima

di Durer si erano dipinte sul posto vedute topografiche fedeli, e i pittori di paesaggi erano abituati a

eseguire schizzi dal vero come base per i quadri. Questi studi, per non dovevano considerarsi come

opere d'arte impegnate e definitive, ma solo come lavori preparatori. Spesso Turner, Constable o

Corot non solo sentivano di dover rifinire e correggere gli schizzi, ma anche di dover inserire un

elemento narrativo.

Solo agli inizi dell'800 gli artisti di Barbizon (anni 30-40) cominciarono ad accorciare la distanza

tra bozzetto e quadro eseguito in studio. I loro quadri presentavano evidenti legami con la tradizione

anglo-olandese, e le opere piimportanti continuavano ad essere eseguite in studio; tuttavia questa

pittura era caratterizzata dall'interesse per certi effetti naturali istantanei, resi con una pennellata

pilibera e aperta.

La questione della differenza tra bozzetto e quadro finito fu sollevata contemporaneamente dal

gruppo di Barbizon e dai macchiaioli toscani: il plain air fincon il mettere in dubbio la nozione stessa

di opera d'arte. Fino a che i pittori en plain air si limitavano a esporre modestamente ai Salons i loro

risultati sotto-forma di piccoli bozzetti, furono accettati; il problema si pose quando pretesero di

essere valutati con lo stesso metro delle composizioni tradizionali eseguite in studio. Questi bozzetti

aprivano una sfida ai valori tradizionali, sia in quanto documento della realtcontemporanea, sia in

quanto manifestazione di un nuovo modo di guardare la realt

Confronto Monet-preraffaelliti inglesi: per i preraffaelliti il realismo implica un'insistenza sulla

registrazione dei piminuti particolari che mira sia a congelare il soggetto per i posteri, sia ad

attribuirgli un significato capace di trascendere l'hic e nunc. I begli agnellini di Ford Madox

Brown presentano un significato che trascende la realtvisiva. Alla passione dei preraffaelliti per la

resa fedele della luce e dei colori naturali si accompagna un'ammirazione per la pittura 400esca. Le

opere di questi pittori, anche se eseguite en plain air, non sono quasi mai riproduzioni vivaci e fedeli

di temi contemporanei, ma opere strettamente ancorate alla tradizione.

Al contrario Monet, pur dipingendo in studio La colazione sull'erba, seppe esprimere molto meglio

il plain air, l'immediatezza e la contemporaneitmediante gli abbigliamenti moderni, la disinvoltura

delle pose, l'apparente rapiditpittorica. Ciconferma che l'importante non se un quadro sia stato o no

eseguito all'aperto, ma piuttosto quale fosse l'atteggiamento globale dell'artista nei riguardi dell'arte.

Il tema del pic nic (coscome le rappresentazioni delle spiagge e degli ippodromi), per gli

impressionisti rappresentun tema di attualitcapace di associare nature morte, paesaggi illuminati e

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personaggi ripresi in atteggiamenti disinvolti e trascurati.

La radicale novitdegli impressionisti consistette nella capacitdi cogliere l'immediato presente, con una

tecnica agile e disinvolta; la tecnica era indivisibile dalla rappresentazione dell'attualit

•L'ambiente urbano

Citte campagna sono sempre stati i due termini di una mitica contrapposizione; con l'avvento della

rivoluzione industriale e con 'evolversi dei moderni agglomerati urbani, il contrasto si fa piacuto. La

cittviene vista come il cuore delle tenebre, un inferno laico pieno di tentazioni, insidie, come un

luogo eccitante e ricco di possibilit distruttore delle tradizioni, luogo di alienazione. Tra gli artisti

Daumier indagpile dimensioni umane della vita di città, creando una comedie humaine

paragonabile a quella di Balzac o di Zola, per ricchezza e capacitdi penetrare le nuove

realtdell'esistenza individuale e sociale. Daumier tocctutti gli aspetti e tutte le classi della vita urbana,

inquadrando tutti i tipi nel pivasto mondo della vita parigina, e concentrandosi prevalentemente sul

ceto medio urbano.

LE FERROVIE: Monet, a parte la serie sulla Gare Saint-Lazare, aggiunse un elemento di

contemporaneitalle sue vedute di campagne inserendovi locomotive, e lo stesso fece Pissarro. Anche

Couture pensa una locomotiva come soggetto di un grande dipinto, e Tolstoj ambientin una

locomotiva l'inizio e la fine dell'Anna Karenina.

Mentre gli scrittori francesi e inglesi narravano degli abissi della societurbana (Zola, Dickens), i

pittori francesi evitarono di trattare questi soggetti, mentre quelli inglesi rappresentarono le

sofferenze dei poveri di Londra in opere di grande formato (In attesa di essere ammessi all'ospizio

dei poveri di Luke Fildes: le dimensioni e la serietalzano il soggetto da pittura di genere a una

solenne presa di posizione sociale). Simili opere impressionarono ance Van Gogh durante e dopo il

suo soggiorno in Inghilterra.

Tuttavia agli occhi degli artisti d'avanguardia intorno alla metdel secolo, la cittera lontana

dall'apparire come un male sociale in senso assoluto: per gli impressionisti l'ambiente parigino fu una

fonte inesauribile di motivi pittorici contemporanei. Anche se Degas con Assenzio rappresentla

degradazione urbana, e che Manet nelle giornate dopo la caduta della Comune, disegnqualcosa che

molto assomiglia a Rue Transnonain di Daumier, nel complesso nei paesaggi urbani dipinti dal

gruppo non rintracciabile alcuna presa di posizione politica o sociale. La radicale novitdegli

impressionisti fu nel fatto stesso di scegliere quei soggetti: negli Scaricatori di carbone di Monet,

nelle Stiratrici di Degas, nei Raschiatori di parquet di Cailebotte, i temi sono tratti dal lavoro del

proletariato urbano, ma non vengono messi in risalto fino a diventare la ragion d'essere del quadro,

come invece accade nella contemporanea grafica inglese.

Confronto Cailebotte, Monet e Corot: i primi due pittori rappresentano, in Pont de l'Europe e Ponte

ferroviario ad Argenteuil, un'esperienza quotidiana del vivere contemporaneo, mentre per Corot la

vita moderna non puessere occasione per la creazione artistica, e il suo Ponte di Mantes fuori dal

tempo. I due diversi atteggiamenti di fronte al mondo moderno (partecipazione nei primi,

disinteresse nel secondo) sono connessi ai rispettivi stili.

Negli anni 60 Manet e Degas cominciarono a rappresentare la nuova realturbana, rifiutando perl'idea

che si trattasse di una realtpoetica o meravigliosa nel vecchio senso romantico della parola. Il

picittadino tra tutti fu Manet: con lui la cittcessa di essere un tema pittoresco o patetico, con un

nuovo atteggiamento verso l'osservazione della realtcontemporanea, che nn ha nulla a che fare con la

descrizione delle classi inferiori o dell'alta societ o con l'esattezza topografica che aveva

caratterizzato gli scenario urbani dei paesaggisti 700eschi. Molti dei suoi quadri degli anni 60 sono

intimamente connessi, anche se non in modo esplicito, con la vita urbana. Nel Concerto alle

Tuleries crea un'originale e moderna iconografia urbana, in uno scenario specificamente parigino e

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immediatamente identificabile. Nella Sonatrice ambulante ancora l'ambiente urbano reso da una

singola figura, colta come in una fotografia; il fluire del tempo sospeso nella raffigurazione

istantanea. Nella Ferrovia lo scenario urbano, sebbene non in risalto, un elemento essenziale del

quadro. Da Pere Lathuille potrebbe sembrare una scena intimista, un tipico esempio di

romanticismo aneddotico, ma la rappresentazione asciutta e esente da qualsiasi implicazione

psicologica. Nel Ballo all'opera e in Nana, la visione immediata, pur senza essere istantanea; il

senso di immediatezza connesso col fatto che si tratta di due tranches de vie pittoriche. In entrambi i

quadri Manet fa del punto di vista prescelto l'elemento chiave della rappresentazione, senza adottare

un angolo visuale insolito, ma tagliando la scena. Sono opere che fanno pensare alla fotografia, e

riflettono come la figura retorica della metonimia (parte per il tutto) sia un fondamento del modo di

rappresentazione realista.

Le opere in cui Monet fornisce un'immagine piautentica dell'esistenza urbana contemporanea furono i

dipinti e disegni sui bistre sui caffparigini, dove manca ogni reminiscenza tradizionale. La stessa

adesione alla realtà caratterizza anche le rappresentazioni della Parigi notturna di Degas (es.

Caffconcerto, dove l'illuminazione artificiale rafforza il senso di immediatezza creato

dall'obliquitdella visuale).

Questo tipo di struttura pittorica che mette in risalto l'elemento fortuito e occasionale e ricusa

qualsiasi significato letterario come movente di un'opera d'arte, il nuovo modo di presentare i fatti

contemporanei hanno indotto qualche critico a pensare che gli impressionisti non avevano (a

differenza di Daumier) alcun interesse per gli aspetti umani ed emotivi della vita urbana, e che non si

curavano dei contenuti, ma sono degli elementi puramente formali e visivi. Questa tesi inaccettabile

perchpresuppone che in arte possano distinguesi elementi soggettivi e oggettivi, una forma e un

contenuto, ciche caratterizza l'opera degli impressionisti il fatto che un nuovo e diverso complesso di

fenomeni diventato occasione di pittura. L'arte trovla sua espressione piviva nella raffigurazione di

quella che era l'essenza stessa dell'esperienza metropolitana, ciola vita nelle strade e nei boulevard.

La rappresentazione di ciche frettoloso e casuale, tipica del moderno ambiente urbano e favorita a

Parigi dalle vaste prospettive e dalle grandi piazze, era connaturata nella fotografia, o almeno si

adattava al suo modo di tagliare a caso privando le scene di significato, sfocando i contorni, e usando

la composizione obliqua. La brusca riduzione in scala e il taglio spregiudicato dell'inquadratura

caratterizzano anche le vedute di strade cittadine di pittori d'avanguardia.

Le vedute pinuove e tipiche della pittura realista sono quelle a distanza: paesaggi urbani in cui

l'altezza del punto di vista e l'ampiezza della visuale tendono a far sche lo spettatore non sia

coinvolto in episodi o assorbito dalla minuziosa descrizione dei particolari. Questa lontananza del

punto di vista non esclude un riferimento alla posizione dello spettatore-artista: nel Boulevard

des Capucines di Monet , i due riguardanti in tuba a destra rivelano la posizione, coscome la sagoma

scura dell'uomo alla finestra di Cailebotte. Queste vedute sono simili a quelle fotografiche, in

quanto hanno in comune la stessa concretezza, specificitdel punto di vista e distacco emotivo, si

astengono dal focalizzare l'attenzione sui problemi umani, e evitano il contrasto drammatico tra

interno e esterno tipico dei dipinti romantici.

Il mutamento del modo di osservare e di sentire l'ambiente urbano che si manifesta nelle vedute di

cittconnesso con un accrescimento del distacco psichico, oltre che fisico, della visione: ciemerge in

Operai che riparano Rue de Berne di Manet: non messo in risalto alcun significato sociale, e

neppure lo sforzo fisico richiesto agli operai: il vero soggetto la veduta della strada nella sua totalit

Eppure questo paesaggi urbani sono tutt'altro che semplici esercitazioni formali o saggi dimostrativi

di una teoria del colore: tutta la variete l'animazione delle strade di Parigi si riflettono in questa

pittura, e ne costituiscono la vera essenza.

La veduta della cittdall'alto era gistata realizzata in fotografia da Nadar durante un giro in pallone; i

paesaggi urbani dei realisti sono persempre ripresi almeno da un secondo piano di palazzo: in

questo modo l'adesione alle situazioni umane della veduta ravvicinata sacrificata per la visione

panoramica; la visione di chi osserva dall'alto necessariamente pervasa da indifferenza. Anche se gli

impressionisti guardavano la cittda un secondo piano e non da un pallone, era inevitabile il senso di

indifferenza. In occasione della festa nazionale dopo la guerra franco-prussiana, Monet

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prefermettersi a un balcone anzichmescolarsi tra la folla per dipingere Rue Montorgueil

imbandierata: da questa posizione sopraelevata riprodusse non tanto l'animazione della gente

quanto il modo delle bandiere e il loro contrasto cromatico. Non si puperdire che il quadro sia freddo

e privo di emozione solo perchMonet sia rimasto indifferente all'elemento umano: il suo sentimento e

la sua espressione sono solo orientati verso nuovi e diversi campi di esperienza, in questo caso

urbana. CAPITOLO IV L'EROISMO NELLA VITA MODERNA

L'espressione di Baudelaire: dietro l'intenzione dei realisti di ritrarre a vita ordinaria del loro tempo

c'era l'idea che la vita moderna avesse in sun lato epico, una sua grandiosit non minore di quella che

aveva caratterizzato l'antichitclassica.

I realisti cercarono qualcosa che esprimesse il loro senso dell'eroico: a differenza degli artisti del

passato, dovettero ricorrere a un complesso di immagini che riuscisse al tempo stesso a esprimere i

valori e che fosse veritiero. La semplice registrazione della realtavrebbe assunto questo ruolo: i

realisti evitarono tutti quei soggetti e tutti quei modi di rappresentazione che potessero coinvolgerli

in una retorica della grandiosit considerata contraria ai valori di veritperseguiti. Quasi tutti i progetti

piambiziosi destinati a celebrare l'eroismo della vita moderna sono rimasti allo stato di idee (proposta

di Courbet di trasformare in templi dell'arte le sale d'aspetto delle stazioni ferroviarie, l'idea di Manet

di affidare a Degas la decorazione del teoria dell'Opera...).

•Gli eroi realisti

Pur evitando la retorica dell'eroismo, i realisti non potevano fare a meno di avere i loro eroi: questo

ruolo fu impersonato in genere dall'uomo moderno, o da una categoria come l'operaio, il contadino..,

in altri casi da gruppi sociali considerati prima agli antipodi dell'eroismo, come i criminali e le

prostitute; infine da personaggi che meglio sembravano incarnare i valori dominanti dell'epoca

(politici, filosofi, artisti..). I realisti quindi da un lato innalzarono le classi inferiori al livello riservato

prima alle divinito ai potenti, dall'altro nel rappresentare i grandi contemporanei, cercarono di

riprenderli in modo occasionale, nel loro ambiente di lavoro. Secondo i realisti, la grandezza non

aveva nulla a che fare con l'esteriorite coi tradizionali attributi della gloria, ma consisteva in certe

doti, qualite capacit

Ritratto di Proudhon di Courbet: l'amico filosofo rappresentato seduto sugli scalini, vestito come

un operaio. Il ritratto ricco di informazioni sull'aspetto, sul carattere e le idee dell'uomo, che sono

date da particolari che si collegano in una specie di metonimia fondata sulla contiguit(in opposizione

alla metafora romantica e simbolista). La posa col mento sulla mano potrebbe richiamare i

tradizionali ritratti di filosofi (Pensatore di Rodin), ma appare del tutto naturale e fortuita.

L'evasione di Rochefort di Manet: evitata la tradizionale retorica dell'eroismo, e si rinuncia a

mettere in risalto l'aspetto leggendario dell'episodio. Non c'nulla di patetico, il protagonista

lontanissimo dall'essere un eroe romantico, ma un semplice elemento.

Verso la metdell'800 l'artista ha giiniziato ad assumere la funzione rivelatrice un tempo riservata ai

religiosi, ma fra pittori e scultori realisti prevalse la tendenza a rappresentare se stessi e i propri

colleghi nelle pose piinformali (le pose sono casuali, goffe) e negli ambienti di lavoro comuni e

verosimili. La costante presenza di pipe e sigarette per smitizzare gli eroi, perchdifficile avere un'aria

imponente mentre si fuma (autoritratti di Courbet, ritratto di Baudelaire di Courbet, ritratto di

Monet di Renoir, Poeta bretone di Carpeaux).

Per quanto riguarda i ritratti di gruppo di artisti e amici, Courbet dispose con una certa regolariti

suoi amici nello Studio del pittore; Fantin-Latour dispose gli impressionisti intorno a Monet al

lavoro; Bazille ritrasse il gruppo e se stesso in pose casuali nell'atelier, in una composizione

asimmetrica; Renoir li ritrasse in un'osteria, mentre un cameriere porta via le tazze sporche. 16

•La famiglia

Nella metdell'800 i valori della vita familiare erano diventati articolo di fede per la borghesia in

ascesa; se Fourier e Engels avevano denunciato il fatto che la vita familiare era fondata su motivi

economici e di sfruttamento, Proudhon vedeva nel matrimonio una necessitsociale e nella famiglia il

nucleo della rigenerazione collettiva.

Per gli artisti, la rappresentazione della famiglia offriva un mondo di intimit coesione e sentimenti

genuini. Mentre la vita domestica era un tema sentito sopratutto dai ceti medi, per gli artisti il tema

della famiglia investiva tutti i ceti, da quello contadino a quello delle corti. Queste scene ordinarie

della vita dei ceti medi sono molto originali, e sono spesso tratte dall'esperienza quotidiana e dai

sentimenti personali dell'artista.

Il richiamo ai valori familiari era cosforte che anche la regina Vittoria, considerata incarnazione di

ogni virtdomestica, venne ritratta nello scenario borghese e casalingo, spoglia di ogni attributo

regale, con marito e la figlia.

La Colazione di Monet: il pittore ritrae la propria famiglia, con veridicite ricchezza di particolari

(gioco, cappelli, copia del Figaro al posto di Monet che dipinge).

Famiglia del pittore di Bazille: opera che coglie meglio lo stile di vita della classe media, dove la

disposizione aperta delle figure e gli elementi paesaggistici, la disinvolta naturalezza delle pose

ricorda l'oggettivitdelle fotografie. L'artista esclude dalla rappresentazione del ceto medio l'aurea

sentimentale che puessere connaturata al tema della famiglia.

Famiglia Bellelli di Degas: registra con obiettivitle sottili tensioni psicologiche e le polaritall'interno

di un gruppo familiare della piccola nobiltitaliana.

•La donna traviata

Questa categoria sociale fino ad allora negletta o trattata in modo poco serio viene innalzata a tema

degno di discussione e fa la sua comparsa sulle tele di artisti che vogliono cogliere la veritdel

costume contemporaneo. La venerazione vittoriana per la famiglia e le virtfu accompagnata dalla

denuncia del vizio e dalla punizione/redenzione del colpevole: il codice etico della borghesia inglese

collocava su un piedistallo la donna, e di conseguenza l'eventuale caduta sarebbe stata disastrosa.

Nella letteratura francese la moltitudine di opere circa le prostitute testimonia da un lato l'importanza

di questo tema, e dall'altro la posizione rilevante di queste donne nella vita sociale del tempo.

Tuttavia anche in Francia gli artisti talvolta manifestarono la propria indignazione nei riguardi non

tanto della donna traviata, ma soprattutto della societipocrita. Secondo Goncourt e altri, le cortigiane

nel periodo influirono molto costumi, morale, moda e arredamento, ma anche decisioni politiche,

frequentando i teatri e l'Opera, e tenendo i piraffinati Salons di Parigi.

L'Olimpia di Manet e Nana di Zola sono entrambe affermazioni di questa realt(anche se Zola

attribuisce alla donna un significato simbolico della decadenza della Francia prima della guerra

contro la Prussia). Olimpia (stesso nome di una delle cortigiane della Dama delle camelie di Dumas

figlio) incarna un moderno ideale di artificiosa eleganza; la visione ravvicinata di Manet e la sua

immediatezza nel trattare il tema trasformano l'orchidea e il gatto nero da simboli in accessori della

cortigiana contemporanea.

Courbet rappresentil tema di moda dell'amore lesbico in Ragazze in riva alla Senna: sdraiate

sull'erba in un luogo pubblico con abbigliamento di dubbio gusto.

Degas trattil tema della prostituta in una 50ina di monotipi con un certo umorismo, senza dissimulare

l'oscenitdelle pose e dei gesti, ma al tempo stesso osservando le prostitute nel loro vero ambiente.

Queste visioni, colte sempre come attraverso il buco della serratura, si contrappongono totalmente al

moralismo vittoriano sia per la libertdelle scelte tematiche, sia per la scioltezza dei mezzi formali

(derivanti in parte anche dalle xilografie giapponesi che Degas ammirava).

La piccola ballerina di 14 anni: opera piinteressante per la novitdel suo realismo e per il senso di

immediatezza. 17


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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
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