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Il distacco dal surrealismo. Il recupero della cultura dei 'nativi americani'

Dal confronto con i modelli proposti dal surrealismo, si passa alla ricerca di una via autonoma, che si

appoggi alla ripresa di radici individuate in un inconscio personale e collettivo, attraverso il quale riaffiorino

miti e un immaginario tipicamente americano del passato e del presente.

Il processo di distacco dai presupposti di Breton si va accentuando a partire dal 1943, quando si cerca di

elaborare una visione più indipendente dalle matrici europee. Nelle opere dei primi anni 40 si rintracciano

ancora sensibili tracce della pittura surrealista, soprattutto della linea più astratta di Mirò, Masson o

Matta, rispetto a quella visionaria di Dalì e Tanguy. Permaneva nei giovani americani un certo sospetto nei

confronti dei modi e degli scopi del surrealismo, anche per l'influenza di Greenberg, che nel saggio

Avanguardia e Kitch aveva espresso un giudizio negativo, sia sulla base di una scelta estetica legata al

valore della forma, sia di una tradizione culturale puritana che non permetteva la liberazione degli istinti

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surrealista. Gli stessi protagonisti della nuova situazione americana, Rothko, Newman e Motherwell , pur

riconoscendo al surrealismo meriti nell'apertura di nuove possibilità espressive, manifestano la loro distanza

da esso.

Il surrealismo rappresentava l'essenza dell'avanguardia europea che poteva essere considerata dagli

americani ormai come ''tradizione'', ovvero sia come una tradizione alla quale gli artisti desideravano

appartenere, sia come qualcosa da superare. Il critico più vicino alle istanze surrealiste, Harold Rosenberg

afferma come il confronto con gli artisti europei negli anni della guerra sia servito a confermare agli artisti

americani che il ruolo propulsivo dell'Europa si era andato esaurendo (il critico nel 1940 aveva elaborato una

riflessione sulla caduta di Parigi e sulla necessità della difesa di una visione internazionale della cultura

moderna). Quindi il contatto diretto con gli artisti europei, e con i surrealisti in particolare, funzionò come

spinta definitiva per l'allontanamento dagli stessi modelli da loro offerti.

Nel 1943 Rothko e Gottlieb (sostenuti anche da Newman) rispondono con una lettera (pag. 239) a una

recensione del critico del New York Times, Edward Allen Jewell, che aveva dichiarato la sua difficoltà di

comprensione nei confronti delle opere di Gottlieb e di Rothko, che trovava comunque influenzate dalla

scuola di Parigi e dal surrealismo. Nella loro risposta i due artisti sostengono la necessità di accostarsi alla

pittura che essi vanno elaborando con la mente sgombra da pregiudizi, e riportano l'attenzione al 'soggetto',

giudicando che l'unico autentico è quello tragico e senza tempo, che consente di andare oltre la cronaca del

proprio tempo. Sentono il bisogno di collegarsi a una tradizione culturale arcaica e alla ricerca di un

primitivismo. Accennano anche al problema del tipo di dimensioni e di superfici alle quali aspirare,

affermando di prediligere il grande formato, con anticipazioni significative rispetto alla dottrina della 'pittura

integrale' che è al centro della critica di Greenberg.

Rispetto alle forme di indagine psicologica di stampo freudiano indicate dai surrealisti, gli artisti americani

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dimostrano una prossimità con l'idea di inconscio collettivo junghiano , per il legame che essa offre con i

motivi universali. Questa via di recupero di temi universali contribuisce inoltre alla risoluzione del contrasto

tra regionalisti e modernisti.

Tutti i principali autori della nuova scuola che si va formando ricorrono, non solo nei titoli, a soggetti tratti dal

mito o dalla sua rilettura in chiave simbolica , attraverso le teorie della psicanalisi. I caratteri di tragicità che si

riconoscono nel periodo storico determinano un'angoscia simile a quella provata dall'uomo primitivo di fronte

all'ignoto; nello stesso tempo, però, ritornare a un mondo primordiale permette di recuperare il valore della

cultura indigena americana. In alcune opere di Pollock, come The she-wolf o Pasiphae, le immagini e i titoli

rimandano ad un mondo ancora più primordiale, dove l'elemento animale si collega alle iconografie tracciate

dall'uomo primitivo nelle caverne, o alle metamorfosi del mito greco. Il riferimento al mito classico si ritrova

nei dipinti di quello stesso periodo dei ''creatori di miti'' Rothko e Gottlieb, dove, specialmente in Rothko,

affiorano elementi formali tratti dall'uso della maschera nel teatro greco, o dalle decorazioni in funzione

didascalica dei templi. Senza rinunciare al soggetto, alla presenza delle cose e della realtà nella sua pittura,

l'artista trasfigura le presenze arcaiche in immagini ancestrali, che si vogliono allontanare dai propositi

esplicitamente surrealisti (di cui Rothko però apprezza l'uso dell'automatismo psichico come mezzo per

indagare le verità interiori). Il mondo greco, ma anche assiro-babilonese, affascina Rothko per le possibilità

compositive che esso permette.

La singolare corrispondenza tra il primitivismo dell'arte dei nativi americani e il mito tragico greco si spiega

poi alla luce di alcuni scritti di Newman: egli osserva che le analogie fra il modo di operare degli indiani e dei

nuovi pittori americani riguardano il modo di sentire le forme come 'cose viventi', e non nel tradurle in

Motherwell nel 1944 svolge un intervento, The modern painter's wolrd (poi pubblicato dalla rivista di Paalen, Dyn), in cui critica lo

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spirito del surrealismo, rilevando le contraddizioni che esso manifesta nel ricordo all'indistinto dell'inconscio, il cui obiettivo tende in

realtà alla riaffermazione dell'io.

15 Lo stesso Pollock segue direttamente la terapia junghiana tra il 1937 e il 43. 9

astrazioni concettuali. Ritrova anche delle analogie con la tragedia greca, nella coincidenza fra ciò che si

prova di fronte all'ignoto, o all'inconscio, e ciò che si dipinge, senza mediazione di forme cultuali, anche

quelle desunte dall'arte dell'avanguardia europea.

Tale incontro si verifica anche nella pittura di Adolph Gottlieb, attraverso un particolare modo di concepire

la forma come scrittura e segno. I suoi pittogrammi degli anni 40 uniscono riferimenti alla cultura visiva

nordamericana con ascendenze archetipe, simboliche e alchemiche. La suddivisione della superficie ne

qualifica lo sviluppo alla stregua di una trama narrativa o di una sovrapposizione totemica. Le origini dei

segni da lui introdotti possono essere rintracciati sia in un primitivismo, sia soprattutto nell'attrazione

esercitata su di lui dall'arte dei nativi americani.

Al Museum of modern art si susseguono tra il 1940 e il 41 una serie di mostre dedicate all'arte delle

popolazioni originarie d'America: la sequenza di tali iniziative, seppure in un momento in cui il successo del

surrealismo contribuisce a rivolgere l'attenzione verso l'arte di civiltà extroccidentali, propone un legame fra

quelle espressioni artistiche, considerate come nate da motivazioni magico-religiose, e la nuova forma di

'primitivismo' degli autori americani. Tutte queste mostre sono occasione per Newman di esercitare la sua

attenzione verso la connessione tra l'arte dei nativi americani e le espressioni attuali.

A seguito di queste manifestazioni, si verifica un passaggio dall'atteggiamento di curiosità e attrazione verso

l'arte precolombiana o primitiva a una sua comprensione. La posizione di Gottlieb diventa una cerniera tra

una ricezione intellettuale di possibili modelli e un'immediata loro trascrizione in forme originali; la sua

poetica richiama le figure dei totem, ma anche le presenze dei quadri di Klee o Torres-Garcia. A differenza di

questi però i suoi segni assumono più immediatamente il carattere di una scrittura che è posta all'inizio della

comunicazione fra gli uomini, dove linguaggio e mito sono indipendenti. I suoi dipinti fino alla seconda metà

degli anni 40 sono caratterizzati da maschere e occhi inquietanti, accanto a spirali e altri simboli ancestrali;

successivamente essi diventano più astratti, presentando una movimentazione maggiore dello spazio, per

passare quindi a rappresentazioni di forme contrapposte, secondo uno schema di relazione fra luce e buio:

questa fase è da considerarsi come la più significativa in relazione alla storia della Scuola di New York.

L'interesse per le forme espressive degli indiani d'America e dell'arte primitiva nelle opere di Pollock dei

primi anni 40 si manifesta su un duplice piano.

1. In un primo momento si traduce nell'allusione diretta a iconografie che hanno per origine singoli

oggetti o figure del mito: il riferimento a forme e figure dell'arte degli indiani è in questo periodo quasi

rinnegato dall'artista. Egli afferma come i riferimenti all'arte indiana non fosse voluta, ma fosse una

“conseguenza di ricordi e entusiasmi lontani”. In seguito egli affermerà però come la tecnica del dripping

possa essere considerata “un metodo simile a quello degli indiani dell'Ovest che lavorano sulla sabbia”.

La familiarità con la cultura delle popolazioni native americane deriverà sia da alcuni suoi viaggi nell'Ovest,

sia dalla personale raccolta di pubblicazioni sull'argomento, sia dalla frequentazione di mostre sull'arte

primitiva americana nei primi anni 40 a New York, ma anche dal saggio di Graham sull'arte primitiva e

Picasso. In alcuni suoi dipinti (Bird, Naked Man, Birth) di questi anni presenta una complessa simbologia

legata alla trasformazione e alla rigenerazione, al cui centro è la figura dell'uomo, mediata dalla presenza

della maschera.

2. In Birth unisce motivi figurativi desunti dall'immaginario degli indiani d'America con altre componenti

che dimostrano la volontà dell'artista di distaccarsi sia dai modelli primitivi sia da quelli moderni. Anche se in

altri dipinti di Pollock, eseguiti nel momento in cui l'artista sta elaborando un linguaggio più personale,

permangono forti riferimenti iconografici all'immaginario primitivo nordamericano, il contesto in cui egli li

introduce è sempre più allusivo, e la sua partecipazione a queste tematiche è a un livello più profondo

rispetto a quello semplicemente formale.

Dipingere diventa per Pollock un modo per entrare in contatto con energie trascendenti, o per dar vita a un

contatto magico fra il sé cosciente e irrazionale. Le relazioni iconografiche con l'arte degli indiani, presenti

ancora nel Murale per Guggenheim, vengono via via assorbite nell'opera di Pollock attraverso un'attenzione

per il gesto stesso del dipingere. Permangono quindi similitudini con i riti delle popolazioni del Sud-Ovest,

come i Navajo, presso cui le pitture di sabbia tracciate sul terreno hanno una funzione magico-curativa.

Altri riferimenti a una figurazione che unisce caratteri espressionistici e motivi di ascendenza mitico-primitiva

si ritrovano nell'opera di Hofmann o Tobey (rappresentanti di una generazioni più anziana rispetto agli artisti

emergenti 30enni), oltre che nelle rappresentazioni simboliche più legate alle scritture degli indiani nell'opera

di Poussette-Dart. 10

➢ Intorno al 1944 nella pittura di Hofmann si ha uno spostamento del soggetto pittorico verso

implicazioni metamorfiche che combinano ascendenze surrealiste con forme totemiche e motivi che

richiamano i processi compositivi praticati da Gottlieb e Pollock. Permane una forte natura

espressionista nel suo modo di usare il colore, ma sono evidenti caratteri corrispondenti alla diffusa

attrazione per il mito e il primitivo, con anche un forse inconsapevole ricordo delle opere di Mirò e

Ernst.

➢ Nelle opere di Mark Tobey si trovano coincidenze immediate con testimonianze artistiche delle

popolazioni indiane ed eschimesi nei suoi lavori eseguiti intorno alla metà degli anni 40. Anche lui

indaga il legame tra immagine e scrittura nelle rappresentazioni magico-rituali. Le sue opere, sia

quelle di carattere figurativo, sia quelle più 'segniche', mostrano un genere di rappresentazione

calligrafica e narrativa per cui si possono già definire 'onnipervasive'. La sua attività artistica andrà in

seguito manifestando strette relazioni con un pensiero spirituale più astratto, vicino a forme religiose

orientali e sincretiste, derivanti dalla sua adesione alla filosofia religiosa di Bahai e al suo interesse

per le culture orientali.

➢ Richard Poussette-Dart nei suoi dipinti fa emergere un rapporto diretto con l'immaginario e con le

morfologie compositive di certe composizioni degli indiani d'America, soprattutto negli anni 1940-44,

in opere che hanno l'apparenza di opere eseguite tracciando segni nella sabbia o nella roccia.

Rispetto a queste posizioni, accomunate da una diretta allusione a soggetti figurativi tratti dalla cultura visiva

dei nativi americani, emerge fra gli artisti attivi a New York negli anni 40 un altro modo di approcciarsi al

primitivo, che viene inteso come manifestazione di un momento aurorale della natura e della coscienza.

Abbandonando i riferimenti diretti alle culture d'origine americana, visoni primordiali si ritrovano in opere

elaborate sempre a metà anni 40 da autori come Baziotes, Stamos, Still e Newman.

Still si forma principalmente all'Ovest, e fin dagli anni 30 nelle sue opere di carattere figurativo

➢ esprime una visione arcana, densa di mistero. Ricerca una sintesi che unisca la raffigurazione

interiore ed esteriore dell'io; ricorre a un rapporto con archetipi di diverso genere, dove ritorna anche

la memoria di certa pittura dell'800.

Newman ricorre a simbologie di un mitico principio cosmico. Mentre nei suoi interventi critici è

➢ fautore di contatti con le culture indoamericane, i suoi dipinti vanno nella direzione di un' astrazione

che si allontana da qualsiasi referente formale riconoscibile. In questo suo allontanamento

dall'immagine si può individuare un modo di ritrovare contatto con un primitivo, inteso come

condizione originaria dell'uomo e del tempo. Nel suo scritto The firsy man was an artist (1947)

propone un'ipotesi antiscientifica e romantica sull'origine dell'espressione dell'uomo, che nascerebbe

da un sentimento estetico. Afferma inoltre che l'artista e il poeta possono accostarsi allo stato

creativo dell'uomo primitivo.

Baziotes e Stamos ricorrono ugualmente al primitivo, inteso come stato precedente la sua

➢ identificazione con culture e espressioni specifiche.

Intorno alla metà degli anni 40 il desiderio di andare oltre la raffigurazione del mito e delle immagini primitive

propria sia del surrealismo degli anni 30, sia delle riflessioni dei ''creatori di miti'', sia dei dipinti ispirati all'arte

degli indiani di America, per far affiorare una dimensione aurorale di un mito delle origini al quale l'artista

partecipa con una pittura che sembra aver fatto tabula rasa delle altre esperienze.

Due strade, (1) quella che offre ancora motivi di una raffigurazione simbolica, rituale e totemica, e (2)

quella che si orienta verso rappresentazioni fondate su un senso dello spazio più astratto e remoto,

convergono nel condividere l'avvenuto distacco dalle precedenti influenze europee e nell'affermazione di

un'impronta che si va facendo specificamente americana, accogliendo le provocazioni che provengono

dall'ambito della critica. Esse inoltre concorrono a individuare radici culturali e iconografiche che creano un

contatto con la cultura originaria americana e con una visione del mito.

CAPITOLO 3 – 1943-1945: PRIMI SUCCESSI DI POLLOCK, GORKY 'SURREALISTA' E ALTRE MOSTRE

La ricerca di un denominatore comune

Le iniziative prese da artisti e galleristi contribuiscono a sollecitare l'attenzione del mondo artistico e culturale

attorno alla nascente avanguardia americana e ai problemi critici che essa solleva. Dalla primavera del 1943

al 1945, mentre in Europa l'attività espositiva è quasi inesistente, la città americana offre una nuova vitalità.

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Il primo episodio da prendere in considerazione è quello della galleria di Peggy Guggenheim, che oltre a

coinvolgere alcuni dei maggiori esponenti dell'arte europea della prima metà del secolo, ha il merito di

presentare la nuova immagine dell'arte americana attraverso una serie di mostre personali e collettive. I

protagonisti dell'attività della galleria sono individuati da Guggenheim a New York grazie anche ai suoi

collaboratori Howard Putzel, critici come James Johnson Sweeney e artisti come Rothko. Jackson

Pollock viene lanciato grazie a un'abile strategia culturale; accanto a lui altri autori, come Motherwell,

Rothko e Still vengono accolti nello spazio espositivo della Guggenheim. Sebbene ciascuno abbia una

qualificazione particolare, i punti di congiunzione fanno interrogare la critica sulla possibilità di dare una

fisionomia unitaria al fenomeno che sta venendo alla luce. Al di là del problema superficiale della

denominazione da dare al gruppo di artisti, si cerca di individuare i possibili punti in comune fra gli artisti, e le

caratteristiche di un modo di agire che risente dai temi emersi negli anni precedenti, e dal grado di

risoluzione di essi.

Le strade in cui si verifica la ricerca di indipendenza dai modelli e dalla poetica del surrealismo possono

apparire differenti:

sia Pollock e Gorky, che hanno un ruolo di iniziatori per la nuova 'scuola', hanno avuto contatti con il

➢ surrealismo, ma: Gorky viene ancora considerato come l'artista che può da vicino segue le ipotesi

del pensiero di Breton; Pollock viene invece riconosciuto come l'autore capace di rivoluzionare il

grado di relazione fra arte europea e americana.

Entrambi propongono esempi di automatismo nell'agire pittorico, e di una maggiore autonomia della

➢ pittura in sé rispetto alle sue ragioni contenutistiche. Pollock però, pone più attenzione al problema

del segno e della sua elaborazione diretta nello spazio della tela, Gorky è invece più attratto dalle

ragioni del colore, in una nuova combinazione di indipendenza tra struttura dell'immagine e

diffusione della sostanza cromatica.

Jackson Pollock , un fenomeno americano

L'artista si afferma molto rapidamente, e in soli pochi mesi si impone come l'astro nascente della pittura

americana. Fino al 1943 la presenza di sue opere in esposizioni ufficiali era stata rara e di poco conto, e la

sua pittura era cresciuta indipendentemente, acquisendo un tono espressionista. La sua partecipazione ai

programmi governativi di sostegno nelle arti negli anni 30 gli aveva permesso di far conoscere qualche suo

lavoro, e di svolgere una pittura in sintonia con temi e caratteri che evolvevano da quelli della 'scena

americana' verso una visione più inquieta e romantica, come è proprio degli anni successivi alla 'Grande

Depressione'.

A partire dalla primavera del 42, Sweeney e Putzel effettuarono qualche visita nello studio dell'artista, e nella

primavera del 43 un primo Collage di Pollock veniva esposto in una mostra nella galleria Art of this Century.

Nel successivo Salon primaverile per giovani artisti, organizzato allo scopo di identificare nuovi artisti da

proporre, l'opera di Pollock Stenographic figure viene premiata, pare grazie al convincimento di Mondrian nei

confronti di Guggenheim. Questa gli offrì l'occasione di essere il primo artista americano a effettuare una

mostra personale nella sua galleria (novembre '43), e gli commissiona anche la realizzazione di un murale

per la propria abitazione.

L'insistenza sull'energia e sulle qualità espressive nell'opera di Pollock, fanno convergere su di lui le

speranze di un'arte americana emancipata dalle influenze europee, e che trova proprio nell'esuberanza

del gesto e del segno la possibile via maestra per il superamento del problema del soggetto. Quell'energia e

quell'espressività immediata vengono lette in modo indipendente dalle correnti europee anche da

Greenberg, che afferma come Pollock sia il primo pittore capace di trarre qualcosa di positivo dalla

fangosità del colore. Il critico fu sempre più orientato a qualificare il valore formale della pittura americana nel

senso del superamento della pittura da cavalletto: per questo nelle sue valutazioni fu molto severo nei

confronto delle tele di grande formato di Pollock.

La sua opera è esempio di come le pulsioni per i temi tratti dal mito delle origini, combinate con i precedenti

astratti e surrealisti europei, potessero produrre una pittura capace di affrontare in modo nuovo la questione

del soggetto; giunge a un genere di astrazione sollecitato da un nuovo automatismo del segno. La direzione

futura dell'opera di Pollock in cui quelle emergenze di gesti prenderanno corpo come modalità di azione sulla

superficie, potrà per questo costituire un essenziale contributo alla via teoretica elaborata da Greenberg

nell'identificazione di una pittura di tipo americano.

L'aspirazione alla magniloquenza di Pollock trova possibilità di esprimersi ancora più liberamente nel grande

murale richiestogli da Guggenheim, eseguito in brevissimo tempo nel 1943. Qui è ancora evidente il suo

debito con l'arte precedente, a cominciare da Mirò e Picasso, soprattutto per la ripresa dell'idea di una

composizione sviluppata su grande formato e concentrata sulla drammatizzazione della figura umana (su

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modello di Guernica). Inoltre si può riscontrare ancora una memoria della pittura murale messicana, nel

richiamo a figure e nella sperimentazione di tecniche che conducono a una resa violenta e fangosa del

colore. Ha la necessità di realizzare una composizione senza limiti, estesa in un orizzonte che annulla la

presenza di un centro; proprio il nuovo tipo di formato può spingere Pollock a compiere un deciso passo in

direzione dell'abbandono dell'origine narrativa del segno. L'opera quindi può essere considerata come

ulteriore momento di passaggio; lui stesso afferma che il quadro da cavalletto è un genere in estinzione, e

che la sensibilità moderna tende alla pittura murale. I quadri che vuole dipingere sono una via di mezzo fra

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queste due forme .

Oltre alle osservazioni di Greenberg in occasione della prima mostra di Pollock, anche altri artisti che

costituiranno la Scuola di New York guardano con ammirazione alla sua opera:

De Kooning afferma che Pollock ha rotto il ghiaccio, favorendo il successo della nuova generazione

– di artisti.

Motherwell giudica l'artista una speranza per la giovane pittura americana, e gli riconosce

– straordinarie doti, per la forza del colore e il senso di superficie, anche se individua nella sua pittura

il problema della necessità di una presa di coscienza a proposito di quale sia il reale 'soggetto' della

sua pittura: le sue affermazioni vertono ancora sul grado di superamento del surrealismo,

riproponendo la questione del 'soggetto pittorico' (pagg 241). L'intervento di Motherwell è importante

per l'evoluzione di Pollock, sia attraverso l'avvio comune di una ricerca rivolta a un automatismo del

segno indipendente dal riferimento ai temi dell'inconscio, sia per l'ascendente della sua posizione

teorica e intellettuale.

Il ruolo di apripista di Pollock è confermato dall'attività della galleria Art of this Century, che tra 44-46

propone mostre personali a esponenti della nuova pittura americana (Baziotes, Motherwell, Rothko e Still),

nella galleria di Guggenheim sarà molto presente Pollock, ad indicare la direzione che la nuova pittura

americana va prendendo, che consiste nel distacco dall'arte europea. Infatti la pittura di Pollock, piena di

energia e tono emotivo-espressionista, andrà liberandosi dai riferimenti ai modelli europei, sia surrealisti (da

Masson a Mirò), sia astratti (della linea di Kandinskij). I collezionisti si orientano ad acquistare opere di artisti

americani: vogliono pittura che sembri viva, sovraccarica di emozioni, dimostrando quindi una nuova

familiarità con l'arte astratta.

Un problema per critici?

Due episodi della prima metà del 1945 che indicano la tendenza che si sta delineando e il grado delle

relazioni che persistono con l'arte europea e il surrealismo:

1. La mostra di Gorky nella galleria Julien Levy, pesentata da Breton, che propone una lettura

dell'opera dell'artista armeno in continuità con i caratteri del surrealismo, che emergono anche dal luogo di

presentazione della mostra e dal patrocinio di Breton, che inserisce Gorky tra i surrealisti. Il poeta francese

riconosce a Gorky la peculiarità di essere l'unico fra i surrealisti a partire dalla visione diretta della natura per

l'elaborazione delle sue opere. Riconosce in lui delle affinità con Matta, che non favoriscono il rapporto di

Gorky con la nascente avanguardia di New York, e specialmente con Greenberg. In seguito il rapporto con il

surrealismo verrà giudicato negativamente anche dallo stesso Gorky.

2. La mostra curata da Putzel, A problem for Critics: si annoverano tra i protagonisti della nuova

situazione dell'arte americana Gorky e altri autori surrealisti in esilio, come Matta o Masson. L'iniziativa di

Putzel si rivolge soprattutto ai critici, con l'attenzione di far convergere la loro attenzione sul problema (non

tanto degli artisti, ma del mercato artistico) che riguarda il legame con una parte dell'arte europea della prima

metà del secolo, e in particolare con Picasso, Mirò e Arp, all'interno della necessità di riconoscere la

peculiarità di una nuova corrente. Putzel usa il termine metamorfismo per indicare la maniera di artisti

americani che nella loro opera rappresentano forme in evoluzione, suggerendo che sia questo il punto

caratterizzante la nuova avanguardia. La sua proposta non riceve molto interesse da parte della critica;

Greenberg giudica inconsistente la sua ipotesi. Jewell, critico del New York Times, dà invece rilievo

all'iniziativa di Putzel nelle pagine del quotidiano.

3. Anche Rothko prende posizione in una lettera allo stesso giornale, in cui, pur non essendovi un

esplicito riferimento al surrealismo, la sua definizione di una caratteristica autonoma dell'avanguardia

newyorchese passa attraverso la rilettura dei suoi rapporti con il surrealismo.

16 Queste osservazioni, coscienti del carattere intermedio della sua pittura negli anni della II GM, sono espresse nel periodo ('48) in cui

l'autore è ormai giunto al dripping. 13

La situazione nella quale la pittura americana intorno al 1945 va prendendo coscienza di se stessa, è quindi

ancora quindi condizionata dalle relazioni con le correnti sorte in Europa tra le due guerre. Sidney Janis

pubblica nel 1944 un volume dedicato all'arte astratta e surrealista, teso a evidenziare il senso di continuità

con esperienze europee precedenti. Un capitolo importante all'interno del suo libro è costituito dal lavoro

degli artisti in esilio.

Arshile Gorky: la ricerca di sé e la scoperta di una nuova pittura

Più di altri autori, Gorky effettua un percorso che trae ispirazione dal graduale confronto con i maestri

dell'arte europea e dall'acquisizione attenta di modelli linguistici, ma che è fondata in primo luogo su valori e

ricordi personali. L'elemento autobiografico e il peso della memoria sono infatti le ragioni prime dei soggetti

della sua pittura. Cercando sé, quindi, Gorky trova la sua pittura. Emblematica di questa necessità di

scavare nei proprio ricordi di infanzia è la doppia versione del ritratto dell'artista con la madre (morta nel

corso del genocidio armeno), elaborata dal 1926 ai primi anni 40 sulla base di una fotografia.

Nei vari stadi della sua evoluzione conosce un progressivo spostamento dai modi cezanniani e picassiani

degli anni 30 a una dimensione meno illustrativa nella serie dedicata a Khorhom, nel ricordo di una località

della terra natia. Giunto a questo stadio, Gorky lascia che le forme di origine naturalistica si muovano

liberamente nello spazio; questo processo si ritrova con risultati più maturi nei dipinti ispirati al giardino di

Sochi. Qui la visione è resa omogenea da un colore che finisce a posarsi sopra le cose, come un modo di

velare o cancellare immagini e ricordi, illustrando quindi i meccanismi di ricerca della memoria e rimozione

del ricordo. Queste opere del 1940-42 denunciano l'acquisizione di esempi derivati da Matta, Mirò e altri

pittori vicini al surrealismo, ma originale è il processo attuato da Gorky, che tende a dissociare forma e

colore.

Il passaggio successivo è costituto dal ristabilimento di un contatto diretto con la natura, a seguito dei

soggiorni estivi del 1943-44 nella campagna della Virginia, dove Gorky dichiara di aver ritrovato lo spirito del

paesaggio rumeno. Questa sovrapposizione di ricordi personali e realtà filtrate in una visione interiore,

questo recupero del tempo perduto, costituisce il momento decisivo per la realizzazione di una forma

pittorica sempre più libera da riferimenti esteriori. La liquidità del colore in qualche caso produce degli effetti

di colatura verso il basso della superficie pittorica, ma la tela è comunque tenuta in verticale, quindi questi

esiti non possono essere considerati anticipatori o affini al dripping. In ogni caso si ha un superamento di

qualsiasi centralità, che porta a ipotesi di non-finito. Il problema del soggetto di ripropone non solo nei titoli,

ma come allusione a una rappresentazione dell'io attraverso le cose: i ricordi di infanzia sono ancora

presenti, in modo diretto o non, in rappresentazioni visionarie, paragonabili alle prime composizioni astratte

di Kandinskij.

Gorky ha quindi elaborato una propria via tra astrazione e surrealismo, fondata principalmente sulla

riproposizione di soggetti estremamente personali. Egli incarna, insieme a Pollock, la più avanzata

introduzione alle possibilità tentate dai pittori americani che vanno compiendo simili percorsi di confronto con

i residui del surrealismo. Per questo il suo inserimento nell'ambito del surrealismo, pur giustificato dalle sue

relazioni con Breton, non coincide con un'arte che rivela l'inconscio o l'irrazionale.

Negli ultimi anni della vita, prima del suicidio, compone delle rappresentazioni astratte di luoghi della realtà e

dell'anima , svolte con forza di colore e studiata improvvisazione.

Le mostre di Art of this Century e altri episodi fra 1943 e 1946

Accanto agli esempi di Gorky e Pollock altri artisti americani vanno elaborando una loro specificità, che trova

momenti di confronto provenienti dalla reciproca conoscenza e dall'appartenenza a un ambiente comune, al

cui centro si riconosce l'attività di Peggy Guggenheim. A seguito della rapida ascesa di Pollock, il ruolo di Art

of this century diventa sempre più importante, per la presenza di artisti americani:

• Nel 1944 Guggenheim dedica un'esposizione a Hans Hofmann, con la quale gli viene riconosciuto il

carattere di autore appartenente all'avanguardia americana, come conferma la sua produzione che

dalla matrice espressionista e postcubista evolverà verso ricerche sul segno e sul colore, rivelando

quasi un punto di connessione fra le diverse tendenze della pittura americana. La superficie delle

sue opere è animata da pennellate di carattere non omogeneo, differenti per tecnica e soluzione.

Segue una collettiva con dipinti di vari autori, tra cui Pollock, Rothko e Motherwell.

• Il confronto con i modelli dei surrealisti si ritrova ancora nella collettiva successiva: la critica parla

ancora di giovani surrealisti, ma emerge una ricerca di indipendenza più marcata dai modelli

europei, che vengono scavalcati nella direzione di una libertà espressiva e compositiva più

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immediata e diretta. Tra gli artisti presenti in questa esposizione ci sono: Baziotes, Motherwell,

Rothko, che vengono proposti anche individualmente.

Gli autori che costituiscono il nucleo di formazione dell'avanguardia newyorchese raccolto intorno alla

Guggenheim sono:

1. BAZIOTES: ottobre 1944. La sua pittura risente delle posizioni teoriche già espresse da Rothko e

Gottlieb e dei caratteri formali della pittura di quest'ultimo. Caratteristico è l'uso di strutture a griglia e a

caselle in cui compaiono allusioni a sagome incerte, fra geometria e scrittura. Forme magiche di derivazione

inconscia mantengono più visibili le tracce dell'immaginario surrealista.

2. MOTHERWELL: ottobre 1944. Appare su posizioni più affrancate dai surrealisti, da lui sesso

criticati poco prima. Nella sua pittura si nota un deciso allontanamento dai motivi biomorfici o metamorfici di

molta arte di derivazione surrealista. Il suo originario avvicinamento alle iniziative del surrealismo a New York

si affievolisce, e l'artista sperimenta nuove strade, pur proseguendo il ricorso alle sorgenti ispirative tratte dal

viaggio in Messico nel 1941. La memoria della terra centroamericana si traduce per lui in un confronto con i

temi della storia recente, e con i drammi universali dell'attualità, recepiti senza intento didascalico o

descrittivo, e in questo è quindi lontano dalla lezione dei muralisti. Tra le allusioni alle drammatiche vicende

messicane e spagnole Motherwell va quindi effettuando un deciso passaggio verso un superamento del

motivo figurativo e dell'automatismo compositivo. Gli stili differenti combinati in alcune sue opere,e l'uso del

collage dimostrano l'eredità delle diverse avanguardie europee fra le due guerre, dal cubismo al

neoplasticismo al dadaismo.

3. ROTHKO: gennaio 1945. Nella sue opere, le memorie iconografiche delle metamorfosi di Ernst

divengono più astratte, in una nuova distribuzione dello spazio nei formati verticale e orizzontale. Nella parte

di fondo delle sue composizioni del 1944 Rothko scandisce piano sviluppati in altezza e in profondità che

vengono assorbiti in un colore sempre più protagonista dell'opera. Le figure solo superficialmente richiamano

un vocabolario surrealista, dal momento che se ne allontanano le intenzioni di un racconto fuori dal tempo,

dove l'inconscio non è rivelazione di pulsioni erotiche o di altro genere.

4. CLYFFORD STILL: approda alla galleria per il tramite di Rothko, che lo sostiene con uno scritto di

presentazione in occasione della sua prima mostra a New York nel 1946. Still si dimostra alieno da dirette

influenze surrealiste, sebbene siano forti le componenti simboliche celate nei suoi dipinti. Rothko riscontra

una corrispondenza tra l'opera di Still e la poetica dei creatori di miti, in quanto Still si concentra

sull'espressione del dramma tragico-religioso che è comune a tutti i miti di ogni tempo. La sua pittura sembra

già aver effettuato il salto oltre la presenza del soggetto, per conquistare una dimensione di spazio

omogeneo e continuo. Rothko riconosce che il fascino della pittura di Still scaturisce proprio dall'affacciarsi

sull'ignoto; considerazioni simili si trovano nelle considerazioni svolte da Newman a introduzione della

mostra di GOTTLIEB, un altro protagonista del momento di transizione dall'influsso surrealista a una

concezione autonoma dell'arte americana. Egli non presenta i suoi lavori nella galleria di Guggenheim, ma

nella Wakefield Gallery diretta da Betty Parsons. I critici vedono nell'opera di Gottlieb un modo di superare

la scissione fra anima e corpo di natura filosofica, che risale ai valori originari del mito.

Si va introducendo un genere di arte più orientata verso l'energia autonoma del segno o del gesto, dove il

riferimento al mito o alle figure derivate dall'inconscio risulta sempre meno esplicito e necessario, sebbene

sia ancora indicato nei titoli e nei motivi ispiratori di molte opere.

Il ruolo della galleria art of this century nella storia della nascita della Scuola di New York viene confermato

anche dalla nuova esposizione di Pollock nel marzo 1945, che ribadisce l'interessamento diretto di

Guggenheim nei suoi confronti; in essa l'artista propone delle opere ancora ispirate al rapporto con la cultura

dei nativi americani, ma anche tele di grande formato dove l'origine figurativa va completamente perduta ,

per cedere il passo a una intensa e caotica gestualità, con flussi di colore che affermano un automatismo

sempre più accentuato.

Proprio tra 1944-45 il rapporto con il surrealismo va progressivamente declinando, cioè quando le novità

che esso poteva apportare si vanno esaurendo, e quando si vanno affermando caratteri propri del mondo e

del modello americano. L'incidenza del surrealismo è comunque servita a sviluppare una sensibilità per

l'inconscio e per una ricerca interiore che promuove una individualizzazione della ricerca estetica, e a

scavalcare la necessità di rappresentazione in un modo che non fosse legato ai principi di un astrattismo

fondato su regole formali e di struttura codificate.

Le relazioni tra astrattismo e surrealismo erano ben presenti nell'arte degli anni 30: la ricerca di un

dialogo tra le due correnti può rappresentare il bisogno di un confronto fra il mondo della razionalità e le

ricerche nel subconscio: ciò lo si può trovare nell'astrattismo di Abstraction-Creation, negli autori del

Bauhaus e del costruttivismo, e in alcuni surrealisti formatisi sui linguaggi post-cubisti. Questi legami si

15

ritrovano anche nell'ambito dell'arte americana negli anni 40 per la presenza di entrambe le lezioni tra gli

emigrati dall'Europa. Molta influenza infatti ha avuto l'arte concretista su quella americana, e in particolare le

opere di Mondrian eseguite a New York negli anni 1942-44, che adottano il colore in sostituzione delle linee

nere (che caratterizzavano invece le sue composizioni neoplastiche degli anni 20-30), trovano un immediato

riflesso in opere di Fritz Glarner e Burgoyne Diller (protagonisti di American Abstract Artist). Anche

Bolotowsky, Morris e Holty perseguono un tipo di arte non-oggettiva che recupera caratteri della pittura

precisionista, ma in chiave astratta, non accettando le relazioni con l'inconscio surrealista.

Tra i sostenitori di un genere di astrattismo che risente ancora di nostalgie cubiste si ritrova un artista

come AD REINHARDT, che nella prima metà degli anni 40 vuole trovare un equilibrio tra strutture

geometriche e libertà del colore; più avanti invece si dimostrerà fedele al geometrismo astratto della scuola

di New York. Nelle sue opere degli anni 40, più che il surrealismo, si ritrova nei suoi lavori l'influsso delle

ricerche sulla variazione percettiva del colore. Si libera dalle rigide proposte compositive derivate dal

Bauhaus e dal costruttivismo per acquisire una maggiore libertà di sperimentazione nel colore e nei

procedimenti.

Era difficile una difficile definizione della nuova avanguardia, in quanto la prospettiva critica dalla quale gli

osservatori contemporanei era viziata dai modelli europei e si attardava a riconoscere in questi la paternità

ideale e formale del loro agire. Questa nuova arte va configurandosi come movimento senza un programma,

coordinato dalle singole individualità e dal clima delle nuove gallerie e dei nuovi musei. La particolarità

dell'ambiente artistico americano può essere riconosciuto da una parte nella sua capacità di definire una

sintesi delle esperienze d'avanguardia precedenti, e dall'altra nel carattere individualista dei suoi

protagonisti.

CAPITOLO 4 – 1946-1951: L'AFFERMAZIONE DEI CARATTERI INDIVIDUALI NELL'OPERA DEI

PROTAGONISTI DELLA SCUOLA DI NEW YORK

Forme della soggettività

Tra i fattori che hanno contribuito all'ascesa della Scuola di New York va considerato il graduale convergere

fra le intenzioni e le modalità proprie dei protagonisti del gruppo e le attenzioni loro riservate dai galleristi e

dai responsabili della istituzioni museali e culturali degli USA. Il mercato che inizia a sostenerli agisce

all'interno della più generale espansione politica-economica-culturale del loro paese. Il liberalismo della

politica economica americana può favorire la promozione di un'arte che viene riconosciuta come

espressione di modelli culturali tipicamente americani.

Con il distacco dalle correnti dell'arte europea negli anni della guerra, gli artisti che andranno a costituire la

scuola di New York sono caratterizzati in questi anni dal disimpegno rispetto al coinvolgimento politico

manifestato negli anni 30. Questo allontanamento non è solo un modo per rifuggire dal pericolo del

compromesso con l'ideologia, ma evidenzia la volontà di prendere le distanze da una concezione dell'arte

come fatto motivato da ragioni collettive. La peculiarità del clima artistico newyorchese dell'immediato

dopoguerra è il forte individualismo dei suoi protagonisti; proprio l'individualismo può essere riconosciuto

come presupposto di una concezione del ruolo dell'artista moderno rispetto al contesto culturale nel quale si

muove. Questo concetto ha origine nel romanticismo, dove l'individualismo dell'artista era sia una

rivendicazione della sua libertà interiore, sia un segno della sua eccezionalità nei confronti dell'ambiente

sociale in cui opera. Nella prima metà del XX secolo, si ritrova una concezione dell'artista come personalità

che si distacca dal contesto per le sue doti particolari nelle correnti espressioniste e nelle forme di

astrazione. Tutte queste 'forme del soggettivismo' si contrappongono alle 'forme dell'oggettività' tipiche sia

delle esperienze di realismo o di recupero del classicismo, sia di altri aspetti dell'astrattismo.

Alcune caratteristiche dell'arte elaborata nei primi decenni del 900 hanno infatti favorito l'accentuazione dei

principi soggettivi:

1. alla fine della IIGM si verifica un fenomeno che produce produce una radicalizzazione delle

posizioni di autonomia o separazione fra il lavoro creativo individuale e la comunicazione dello

stesso. Gli artisti americani elaborano la loro peculiare maniera espressiva, fondata

sull'individualismo, in corrispondenza con un processo di revisione delle posizioni radicali della

avanguardie, dove le posizioni del singolo vengono assumendo maggior rilievo.

2. L'emersione dell'inconscio surrealista, concepita nei primi anni 40 dai 'creatori di miti' come Pollock e

Gorky, contribuisce alla valorizzazione dei caratteri individuali di una produzione fondata su una

stretta relazione fra le origini psicologiche e la diretta manifestazione di motivi personali nel gesto

pittorico.

3. La posizione filosofica del liberalismo e del pragmatismo 16

4. un sentire comune diffuso nella cultura americana , che vede nel singolo la base di un'affermazione

sociale che passa attraverso i valori individuali: vi si può riconoscere sia il modello del self-made

man sia l'esaltazione dello spirito d'avventura del pioniere.

5. Si può verificare la convergenza tra le posizioni dei rappresentanti della Scuola di New York e le

condizioni politiche in cui è maturata la supremazia del modello di vita americano nel mondo

occidentale. Bisogna sottolineare però che i risultati estetici delle operazioni dei pittori

dell'espressionismo astratto hanno una complessità che non può essere ricondotta alle strategie

attuate dall'industria culturale ai fini della loro diffusione.

La Scuola di New York e la dottrina neoliberista

Alcuni critici affermano come l'arte di Pollock e degli altri autori della scuola sia servita a un grande disegno

politico-culturale. L'ingerenza dei fattori ideologico-politici sul mondo artistico e culturale conosce due diverse

fasi, una che riguarda il periodo dell'immediato dopoguerra e gli anni del piano Marshall, e una seconda che

copre il successivo periodo degli anni 50 e della guerra fredda.

Secondo il canadese Serge Guilbaut l'individualismo era l'arma per eccellenza degli USA e dominava ogni

sfera della vita sociale e artistica; si andava sviluppando in senso contrario al modello sovietico e alla

tradizione artistica degli anni 30. Lo studioso sottolinea il ruolo di due pubblicazioni:

1. One World, del senatore repubblicano Wendell Wilkie (1942): intende dimostrare che il mondo

sarebbe uscito dalla IIGM unificato e globalizzato dal punto di vista delle relazioni commerciali e dei

progressi tecnologici, e che il ruolo degli USA sarebbe divenuto centrale per motivi economici e politici

2. The vital centre, del politologo Arthur Schlesinger: questo volume è centrale per il nuovo

liberalismo, maturato a seguito del New Deal e della caduta di fiducia degli intellettuali americani nei

confronti del comunismo.

Gli Stati Uniti si pongono in competizione nei vari settori della cultura, per contrastare l'avanzata del

comunismo sovietico e l'ascesa dei partiti comunisti in paesi come Francia e Italia. L'approvazione del piano

Marshall nell'aprile 1948 costituisce il momento centrale di un'azione concentrata per divulgare in Europa le

idee americane, insieme a aiuti umanitari e economici. Il sostegno dato a iniziative culturali realizzate

all'estero favorisce un disegno del quale approfitteranno galleristi e direttori di musei per esportare la nuova

arte americana, ma anche per far accettare dal mondo culturale americano le caratteristiche rivoluzionarie

della nuova forma di pittura. Truman, rieletto presidente nel 1948, si pone a sostegno di iniziative culturali

tese a rafforzare l'alleanza con l'Europa occidentale: questo è un punto importante della sua politica, volta a

raccogliere consenso anche presso il mondo culturale radicale, attraverso la diffusione di un modello

tollerante e libero.

Non bisogna comunque limitarsi a considerare la nuova arte americana come un'arma della guerra fredda ;

lo sbilanciamento verso un'interpretazione degli aspetti sociologici e di politica culturale come determinanti

per il fenomeno, porta anche il pericolo di un'incapacità di leggerne la valenza estetica. Molti dei responsabili

dei maggiori musei e delle istituzioni culturali erano partecipi delle attività tese a imporre il disegno politico-

culturale del modello americano; ciò non significa automaticamente che la Scuola di New York fosse

compromessa col potere politico. Gli autori americani si sono trovati a rappresentare e rispecchiare le

contraddizioni di un'immagine di libertà che, negli anni della guerra fredda, passava attraverso la

rappresentazione della paura e dell'angoscia del presente, che veniva da loro tradotta in una forma di libertà

anarchica. L'arte di Pollock e di altri è stata oggetto di interpretazioni condizionate da una comprensione

della loro pittura come espressione di una concezione caotica delle relazioni fra l'io e il mondo, ovvero di una

visione tragicamente angosciata.

La scuola di New York quindi fiorisce all'interno di una presenza culturale libera e tollerata dal sistema di

potere proprio perché concorre a garantire un'immagine di 'liberalismo' anche nel campo delle arti, tale

da conquistare la simpatia anche del mondo politico-culturale vicino alle forme d'avanguardia, radicale e di

sinistra.

La prima 'campagna' di conquista dell'Europa

La maturazione delle potenzialità del gruppo degli artisti della Scuola di New York si profila negli anni della

presidenza Truman e dell'avvio della guerra fredda, quindi in un momento in cui sono forti gli interessi che ne

favoriscono l'affermazione a livello internazionale, testimoniata dalla presenza americana alle Biennali di

Venezia del 1948 e 1950. Altre iniziative espositive segnalano la decisiva presentazione nel panorama

internazionale della Scuola di New York sul palcoscenico parigino: 17

• partecipazione di artisti americani al Salon des Realites Nuovelles di Parigi nel 1948-49

• mostre dei primi anni che mettono a confronto artisti americani e francesi (1951-2)

• mostra personale di Pollock nel 1952 a Parigi

L'obiettivo di queste manifestazioni è di dare un'immagine definita della scuola americana nella città che era

stata fino a poco tempo prima la capitale dell'arte d'avanguardia, ma anche di avviare una competizione da

parte del sistema culturale americano che cerca di dimostrare come ormai il centro mondiale dell'arte sia

diventato New York. Più che con l'Italia, il confronto si apre con Parigi, dove verranno organizzate altre

mostre personali e collettive degli artisti americani negli anni 50. La città francese continua però ad

esercitare un grande fascino su una parte di autori americani, soprattutto su coloro che sentono la loro

maniera come debitrice di alcuni aspetti dell'arte europea e francese fra 800 e 900 (Sam Francis e gli altri

protagonisti della seconda generazione della scuola di New York).

La maggior degli artisti americani della nuova generazione non varca l'Oceano nemmeno nelle prime

occasioni di divulgazione del loro lavoro in Europa, e nemmeno per conoscere direttamente la nuova scena

europea. Al posto loro agiscono i galleristi che, seguendo l'esempio di Guggenheim, si fanno portavoce di

una nuova arte americana, prestigiosa e internazionale.

Evoluzione del sistema delle gallerie di New York

L'apporto dato da alcune personalità di mercanti d'arte è decisivo per il successo della Scuola di New York

negli USA e in Europa; costoro hanno avuto il merito di sostenere i pittori americani del dopoguerra, e sono

sempre loro che hanno dato fiducia e spazio al gruppo che si andava raccogliendo a New York. Tra questi si

distinguono:

1. PEGGY GUGGENHEIM: è attiva fino al 1947, anno in cui la collezionista chiude la galleria per

trasferirsi in Europa. th

2. BETTY PARSONS: rileva uno spazio nella 57 strada per far nascere una galleria a suo nome nel

settembre 1946. Betty coniuga doti di comprensione dell'opera degli artisti per le loro qualità individuali con

una grande capacità di promozione commerciale, riuscendo dar spazio anche a voci piuttosto diverse fra

loro. Fin dall'inizio si avvale dell'appoggio critico di Newman, che presenta la prima mostra dedicata agli

indiani d'America, e cura poco tempo dopo The idrographic picture, importante per la definizione di una

posizione culturale originale dei pittori americani rispetto all'arte europea, e per le relazioni fra pittura

americana e arte primitiva. In seguito questo spazio espositivo ospiterà anche mostre di Clyfford Still

(1947), Pollock (1948), Rothko, lo stesso Newman (1950), Hans Hofmann e Ad Reinhardt.

th

3. SAM KOOTZ: anche lui apre una galleria sulla 57 strada. Tenta di fondere l'attività commerciale

con uno specifico progetto critico; attento alla dimensione dell'inconscio, si interessa ad autori come

Baziotes, Gottlieb e Moherwell. Alcune delle iniziative prese nella sua galleria sono rivolte a unire le

diverse forze in mostre a tema, come quella sul 'bianco e nero' (1948), che costituisce il momento più

avanzato nell'intento di definire una poetica dell'individualismo proprio dell'arte americana del momento:

scrive che voleva che ciascuno avesse una propria personalità, che fosse differente dagli altri pittori della

galleria. In questo programma di affermazione delle peculiarità individuali si possono riconoscere ragioni

ideali e motivi commerciali; un altro suo obiettivo fu quello di imporre gli artisti di New York a Parigi, e per

questo rappresentò internazionalmente l'opera di Picasso. Iniziative del genere erano volte a dimostrare che

la tradizione della scuola di Parigi aveva la sua naturale erede nella scuola di New York.

4. CHARLES EGAN: gallerista attivo dal febbraio 1946, fornisce sostegno a due artisti in particolare

già presenti nel panorama artistico degli anni 30, de Kooning (personale nel 1948) e Franz Kline

(personale nel 1950): questi due artisti diventeranno i più espressionisti del gruppo degli irascibili di New

York.

5. JULIEN LEVY: collegamento fra arte surrealista e nuova arte americana.

6. SIDNEY JANIS: nella sua galleria hanno luogo le importanti mostre di Gorky. In un'esposizione del

1950 mette a confronto artisti americani e europei.

Accanto ad alcune occasioni espositive sostenute dai musei, le gallerie citate si distinguono per un impegno

che assume presto caratteristiche nuove rispetto a quello del mercato tra le due guerre: si osserva una

maggiore aggressività nell'atteggiamento dei mercanti d'arte nell'immediato dopoguerra, aggressività che va

di pari passo con quella intrinseca alla pittura di New York. Fino alla metà degli anni 50, i loro clienti sono

soprattutto appassionati che dirigono la loro attenzione dall'arte dei primi decenni del 900 alla nuova

generazione di artisti, oppure nuovi collezionisti che si avvicinano alla nuova arte. Trattano con il mercato

18

europeo da posizioni di parità, se non di superiorità, proponendo anche (come nel caso di Janis) dei

confronti, con l'intenzione di imporre la nuova pittura americana in Europa, e specialmente a Parigi.

Dialogo (e soliloqui). Le posizioni teoriche espresse dagli artisti

I maggiori artisti americani ricercano occasioni di confronto e di scambio, che nascono dall'interesse

reciproco e dalle relazioni personali. La rete che si va costituendo, senza un vero e proprio leader, sembra

generare comunque la nascita di un gruppo, che non ha le stesse caratteristiche dei gruppi di avanguardia

europee, supportati da testi programmatici e dalla presenza di un interprete riconosciuto. Emerge una

diversa forma di collegamento fra singoli, in un rapporto di forte indipendenza e autonomia.

Due riviste tra il 1947-51 forniscono il luogo dove rintracciare la ricerca di poetiche comuni, e cercano di

legittimare le scelte espressive attuate dai pittori americani; vogliono dare l'immagine di un credo estetico

che sia specifico dell'arte americana del dopoguerra, in relazione al superamento dei principi del surrealismo

e dell'astrattismo:

• POSSIBILITIES 1 : rivista curata da Motherwell e Rosenberg, di cui viene pubblicato un primo e

unico numero nel 47. La rivista vuole fungere da momento di raccordo con le idee correnti,

accogliendo contributi di autori dell'avanguardia newyorchese e di altri artisti europei. Gli interventi

trovano il loro punto di incontro nel sostegno al principio dell'affermazione dell'individualità nell'agire

artistico. Motherwell e Rosenberg insistono sulla separazione fra la pratica artistica e la

partecipazione sociale o politica, per affidare la possibilità di intervento dell'artista a un agire

personale, più che collettivo.

• TIGER'S EYE : curato dalla scrittrice Ruth Stephane dal marito pittore John. Newman vi pubblica

importanti saggi per i caratteri culturali del pensiero degli artisti di New York. Forniscono materiali per

la rivista sia Rothko che altri artisti dell'avanguardia newyorchese.

1. Risulta importante, nella ricerca di un filo conduttore comune, l'insieme dei riferimenti introdotti che

fungono da tramite per le elaborazioni teoriche, incentrate sul valore della personalità e sull'aspetto più

espressivo delle opere.

2. La poetica della ''mancanza di poetica'', cioè il sistematico abbandono alla condizione fisica ,

corrisponde particolarmente alla maniera del dripping (1948) e rappresenta un modo di intendere il legame

dell'artista con l'opera, messo in luce da Rosenberg. Il critico insiste sul carattere individuale del lavoro degli

artisti coinvolti, tanto da accennare alla solitudine e all'isolamento come tratto qualificante del modo di

sentire il presente.

3. Può essere riconosciuta una connessione tra gli scritti del momento in una forma di verginità

dell'autore di fronte alla sua stessa opera, la mancanza di un progetto. La distanza con le forme

dell'astrattismo concerne l'indifferenza al 'problema della forma', ritrovando qualcosa che Kandinskij

aveva detto nel 1912. L'inconscio si combina con il gesto, più che il sogno conta l'automatismo; in

questa verginità l'artista americano, il cui prototipo è Pollock, incontra corrispondenze anche col

pensiero dell'esistenzialismo francese, e con il pensiero estetico romantico proprio per

quell'affermazione di individualità. Un intervento di Rothko per Possibilities 1 contiene un esplicito

richiamo ai romantici, alla dimensione trascendente e al valore autonomo della singola opera rispetto

al creatore; l'agire dell'artista sembra inoltre poter rivestire funzioni magiche o sciamaniche (l'artista

è capace di compiere miracoli al momento opportuno). Il legame con i romantici inoltre riguarda il

ruolo della nostalgia come motore dell'azione creativa e il grado di oscurità che caratterizza l'artista;

si accolgono però anche posizioni dell'espressionismo, con forse inconsapevoli contatti con alcune

osservazioni di Kandinskij, per l'indifferenza nei confronti della contrapposizione fra figurazione e

astrazione. Le idee di Rothko si allontanano da quelle di Kandinskij per quanto riguarda invece il

valore di indipendenza che le opere assumono anche nei confronti dei loro autori.

Le due iniziative editoriali portano a giudicare con evidenza come le due personalità che maggiormente

contribuiscono a tracciare il profilo della nuova arte americana siano Motherwell e Newman:

• MOTHERWELL: è più interessato a rintracciare l'originalità della nuova situazione nel confronto con

la tradizione del pensiero e dell'arte moderna. Non si sbilancia verso la particolarità delle

realizzazioni della pittura americana; tende piuttosto a riconoscere nel concetto di sublime un

principio di distacco dagli aspetto espressionistici.

• NEWMAN: più interessato a individuare il valore assoluto dell'arte contemporanea. Un argomento di

fondo delle sue idee è quello del confronto con le radici universali del pensiero occidentale,

riconosciute nel mondo greco, e con i valori primordiali. Sostiene che l'artista americano abbia un

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rapporto immediato con il carattere trascendente e magico delle cose, potendo agire senza il filtro

culturale di secoli di sovrapposizioni di forme e pensiero. Quindi si può ritrovare in questo contesto lo

spirito della tragedia percepito nel mondo greco. Rifacendosi all'estetica neoplatonica e idealista,

considera come l'arte contemporanea dimostri un'aspirazione al sublime che può trovare proprio

nella pittura americana una forma di realizzazione. Nei suoi scritti si può leggere un'anticipazione

degli sviluppi che la sua pittura va prendendo, nella progressiva abolizione del valore delle forme e

dello stesso colore.

Si va manifestando una compresenza di impulsi che uniscono l'abbandono a un fare e il desiderio di

scavalcare ogni riferimento e ogni sviluppo esterno, per dare precedenza alla qualità assoluta del colore e

della spazialità.

Una scuola?

Nel 1948 (fino alla primavera dell'anno successivo) Still e Rothko promuovono l'attivazione di una scuola a

New York fondata sul loro modo di vedere l'arte, che si sarebbe rivolta a studenti che desiderassero

apprendere i principi dell'arte moderna in diretto rapporto con artisti. La denominazione della scuola,

Subjects of the Artists, è stata suggerita da Newman, che già da qualche anno aveva posto al centro della

sua riflessione teorica la questione del 'soggetto' dell'opera d'arte.

Nel 1948 Still si trasferisce a New York per dar vita al progetto coltivato con Rothko, Baziotes, Motherwell e

con lo scultore David Hare. A causa di alcune difficoltà, che nascono alle differenti posizioni dei singoli, oltre

ai ritardi dovuti al problema concreto di avviare la scuola, spingono Still a tornare in California. Gli altri 4

invece, trovato uno spazio, promuovono la scuola. Si prevede che ognuno dei 4 artisti gestisca una sera a

settimana, riservando il venerdì ad altri autori e personaggi della cultura; questi incontri del venerdì vengono

successivamente aperti anche agli esterni e in breve tempo divengono un appuntamento per tutto il mondo

culturale newyorchese. Oggetto della questione sono i temi pregnanti del carattere della loro arte, le loro

relazioni con l'arte del passato e della contemporaneità, il grado di 'finitezza' delle loro opere, il loro

significato immediato e recondito.

L'idea di attivare una scuola che riunisca gli autori che maggiormente si prestano a una definizione del loro

agire pittorico dimostra tale attitudine a un progetto che non rinneghi il carattere individuale dei protagonisti

di una ''scuola'' (non vengono mai coinvolti Pollock e De Kooning). Si rifugge dall'idea di costituire un gruppo

e da un tipo di insegnamento tradizionale, con una forte l'intenzione anti-accademica; il rapporto studenti-

docenti è diretto, secondo un modello che non può nemmeno essere accostato a quello del Bauhaus,

mancando qualsiasi proiezione nel mondo della produzione o della progettazione. Ci si ricollega piuttosto a

quei tentativi di scuole antiaccademiche che nascono da sforzi di artisti singoli, come Orozco o Hoffman, o

al laboratorio di importazione surrealista promosso nel 1941 da Matta e Motherwell. L'allontanamento dagli

schemi tradizionali è costituito dalla necessità di un rapporto tra pratica e teoria e dalla valorizzazione

l'importanza dello scambio di idee: la riflessione circa il proprio lavoro viene considerato come un tatto

qualificante dell'atteggiamento dell'artista contemporaneo.

Nel 1950 un consistente gruppo di artisti rifiuta in blocco la partecipazione alla mostra American painters

today organizzata dal Metropolitan Museum di New York, perché la giuria appare ostile alle ultime

espressioni della pittura. In questo momento il gruppo degli artisti di New York viene assumendo un ruolo

decisivo nella sua qualificazione di una scuola di punta per il pubblico americano. La consacrazione del

gruppo passa attraverso una nuova sequenza di mostre che hanno luogo presso i grandi musei pubblici nel

1951 (retrospettiva dedicata a Gorky, mostre sulla pittura e scultura astratta, Fifteen americans, Ninth street

show, alla quale partecipano 61 artisti che si riconoscono nelle caratteristiche della nuova pittura e nelle

ipotesi critiche che la sostengono). Inoltre si realizza un volume dedicato agli artisti americani nella collana

Documents of modern art , con prefazione di Motherwell, firmata anche da Ad Reinhardt; la pubblicazione ha

l'obiettivo di trasformare la cronaca in storia, e raccoglie anche numerose immagini delle mostre avvenute tra

il 1949 e il 50.

Motherwell dal 1949 parla esplicitamente di una Scuola di New York, etichetta che gli serve per dimostrare

che quanto sta avvenendo corrisponde all'affermazione della centralità di New York. Egli desidera trattare di

ciò che unisce le diverse anime del gruppo, senza fermarsi a una lettura parziale; rintraccia una base di

riferimento nella cultura francese surrealismo e simbolista, per poi passare a trattare nello specifico cosa egli

ritiene specifico della nuova scuola:

1. la sua qualità non intellettuale, ma emozionale. Da ciò deriva la sua connotazione polemica nei

confronti di ciò che è esteriore e superficiale.

2. Il linguaggio : Motherwell mette in luce come esso non sia da considerarsi ermetico e incomunicabile,

ma sia piuttosto la via privilegiata per conoscere sé e il mondo. Mentre rivela il grado di relazione fra le

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modalità del fare e l'esperienza del singolo, il critico introduce categorie affini a forme di pensiero

esistenzialista.

3. Il risultato finale è giudicato imprevisto e derivato dall'esperienza, in quanto l'artista agisce in

assenza di una progettualità astrattamente concepita e definisce empiricamente le caratteristiche della sua

arte.

4. L'espressione dell'io è manifestazione del suo rapporto con il mondo, e quindi di un contenuto

ineludibile.

Poco tempo dopo per la mostra di 17 artisti americani il termine Scuola di New York verrà usato per la prima

volta in sede espositiva. Tale definizione può essere usata propriamente per qualificare il complesso di vie

espressive che caratterizzano gli artisti non solo newyorchesi, e risulta più versatile della definizione di

espressionismo astratto proposta nel 1946 da Robert Coates. Parlando di Scuola di New York infatti non

bisogna intendere in senso univoco e letterale la denominazione di un gruppo che in questa città trovano il

momento di aggregazione e un clima favorevole, anche per la presenza di un sistema economico-culturale

che li sostiene. La scuola che non nasce da un'univocità di stile, ma dalla vitalità dello scambio di idee e

proposte pittoriche; nelle mostre si nota come i singoli autori hanno raggiunto ciascuno una specifica

maturazione del proprio linguaggio tra il 1947 e il 1950. La qualità specifica della scuola di New York quindi

va considerata nella peculiarità delle soluzioni raggiunte dai singoli artisti.

Il 'dripping' di Pollock

Il dripping di Pollock è prima di tutto una tecnica pittorica, ma rappresenta allo stesso tempo una poetica,

identificando il modo di agire dell'artista. Il soggetto pittorico finisce col coincidere con l'azione stessa

dell'artista. Nelle opere elaborate con questa tecnica, a partire dal 1947, Pollock effettua una sintesi fra le

sue esperienze precedenti, e raggiunge un senso di liberazione e novità inseguito da tempo.

L'artista alla fine del 1945, poco dopo il matrimonio, si trasferisce a Long Island da New York, per ritrovare un

contatto con un ambiente naturale più tranquillo. Qui produce opere di forte impatto cromatico, con aree di

colore acceso, in cui appaiono presenze figurative con caratteristiche naturalistiche. Questa fase,

caratterizzata da un rapporto più disteso con la natura, provoca un deciso distacco dalla necessità di una

forma di qualificazione emotiva e interiore, come era ancora nelle sue opere precedenti. Le opere di questo

periodo propongono invece un uovo confronto con un'origine tematica e figurativa che è indifferente al

risultato. Opere come Tea cup o The key presentano soluzioni che si allontanano da quella connotazione

mitico-primordiale, per essere dei tentativi di superare il confronto tra astrazione e figurazione.

La serie Sounds in the grass costituisce un ulteriore avvicinamento alla natura, per cui l'artista perde

qualsiasi referente esteriore.

Un ulteriore passo in avanti è rappresentato dalla soluzione operativa che l'artista adotta nel momento in cui

trasferisce il suo studio nel fienile e prende a lavorare distendendo le tele a terra, anche per sfruttarne

meglio le dimensioni. A questo punto Pollock prende a redistribuire il colore su di essa nei modi più svariati,

per ottenere gradi di intensità e di fluidità che si sovrappongono senza soluzione di continuità. In queste

prime tele realizzate con la tecnica del dripping Pollock è partito da forme più definite, figurative, che

costituiscono il nucleo di partenza da cancellare attraverso il gesto che sovrappone i colori. Queste tele

erano state anticipate da alcune realizzazioni dell'anno precedente, e in particolare da alcuni lavori su carta

nei quali Pollock aveva sperimentato una fluidità del segno, che dimostrava il grado di apprendimento e di

reinvenzione delle possibilità di un automatismo espressivo applicato alla pittura, trovando qualche

corrispondenza con dipinti di Hoffman e Tobey, oltre che con il segno automatico di Matta, le forme

dell'astrattismo indicate da Kandinskij e la maniera onnipervasiva avviata da Lee Krasner nelle sue

composizioni.

Il testo di Pollock pubblicato su Possibilities 1 costituisce una descrizione del processo operativo da lui

attuato, e offre una dichiarazione di intenti. Non ci si può limitare a considerare il processo di Pollock come

modello unico e ripetuto, senza osservare le diverse soluzioni cui esso dà vita nei singoli dipinti; le scie, le

tracce seguono un percorso specifico per ogni colore usato. Alcuni dipinti sono stati ripresi in corso di

lavorazione dalla macchina fotografica e dalla cinepresa di Hans Namuth tra il 1950-51 per la realizzazione

di un film. La divulgazione delle immagini dell'artista al lavoro contribuiscono ad alimentare il mito che

comincia ad avvolgere la figura di Pollock, nuovo prototipo di artista.

Pollock oscilla continuamente tra l'immersione del dripping e il tentativo di uscirne, adottando altre ipotesi

espressive. Già nel 1948 riaffiorano sagome di immagini, come nei cut-out (forme ritagliate nella tela e

riportate altrove), che ritrovano sintonie con invenzioni di carattere surrealista. 21

I multiforms di Rothko

L'orientamento gestuale scelto da Pollock non è quello seguito, nella seconda metà degli anni 40, da altri

esponenti della scuola, che adottano una pittura fondata su 'campi di colore', ossia grandi stesure di colore

(Rothko, Still, Newman), pur mantenendo un accento particolare. Per Rothko si parla di una costruzione

per ampie stesure di colore diluito che si dispongono a contrasto o in relazione l'una con l'altra: questo

costituisce uno dei modelli di equilibrio proposti dalla pittura americana della generazione del dopoguerra.

Rothko vi giunge al termine di un processo di eliminazione del segno, che ancora tracciava parvenze di

sagome o figure di ascendenza simbolista nelle opere del 1945-6.

Un punto in comune con Still e Newman consiste nell'aspirazione a una ricerca di simbologie trascendenti,

che annullino la presenza di ogni referente esterno o di immagine, perché qualsiasi riferimento esteriore

rischia di essere limitante rispetto alla loro concezione di un'arte che muova dalla possibile rappresentazione

del mito a un incontro con la sua matrice universale.

Le composizioni eseguite intorno al 1947 presentavano molteplici presenze cromatiche di diversa grandezza

che si intersecavano le une nelle altre, creando campi fluidi e movimento interno. Per le opere del biennio

successivo Rothko usa il termine multiforms , inteso a definirle come compresenza di forme e colore in

una relazione non definita. I primi multiforms hanno un fondo di luce-colore omogeneo, in gran parte coperto

da altre aggregazioni cromatiche che si dispongono in aree orizzontali e verticali in uno spazio privo di

profondità. La loro qualità predominante è una sfumatura dell'immagine e dello spazio-colore ottenuto. I

residui figurativi sono inizialmente annullati, mentre permane la costruzione di forme scandite sulla superficie

o accostate, che genera due elementi verticali affiancati.

Distaccandosi dall'opera di Still, Rothko compie il suo processo di liberazione dalla dimensione

rappresentativa o simbolica, per raggiungere nel 1949 la forma compiuta del proprio modo di attingere alla

nuda espressività del colore. A questo punto egli passa al procedimento compositivo di aree di colori che

paiono inseriti l'uno nell'altro. Si passa dai toni accesi di composizioni luminose ad altre in cui le velature di

fanno cupe e oscure.

Anche le opere 'classiche' di Rothko trovano la loro prima occasione espositiva nella galleria di Betty

Parsons, dove l'artista a partire dal 1947 effettua fino al 1951 una personale. I suoi dipinti di questo genere

costituiscono una via austera e riflessiva, rispetto all'impulsività della pittura d'azione di Pollock.

Si rivela distante anche da qualsiasi genere di astrazione formalista e geometrica

• sono state fatte ipotesi di confronto con l'opera di Mondrian, per l'impostazione dei rapporti fra

colore e spazio secondo un equilibrio che esclude motivi diversi dall'accordo fra verticale e

orizzontale, sebbene i piani di colore acquistino nell'opera di Rothko una diversa consistenza.

• Coincidenze e rapporti con i tratti generali della pittura della scuola di New York riguardano l'uso di

grandi formati per le sue composizioni; a differenza della maniera di Pollock, quella di Rothko nasce

da ragioni meditate. La pittura di Rothko è fondata principalmente sui principi di un'individualità

intesa come interiorità, con possibili aperture in una dimensione trascendente o spirituale.

I campi di colore di Still

Pur essendo nato a cresciuto nell'Ovest, Still appartiene di diritto alla scuola di New York, in quanto gli

episodi che hanno portato alla sua affermazione sono strettamente legati alle vicende di New York negli anni

successivi alla guerra, e sono: mostra personale a Art of this century (1946) e nella galleria di Betty Parsons

(1947, 1950). Il suo rifiuto a esporre negli anni 50 ha contribuito a distinguere la sua figura dalla

partecipazione a un gruppo definito di artisti , alimentando un alone mitico attorno alla sua opera. Still è il più

individualista, non solo per motivi esteriori o per scelte, ma per la sua convinzione che la pittura nasca al di

fuori dei legami con la tradizione o con l'appartenenza a scuole, e che si fondi su ragioni personali e

impossibili da comunicare.

Egli porta nella scuola di New York la cultura e la tradizione dell'Ovest, la forza del mito e le fantasie

dell'immaginario di un paesaggio roccioso, dove gli elementi geologici assumono tutta la loro valenza

psicologica e simbolica. Il suo precoce rifiuto di attribuire titoli corrisponde a un desiderio di distacco dalle

interpretazioni di carattere contenutistico, ma anche dal confronto con quei generi di pittura astratta che Still

ha sempre ritenuto lontani dal suo mondo. Teme però un'incomprensione di fondo per le indicazioni

ermetiche contenute nelle sue opere. .

La sua relazione con gli altri artisti della scuola di New York è legata a suo ruolo di precursore nei territori di

22

una forma di astrazione fondata sulla libera espansione e espressione del colore, come si può vedere nei

suoi lavori del 1944, quando Still rinuncia alla presenza di forme nelle sue composizioni, per passare a

disposizioni libere e senza limiti di stesure cromatiche uniformi, tendenti già alla monocromia. Verso la fine

degli anni 30, inizia infatti un percorso autonomo che lo conduce dalla rappresentazione della figura nel

paesaggio e da residui di immagini a una concezione superomistica della presenza dell'io-individuo.

Nelle opere eseguite nel 1946, con un certo anticipo rispetto alla scuola di New York, Still evolve verso quel

tipo di pittura fondata sulla correlazione e sull'incastro di aree di colore dai confini incerti. Anche in lui quindi

si verifica il distacco da qualsiasi necessità di rimanere aderenti a un soggetto, per andare verso una libera

esplorazione di forme-colore autoreferenziali.

Still elabora dipinti di diverso carattere rispetto a quelli di Rothko: la sua pittura non giunge mai a una

condizione di immobilità, per rivelare un contatto più diretto con una materia concreta. Si è parlato degli

spazi di Still come la più efficace esemplificazione di un genere di astrazione che si spinga oltre il cubismo,

secondo le considerazioni di Greenberg della metà degli anni 50. Si può considerare la pittura di Still come

espressione di un punto di contatto fra l'esperienza pittorica dello spazio, e la manifestazione di un'immagine

o un'idea dell'io e della condizione umana.

• Insiste molto sulla verticalità

l'opera di Still dei primi anni 40 è imprendibile sia nei termini di una rivisitazione del mito, sia per

• quanto riguarda una possibile corrispondenza con l'indagine surrealista dell'inconscio e delle

associazioni visive e mentali.

• I toni romantici delle sue opere trovano una corrispondenza indicata dall'artista attraversi le sue

preferenze letterarie per autori come Blake, Poe, Bocklin o Ryder; in quest'ultimo Still riconosce un

particolare capacità di rappresentare il mistero, in un notturno evocativo non lontano dai modi di Still

nel 1946.

la sua pittura avrà una grande influenza sull'ambiente californiano degli anni 40-50

Lo 'zip painting' di Newman

Nella seconda metà degli anni 40, Newman giunge a una sintesi tra le posizioni espresse nei suoi scritti

come critico e teorico, e una nuova proposta pittorica. L'evoluzione della sua pittura risulta lineare nei suoi

sviluppi, fondata su un processo di riduzione e concentrazione degli elementi, per giungere a dire di più

mostrando di meno, evocando il nulla o il vuoto per il loro significato metaforico. Anche lui è partito da una

ricerca attorno all'espressione primigenia dell'uomo, considerata intrinseca alla sua natura, per andare verso

una rappresentazione di una nuova nascita, che nega la possibilità di una ripresa di immagini e soggetti tratti

dal passato.

A partire dal 1944, e soprattutto nel 1946-7 elabora opere astratte in cui i segni si vanno progressivamente

rarefacendo per concentrarsi attorno ad alcune forme simboliche e arcane, che appaiono in uno scenario

privo di definizione spaziale concreta. Questa ricerca dell'indistinto è ciò che motiva un distacco non solo

dalla figura, ma anche dal genere di rappresentazioni provenienti dall'immaginario surrealista, e propone un

allontanamento dalle polemiche di un'arte fondata sulle contrapposizioni del proprio tempo.

Newman giunge a definire la presenza della linea verticale come determinante per strutturare i suoi dipinti; il

richiamo all'ordine e alla geometria non viene accettato come determinante, tanto che i titoli che l'artista

attribuisce ad alcuni suoi dipinti di questo periodo insistono sul rifiuto del valore razionale della geometria.

Newman tende a questo risultato accentuando quel senso di contrapposizione tra luce e buio.

Al posto di usare il nastro, come faceva Mondrian e gli artisti astratto-geometrici, per aiutarsi per definire le

aree di colore separate, Newman lo lascia sulla tela, come per rivelare il processo adottato dall'artista e per

evidenziare le imprecisioni presenti nella definizione della forma: in questo modo si allontana dall'astrattismo

geometrico. Giunge alla piena conquista della bidimensionalità: le sue opere da questo momento sono

caratterizzate dalla presenza di bande o cerniere (zip) verticali su fondo monocromo, il che porta a leggere

l'opera attraverso la sola dimensione della verticalità del segno e dell'orizzontalità dello spazio continuo.

l'intenzione dell'artista è di sottrarre a un'interpretazione in chiave tanto formalista quanto contenutistica le

sue opere. La linea verticale, doppia o multipla, che taglia in modo ordinato il campo uniforme, è distante dal

gesto fluido e imprevedibile di Pollock, ma costituisce un'altra soluzione al medesimo problema della

possibilità di giungere a una coincidenza fra fare pittorico e rappresentazione di sé. Come Pollock, Rothko

e Still, anche Newman intorno al 1948 elimina i titoli dei suoi quadri, per poi reinserirli a distanza di qualche

anno.

Per Newman, Still e Rothko il colore è l'elemento determinante nella qualificazione dell'opera; rispetto agli

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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
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