Riassunto esame Teoria della letteratura, prof. Esposito, libro consigliato Il verso, Esposito

Premessa

Stanley Fish (1938) si è imposto nella critica grazie a brillanti paradossi, tra cui la dimostrazione di come una lista di nomi propri scelti casualmente potesse essere interpretato da un pubblico ignaro come componimento poetico. La sua intenzione era dimostrare come non fosse «la presenza di qualità poetiche a provocare un certo tipo di attenzione, bensì il fatto di prestare un certo tipo di attenzione che determina l’emergere di qualità poetiche» e concludeva come «gli atti di riconoscimento, anziché essere fatti scattare dalle caratteristiche formali, ne sono l’origine»: in quanto provocazione relativista l’affermazione presenta una percentuale di falsità, ma può comunque farci riflettere sul nostro approccio epistemologico alla realtà.

Ricordiamo come nel 1968 Nanni Balestrini (1935) aveva proposto come “poesie” alcuni testi prodotti da un elaboratore elettronico difettoso: qualcuno gli credette, implicitamente preparandosi a dare ragione a Fish perché in questo modo si seppelliva un modo di fare poesia vecchio di secoli. Ma dove finiva l’idea stessa di poesia?

Bisogna chiarire che l’operazione di Fish non conduce al riconoscimento di caratteristiche formali peculiari al testo e neppure accostarvi l’emergere di qualità poetiche: tutt’al più consente di affermare che quel testo non è incompatibile con una certa poetica – il che è diverso da identificarlo come espressione di ciò che definiamo “poetico”.

La poesia non ha ricevuto il suo nome grazie a testi simili, ma lo ha ricevuto in quanto l’uomo, riconoscendo in certe composizioni di parole la capacità di alludere e introdurre in un territorio particolare dell’esperienza ha cercato di organizzare e stabilizzare le modalità espressive che sembravano adatte allo scopo e le ha definite. Non sappiamo dire se il riconoscimento abbia preceduto o seguito l’intento: probabilmente, ciò è avvenuto per un mutuo procedere e un reciproco condizionarsi di circostanze. Tuttavia, è solo dal differenziarsi di alcuni dati rispetto ad altri che sorge il bisogno di un nome. La necessità di distinguere poesia e prosa da ciò che era comunque discorso può essere stata determinata nel momento in cui entrambe appaiono sottomesse a principi organizzativi differenti, se non divergenti:

• Per la poesia: ritmico e circolare, articolato secondo unità ricorrenti.
• Per la prosa: logico e lineare, disposto in progressione continua.

Quindi, le “qualità poetiche” sono quelle che nel tempo sono state riconosciute tali attraverso l’opera di modificazione apportata all’uso corrente della lingua: la poesia si è così costituita come «sistema di simulazione secondario» in cui il linguaggio «si serve di una lingua naturale come di un materiale» (Lotman). Pensiamo a versi che, come il testo di Fish, presentano una problematicità asintattica e decontestualizzata ma appartengono alla tradizione poetica (Inf. IV, 137-138):

Diogenès, Anassagora e Tale, Empedoclès, Eraclito e Zenone.

Dante non si è meritato l’alloro per versi simili: tuttavia un simile oggetto verbale, per quanto ispido, non è solo un crittogramma da decifrare e la sua assegnazione al poetico avviene non appena se ne colga la cadenza con cui, insieme alla serie di cui fa parte, si distacca dall’uso del discorso e si qualifica musicalmente. Fish afferma che tutto dipende dalla situazione e dal contesto, mentre Esposito nota come la singola situazione non si costituisce come storia dell’uomo e non lascia traccia nella lingua: solo il suo ripresentarsi come emblema è sanzionato dalla coscienza collettiva che ne identifica i tratti con un nome specifico. Ciò non basta a negare il carattere di “poesia” ai paradossi di Fish ma fa sostenere che solo l’esistenza di testi dotati di specifiche “qualità” ha consentito l’emergere della nozione di “poesia” e l’istituzione di una metrica che ha ormai millenni di storia. Si tratta di qualità che, in generale, avvicinano la parola alla musica.

Versificazione e poesia

Alla ricerca di un principio

L’idea di poesia non è univocamente stabilita. Qui si intende farlo solo con la poesia come genere letterario, e non per la Poesia che ci gratifica: per quest’ultima, rimandiamo all’esperienza che tutti ne hanno. Non si può dire che la poesia basti a darci la Poesia, ma una è stata messa a punto per perseguire l’altra. Per Victor Šklovskij (1893 – 1984), autore di L’arte come artificio, uno degli usuali procedimenti artistici è quello di presentare le cose comuni attraverso un’ottica non comune in modo da attirare l’attenzione e la curiosità del lettore. La poesia, rispetto alla prosa, opera con un linguaggio “strano” perché non si svolge secondo la normale continuità del discorso ma è alterato e la specificità della sua forma estranea alla pratica consueta è parsa allusione alla non ordinarietà del vivere di cui la Poesia illudeva. Ma di quale forma parliamo?

Il linguaggio ha ricevuto molteplici modalità: tuttavia, tutte sono riassumibili nell’opposizione tra:

• Prosa → Prorsus, “che procede in linea retta”. Principio lineare e continuo, regolato in senso logico e sintattico.
• Poesia → Versus da vertere, “tornare indietro”. Principio che segmenta la linea, interrompe il corso e ne accentua studiosamente i fattori di ricorrenza e gli elementi di parallelismo.

Secondo Paul Claudel (1868 – 1955) «Il verso è una linea che si ferma, non perché sia arrivata a una frontiera materiale ma perché la sua cifra interna è compiuta e la sua virtù è consumata». Non possiamo definire a priori questa cifra ma in generale possiamo parlare di un principio regolatore di tipo ritmico e in particolare, dal Duecento alle soglie del Novecento, di un principio isoritmico.

Il verso libero ha complicato e sconvolto questa regolare secolarità tanto che la coscienza comune fraintende assimilando al verso ogni specie di frammento tipografico, delegando all’a capo la problematica definizione di “verso”. Ma Esposito ritiene che il verso libero si sia sviluppato solo in quanto esisteva un verso caratterizzato da precisi fattori. Dalla conoscenza di questo si è partiti per costruire realtà “oppositive” che hanno ragione di vita soprattutto in funzione del contrasto che stabiliscono.

Un’indicazione equivoca

La segmentazione tipografica viene spesso interpretata come segmentazione senz’altro metrica, così che il testo viene identificato come “poetico”: questo perché si è concesso all’a capo lo statuto di fattore metrico e come unico indice capace di identificare la sfuggente realtà del verso. Aldo Menichetti avverte come l’a capo sia soltanto il «normale correlato esteriore» conseguente al «principio di strutturazione formale» alla base del testo poetico. Il problema teorico sorge dalla necessità di trovare un “minimo comune denominatore” ai fenomeni diversi che sono stati classificati come “poesia”. Questa necessità ha dato luogo a semplificazioni brutali, come quando Pietro Beltrami scrive che l’a capo resta «l’unico tratto universalmente valido di metricità»: il lettore indeciso, allora, identifica la segmentazione con l’indicatore che le dà consistenza grafica.

Esposito ritiene che la ricerca di un universale indice di metricità non sia solo vana, ma scientificamente ingiustificata. Il rischio è quello di ricadere da una parte in una scadente generalità, in cui tutto è compreso e nulla è definito, dall’altra si dimentica che le scienze umane si caratterizzano per la molteplicità e la ridondanza dei tratti che ne distinguono gli oggetti più che per l’inequivocabilità delle loro manifestazioni.

Ritmo e segmentazione

Forse l’errore risale alle indagini della linguistica e critica strutturale negli anni Sessanta, si pensi al tentativo di Jean Cohen di trovare una definizione capace di:

• Adattarsi a tutti i versi, regolari e liberi.
• Non applicarsi ad alcun tipo di prosa.
• Fondarsi solo sui dati grafici.

Cohen dichiara che «ciò che si può definire “suddivisione” [découpage] del discorso versificato è in grado di fornirci il carattere specifico in questione». L’argomentazione è interessante e gli esempi che accompagnava aprivano orizzonti sconosciuti nello stesso anno in Italia (1966): oggi rivisitare questa posizione non è inutile. Perché sembra necessario fondare la definizione “sui dati grafici” se ci si riferisce a un fenomeno verbale, quindi innanzitutto sonoro? Perché sull’anti-grammaticalismo («il verso è antifrase») come «carattere intrinseco della versificazione» senza distinguere se si tratta di un mezzo o di un fine?

Confrontando versi liberi di Claudel e un passaggio di un poème en prose di Baudelaire Cohen osserva come il tratto distintivo sia solo uno: «il poema di Baudelaire tronca sempre in fine di frase: rispetta il parallelismo delle due strutture fonica e semantica, cosa che non fa Claudel», concludendo che l’assenza di parallelismo – quindi l’arbitrarietà dell’a capo – costituisca il solo criterio per cui il verso libero si distingue dalla prosa, negando che si trattasse di una questione di ritmo. Cohen afferma: «Il ritmo esiste nella prosa, e tra prosa ritmica e verso ritmico non si vede alcuna differenza».

Va sottolineato che non si tratta di discutere la presenza o meno di un ritmo, ma di capire il significato della presenza, l’identificarsi del ritmo con il «principio di strutturazione formale» come detto da Menichetti. Esposito anticipa che a suo parere l’a capo non ha funzioni ritmiche e non determina la metricità: semplicemente la segnala anche se si deve riconoscere che la spezzatura è una guida per il lettore, perché impara a decodificare la metrica del verso in base a questo segnale. Quindi, propone di chiamarlo segno, perché avverte della separazione metrica.

La libertà del verso

Esposito intende sostenere come la pratica del verso libero non si identifica affatto con una frammentazione tipografica del discorso: piuttosto, bisognerebbe sostenere che quando la frammentazione è solo arbitraria è meglio rinunciare a parlare di verso. In Appunti sul verso libero Pazzaglia scrive che, in base all’opposizione metro-sintassi, si possono definire due tipi di verso libero:

• Quello che, pur rigettando i modelli tradizionali, ne conserva uno o più indici (sillabico o accentuale) assumendo le misure consuete in combinazioni inedite ma conservando una chiara motivazione ritmica.
• Quello informale o atonale che non sembra rispondere a preoccupazioni di misura e sonorità, ma soltanto divide il discorso in segmenti eterometrici, spesso coincidenti con una proposizione grammaticalmente conclusa.

In corpore vili

La decisione di presentare una sequenza verbale come “versi” in genere comporta una strategia espositiva che porta la sequenza a farsi davvero “versi”: infatti, il poeta si muove in un contesto e in una coscienza storico-metrica.

L’impulso ritmico

Ciò che viene meno non è un progetto di organizzazione ritmica: questo soggiace al discorso e può essere individuato, insieme al suo identificarsi in regole tradizionalmente riconosciute e il suo rispondere a un criterio unico. Ogni poeta si appoggia di volta in volta a elementi diversi del tessuto linguistico per ricavarne la necessaria messa in rilievo ritmica. Resta vero, come affermato da Tynjanov (1894 – 1943), che l’artificioso troncamento della linea del discorso determinato dall’a capo determina un impulso che agisce sul discorso e lo dinamizza. Ma Esposito ritiene di poter affermare che:

• È percepibile se la linea troncata si mantiene entro una dimensione determinata.
• È apprezzabile perché crea un organismo sintattico-ritmico isolato che riporta al lettore i valori di musicalità costituenti il carattere precipuo del discorso poetico.

L’a capo promuove un’attesa ritmica cui il verso sopravveniente dovrà rispondere conformandosi e magari rilanciandola (anche parzialmente, ad es. pensiamo al settenario che segue un endecasillabo in una canzone), o deludendola attraverso l’introduzione di un ritmo inaspettato che insieme funge da anticlimax e prospetta un’altra “attesa”.

Bisogna negare che il verso libero si caratterizzi più per la sua libertà che per il suo essere verso. Esposito è convinto del contrario: il verso, che si distingue dalla prosa grazie a caratteri ritmico-musicali, ogni volta che rinuncia a tali caratteri rinuncia ad essere verso. Ciò non vuol dire che il discorso che ne risulta non possa essere riconosciuto come “poetico”: semplicemente, si colloca fuori dal genere poesia e parteciperà della Poesia (come fanno il Decameron o i Promessi sposi).

Il ritmo delle parole

Lo scrittore russo Osip Brik (1888 – 1945), in Ritmo e sintassi (1947) ha studiato il rapporto e il differenziarsi di impulso ritmico e di frase sintattica. Dobbiamo ricordare la distinzione tra:

• Dimensione ritmica del discorso: Fondata sulle ricorrenze foniche offerte dal materiale verbale e come tale realizzabile anche attraverso materiale “transmentale”.
• Dimensione sintattica del discorso: Legata alla grammatica di ogni lingua, che ricompone il materiale fonico secondo principi di logica comunicativa.

Si può condividere la precedenza storica della dimensione ritmica sostenuta da Brik senza arrivare a dire che, ad esempio, le forme giambiche e trocaiche «esistono prima della loro realizzazione verbale e la parola appare come loro materializzazione». Per Brik il ritmo è anteriore al verso: non è il primo che può essere spiegato con il secondo, ma è il secondo che si basa sul primo. Tuttavia, Brik si limita a constatare che principio ritmico e principio sintattico sono istanze diverse e ineliminabili del messaggio poetico. Come si danno parole prive di musica e musica priva di parole, così la poesia, che cerca di unirle, può muoversi procedendo dall’una o dall’altra, trovandosi con parole da armonizzare o ritmi da riempire di sillabe. Il poeta è tale perché sente il bisogno di questa unione e spesso sa realizzarla a priori dentro di sé. La poesia rappresenta l’esigenza dell’armonizzazione e il poeta è colui che nel comporsi delle parole in discorso sente la possibilità del ritmo e sa metterla in evidenza, realizzando una sorprendente configurazione semantica.

Brik scrive che la più semplice combinazione di parole poetica è il verso: i vocaboli si ordinano secondo una legge ritmica e insieme obbediscono alle leggi della sintassi prosastica. Quindi il verso è l’effetto di una combinazione di vocaboli ritmico-sintattica. In questo senso, il problema della priorità tra ritmo e parola è un falso problema: anche se constatiamo momenti di tensione tra le istanze bisogna riconoscere che tale tensione è congenita alla realtà della poesia tanto da essere un motivo fecondo, non una contraddizione da sanare.

Scrive Di Girolamo: «La tensione è il marchio distintivo del linguaggio poetico, sigillo della sua artificialità e della sua eccezionalità» tanto da essere un fatto universale. Per capire il verso partiremo dalla regolarità ritmica che originariamente ha stabilito nella sua entità e che si è radicata nella tradizione.

Una prima definizione:

• Verso: Il verso è un segmento (spaziale-temporale) linguistico organizzato secondo principi musicali, tendenzialmente legato in serie a analoghi segmenti e che deriva la sua semantica specifica dal rapporto lingua-musica.
• La componente più forte e significativa è quella ritmica: l’analisi del verso si riduce a quest’ultima, per la difficoltà di definire gli altri fattori. Ciò che non si sa definire non è inesistente: la difficoltà è il segno di una realtà complessa, che produce effetti profondi e molteplici. Lo stesso ritmo è lontano dall’essere definito e misurato in maniera univoca.

Musica, parola, ritmo

Note e parole

Usiamo i termini “musica” e “musicale” in senso generico, ma ricordiamo che la fisica dei suoni distingue i fattori di altezza (un suono è più o meno alto a seconda della frequenza della vibrazione), intensità (l’ampiezza definita dall’onda), timbro (la qualità o il colore del suono), durata. Mentre la notazione musicale registra l’altezza e la durata, la notazione linguistica è legata ai principi grammaticali e insiste sul timbro (es. il suono b è distinto dal suono c) ma non tiene conto né dell’altezza né della durata (quest’ultima è registrata solo nei raddoppiamenti consonantici).

Le pause sono indicate sia nella scrittura musicale che nella lingua (punteggiatura e a capo): entrambi i sistemi si limitano a registrare gli elementi essenziali per una corretta esecuzione della pagina scritta. Come abbiamo detto, a differenza che nella musica, nella lingua italiana altezza e durata non hanno pertinenza fonologica: non hanno valore semantico.