Riassunto esame Letteratura italiana contemporanea, prof. Zancan, saggi consigliati Il Neorealismo, Maria Corti, e Letteratura, Critica, Storiografia. Questioni di genere, Marina Zancan

Il neorealismo

Introduzione al neorealismo

Maria Corti C'è chi fa iniziare il neorealismo italiano con Gli indifferenti di Moravia del 1929, chi dopo la Seconda guerra mondiale (1945) e chi si limita a discutere sulla categoria “realismo” in generale. Ne è conseguita una visione alquanto generica, aspecifica del fenomeno “neorealismo”, che può venire connotato come “movimento di idee dalle componenti ibride e dai contorni indistinti”. Se della voce “neorealismo” si assume l’accezione più vasta, si arriva ai massimi confini temporali: 1941 (data di Paesi tuoi) – 1955 circa.

Fenoglio e lo sviluppo neorealistico

A parte si situa Fenoglio che, anche per il suo isolamento in provincia, ha un processo di sviluppo del tutto personale per cui le tematiche neorealistiche possono maturare a distanza di anni e dare esiti singolarissimi quando gli altri hanno già mutato rotta. Se ci si muove alla ricerca di un certo numero di costanti tematico-formali dei testi neorealistici, le maglie della cronologia si stringono, le date limite possono essere: 1943-1950, in quanto nel 1943 ha inizio la Resistenza, mentre nel 1948 prende avvio l’involuzione politica italiana con le conseguenti delusioni degli intellettuali e il declino della narrativa impegnata.

Memorialistica resistenziale

Una conferma alla pertinenza di queste date è offerta dalla memorialistica resistenziale (diari, cronache, etc.): tale produzione si estende dal 1944 al 1947 per poi subire quasi un’eclissi a causa del “clima di smobilitazione e dispersione” e, a partire dal 1948, di sconfitta politica, che pesa sulla sinistra italiana. Un discorso analogo funziona per quei racconti resistenziali usciti nei quotidiani di sinistra. Al triennio 1945-1948 si riconducono alcuni fra i libri tipici del movimento: si pensi per il 1945 a Uomini e no di Vittorini; il 1947 è anno della produzione torrenziale: Cronache di poveri amanti di Pratolini, Il sentiero dei nidi di ragno di Calvino, Il compagno di Pavese.

L'evoluzione del termine 'neorealismo'

Entro i limiti 1943-1950 particolare spicco assumono gli anni 1943-1945, in cui nasce a livello collettivo la coscienza di una rottura col passato politico e sociale. È di questo stesso momento il recupero del termine “neorealismo” con connotazione storica nuova. Il termine “neorealismo” nacque con Ossessione, film di Mario Serandrei (“Non so come potrei definire questo tipo di cinema se non con l’appellativo di neorealistico”). Siamo dunque nel 1942. Il 31 luglio del 1943 Barbaro sulla rivista “Film” parlerà quasi con emozione della nascita col film di Visconti di un nuovo “realismo così improvviso ed urlante”.

Neorealismo e letteratura

Il 1943 è data post-quem dell’estendersi dell’etichetta dall’ambito cinematografico a quello letterario; il vocabolo si impone in modo autonomo rispetto al suo uso letterario negli anni Trenta. Montale, infatti, dice che “l’etichetta neorealistica è, almeno in Italia, di origine cinematografica”. In questi anni l’umanità ha assistito e partecipato a grandi fatti e perciò in essa esplode, al di là di ogni precedente mortificazione e inibizione, la voglia di raccontarli. Da vari studiosi e con varie angolature sono stati indagati i caratteri sostanzialmente borghesi dell’operazione neorealistica. Il neorealismo è un modo di organizzarsi dell’esperienza storico-sociale di un momento della collettività italiana.

Caratteristiche del neorealismo

A un primo sguardo, si può affermare che il neorealismo non ha prodotto una vera codificazione letteraria né una sensazione di rottura. In questo primo prefissoide neo- non vi è quel tanto di assoluto che individua subito un movimento. Né si è creata per il neorealismo una poetica con regole codificanti come nel naturalismo francese. La più generale costante del neorealismo è la mentalità borghese ancora attiva e la coscienza di un futuro socialmente diverso. Pasolini parla al proposito di un “dramma” della divisione e altrove si prova a mettere a fuoco la dualità di fondo in rapporto alla nozione di reale (“Dietro il neorealismo, ad esempio, si guardi come non ci sia una forma di conoscenza se non praticistica, immediata, a fine sociale e documentario: non c’è un’idea della realtà, ma semplicemente un suo gusto”).

Calvino e la narrativa neorealistica

Calvino parlerà a sua volta di un’“integrazione mancata” nella narrativa neorealistica: di qua “il protagonista lirico-intellettuale-autobiografico”, di là la realtà sociale con la sua enorme consistenza, sicché ogni testo viene di conseguenza a restare in qualche modo a metà strada, senza che abbia luogo approfondimento né in direzione dell’individualità né in quella della collettività. Può essere considerata una costante del neorealismo l’idea di una virtualità narrativa nuova, appena scoperta, quindi la coscienza di poter dare inizio a qualcosa di diverso a livello tanto tematico quanto formale.

La tradizione orale e l'influsso culturale

L’idea di una nuova virtualità narrativa è in buona parte suggerita da una circostanza del tutto nuova della vita culturale italiana, il formarsi di una tradizione orale di fatti e di linguaggio; in questa direzione Calvino è illuminante allorché parla di una voce anonima popolare narrante. Il fenomeno esplode e assume il suo carattere di archetipo narrativo: “tradizione orale appena nata, nei fatti, nel linguaggio”.

La solidarietà post-bellica e la narrativa collettiva

Nella breve epoca dell’immediato dopoguerra una sorta di solidarietà nasce fra i narratori orali di vicende proprie o altrui e il pubblico, quasi un’eco, un riflesso della situazione 1943-1945 allorché all’interno dei vari gruppi partigiani operanti sulle colline si ripetevano e diffondevano notizie di imprese singole e collettive, storie e memorie. Una voce che proveniva anche dal basso, dunque, data la mescolanza degli strati sociali nei gruppi partigiani, da attori e testimoni dei fatti.

Costanti neorealistiche e engagement

Sono due i dati reali importantissimi:

• Comunicazione anche dal basso, cioè falde di popolo comunicante
• Circolazione delle storie fra emittenti e destinatari

Da qui il generarsi di un’altra importante costante neorealistica: il programma di engagement, la coscienza di un impegno come modello comportamentistico assoluto dell’intellettuale e dell’artista. Negli scrittori neorealisti la dimensione noumenica va spesso a pallino per il concorrere di due tendenze: la fiducia nell’esemplarità dell’esperienza personale e quella nelle cose che parlano da sé.

Dal pericolo sfuggono bene autori come Calvino e Fenoglio perché sono i meno improntati di ottimismo esistenziale-ideologico. In ogni caso, non è che il fine dell’oggettività fosse poi così facile, agevole, naturale da raggiungersi per i neorealisti. I neorealisti pensano ai referenti del reale. La grande fiducia nella resa dei referenti, nella riproduzione scrittoria dei fatti, che si codificherà lentamente nei minori come una sorta di poetica del neorealismo, trae incremento dal duplice influsso del fenomeno di una vitalissima tradizione orale e di un’abbondante documentazione e memorialistica partigiana, cui può aggiungersi anche l’azione di modelli esteri.

L'influsso del pubblico e la tradizione orale

Infine non è da sottovalutarsi l’influsso del pubblico sugli autori neorealisti, cioè l’orizzonte di attesa dei destinatari a loro contemporanei. Evidentemente l’attesa del pubblico era provocata dalla comune competenza degli eccezionali fatti vissuti, il cui messaggio appariva ben superiore a qualunque messaggio letterario. Mentre la documentazione ricchissima intorno alla Resistenza offre un certo numero di testi memorialistici dovuti a non letterati, magari a proletari, dove il raccontare viene veramente dal basso, da chi ha vissuto certe esperienze dall’interno e riesce a farle parlare con precisa coerenza, molto più ardua e spesso stilisticamente contraddittoria diviene l’operazione sul reale quando chi racconta scende dall’alto, cioè dalla sua cultura, come dire dalla cultura tradizionale; allora gli accade di essere insieme dentro e fuori della materia.

Asor Rosa dice che “l’intellettuale va verso il popolo, ma il più delle volte, prima ancora di raggiungerlo concretamente e seriamente, lo trasforma in mito, in immagine rovesciata di sé”.

Difficoltà del neorealismo

Un secondo ordine di difficoltà nell’attuare la poetica dell’oggettivo, sta nella debolezza e limitatezza di una tradizione letteraria italiana al proposito sia sul piano tematico sia su quello linguistico. I pochi modelli di vicenda popolare collettiva offerti dal realismo e verismo nostrani possono guidare lo scrittore piuttosto verso la mimesi del passato che verso la costruzione del futuro, dato il radicale cambio di registro politico-ideologico fra i due momenti. Si arriva al duplice pericolo delle cose fatte parlare dall’alto e delle cose fatte parlare per cronaca.

Così a livello linguistico, mentre è robusta la nostra tradizione di un linguaggio dialettale e popolare investito letterariamente o in maniera diretta o in chiave espressionistica, mancano modelli letterari per l’operazione nuova programmata dal neorealismo, per la sua aspirazione a caratterizzarsi dal punto di vista delle forme espressive come bacino collettore degli italiani regionali.

Calvino e la narrativa del neorealismo

Nell’Introduzione al Sentiero dei nidi di ragno Calvino così riflette sul suo testo: “Più che come un’opera mia lo leggo come un libro nato anonimamente dal clima generale di un’epoca”. È questo stesso clima a creare alcune costanti del movimento neorealistico, cioè una rete di rapporti fra testi per altro assai diversi tra loro.

Dunque, scrittori di varie regioni d’Italia venivano a formare una corrente senza esserselo proposto, senza una decisione di gruppo o poetica ben formulata, ma per un incontro di condizioni storico-culturali, per un comune rifiuto di un certo passato culturale-letterario. Così un destino storico epocale si riflette in più destini individuali. Il neorealismo ha lasciato segni analoghi di sé in vari generi letterari, producendo una loro “fase” neorealistica.

Il ruolo della stampa clandestina

Va premesso che l’interesse degli autori neorealisti si rivolge concordemente ai generi in prosa tali da aprire la via alla narrazione di qualcosa che è accaduto, di fatti e vicende con personaggi ed azioni; si può postillare che col neorealismo nasce, nel Novecento italiano, una prosa narrativa con caratteri generali comuni. Questa prosa ha le sue radici nel movimento collettivo della Resistenza. Il desiderio di fissare con segni verbali il messaggio nuovo del reale trapela spesso dalla stampa clandestina.

La scrittura clandestina

La “scrittura” clandestina, agli effetti delle sue ramificazioni nei generi letterari del neorealismo, può considerarsi attuata a vari livelli tematico-formali della stampa clandestina, dei quali tre prendono rilievo:

• Resoconti di operazioni partigiane, a scopo strettamente documentario, ma con schema e conseguenti riflessi già narrativi
• Raccontini molto brevi, inseriti nel foglio clandestino
• Diari e appunti cronachistici, che sfoceranno nella memorialistica

I periodici clandestini fra il 1943 e il 1945 pubblicarono testi alla cui nascita aveva fortemente cooperato la tradizione collettiva, orale dei fatti; all’atto della stesura individuale il tema prescelto poteva strutturarsi piuttosto in direzione narrativa o diaristico-documentaria o in senso stretto documentaria, ma sempre in forma breve per le esigenze stesse del tipo di stampa.

Resoconti e racconti brevi

Per i resoconti di operazioni partigiane, il rimando va fatto a tutta la stampa clandestina: si tratta di resoconti d’azioni in forma stringatissima, dove si alternano la paratassi e lo stile nominale. Nella struttura documentaria si inseriscono delle microstrutture narrative a livello tematico e formale. Nel giornale “Unità e libertà” del 22 settembre 1944 si incontra il breve testo Racconto di un partigiano – Martedì sera dal Comando, che racconto può chiamarsi non dal punto di vista della terminologia di un determinato genere letterario, ma in rapporto all’uso del verbo “raccontare” nel senso di rendere conto agli altri di qualcosa che è appena accaduto, darne un resoconto fervido, per lo più orale.

Ed infatti il Racconto si costruisce sullo spartiacque fra il puro resoconto di un fatto militare e la narrazione drammatica di chi a quel fatto militare (la strage di Gravellona) ha preso parte e si fa portavoce dei pochissimi sopravvissuti e vuole comunicare agli altri il messaggio angoscioso, che viene fuori da alcuni tremendi particolari. L’altro esempio è la prosa L’orfanello, dove si dà resoconto del volo giornaliero sulle colline partigiane di un solitario aereo da ricognizione tedesco-fascista, l’orfanello appunto. Dai notiziari e resoconti con aperture narrative è agevole e prevedibile il passaggio ai veri e propri racconti brevi.

I raccontini della stampa clandestina

I raccontini della stampa clandestina sono un sottogenere letterario del racconto di tematica partigiana. A questa data (1943-1945) e in questo contesto direttamente resistenziale la fedeltà ai fatti, l’aspirazione alla resa oggettiva degli eventi ha una precisa funzionalità: era con i fatti e con la buona conoscenza dei fatti che si vincevano i fascisti. Due elementi strutturali, brevità e oggettività, hanno qui la loro genesi in una funzione didascalica pertinente ai fogli della stampa clandestina. Vi sono inoltre altri due processi di strutturazione costanti, che passeranno dalle piccole narrazioni clandestine ai futuri racconti d’argomento partigiano e non: il primo consiste nel fatto che il personaggio e la vicenda quanto più sono dati e descritti come veri, tanto più valgono per il loro carattere di esemplarità, per la loro funzione di simboli.

Strutturazione e narrazione

Il secondo processo di strutturazione è ancora più interessante e indicativo nei riguardi del futuro letterario: vi sono fogli clandestini nei quali i racconti brevi, distribuiti uno per numero, costituiscono alla fine una piccola mappa della vita partigiana del gruppo a cui appartiene quel foglio di stampa, ne rappresentano tipi umani e situazioni con possibili ritorni di un personaggio da un racconto a un altro; siamo cioè di fronte a quella narrazione unitaria e plurifocale tipica delle raccolte di racconti della fase neorealistica. I fogli clandestini offrono anche diari brevi magari a puntate, e appunti cronachistici, che si distinguono dai diari per la forma più distaccata e non autobiografica.

La fase embrionale di questo tipo di narrazione è appunto la stampa clandestina, canale collettore di una tradizione popolare che si è espressa in propri racconti e in propri canti. Ancora un aspetto interessa la preistoria della letteratura neorealistica, ed è la presenza nella stampa clandestina di resoconti, diari e brani narrativi collegati a contesti resistenziali esteri.

La transizione dalla preistoria alla storia del neorealismo

Il passaggio dalla preistoria alla storia del neorealismo si ha nel momento in cui alcuni scrittori, siano o no potenziali neorealisti, si incontrano con i modelli della scrittura clandestina, e poi memorialistica. Il comprensibile impulso degli scrittori a mettere sulla carta le esperienze eccezionali del momento, li spinge verso le medesime strutture compositive che sono tipiche dei fogli clandestini: resoconti compromessi col racconto, racconti brevi di eventi veri, pagine di diario. L’impressione di monotonia stilistica di queste narrazioni è dovuta a una sorta di codificazione formale della testimonianza, che è propria solo di questo momento. L’operazione linguistica (livello basso-colloquiale con punte regionali e dialettali) è quella della scrittura clandestina.

La letteratura neorealistica e le sue eccezioni

Circostanza letteraria interessante: Gianna Manzini e Alberto Moravia sono presenti con due testi assolutamente estranei all’andamento e alla codificazione generale; come ben vide Calvino per gli scrittori già “fatti” il mondo della Resistenza è “termine di un’antitesi”, non protagonista; e tale sarà anche per gli scrittori venuti dopo il 1950, per i giovanissimi.

Nell’edizione dell’Italia settentrionale dell’“Unità” del 1945, colpisce una sorta di scambio delle parti, dei ruoli fra scrittori e no, nel senso che lo scrittore è più teso verso un puro e nervoso stile documentario, mentre l’ex partigiano non letterato racconta. Con testi di questo genere e con i veri e propri racconti d’autore sui quotidiani di sinistra.