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Riassunto esame Critica letteraria, prof. Romeo, libro consigliato L'Italia postcoloniale, Caterina Romeo, Cristina Lombardi-Diop Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Introduzione alla critica letteraria della professoressa Caterina Romeo, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente L'Italia postcoloniale.Gli argomenti trattati sono i seguenti: il postcoloniale italiano, costruzione di un paradigma; il postcoloniale italiano; la "svolta" postcoloniale negli studi italiani, prospettive europee; la postcolonia... Vedi di più

Esame di Introduzione alla critica letteraria docente Prof. C. Romeo

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riconoscesse le origini indiane e quindi ariane, egli sostenne che erano regrediti a causa del

nomadismo e dell’endogamia. Di conseguenza gli “zingari” avevano la capacità di contaminare la

razza di chi stata loro intorno. Questo concetto avvalorò la politica della Germania nazista, che li

concentrava in specifiche località isolate; infatti nel 1940 furono rastrellati e internati in campi di

concentramento in varie località. L’approccio italiano era più in linea con i discorsi coloniali che

puntavano a trasmettere civiltà e progresso ai sudditi africani. Nel dopoguerra i rom ricevettero

poca attenzione da parte delle autorità, tuttavia la percezione essenziale degli “zingari” cambiò

solo marginalmente. A partire dagli anni Ottanta, vennero creati in Italia numerosi “campi nomadi”,

spazi specifici dove separare i rom, giustificando l’idea che i corpi fisici dei rom siano sporchi,

malati e contaminanti. L’equazione è presto fatta: i rom vivono in luoghi sporchi e infestati da

malattie perché loro stessi sono sporchi e inquinanti. L’idea che i rom portino con sé questa

sporcizia è alla base di molta della discriminazione che affrontano quasi quotidianamente quando

interagiscono con la società non-rom. L’uso di termini scatologici è uno dei modi più diretti per

denigrare chi è considerato sporco e inferiore. Accompagnare la demolizione di campi con tali

insulti suggerisce l’eliminazione metaforica di tutta la “merda” che vi risiede. I rom inoltre vengono

accusati di incesto, promiscuità sessuale e irrefrenabilità degli istinti. Le paure contemporanee

sembrano concentrarsi sul pericolo che i rom possano essere predatori sessuali dei non-rom,

inquinando il “noi” moralmente e biologicamente. La descrizione dei rom come naturalmente

predatori fa parte del processo della loro spersonalizzazione in una massa indistinta, che nella sua

forma più estrema a definirli animaleschi e inumani. Gli “zingari” vengono descritti come ratti,

parassiti urbani portatori di malattie che vivono e si riproducono nella sporcizia delle fogne.

Nonostante tali discorsi, è evidente che le vittime principali della sporcizia in cui molti rom sono

costretti a vivere, sono i rom stessi. Nel momento in cui i campi diventano sovraffollati, le autorità

possono ricominciare allora a dichiarare che tali condizioni riflettono l’incapacità dei rom di

mantenere pulizia e ordine, piuttosto che il fallimento di una politica che non ha alcun interesse a

superare il mito dello “sporco zingaro”.

“ITALIANI D.O.C.”? POSING E PASSING NELL’ITALIA POSTCOLONIALE

Barbara Spackman

Nel suo romanzo del 2010, “Divorzio all’islamica a viale Marconi”, l’algerino Amara

Lakhous riprende la pratica rappresentativa dell’orientalismo, aggiornando e riciclando la metafora

ottocentesca dell’Oriente inteso come un “ampio palcoscenico annesso all’Europa” (E. Said).

Questa pratica rappresentativa prevedeva le pratiche di passing e posing, che Lakhous riprende

per generalizzarle come condizione delle identità postcoloniali italiane, che si tratti dei “migranti” o

degli “Italiani d.o.c.”. Secondo le definizioni di Linda Williams, coloro che “si fingono” (posing)

simulano qualcosa che non sono, insistendo sull’esibizione della propria distanza da un’identità

stigmatizzata; mentre coloro che “si fanno passare per” (passing) dissimulano ciò che sono,

occultando la propria differenza da un’identità che conferisce privilegio. Lakhous, quindi, riprende il

topos del “farsi passare per” e del “fingersi” musulmano in Divorzio all’islamica a viale Marconi, in

cui Christian, in un call-center multiculturale di Little Cairo, assume la sua nuova identità di tunisino

musulmano di nome Issa. Parallelamente vi è la storia di Sofia, la donna egiziana il cui racconto in

prima persona si alterna a quello di Issa. Il posing di Christian sembra sottolineare la sua distanza

dall’identità stigmatizzata di Issa, l’immigrato musulmano; allo stesso tempo il suo posing ci ricorda

che è un cristiano “italiano”, ovvero permette a Christian, siciliano, di farsi passare per italiano e

quindi di distanziarsi dalla propria identità stigmatizzata di meridionale. Christian viene scelto per

questo compito in virtù della sua padronanza dell’arabo e della sua formazione come arabista. Per

sembrare credibile, inoltre, deve parlare un italiano stentato e un po’ sgrammaticato, imitando il

broken Italian degli immigrati. Lakhous riscrive questo scenario in relazione al film di Pietro Germi,

Divorzio all’italiana, e la aggiorna trasferendola alla sfera femminile. La trama del film ruota attorno

all’impossibilità di divorziare nell’Italia del 1962 e alle macchinazioni necessarie a un siciliano per

sbarazzarsi dalla propria moglie indesiderata. In Divorzio all’islamica, il divorzio viene ottenuto con

facilità, come secondo la legge islamica, ma il finale del romanzo ruota attorno al desiderio di Sofia

di sbarazzarsi del marito indesiderato e sposare Christian/Issa. L’evocazione di Divorzio all’italiana,

che di per sé è un film pieno di stereotipi, contribuisce alla generalizzazione degli stereotipi che

riguardano allo stesso modo i migranti e gli “italiani d.o.c.” e sottolinea la pratica di posing come

caratteristica dell’ “identità all’italiana” di per sé. In Divorzio all’islamica di Lakhous, la rivelazione

che la realtà migrante di Christian/Issa è una grande finzione, rende impossibile una qualunque

distinzione affidabile tra le identità autentiche e quelle assunte in una “messa in scena”.

Christian/Issa diventa quindi il sito dell’attraversamento di lingue e identità che preannuncia un

futuro italiano in cui non è più possibile dire chi sia un migrante e chi no.

“SCATENATE L’INFERNO!” FANTASIE DELL’IMPERO NELLA TIFOSERIA DELLA ROMA

Francesco Ricatti

Negli ultimi quindici anni, molti tifosi, giocatori e giornalisti della Roma sono soliti celebrare

la loro squadra con paragoni azzardati, ma efficaci, tra le vittorie calcistiche e i trionfi dell’antico

Impero Romano. Tuttavia, molte di queste fantasie, se analizzate da una prospettiva storica e

postcoloniale, possono mettere in luce il loro carattere spesso razzista e fascista. Lo studio delle

fantasie calcistiche sull’impero consente di analizzare l’influenza che il linguaggio e l’immaginario

fascista continuano a esercitare sulla società italiana di oggi. La celebrazione della gloriosa storia

di Roma da parte dei tifosi spesso richiama il linguaggio e la retorica coloniale e imperiale dell’Italia

post-unitaria e fascista. La celebrazione dell’Impero Romano in chiave calcistica è possibile solo

perché la storia coloniale italiana e la dittatura fascista sono state in gran parte rimosse dalla

memoria collettiva della nazione italiana. Oggi, infatti, la memoria del colonialismo italiano è debole

e frammentata. Questo fenomeno di amnesia collettiva è stato possibile perché la fine del

colonialismo italiano non è stata segnata da guerre anticoloniali. E’ così che le battute, gli scherzi e

le azioni ispirate alla rivalità calcistica rivelano a volte un sostrato razzista la cui natura

postcoloniale non deve essere sottovalutata (si pensi a ciò che è successo diversi anni fa al

calciatore Mario Balotelli, allora giovane promessa dell’Inter). Diventa allora fondamentale non solo

reinterpretare importanti eventi del passato da un’ottica postcoloniale, ma anche studiare e capire

come tali eventi siano stati ricordati, dimenticati e reinventati dagli italiani. In quest’ottica l’identità

romanista deve essere letta in relazione alle memorie e alle amnesie del passato coloniale e

fascista d’Italia. Lo dimostrano le origini fasciste della squadra, il suo collocamento urbano nel

contesto della Roma fascista, le fantasie imperiali dei suoi tifosi odierni e i riferimenti spesso

espliciti al linguaggio fascista. Un altro aspetto da tenere in considerazione è la natura maschilista

e omoerotica di queste fantasie imperiali. I riferimenti alla storia antica di Roma hanno

caratterizzato la storia della Roma sin dalla sua creazione. Il nome della squadra, i suoi colori

(giallo oro e rosso porpora) e il suo stemma (la lupa di Romolo e Remo) resero possibile

un’immediata identificazione della squadra con la città e la sua storia. I paragoni tra calciatori e

figure imperiali sono frequentissime. Ad esempio, il poeta romano Acitelli sogna monete effigiate

col profilo di Totti, magari a cavallo. Immagini simili caratterizzano anche la retorica impiegata dai

giornalisti per raccontare le vittore della Roma. Anche i tifosi romanisti hanno usato spesso

riferimenti all’antica Roma, basti pensare ai graffiti che spesso colorano i muri della capitale.

Soprattutto negli ultimi quindici anni, questa mitologia è stata anche fortemente utilizzata da varie

multinazionali per dare un’anima “romana” ai loro marchi e prodotti globali. Questo è stato

possibile grazie all’amnesia storica degli italiani riguardo al passato coloniale e imperialista

dell’Italia liberale e fascista. Queste fantasie sono appropriazioni indebite di capitale storico,

spesso ispirate dalla retorica imperialista e fascista. La propaganda di Mussolini identificava

spesso il Fascismo con la romanità e la celebrazione della romanità con il culto dell’Impero

Romano. Tale culto era sostenuto dalla presenza delle rovine romane nel tessuto urbano. Le

trasformazioni urbane realizzate durante il Fascismo diedero inoltre un’enfasi maggiore a queste

rovine, riducendone l’aspetto pittoresco e incrementando il loro carattere monumentale e simbolico

del potere fascista e del nuovo impero. Il forte legame fra la simbologia archeologica della Roma

contemporanea e le trasformazioni urbanistiche fasciste può essere rintracciato anche nella

reinvenzione neoclassica e modernista di Roma attraverso progetti architettonici e urbanistici che

rispecchiavano le fantasie fasciste sulla Roma imperiale (si pensi al Foro Mussolini, oggi Foro

Italico, oppure al “Colosseo quadrato” all’EUR). Due pubblicità globali della Nike di qualche anno

fa sono l’espressione di questa appropriazione indebita di capitale storico. Nelle due pubblicità

alcune stelle del calcio mondiale, fra cui Totti e Beckham, giocano due partite, una contro dei

diavoli mostruosi, l’altra contro dei robot inquietanti. Nel primo caso l’arena di gioco è il Colosseo,

nel secondo il “Colosseo quadrato”, costruito durante il Fascismo. In queste due pubblicità, Roma

non è altro che un riferimento iconico a un impero immaginario. Il mito di Roma era il credo

mitologico più pervasivo dell’intero universo simbolico fascista. Il legame, inoltre, tra fantasie

calcistiche e imperiali mostra chiaramente l’influenza dei media globali sulle fantasie e sull’identità

dei romani. Alcune multinazionali come la Pepsi e la Nike hanno sfruttato l’icona del gladiatore

Totti per usi commerciali. La popolarità di queste fantasie imperiali, quindi, si deve anche al loro

sfruttamento da parte di quelle stesse multinazionali che promuovono la globalizzazione. E’ anche

importante sottolineare come in queste pubblicità il corpo maschile venga a rivestire un ruolo

fondamentale. Le donne in molte di queste pubblicità sono totalmente assenti e le fantasie

imperiali operano nel regno di una mascolinità omoerotica. Un tale atteggiamento è problematico

perché queste fantasie sono profondamente radicate in un immaginario maschilista, coloniale e

fascista, e proprio il loro carattere ludico facilita l’assorbimento nell’immaginario di massa di

retoriche autoritarie e razziste. La possibilità di sviluppare una società più aperta e giusta dipende

anche da come la storia è ricordata e celebrata.

VOLTI NASCOSTI, STORIE RIMOSSE. VOCI A CONTRASTO DELL’ITALIA POSTCOLONIALE

Alessandro Triulzi

L’Italia postcoloniale è oggi attraversata da voci contrapposte provenienti da angoli diversi

della comunità nazionale. Scenari e ambientazioni coloniali appaiono nelle opere di scrittori italiani

che esplorano nuovi generi letterari all’interno della “New Italian Epic”. Parallelamente un numero

crescente di autori afroitaliani e di immigrati africani di seconda generazione stanno dando vita a

una considerevole produzione letteraria in lingua italiana. Due versioni narrative significative

dell’Italia postcoloniale di oggi sono il film-documentario “Come un uomo sulla terra” e il fumetto

“Volto nascosto”. Il film ha per protagonisti alcuni giovani migranti etiopi che raccontano il lungo

viaggio per venire in Italia attraverso il deserto e il mare. Il film è stato condotto da un team misto di

migranti etiopi, insegnanti di scuola e animatori guidati da Andrea Segre e Dagmawi Yimer,

rifugiato dall’Etiopia. Il fumetto, invece, è un graphic novel che ricostruisce a puntate l’atmosfera

avventurosa dell’Africa italiana di fine secolo e le sue vicende militari. La serie, composta da

quattordici fascicoli, è apparsa con cadenza mensile tra il 2007 e fine 2008. Volto nascosto,

realizzato dallo sceneggiatore Gianfranco Manfredi, è una storia di amori e avventure che si

snodano tra Roma, Asmara e Addis Abeba durante la prima guerra d’Africa (1896). Il video-

documentario è stato distribuito da giovani e militanti dei diritti civili; mentre il fumetto era

indirizzato a un pubblico di lettori più giovani ma viene accolto con favore soprattutto da un

pubblico più adulto. Il film-documentario “Come un uomo sulla terra” è una testimonianza contro il

Paese di origine, l’Etiopia, e contro lo sfruttamento dei migranti nei paesi di transito (soprattutto

Sudan e Libia), denunciando le politiche repressive antimigranti dei governi di Tripoli e di Roma, i

quali proibivano, ma in realtà tolleravano e rendevano lucroso lo sfruttamento degli immigrati

irregolari. Il luogo della narrazione delle testimonianze dei migranti è stata la cucina della Scuola di

italiano Asinitas di Viale Ostiense a Roma. Le testimonianze dei migranti rassomigliano alle

narrazioni traumatizzate di ogni sopravvissuto. Chi si salva paga un prezzo fisico e interiore molto

alto e, come tutti coloro che sopravvivono a guerre, genocidi o carestie, torna spesso “muto” e

privo di voce, come lo erano i sopravvissuti della Prima guerra mondiale. Come un uomo sulla

terra ha informato il pubblico italiano sulle continue violazioni dei diritti umani contro i migranti in

viaggio dal Corno d’Africa. E’ in un centro CARA per rifugiati vicino a Roma che Dagmawi Yimer

filma in seguito “C.A.R.A. Italia” (2009) dove giovani richiedenti asilo provenienti dalla Somalia

raccontano l’amaro enigma di chi si rifugia nel nostro Paese. Volto nascosto , presentato da

Bonelli, è ambientato durante la prima guerra d’Africa che si conclude con la battaglia di Adua. Il

lungo graphic novel, scritto da Gianfranco Manfredi, era la prima striscia a fumetti ambientata nella

colonia Eritrea in guerra dalla fine dell’Impero. Nonostante racconti un’avventura di pura fantasia,

vi è grande accuratezza della ricostruzione storica. La trama collegava quattro personaggi: Ugo

Pastore, commerciante che diffidava delle strutture coloniali; il suo amico Vittorio De Cesaris,

ufficiale che trasformava le truppe locali in ascari; Matilde Sereni, una giovane nobile romana

contesa dai due giovani; e Volto Nascosto, un misterioso eroe mascherato, improbabile alleato

della regina Taitù, moglie di Menelik, simbolo della resistenza etiopica. Il termine “colonialismo” è

raramente usato in Volto nascosto e italiani ed etiopi vengono raffigurati come individui alla ricerca

di potere e avventure all’interno di un dramma di cui non sono coscienti. Simile per trama e

argomento è il giallo storico “L’ottava vibrazione” di Carlo Lucarelli, ambientato nella colonia

Eritrea ai tempi di Adua. Anche qui, scrittura brillante e immaginazione esotica dominano la

ricostruzione storica della colonia. Gli abitanti del luogo sono mere figure di secondo piano in una

tragica storia coloniale che è tutta italiana. Le donne locali sono rappresentate come mogli di

ufficiali o come prostitute e i giovani nativi sono prevalentemente ascari o zaptié. L’immaginario

africano che Volto nascosto e L’ottava vibrazione propongono è molto differente da quello

presentato nei racconti di Come un uomo sulla terra, perché il primo caso è il risultato di un mondo

bianco ancora intriso di senso d’avventura e ambizioni di gloria, mentre il secondo mette in luce

testimonianze vive di migranti e i loro mondi di sofferenza e diritti negati. In meno di cinque anni,

un considerevole numero di scrittori africani di origine somala, eritrea ed etiope è apparso sulla

scena letteraria. Il romanzo di Gabriella Ghermandi “Regina di fiori e di perle”, apparso nel 2007,

è il primo a interrogare apertamene i vuoti di memoria dell’Italia coloniale. E’ Mahlet, la voce

narrante del romanzo, la ragazza etiope che fin da bambina ascolta le storie del passato narrate

da donne e da anziani, che si impegna a esaudire la richiesta dello zio Yacob, un vecchio patriota

(arbegnà) che aveva combattuto l’occupazione italiana, di diventare la “cantora” del tragico

passato comune. Alla fine del romanzo, in cui si snodano storie di amore e violenza, Mahlet ricorda

la vecchia promessa fatta a Yacob e conclude: “Ed è per questo che oggi vi racconto la sua storia.

Che poi è anche la mia. Ma pure la vostra”. Le nuove autrici e i nuovi autori provenienti dalle ex

colonie, che scrivono e si sentono in qualche modo italiani, stanno aiutando l’Italia postcoloniale a

decolonizzarsi e a riformulare una nuova definizione di italianità. Il libro di Gabriella Ghermandi,

come quelli di Cristina Ali Farah, Igiaba Scego, Ingi Mubiayi ci fanno capire che cosa diventa e

che cosa è stata l’Italia e per questo sono letteratura contemporanea a pieno titolo.

MERIDIONALI, MIGRANTI, COLONIZZATI. UNA PROSPETTIVA POSTCOLONIALE SU

CRISTO SI E’ FERMATO A EBOLI E SULL’ITALIA MERIDIONALE CONTEMPORANEA

Roberto Derobertis

Come notava Gramsci nei “Quaderni del carcere”, nel progetto di unificazione

risorgimentale vi era una connessione tra tre elementi: la considerazione dei meridionali come

“biologicamente inferiori”; la povertà delle masse meridionali, incomprensibile ai settentrionali; la

scelta colonialista dei governi di spostare le popolazioni meridionali disoccupate ancora più a sud,

espropriando delle terre e dell’autonomia le popolazioni ritenute inferiori. I critici si sono poco

concentrati sul peculiare intreccio di due elementi presenti in “Cristo si è fermato a Eboli”, ovvero la

cosiddetta “questione meridionale” e il colonialismo italiano in Africa orientale. Nonostante il

romanzo di Levi non possa essere ascritto alla categoria di “letteratura coloniale”, la sua

prospettiva è chiaramente anti-imperialista, dato che l’imperialismo e la guerra furono tra gli

elementi costitutivi dell’ideologia fascista a cui il testo cercava di opporsi. Cristo si è fermato a

Eboli, quindi, ci permette di leggere come il discorso coloniale italiano sia intimamente connesso al

conflitto Nord/Sud. Il testo si presenta come la trascrizione delle memoria del periodo di confino

trascorso dal protagonista Carlo a Grassano e a Gagliano, in provincia di Matera, tra il 1935 e il

1936, anno dell’ingresso dell’esercito italiano ad Addis Abeba. Il testo descrive la realtà lucana

attraverso il procedimento che Said ha chiamato “realismo radicale”, ovvero la tendenza a indicare

ciò di cui si parla con parole realistiche della realtà pura e semplice. Cristo si è fermato a Eboli

sembra rinchiudere luoghi, fatti e personaggi in uno spazio profondamente segnato da confini, una

struttura che richiama l’organizzazione degli spazi coloniali, fondati su un processo di separazione

sociale e culturale. Sullo sfondo delle continue incursioni delle notizie provenienti dall’Africa

orientale, il testo racconta la civiltà contadina lucana nei confronti della quale il protagonista prova

una profonda empatia. Ogni parola usata per descrivere i tratti somatici e il comportamento di

donne e bambini fa riferimento al mondo animale. Per Levi, infatti, la Lucania restava

sostanzialmente qualcosa di informe, che poteva essere descritta solo attingendo al mondo

animale ed essere relegata ad una immaturità “pre-storica”. La campagna, soprattutto al Sud,

divenne il campo di battaglia delle riforme politiche fasciste. L’ideologia e le politiche fasciste erano

molto apprezzate dai veterani della Prima guerra mondiale, il 75% dei quali erano contadini. I

contadini, quindi, erano una sorta di riservisti che, durante la guerra di Etiopia, sarebbero potuti

diventare soldati e poi nuovamente contadini nella colonia. In quegli anni la provincia di Matera si

trovò ad affrontare una disoccupazione rurale endemica, dovuta anche all’arrivo di centinaia di

contadini disoccupati dalla provincia di Foggia. In questo contesto, la guerra in Etiopia fu una

forma eccezionale di emigrazione forzata, di esodo doloroso. Negli anni successivi all’uscita di

Cristo si è fermato a Eboli, Carlo Levi si mostra cosciente dei problemi del “Sud globale”,

affermando che questi problemi non sono soltanto quelli del Mezzogiorno contadino italiano, né

tanto meno soltanto quelli di un suo particolare momento, oggi. Il Sud, dunque, si presenta nel

corso del tempo come luogo di transizione di “soggetti tradotti”: siano essi i soggetti tradotti del

colonialismo interno oppure del neocolonialismo contemporaneo.

POSTCOLONIALE/POSTRAZZIALE. RIFLESSIONI SULLA BIANCHEZZA DEGLI ITALIANI

Cristina Lombardi-Diop

In occasione dell’elezione del primo Presidente nero degli Stati Uniti, l’allora primo ministro

italiano Silvio Berlusconi si riferì a Barack Obama come a un uomo “giovane, bello e

abbronzato”. Il commento risulta comico poiché presuppone che il potere dello Stato non possa

assolutamente essere incarnato in un corpo nero il quale, per definizione, è da esso escluso.

Berlusconi, dunque, riduce la nerezza di Obama e un trucco cosmetico. La società italiana, oltre

che postcoloniale, è anche “postrazziale”, ossia una società in cui il razzismo è visibile ma spesso

rimandato a un altrove geograficamente o storicamente lontano. Per gli italiani, la razza è

solamente nerezza e la nerezza si riferisce all’altro da sé. Nel caso di Berlusconi, la battuta è

funzionale allo “sbiancamento” della nerezza di Obama, in quanto rafforza le norme sociali e il

ruolo egemonico della bianchezza di colui che l’ha detta. Il postrazziale non segnala la scomparsa

della razza o del razzismo, ma indica invece che le categorie razziali operano in modo nuovo e più

nascosto ma certamente non meno incisivo e letale. Gli indicatori razziali non sono migliorati dagli

anni Settanta e che si assiste invece a un ritorno diffuso della supremazia bianca e del razzismo.

In Europa la postrazzialità è un’emanazione dell’amnesia nei confronti della razza legata al crollo

del colonialismo e al conseguenze processo di rimozione del passato coloniale e imperiale.

Nell’Italia di oggi, interrogarsi sulla razza è di fondamentale importanza proprio perché essa

sembra svanita dalla coscienza collettiva degli italiani, subendo un processo di rimozione. Ciò che

caratterizza la condizione postcoloniale dell’Italia contemporanea è, quindi, la convergenza di una

serie di rimozioni che coinvolgono tanto il colonialismo quanto il razzismo. David Theo Goldberg

parla dell’evaporazione della razza, metafora che serve a visualizzare il percorso diacronico e non

lineare del razzismo, che appare e scompare nel corso della storia. Tra gli anni Trenta e Sessanta,

la società italiana ha consolidato via via la propria identità razziale bianca come uniforme e

invariabile. Inoltre, le pratiche sociali legate all’igiene e alla pulizia domestica implicarono la

stigmatizzazione della nerezza, associata all’impurità, alla sporcizia, alla malattia e al contagio. In

Italia, l’idea della bellezza legata all’incarnato roseo fu complicata dalla presunta ambiguità razziale

dei meridionali, la cui pelle “annerita” aveva valenze sia positive (mascolinità virile), sia negative

(subordinazione di classe). Gli italiani anelavano alla pulizia della casa e della persona in nome

della civiltà. Con l’avvento del Fascismo, le teorie eugenetiche trovano nelle colonie fertile terreno,

terreno in cui le politiche sanitarie ed eugenetiche volte al controllo dell’igiene coloniale assunsero

un’importanza primaria. La colonia, inoltre, offrì un’opportunità di mobilità dei ruoli sociali attribuiti

alle donne in madrepatria, le quali, una volta giunte in colonia, si occupavano del controllo della

sessualità maschile e della formazione dell’identità razziale. La bianchezza come valore identitario

cominciò a sfaldarsi dopo il 1943, quando l’Italia perse ufficialmente i propri possedimenti coloniali.

Con l’avvento della televisione, la contrapposizione tra bianchezza e nerezza veniva rimarcata

attraverso la cultura visiva di Carosello, ma anche attraverso le numerose pubblicità sull’igiene e il

lavaggio dei vestiti (si pensi alla pubblicità di Calimero). Con l’esplosione dell’industria pubblicitaria

e della televisione, l’igiene venne resa in termini visivi come bianchezza e come condizione

normativa desiderabile. L’intraducibilità della razza nell’Italia contemporanea è dunque in gran

parte causata da una “cecità alla razza” che rende totalmente invisibile non soltanto il processo di

razzializzazione dell’alterità nera, ma anche quello dell’identità bianca.

BLAXPLOITATION ALL’ITALIANA. LA VENERE NERA NEL CINEMA ITALIANO DEGLI ANNI

SETTANTA

Rosetta Giuliani Caponetto

Il regista Luigi Scattini morto nel 2010, è stato il creatore della trilogia della

“blaxploitation”: La ragazza dalla pelle di luna (1972), La ragazza fuoristrada (1973) e Il corpo

(1974), che consacrò la top model eritrea Zeudi Araya a icona erotica della cultura italiana. La sua

trilogia riportò in auge l’immagine della Venere nera coloniale, la cui sessualità esotica era stata

storicamente associata a un senso di pericolo e alla paura del cannibalismo. Negli stessi anni in

cui uscì la trilogia, le donne italiane mettevano in discussione il matrimonio e la maternità, e

lottavano per promuovere il lavoro femminile e la parità economica. La loro mobilitazione condusse

alla legalizzazione del divorzio (1974) e dell’aborto (1978). In questo contesto, i film di Scattini

suscitavano diverse paure attraverso il corpo nudo della donna nera, come la mescolanza delle

razze e la collocazione dei bambini nati da italiani e da africani nella società italiana degli anni

Settanta. Il pericolo sessuale associato alla donna nera nell’Italia fascista era messo in relazione

alla minaccia sociale che ponevano i bambini nati da unioni miste, difficili da collocare. La trilogia di

Scattini, quindi, veniva a sollevare nuove questioni sulle unioni interrazziali. La blaxploitation è una

sottocategoria del cinema di exploitation, noto per l’uso di episodi distinti che si rifanno a

specifiche tradizioni. I film della blaxploitation fanno a meno della trama e privilegiano elementi che

stimolano gli istinti più bassi, quali la nudità esplicita e la violenza. La connotazione dispregiativa

del termine si riferisce a personaggi e comportamenti stereotipati tratti dalla cultura afroamericana.

In Italia il filone erotico-esotico di Scattini può essere paragonato ai film di blaxploitation americani

per quanto riguarda il ricordo alla rappresentazione della Venere nera coloniale. La giovane Zeudi

Araya, top model eritrea eletta Miss Etiopia nel 1969, era l’erede della Venere nera originale, una

figura popolare in Italia fin dagli anni successivi al 1880, quando cominciò ad apparire nella stampa

che mostrava l’Africa esplorata dagli italiani. La studiosa Anne McClintock sostiene che il

successo dell’impresa coloniale europea è spesso descritto più attraverso il possesso di una

donna che mediante atti espliciti di conquista o controllo coloniale. Inoltre, l’erotizzazione delle

donne indigene sottolineava il pericolo che correva chi cadeva preda del desiderio sessuale,

mentre allo stesso tempo la femminilità nera incarnava la dolcezza della sottomissione, qualcosa

che le donne europee avevano perduto. Il Fascismo cambiò il modo di rappresentare le Veneri

nere, tanto che furono rappresentate come caricature, private delle caratteristiche umane e

paragonate a prodotti di consumo o a bestiame. Tali rappresentazioni comiche tentavano di

minimizzare la minaccia che la donna nera poneva quale potenziale procreatrice di una razza

mista in grado di minare la purezza della razza italiana. Non a caso, alla donna italiana veniva

chiesto di seguire il proprio uomo in Africa per opporsi al fascino della donna indigena. Il cinema

italiano degli anni Settanta era riluttante a mettere in scena personaggi femminili indipendenti,

preferendo invece soddisfare il desiderio maschile bombardando gli spettatori con nudità di donne

sexy. I film erotici degli anni Settanta controbilanciavano i successi dei movimenti per i diritti delle

donne. Quanto più accanita si faceva la lotta delle femministe italiane, tanto più grossolani

diventavano i film e volgari i titoli. Scattini usa la Venere nera per dipingere uno stile di vita volto a

ristabilire la gerarchia dei generi, minacciata in Italia dalle trasformazioni sociali. La ragazza dalla

pelle di luna racconta le vicende di Alberto ed Helen, un ingegnere italiano e una famosa fotografa

inglese, i quali vanno in vacanza nelle Seychelles per trovare un rimedio per il loro matrimonio in

crisi. Qui Helen è incapace di rilassarsi, mentre Alberto si rinvigorisce grazie all’amante Simoa

(Zeudi Araya), conosciuta in discoteca. La sensualità di Simoa è naturale e ripristina la virilità di

Alberto. Allo stesso tempo anche Helen è incuriosita dalla bellezza esotica di Simoa, che ritrae in

numerose sue foto. L’esaltazione del libertinaggio e della trasgressione sessuale coincide con la

paura che questi suscitavano nel pubblico italiano; infatti i film di questo genere sono allo stesso

tempo sia trasgressivi, sia conservatori. Il successo del film La ragazza dalla pelle di luna di

Scattini diede inizio a una sorta di tendenza, per cui vennero prodotti una serie di film con Zeudi

Araya che fecero leva sulla nudità esotica dell’attrice per attrarre gli spettatori al cinema. I film

americani ritraevano personaggi femminili neri forti e indipendenti, che maneggiavano armi e

usavano il loro corpo per raggiungere i propri scopi. Al contrario, i film di Scattini negavano alle

donne nere un’identità specifica e qualunque autonomia di decisione e di azione. Per questo

motivo, il personaggio di Zeudi Araya si poneva come un modello di femminilità alternativo. In La

ragazza dalla pelle di luna, la protagonista nera è ritratta priva di spessore umano e sviluppo

interiore. Nel film successivo, La ragazza fuoristrada, Scattini narra della storia tra l’egiziana

Mariam (Zeudi) e un pubblicitario ferrarese in viaggio d’affari in Egitto, i quali si sposano e si

trasferiscono a Ferrara. Qui tutti già conoscono Mariam per via dei poster pubblicitari che

tappezzano la città e la ritraggono seminuda accanto a un fuoristrada. Il film enfatizza i benefici

che Giorgio trae dal contatto con Mariam. La bellezza e la remissività della bella egiziana sono le

qualità che Giorgio maggiormente apprezza e Mariam rappresenta il prototipo di moglie perfetta,

fino a quando non rimane incinta e il pericolo di inquinare la razza della famiglia di Giorgio con un

figlio non bianco si pone a ostacolo di un finale felice. La decisione di abortire è l’ultimo atto

d’amore di Mariam, inteso a sacrificare il proprio desiderio personale. In La ragazza fuoristrada la

Venere nera aveva sollevato la questione dell’esistenza di figli nati da relazioni miste, un tema

delicato che colpiva l’identità italiana. L’Italia del dopoguerra aveva risposto in maniera ambigua

alla questione dell’appartenenza etnica e legale dei nati da coppie miste. In effetti un’indagine

storica ad ampio raggio sul colonialismo italiano non venne condotta fino agli anni Settanta. Non

sorprende pertanto che la mescolanza razziale continuasse a creare ansia nella società italiana. Il

corpo, ultimo film della trilogia, si distingue dai precedenti. In quest’ultimo film la trama presenta

Zeudi Araya nel ruolo di Princesa, una donna il cui fascino finisce col distruggere il matrimonio di

una coppia francese trasformando il marito, Antoine, in un ubriacone irrequieto. Princesa viene

descritta come una prostituta di cui non ci si può fidare, una mangiauomini che seduce Alain,

l’impiegato di Antoine, e lo convince ad assassinare Antoine, suo rivale in amore. Alla fine del film

Princesa ed Alain periscono nel tentativo di scappare da Trinidad, dopo la morte di Antoine.

Princesa è ritratta come un “corpo”, che espone i lati negativi di Antoine e Alain, causando la morte

tragica di entrambi. La romantica storia d’amore dei film precedenti è rimpiazzata da episodi

macabri di sesso occasionale e morte. La docile femminilità e sensualità dei personaggi interpretati

da Zeudi Araya erano enfatizzate nei film di Scattini non perché temute ma perché funzionali ad

esorcizzare il modello di donna italiana emancipata.

INTIMITA’ INTERRAZIALI NEL CINEMA POSTCOLONIALE ITALIANO

Aine O’Healy

Di recente l’Italia ha prodotto un cospicuo numero di film incentrati sulle migrazioni

internazionali, i quali formulano una serie di considerazioni complesse su come l’Italia, da Paese di

emigrazione, sia diventata la destinazione di milioni di immigrati. L’Italia contemporanea è

indubbiamente uno spazio postcoloniale, abitato dagli immigrati o dai discendenti degli immigrati

provenienti da molte nazioni un tempo colonizzate dai Paesi europei. Rappresentazioni di relazioni

erotiche e sentimentali interrazziali sono comparse in numero sempre crescente dagli anni

Novanta a oggi. In quasi tutti i casi la differenza etno-razziale è più o meno esplicitamente costruita

come un ostacolo alla realizzazione della relazione sentimentale. Teste rasate, Sud side stori,

Bianco e nero e La nostra vita rappresentano una relazione intima tra una donna africana e un

partner italiano. E’ sorprendente notare come questi film ripropongano lo stereotipo della Venera

nera. Nella storia coloniale italiana, l’immagine della donna africana divenne il simbolo di un

territorio da conquistare, evocando il desiderio sessuale. Strettamente collegato all’attrazione

erotica per l’altra, però, era la paura della riproduzione interrazziale. L’immagine della donna

africana è legata alternativamente alla seduzione operata nei lontani possedimenti coloniali e alla

minaccia della mescolanza razziale. Per questo motivo, le rappresentazioni del corpo della donna

nera oscillavano tra immagini di bellezza esotica e immagini che invece evocavano repulsione. In

Teste rasate (1993), il personaggio femminile principale è Zaira, una giovane immigrata somala

che lavora come donna delle pulizie a Roma e che intesse una relazione sentimentale con Marco,

il protagonista del film. Lei non sa, tuttavia, che Marco fa parte di un gruppo neonazista di

skinhead. Il giovane, infatti, inizia a prendere parte a sanguinosi attacchi contro gli immigrati che

dormono per strada. Il fatto che Zaira nel film sia somala ha un significato preciso in quanto le

donne somale erano considerate le più desiderabili nei possedimenti italiani in AOI. Per quanto

questa figura esotica dovesse sembrare attraente, però, portarla nel cuore della metropoli non

faceva parte delle fantasie coloniali. Le donne africane, anzi, sono rappresentate nel cinema

italiano come prostitute, donne delle pulizie o badanti, mestieri che le donne italiane hanno

progressivamente abbandonato. Il film si conclude con l’uccisione di Marco da parte di Zaira

perché quest’ultimo voleva rubare alla ragazza i suoi risparmi. Sud side stori di Roberta Torre

narra il racconto di un amore impossibile tra un ragazzo siciliano, Toni Giulietto, e una prostituta

nigeriana di nome Romea. La trama si sviluppa sullo sfondo di tensioni razziali provocate

dall’arrivo di un gruppo di prostitute africane a Palermo, impersonate da vere prostitute nigeriane

reclutate per strada. Bianco e nero di Cristina Comencini si sviluppa come una commedia

romantica ambientata a Roma in un ambiente borghese agiato. Al centro della narrazione sono

Carlo e Nadine: lui, tecnico informativo italiano sposato; lei, senegalese, impiegata presso la

propria ambasciata. Il film allude spesso alle costruzioni occidentali della razza in varie

rappresentazioni popolari. Bianco e nero solleva importanti temi sociali ma mette molto poco in

discussione i discorsi su razza e immigrazione. Alla fine del film il racconto non chiarisce se Nadine

e Carlo riusciranno a superare gli ostacoli di cui la loro relazione è costellata. Il film La nostra vita

racconta le vicende della senegalese Celeste, la quale ha un figlio di tre anni con Ari, un italiano

disabile e spacciatore. Claudio, il vicino di casa, dopo la morte della moglie, affida a Celeste il suo

nuovo nato, approfittando della disponibilità della donna, nonostante la consideri una prostituta.

Alla fine Celeste decide di abbandonare Ari a l’ambiente violento delle sue attività criminali. I film

che rappresentano relazioni intime tra donne italiane e immigrati africani si avvalgono in un regime

discorsivo differente da quello della tradizione che rappresenta il desiderio sessuale degli uomini

italiani per le donne africane. L’unione sessuale delle donne bianche con gli uomini africani non è

mai stata rappresentata come una prospettiva desiderabile per il colonialismo italiano. Pummarò di

Michele Placido racconta la storia di Kwaku, uno studente di medicina del Ghana che arriva

clandestinamente a Napoli per ritrovare il fratello scomparso. Questo film è il primo film a mettere

in sena un rapporto sessuale interrazziale. Kwaku è un giovane educato con un alto livello di

istruzione. Alla fine del film, il protagonista riuscirà ad andare in Canada per proseguire gli studi.

L’altro fratello, immigrato clandestino, invece viene ucciso dal racconto. Il film Billo il Grand

Dakhaar di Laura Muscardin racconta le sfide che un giovane senegalese deve affrontare dopo

essere arrivato clandestinamente in Italia. Billo finisce per sposare una donna italiana e raggiunge

un certo successo nell’industria della moda. Billo presto torna in Senegal, dove sposa il suo amore

di infanzia; tuttavia poi torna a Roma, dove Laura, inizialmente sorpresa del suo matrimonio in

Senegal, decide di sposarlo ugualmente, nonostante la poligamia del marito. Il film Good Morning

Aman di Claudio Noce è ambientato nella Roma contemporanea e narra la storia di Aman, il

ventenne somalo protagonista del film, che vive in Italia fin da piccolo. Anche se è cresciuto nella

periferia romana e parla italiano con un marcato accento romano, tutti i suoi interlocutori fanno

continui commenti per sottolineare la sua differenza razziale. La relazione affettiva al centro di

Good Morning Aman è il complicato legame che il giovane stabilisce con un solitario ex pugile di

nome Teodoro. I due costituiscono una coppia improbabile dal momento che Teodoro, che ha il

doppio degli anni di Aman, è razzista. Il primo incontro tra i due avviene casualmente sul terrazzo

di casa di Teodoro, nel momento in cui Teodoro sta cercando di suicidarsi. L’ex pugile invita il

ragazzo nel suo appartamento e di nascosto gli infila in tasca un sostanzioso mazzetto di

banconote. Aman, che è stato appena licenziato, torna regolarmente a casa di Teodoro e accetta

altri soldi. Quando Aman conosce l’ex moglie del pugile, lei gli rivela che per suo marito lui

rappresenta solo un rimpiazzo del ragazzo senegalese che Teodoro ha investito e ucciso tre anni

prima mentre era ubriaco alla guida. Ciò che non è spiegato in modo chiaro è l’intensità della

relazione tra i due uomini. In una delle scene iniziali del film, all’improvviso Teodoro attira Aman

verso di sé e lo bacia sulla bocca. Il giovane somalo si ritrae, pensando a un tentativo di seduzione

omosessuale. Ma Teodoro lo prende subito in giro per la sua reazione. Poi gli mostra un tatuaggio

che gli copre metà della schiena che ritrae una donna nuda. Siccome l’ammissione di un intenso

attaccamento tra due uomini eterosessuali potrebbe far nascere il sospetto di omosessualità,

negare il desiderio omoerotico diventa una componente necessaria in tali legami. Questa

negazione avviene attraverso l’introduzione di una donna come terzo elemento del triangolo

affettivo. In Good Morning Aman la condizione di bisogno che i due uomini condividono costituisce

un certo tipo di mutualità. Il film si chiude con i tetri dettagli degli ultimi giorni di vita di Teodoro e il

suo suicidio finale.

EVAPORAZIONI. COSTRUZIONI DI RAZZA E DI NEREZZA NELLA LETERATURA

POSTCOLONIALE AFROITALIANA

Caterina Romeo

David Theo Goldberg sostiene che la razza non è un dato biologico, bensì una finzione

sociale, mettendo in risalto il fenomeno della sua “evaporazione”. Questo termine evoca la

presenza di qualcosa che è momentaneamente diventato invisibile pur non essendo scomparso.

La razza è “evaporata” dalla storia e dalla cultura italiana in seguito a forti sollecitazioni. La sua

presenza, tuttavia, è ben presente. Riconoscere il processo di rimozione della schiavitù e del

colonialismo è necessario in quanto tale riconoscimento permette di leggere le continue

manifestazioni di razzismo non come fatti sporadici bensì originati da una matrice comune.

Cristina Lombardi-Diop afferma che l’Italia è passata a una fase postrazziale senza mai

attraversare una fase in cui la razza è stata al centro di un dibattito teorico. Eclatanti episodi di

razzismo mostrano che l’Italia non ha elaborato il colonialismo e il razzismo come momenti

fondanti della propria identità nazionale e che lo spazio nazionale italiano nell’immaginario è

sempre stato e rimane uno spazio bianco. E’ necessario mantenere centrale la categoria del colore

(bianchezza e nerezza), e quindi anche la caratteristica della “visibilità”, cruciale nell’analisi dei

processi di razzializzazione, in modo tale da esaminare la continuità esistente tra la storia coloniale

europea e la condizione postcoloniale. L’evaporazione della razza è resa sempre più difficile

nell’Italia contemporanea dalla presenza crescente di immigrati e di cittadini italiano neri e dal fatto

che questa nerezza italiana è stata rappresentata sempre più frequentemente e con maggiore

complessità in questi ultimi venticinque anni da scrittrici e scrittori afroitaliani. Con l’espressione

“norma somatica” (somatic norm), Nirmal Puwar designa la regola che stabilisce quali corpi

abbiano il diritto ad occupare quali spazi e con quali funzioni. Secondo Sarah Ahmed, la

bianchezza di uno spazio si costruisce attraverso la reiterazione di questa norma somatica in

quello spazio, reiterazione che avviene attraverso il modo in cui i corpi bianchi si mostrano.

Quando all’inizio degli anni Novanta scrittori e scrittrici postcoloniali afroitaiani hanno cominciato a


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Introduzione alla critica letteraria della professoressa Caterina Romeo, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente L'Italia postcoloniale.Gli argomenti trattati sono i seguenti: il postcoloniale italiano, costruzione di un paradigma; il postcoloniale italiano; la "svolta" postcoloniale negli studi italiani, prospettive europee; la postcolonia degli emigranti nell'Italia dell'immigrazione; razza e (ri)produttività; "sporco zingaro", i rom e l'integrità del corpo della nazione; posing e passing nell'Italia postcoloniale; fantasie dell'impero nella tifoseria della Roma; volti nascosti, storie rimosse, voci a contrasto dell'Italia postcoloniale; una prospettiva postcoloniale su Cristo si è fermato ad Eboli e sull'Italia meridionale contemporanea; riflessioni sulla bianchezza degli italiani; Blaxploitation all'italiana; intimità interrazziali nel cinema postcoloniale italiano; costruzioni di razza e di nerezza nella letteratura postcoloniale afroitaliana; alla periferia di Nollywood, video nigeriani e nuova estetica interculturale; musiche migranti e nuova musica popolare urbana; hip pop all'italiana, l'immaginazione postcoloniale delle seconde generazioni;


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere moderne
SSD:
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giovyviv94 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Introduzione alla critica letteraria e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Romeo Caterina.

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