Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof. Pietrini, libro consigliato WellsShakespeare on stage, S. Wells

Gary Taylor - Shakespeare recita su palchi rinascimentali

Le opere di Shakespeare nascono sul palcoscenico, come il motto latino “totus mundus agit histrionem” (tradotto “All the world’s a stage” in “Come vi piace/As you like it”). Immagine cara era quella del teatro che, come l’utero, mette al mondo nuove opere (performance = parto). Perciò è sbagliato immaginare un processo “dal testo scritto al teatro”, poiché tutto inizia a teatro. Anzi, è il teatro stesso a ispirare i testi (si pensi ad esempio a Shakespeare in alcune opere - come il “Mercante di Venezia” -, prende ispirazione dal repertorio di altre compagnie – come quella del grande attore inglese Edward Alleyn – messo per iscritto dopo la sua morte- perciò doveva conoscerle dalle scene, perché a stampa ancora non c’erano).

La compagnia di Shakespeare era “The Chamberlain’s Men” (“The King’s men” dal 1603), di cui purtroppo non abbiamo diari, memorie, ecc. L’autore forniva alla compagnia una trama e veniva pagato in parte in anticipo: se la compagnia approvava, pagava l’autore a mano a mano che lui scriveva le parti. Scrivere una pièce era dunque un’avventura economica, ma anche sociale in termini di relazioni umane. Shakespeare sapeva di lavorare in una compagnia e le sue opere erano anche, in gran parte, della compagnia (spesso i suoi plays venivano infatti pubblicati col nome della compagnia, non il suo). I primi testi di Shakespeare sono molto ellittici: non dicono quando i personaggi escono di scena, che costumi indossano (o non indossano), chi canta una canzone o quale canzone venga cantata. Shakespeare pensava, infatti, che questi dettagli dovevano essere colmati dagli attori.

Dal Natale 1594 Shakespeare fece parte dei Lord Chamberlain’s Men con due grandi attori dell’epoca (William Kempe e Richard Burbage), con cui nel 1598 divenne azionista del nuovo teatro “The Globe”. All’ascesa di Giacomo I (1603) la compagnia diventa dei King’s Men, che dal 1608 recita soprattutto nel teatro chiuso dei Blackfriars.

Shakespeare inoltre scriveva per tipi di voce ben precisi: Richard Burbage (primo attore, dalla memoria prodigiosa), rimase nella compagnia anche dopo il ritiro di Shakespeare (ciò vuol dire che con l’invecchiare dell’attore, invecchiavano anche i corrispondenti personaggi-protagonisti dei testi scritti). Il teatro di Shakespeare era perciò “vivo” e ad uso della compagnia, tagliato su misura. In genere non usava molti attori (erano molti di più nei primi plays), soprattutto dopo la riforma delle compagnie seguita alla chiusura dei teatri a causa della peste tra il 1592-93: inoltre alcuni attori (se impegnati in parti secondarie) potevano recitare più parti (difficile però capire quali – non sappiamo infatti di quanto tempo avesse bisogno un attore per cambiare ruolo), mostrando così la loro abilità.

Nella compagnia di Shakespeare non c’erano attrici donne: le parti femminili erano recitate da giovani attori vicini alla pubertà (che spesso dovevano anche cantare). Che talvolta, pur essendo giovani, pronunciavano grandi verità (con un effetto che fa riflettere il pubblico) oppure muoiono come vittime innocenti (per muovere alle lacrime anche lo spettatore più duro). Infatti l’attore-ragazzo recitava parti da ragazzo o da donna (due identità, per Shakespeare, intercambiabili): divertono perché mostrano un’intelligenza impertinente, insubordinazione e talvolta insinuazioni sessuali inattese da tali bocche; a loro era concesso (anzi, spesso lo si aspettava) di piangere con facilità (gli uomini invece non potevano). Anzi. Qualche volta cantare/piangere erano le uniche ragioni per cui tali personaggi erano in scena.

Le donne di Shakespeare sono fisicamente e socialmente più deboli degli uomini e spesso diventano “vittime” (Lady MacBeth, Cleopatra, Giulietta, Desdemona, Ofelia) associate al dolore (“grief”) per creare pathos. I personaggi più complessi fondono poi i tre momenti (piangono, cantano, muoiono) e richiedono al giovane-attore sforzi non da poco (nel calibrare voci e pose). Ad esempio nella parte di Desdemona viene apprezzato più di una donna, per il pathos, ma anche per l’abilità nel “gender switching”. I ragazzi, per quanto talentuosi, non sono adulti: perciò i personaggi femminili di Shakespeare non parlano tantissimo (Desdemona, ad esempio, pronuncia 2760 parole, l’11% di Otello). Se le battute fossero state troppe, il ragazzo-attore avrebbe potuto facilmente dimenticarle, portando alla disgrazia sé e la sua compagnia (per questo motivo in genere Shakespeare evita donne e ragazzi come parti).

Gli attori di Shakespeare non erano solo uomini, ma anche anglosassoni: ciò non gli impediva però di creare finzioni etniche o razziali (ad esempio mettersi fuliggine in viso per diventare Otello). Per creare le identità allora l’attore doveva aggiungere qualcosa di artificiale (costumi e accessori in primis: l’attore si preparava nell’area dietro il palco, la “tiring-house”/casa dell’abbigliamento). Vestito in diversi modi, un attore poteva recitare più ruoli (l’identità del personaggio era costruita sartorialmente). I costumi dovevano essere ben fatti (ad esempio per rappresentare re, conti, duchi, ecc) e costavano moltissimo (non c’erano infatti fabbriche di tessuti sintetici), più del costo di un nuovo testo (potevano essere comprati, donati, affittati o presi in pegno).

È l’abito che rende subito riconoscibile l’identità sociale (status, genere, ricchezza), ma non l’epoca storica (l’accuratezza archeologica contava meno: Amleto è ambientato secoli prima, però veste abiti dell’epoca elisabettiana). Sono gli attori e i costumi a far tutto, anche a rendere l’ambientazione (non c’erano sfondi). Gli attori stessi erano lo scenario, che riusciva anche a muovere emozioni. Anzi, lo stesso tragediografo era chiamato “ingegnere degli affetti”. Ogni attore riceveva solo il testo delle proprie battute da imparare a memoria, non una copia di tutto il play. Ogni giorno veniva recitato un play diverso. Quando si faceva il revival di un’opera passata (e anche Shakespeare lo fa), il testo veniva spesso cambiato, anche dopo la morte dell’autore. Shakespeare condivideva il trono di grande autore tra ‘500 e ‘600 con Marlowe, Kyol, Greene, Jonson, Middleton e Fletcher (dominò in sostanza tra 1593 e 1601: Enrico IV, Riccardo III, Amleto, Romeo e Giulietta).

Durante la rivoluzione inglese i teatri furono chiusi. Gli attori che osarono sfidare il Parlamento lo fecero per portare in scena Fletcher, non Shakespeare (segno che i tempi erano cambiati). Tuttavia il rapporto tra Shakespeare e il palcoscenico finisce con piccoli gruppi itineranti di attori che si guadagnavano da vivere recitando spezzoni tratti da alcune delle opere più celebri di Shakespeare.

Jean Mardsen – Migliorare Shakespeare: dalla Restaurazione a Garrick

Con la Restaurazione di re Carlo II i teatri a Londra riaprono (1660). Molto era cambiato, ma Shakespeare ancora veniva recitato (anche se spesso in forme che Shakespeare stesso non avrebbe riconosciuto: alcune tragedie culminano nell’happy ending, altre diventano ancor più cupe, alcuni personaggi o scene eliminati o aggiunti). Il teatro era fortemente influenzato dalla politica teatrale e dal favore popolare.

Due erano le compagnie autorizzate a fondare teatri a Londra: “The King’s company” e “The Duke’s company”, a cui vennero distribuiti anche i testi (in modo omogeneo. I Duke come piatto forte presero solo l’Amleto, perciò dovettero stravolgere molti pezzi dal repertorio shakespeariano per renderli moderni e attrattivi). Shakespeare era comunque sempre guardato con riverenza. Ma nelle sue opere venivano riscontrati anche alcuni difetti (in primis la lingua barbara, tendente al basso humour e ai giochi di parole: i personaggi di Shakespeare erano naturali, le loro parole no). come rivelava Dryden, la lingua inglese venne