Riassunto esame Storia del Teatro e dello Spettacolo, prof. Pietrini, libro consigliato Il Teatro del Grande Attore e del Mattatore di Livio

Il "grande attore" e il mattatore

Alessandro d’Amico scrive che il 1855 è l’anno decisivo, sia perché la Ristori, già celebre in patria, inizia – prima tra gli italiani – una carriera internazionale; sia perché questa data coincide con la cosiddetta età del “grande attore”, dove per “grande attore” non si intende solo un attore grande, ma un determinato modo di concepire il teatro, in cui l’attore risulta il signore assoluto e unico della scena che sottomette a sé, da una parte, tutti i codici spettacolari e, dall’altra, gli spettatori stessi, chiamati a partecipare a un rito di auto proiezione e di identificazione con il personaggio incarnato dall’attore.

Perché il teatro del grande attore fu anche teatro del personaggio che l’attore creava “incarnandolo” al di là e al di sopra del testo. Dal punto di vista stilistico, il grande attore è l’incarnazione sulla scena dei principi romantici di smisuratezza della passione e del sentimento. Quella del sublime unito al reale è una poetica che mostra bene quanto il grande attore fosse lontano da Modena, di cui Salvini e Rossi furono allievi: Modena aveva impostato tutto il suo linguaggio della scena sul “grottesco” e cioè su un modo di recitare che rifiutava il sublime in favore di una visione anti-ideologica del teatro e della realtà.

Ora i suoi allievi e la Ristori ignorano questa meditazione e alla ricerca del successo universale (vs Modena = educazione del pubblico) rifrequentano quel sublime che ora si presenta degenerato e corrotto. Al romanticismo critico di Modena si sostituisce un romanticismo di maniera.

Quando, negli anni 70 dell’ ‘800, la triade grand’attorica rappresentata da Ristori, Rossi e Salvini iniziò a declinare, nacque la necessità di apportare un cambiamento e si riprese l’idea di Modena della “compagnia di complesso”, in cui ciascun personaggio fosse recitato da un attore all’altezza della parte in modo da non ridurre il teatro allo svettare singolare e individualistico di un singolo che si appoggiava su altri attori mediocri, che servivano solo a dargli la battuta (il gergo teatrale li definì “pertichini”, probabilmente da “pertica” nel senso di “appoggio”).

Ma il teatro italiano non era preparato a questo tipo di linguaggio della scena, anche perché in quel periodo fiorirono tanti straordinari attori che fecero passare questa esigenza in secondo piano. È così che nell’ultimo trentennio del secolo, mentre il naturalismo si afferma anche a teatro, il grande attore viene rubricato come “mattatore”. Le caratteristiche del mattatore sono simili a quelle del grande attore: dominio assoluto dell’attore su tutti gli altri codici che costituiscono il linguaggio della scena. Il termine “mattatore” deriva probabilmente dallo spagnolo ed è attestato per la prima volta nel Comico di Parmenio Bettoli del 1885, ma circolava già da alcuni anni.

Quando nacque, il termine aveva un’accezione positiva: nel Manuale della Lingua Teatrale di Papias del 1909 si afferma che “deriva dal verbo spagnolo matar, che significa ammazzare. Infatti in una compagnia drammatica ha lo stesso effetto del divo o della diva sulla scena lirica: soggioga il pubblico, lo conquista, lo vince, lo fa cosa sua”.

Il ruolo del grande attore-mattatore non è solo teatrale, ma anche sociale. Infatti, in teatro, il grande attore prima e il mattatore poi, rappresentano ciò che nella vita economica è il grande imprenditore dell’età del liberalismo. È lui che rischia il suo capitale ed egli stesso è la propria impresa. Gli altri attori e tutti coloro che partecipano allo spettacolo non sono solo i suoi sottoposti, ma anche i suoi scritturati (cioè i suoi dipendenti).

Il mercato del teatro e i gusti del pubblico

Il secondo ‘800 italiano, e cioè il periodo del grande attore-mattatore, coincide con lo sviluppo del mercato teatrale. Cioè inizia ad affermarsi l’industrializzazione dello spettacolo, che si basa su una regola fondamentale, cioè sulla legge della domanda e dell’offerta si offre un prodotto che risponde a una domanda, a una richiesta non necessariamente esplicita del pubblico (che in un primo tempo rimane implicita). Il pubblico decreta il successo o l’insuccesso dell’intrapresa spettacolare affollando o no la sala e quindi permettendo all’impresario–capocomico di guadagnare o, al contrario, decretando la sua rovina economica.

In questo periodo avviene anche un cambiamento nel mercato del teatro in prosa. Nella prima metà dell’ ‘800 il pubblico è più sensibile all’opera lirica che al teatro di prosa: il fenomeno non è inspiegabile dal momento che l’opera lirica è più facilmente usufruibile in quanto più “elementare” e più “divertente” da seguire in una nazione dove l’analfabetismo, compreso quello di ritorno, ha ancora un tasso molto elevato. C’è poi un altro elemento, costituito dalla frequenza del sublime, che è tipico dell’opera lirica (meno del teatro di rappresentazione).

Per comprendere meglio il fenomeno, Gigi Livio ci propone di osservare l’epistolario di Modena. In particolare una lettera di risposta indirizzata, nel 1845, al commediografo Battaglia, che gli aveva proposto di formare insieme una compagnia con dichiarati intenti d’arte, e in cui troviamo scritto che “il gusto varia ogni 30 miglia e che i teatri sono nelle mani dei nobili e dei ricchi che non solo non vogliono dotare le Compagnie comiche, ma richiedono loro un tributo sugli incassi in modo da impegnare gli impresari delle opere in musica. Questo perché vogliono l’opera”.

Per Gustavo Modena “per creare una buona Compagnia bisognerebbe avere il teatro Re gratis, senza nessun peso di affitto, che si potesse farvi recitare gli attori solo due-tre volte alla settimana e disporre di un po’ di denaro per prendere molti allievi, provarli, sostituirli e istruirli”. Modena conclude che tutto questo è impossibile. In questo scritto egli risulta un grande critico del teatro e della società del suo tempo.

Ma le cose stanno cambiando: quando lui muore, nel 1861, ha 58 anni. La Ristori ne ha 39, Rossi 34, e Salvini 32: è iniziata l’epoca del grande attore. Questi attori si sono resi conto che la strada modeniana è impraticabile e quindi decidono di dare al pubblico ciò che il pubblico chiede. Facendo questo, rinunciando all’idea di un teatro stabile, riorganizzando e proponendo come un valore il nomadismo delle compagnie, aprendosi a un repertorio popolare rendendo tale anche ciò che per sua natura non lo è, abbandonando le posizioni di Modena sull’educazione del pubblico, si mettono direttamente in gara con il cantante d’opera e vincono la gara nella misura in cui il teatro di rappresentazione diviene il punto di ritrovo sia dei colti che di coloro che non lo sono, dal momento che la sua comprensibilità è stata portata al livello di quella dell’opera lirica. Il mercato così muta: l’industrializzazione dello spettacolo è ormai più che ai suoi inizi e le tournées dei nostri attori all’estero saranno una conferma di questo mutamento del mercato, mentre i loro favolosi guadagni dimostrano che la legge della domanda e dell’offerta è stata soddisfatta.

La prima generazione

Adelaide Ristori

Possiamo individuare subito una differenza con Modena nella considerazione sul cambiare pubblico ogni sera. Infatti, mentre per Modena, questo era un freno insormontabile per l’arte, per la Ristori diventa un dato positivo dal momento che in questo modo il “pubblico non aveva tempo di abituarsi agli attori”, e questo era un bene perché sarebbe andato “a detrimento degli entusiasmi”.

I vantaggi che per la Ristori ha il cambiare spesso pubblico sono legati al “teatro commercio”, così come lo definiva Modena. Risulta pertanto evidente che se Modena intendeva educare il pubblico a una forma più alta di arte teatrale, la Ristori, con questa affermazione, dimostra di aver solamente intenzione di affascinare gli spettatori con le sue esibizioni attoriali: che questi “capiscano” o no è per lei del tutto irrilevante, quello che conta è che si divertano. E questo divertimento è dato dall’identificazione. Ed ecco che è la Ristori stessa a usare esplicitamente il termine “immedesimazione” fin dall’Introduzione del suo libro di ricordi: “ho sempre cercato di immedesimarmi coi personaggi che rappresentavo”, “le più vive soddisfazioni d’animo mi provennero dall’essere riuscita ad identificarmi coi personaggi che rappresentavo” e infine afferma che “vi erano alcune situazioni teatrali che erano in così stretta analogia con la sua vita, che perdeva il controllo di sé stessa. Ma gli effetti ottenuti da questa condizione d’animo erano i più grandi, proprio perché più veri”.

Torniamo alla questione del rapporto con l’opera lirica: questa, grazie alla forza della musica, attrae lo spettatore in mondi immaginari, di sogno. Il teatro di rappresentazione, per sua natura, non ha la stessa forza. Si tratta, pertanto, di far sì che il teatro di rappresentazione sia messo nella condizione di fare concorrenza all’opera lirica.

Il processo recitativo che permette al pubblico di sognare è quello dell’immedesimazione emozionalistica, naturalistica e simbolica. Immedesimandosi nel personaggio l’attore permette allo spettatore, a sua volta, di identificarsi in lui. Viene eliminato in questo modo quel margine di critica che il tipo di recitazione modeniana non solo permette, ma esigeva. Ora, attraverso l’identificazione nel personaggio, si pretende, al contrario, un’identificazione dello spettatore nell’attore recitante totalmente acritica dal momento che la critica impedisce il sogno.

Questo tipo di recitazione espunge la parte “comica” del personaggio drammatico: d’ora in poi ci troveremo di fronte a una galleria di personaggi seri, rigidi in quanto non dialettici. E sublimi. Ma il processo di identificazione del personaggio ha anche la valenza di risultare il modulo recitativo principale del naturalismo a teatro. Infatti, nel momento in cui si vuole che il teatro imiti la vita, è chiaro che non è più pensabile che l’attore possa recitare in modo straniato e cioè mostrando chiaramente che sta recitando, evidenziando la finzione.

L’imitazione della vita di tutti i giorni, se pure di personaggi alti e sublimi, pretende la cosiddetta “quarta parete”: gli attori, cioè, avrebbero dovuto recitare come se il pubblico non esistesse e lo spazio vuoto che divide gli attori dagli spettatori avrebbe dovuto essere considerato dai primi proprio come una parete, la quarta, visto che le altre tre (fondale, quinta di destra e quinta di sinistra) sul palcoscenico già esistono.

Secondo Calendoli, proprio il naturalismo del grande attore italiano sarebbe motivo dei suoi successi all’estero oltre che in patria. Riferendosi a Rossi e Salvini, lo storico dice che i due “furono sulla scena italiana i maggiori rappresentanti di un periodo di transizione che preparava l’avvento del Naturalismo. Questi attori sono gli anticipatori (sempre secondo Calendoli) di un’arte che tutto il teatro europeo avrebbe presto assunto”. Anche la Ristori gioca un ruolo importante, poiché riprende le tournées all’estero degli italiani, compiendo tra il ’74 e il ’76 una sorta di “giro del mondo”: in questi due anni, porta a termine 312 recite, cioè una rappresentazione ogni due giorni!

Al contrario Modena è convinto che il posto dell’attore sia fra la sua gente egli ha ragione solo fino a un certo punto: è chiaro che per avere successo all’estero il tipo di recitazione deve essere diverso da quello che gli fu peculiare. Il grottesco modeniano, infatti, pretende un preciso uso delle parole che devono essere ben comprese, dei toni, oltre che di tutto ciò che è espressione del corpo dell’attore.

Per potersi far capire all’estero, dove la lingua è poco e male conosciuta, è necessaria un’identificazione stretta col personaggio e una recitazione che non preveda sfumature, ma che si proponga come immediatamente comprensibile: una recitazione che metta in scena i sentimenti che sono non solo “eterni”, ma anche “internazionali”. E quanto più i personaggi sono veri, cioè tendono a imitare la vita e a nascondere la finzione, tanto più saranno partecipabili e comunicabili. È questa l’epoca in cui l’attore si rende conto che chi più comunica più ottiene in termini di successo.

Adelaide Ristori è nata nel 1822 ed era figlia d’arte. Viene scritturata a 12 anni nella compagnia del “meneghino” di Montecarlo e a 14 anni avrebbe avuto la prima parte da protagonista nella Francesca da Rimini del Pellico. L’anno successivo entra nella compagnia Reale Sarda prima col ruolo di ingenua e poi con quello di “prima donna e prima amorosa”, infine diventa “primattrice”.

Dal 1846 al 1851 sarà prima attrice nella compagnia Domeniconi e Coltellini, dove il suo repertorio rimase piuttosto eclettico. Tuttavia nel 1853, accetta una scrittura con la Reale Sarda, diretta da Francesco Righetti, e con questa compagnia, due anni dopo, si recherà a Parigi, dove porta in repertorio La locandiera, Francesca da Rimini, Mirra, ed è con quest’ultima che ottiene il massimo successo. Ma in questa città avviene anche l’incontro-scontro con la grande attrice tragica Rachel. Ernest Legouvé affida alla Ristori la sua Médée, che Rachel aveva rifiutato e nei suoi Souvenirs ci fornisce alcuni elementi sulla recitazione dell’attrice tragica italiana: “ha un’anima vibrante e appassionata, un temperamento fatto di vivacità, spontaneità e di slancio drammatico. Sentiva vivamente per proprio conto i sentimenti che esprimeva davanti al pubblico”. Anche gli occhi e l’uso della voce e dell’intonazione erano perfetti ed eccezionali secondo Legouvé. Al ruolo di Medea seguirà quello di Lady Macbeth e di altre regine ed eroine che porterà in tutto il mondo.

Negli anni seguenti il grande attore italiano conoscerà i trionfi di Ernesto Rossi, che, più giovane di lei di 5 anni, l’aveva accompagnata (anche se ne era stato messo in ombra) nella prima parigina, e di Tommaso Salvini, che ora con la grande attrice compongono quella che venne definita la sacra trinità del teatro italiano di metà ‘800.

Ernesto Rossi

Nato nel 1827, già nel 1845 lo troviamo in compagnia Caloud, il cui direttore è M...