Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof. Pietrini, libro consigliato Teatro, arte, politica, Modena

Il teatro degli attori: le eccezioni e la regola

La storia del teatro, intesa come storia degli attori e della recitazione, è ancora complessivamente ai suoi inizi. Resta ancora molto da indagare, anche se in alcune circostanze non mancano i documenti, come nel caso dell’Ottocento. Tuttavia non sono sempre facili da reperire e si tratta soprattutto di documenti indiretti. Tutto ciò favorisce la persistenza di alcuni fraintendimenti e di qualche equivoco:

• Uno dei più duraturi riguarda la figura dell’attore ottocentesco. Questi, infatti, non sarebbe altro che un ostaggio dei gusti del pubblico; un ostacolo per qualsiasi progetto artistico in teatro. Si tratta di un equivoco duro a morire, risalente sostanzialmente (almeno in Italia) alle riflessioni elaborate fra fine '800 e inizio '900 da alcuni critici, fra cui Edoardo Boutet e Silvio d’Amico. In realtà il teatro dell’800 italiano è molto più ricco di quanto non sembri a un primo sguardo.
• Gustavo Modena è probabilmente il nostro più grande attore dell’800: intellettuale a tutto tondo, uomo politico oltre che di teatro, primo realizzatore sulle scene italiane del “realismo grottesco”, dotato di straordinarie risorse espressive, prefiguratore di una forma di protoregia d’attore, infaticabile sperimentatore e creatore, maestro d’attori e riformatore del teatro.

Gli attori e il teatro

L’attore è all’origine del teatro, sia dal punti di vista fenomenologico sia dal punto di vista di un’analisi strutturale del linguaggio della scena:

Punto di vista fenomenologico

Il teatro, sin dalla nascita nell’antichità classica, si caratterizza come arte della scena e cioè come arte dell’attore: il teatro si realizza (e teatralmente si esaurisce) sulla scena. Solo un errore di prospettiva può indurre a considerare ciò che sopravvive al consumarsi ogni sera dell’arte teatrale (e cioè il testo drammatico) come il motore primo della rappresentazione.

Punto di vista dell'analisi linguistica

Anche dal punto di vista dell’analisi linguistica l’attore si colloca all’origine del teatro. Arte della scena, il teatro si compone di elementi (scenografia, testo, musica) che riflettono strutturalmente la presenza dell’attore e ne riverberano ciascuno a proprio modo l’arte. Ognuno di questi elementi può godere di una propria autonomia, ma ciò non toglie che la loro presenza sia logicamente subordinata alle ragioni profonde dell’arte della scena, e cioè alle ragioni della presenza dell’attore. Non è un caso che molto spesso nella storia del teatro chi scrive coincida con chi recita, in particolar modo prima del XIX secolo, quando inizia a sedimentarsi una sempre più netta divisione dei compiti e del lavoro anche in campo artistico.

La specificità del linguaggio teatrale ci pone di fronte all’evidenza che, da Eschilo a Shakespeare, non ci troviamo di fronte a scrittori che recitano, ma ad attori che scrivono, e cioè ad autori-artefici di un’arte innanzitutto scenica, e poi anche autori di un’opera letteraria.

Modena autore e scrittore

Gustavo Modena si colloca nella nuova temperie segnata dal lento formarsi dell’industria culturale. La sua attività di capocomico-traduttore-adattatore lo situa in una posizione intermedia tra quegli attori che scrivono i copioni che recitano e gli attori che si limitano a utilizzare i testi scritti da altri. Egli riscrive i testi che recita (adattandoli, traducendoli). La riscrittura è una modalità congeniale all’attore, che riscrive innanzitutto col il proprio corpo attraverso la propria presenza scenica, ma che rivela anche una sensibilità tipicamente moderna per la riscrittura come revisione critica del già scritto, a partire dalla consapevolezza del carattere compiutamente metalinguistico che l’arte, dopo Hegel, assume.

La vera scrittura in scena di Modena consiste per esempio nella riscrittura di Saul, o di Oreste (il cui protagonista viene calibrato dall’attore in chiave anti-eroica), o di “Zelinda e Lindoro”, e quando Modena si rivolge a Manzoni chiedendo il permesso di recitare Adelchi, tagliando e adattando il testo, Manzoni risponde mostrando piena consapevolezza del modo autoriale di porsi di Modena nei confronti della sua tragedia: “Non dubito che chi ha il raro dono di far sentire tutta la bellezza dei versi eccellenti, non possa anche abbellire, per un momento, i mediocri.”

La critica designa “attore-poeta” quell’attore che era artefice di un suo teatro. Eppure Gustavo Modena è stato uno straordinario scrittore, ma non di testi teatrali. I suoi pamphlet e le sue lettere lo dimostrano. Giovanni Prati, in un articolo del 1845 in cui paragona significativamente l’importanza di Gustavo Modena per le arti con quella di Alessandro Manzoni, osserva come Modena non fosse diventato uno scrittore, nonostante ne avesse le qualità, per quel suo bisogno di confrontarsi direttamente con il proprio pubblico che lo renderà innanzitutto “artista drammatico” nonostante tutto fu scrittore.

Modena privilegia il “non-finito”, che lo allontana dalla scrittura “conclusa” dell’opera letteraria, avvicinandolo piuttosto allo scritto epistolare o all’intervento pamphlettistico. La scrittura e le immagini di Modena rimandano alla recitazione e ai tratti stilistici tipici del suo teatro.

La riflessione artistica

Dalla pagina modeniana è anche possibile desumere una traccia della riflessione artistica. Nel “Viaggio per Francia di un povero diavolo” (del 1836, scritto durante gli anni dell’esilio) si leggono pagine di impressionante lucidità sulla degenerazione dell’arte. Modena si scaglia contro il classicismo, un “idea sciancata” che porta “alla mania di raccogliere in sale e gallerie tutte le opere d’arte come le merci in una scanzia”. È un’idea con un’affinità precisa con le cose del teatro, dove proprio la nascita in questi anni di una certa protoregìa pone il rischio della “conservazione”. Modena invece cercherà sempre di realizzare un teatro in grado di portare l’attore alla reazione di un “personaggio vivente” non ripetitivo, reinventato sera dopo sera. Modena prende di mira anche il titanismo romantico di cui vede i limiti ideologici e artistici.

Un teatro educatore

Modena si colloca allo stesso tempo dentro e fuori il teatro. Nel suo caso sono le stesse circostanze anagrafiche a evidenziarlo. Pur essendo figlio d’arte arriva alle scene relativamente tardi, per i tempi, a 21 anni. Tutta la sua carriera è poi costellata di interruzioni e di ritorni: le prime dovute principalmente alla intensa attività politica, soprattutto fra il 1831 e il 1848. Trentenne, abbandona forzatamente le scene addirittura per nove anni. Nell’ultimo decennio della vita Modena è poi al confino nel Regno di Sardegna, sempre per motivi politici, dove recita con compagnie mediocri per vivere.

Il suo primo biografo, Luigi Bonazzi, insiste sul fatto che la “riforma” di Modena elaborata sin dagli anni Trenta, debba essere letta anche come il frutto delle riflessioni e degli intendimenti di un attore che ritorna al teatro dopo anni di assenza dalle scene, trascorsi tra l’altro fuori Italia. Un attore, cioè, che vede meglio degli altri e più in profondità perché ha potuto osservare le cose a distanza e con il distacco critico necessario.

Per Modena il teatro trova la propria ragione d’essere nel valore “educativo” di cui può farsi portatore. Pensa al teatro come a una “scuola per il popolo”, come a qualcosa che possa favorire una crescita critica dello spettatore. Il problema per Modena è che finché il teatro sarà nelle condizioni attuali, cioè un “teatro bottega”/un “teatro commercio” piegato alle leggi del “dio-soldo”, nessun autentico rinnovamento sarà possibile. Perché la degenerazione dei comici è la conseguenza e non la causa della degenerazione dell’arte.

Modena è ben consapevole delle condizioni “tristissime morali e materiali” in cui versano i comici, ed è altrettanto consapevole dello svilimento profondo dell’arte (e dunque dell’arte educatrice) che tali condizioni determinano. Egli dedica pagine argute e pungenti alla descrizione dell’ignoranza di molti attori teatrali e dell’inconsapevolezza da parte di quegli attori della propria ignoranza. Ma il problema, secondo Modena, non va individuato solo nelle condizioni in cui versano gli attori, quanto piuttosto nel mercato in cui sono inseriti e che li costringe a quelle condizioni. La soluzione non può che essere radicale, per usare le stesse parole di Modena: “Per correggerlo bisogna bruciarlo. Bruciar le tavole, bruciarne il morale, bruciarne l’idea”.

La vera grande “riforma” non può che coincidere con la restituzione al teatro delle sue autentiche prerogative d’arte e critiche. Tanto sottraendolo alla speculazione economica che rende la rappresentazione una semplice merce fra le merci; quanto restituendo ai suoi veri padroni, gli attori, che devono però essere messi nelle condizioni migliori per coltivare la propria arte.

Teatro, spettacoli, pubblico: la scena del primo Ottocento

Il "teatro industria"

Con l’inizio dell’800 la scena teatrale muta in profondità la propria organizzazione e i propri assetti. Il teatro, come più in generale lo spettacolo e l’intrattenimento, diventano progressivamente, all’interno del nascente mercato borghese, una merce fra le altre e, come tutte le merci, soggetta alla legge della domanda e dell’offerta. In generale, si osserva in questi anni il primo manifestarsi di un rapporto ormai sempre più stretto fra cultura e mercato, antesignano di ciò che qualche decennio più tardi inizierà a precisarsi nelle forme dell’industria culturale.

Il progressivo adattamento della cultura e dell’arte a una nuova logica di tipo “industriale” non è naturalmente un fenomeno solo italiano. Secondo una logica tipicamente industriale, la quantità irrompe con forza nel mondo della cultura e dell’arte. Spesso a discapito della qualità, come Modena vede subito benissimo: “La concorrenza aumenta la quantità dei prodotti industriali, ma ne deteriora la qualità, e nella qualità sta l’arte.”

Il giudizio negativo di Modena sul “teatro-industria” è dettato dalla convinzione profonda che arte e mercato si collochino agli antipodi, che l’una sia la negazione dell’altro. Modena è infatti ben consapevole che il teatro è ormai sempre più “teatro commercio”, semplice “bottega”. Ed è così che “l’impresario è bottegaio, l’artista è merce, e siccome l’artista preso a’ capelli dal bisogno, deve poi mutarsi in impresario, le due nature si congiungono e ti danno bottegaio e mercanzia in una sola persona”.

Non solo l’arte acquista sempre più i tratti di una mercanzia riposta in uno scaffale. Ma, in teatro, è poi proprio la figura dell’artista (l’attore cioè) a diventare egli stesso innanzitutto merce, ad assumere forzatamente i caratteri dell’oggetto da esposizione. Alcuni racconti biografici lasciano filtrare con molta precisione la coscienza di questo meccanismo nello stesso Modena.

Allo stesso tempo va ricordato il carattere contraddittorio dei processi di modernizzazione, e dunque anche di mercificazione che si originano in questi anni. Proprio la figura di Gustavo Modena è, nel suo complesso, una delle conferme più nitide in campo artistico del fatto che nella prima metà dell’800 ci troviamo ancora di fronte a una modernità che presenta alcuni tratti “progressivi”.

Proprio la tenacia di Modena nel voler realizzare un teatro “educatore” e la fiducia che egli mostra nella possibilità di formare una nuova generazione di attori, dimostrano che è Modena stesso a ritenere che il pericolo intravisto possa essere scongiurato, ma che potrà esserlo solo se ci è coscienza della sua pericolosità. Il disprezzo di Modena per il rafforzarsi di un rapporto sempre più stretto fra arte e industria comporta la ricerca di un’arte svincolata dall’abbraccio mortale dell’industria.

Teatro e spettacoli

Il teatro della prima metà dell’800 ci è irrimediabilmente precluso nella sua concreta manifestazione scenica. Per questo motivo è facile immaginarlo con caratteristiche simili al teatro di cui abbiamo avuto esperienza diretta come spettatori. Tuttavia lo studio delle testimonianze di quegli anni consente di ricostruirne alcune caratteristiche, e di avvicinarsi meglio alla sua specificità storica e fenomenologica. Nella prima metà dell’800 il teatro non è facilmente distinguibile dalla più ampia fenomenologia degli intrattenimenti e delle “produzioni spettacolose”.

Quelle stesse sale che vedono alternarsi le esibizioni di attori come Luigi Vestri, Giuseppe De Marini, Francesco Augusto Bon, Gustavo Modena, ospitano con una certa frequenza “grandi spettacoli” con effetti speciali e decine di comparse. Valga l’esempio di una stagione del teatro alla Canobbiana di Milano: « “Lo sbarco dei francesi in Egitto”, “un grandioso spettacolo comico dove deve entrare Fanteria, Cavalleria, Banda militare e combattimenti a fuoco vivo” ».

Sfogliando le riviste del tempo si trovano diverse e interessanti tracce di una diffusa consuetudine in questo senso anche in altre città e in anni successivi. Nel 1847, ad esempio, nel teatro Apollo di Venezia, Keller propone al pubblico “capolavori d’arte rappresentati al vivo nella parte materiale con insuperabile verità di concetto, avvenenza di forme e poesia d’arte”. Diversi generi spettacolari che si alternano sui palcoscenici degli stessi teatri. E di fronte a un pubblico in larga misura simile. Prova en sia che a volte l’alternanza si verifica all’interno della stessa serata.

Su tutto ciò grava l’influenza rilevante sullo sfondo dell’opera lirica, genere spettacolare per eccellenza, sul teatro di prosa. O per meglio dire la centralità della lirica nella vita scenica del primo 800 con tutto ciò che comporta in termini di “sollecitazione reciproca” fra teatro e opera, fra prosa e spettacolo, anche dal punto di vista del linguaggio scenico.

La contiguità dei fenomeni trova un sedimento nel linguaggio: il verbo “recitare”, per esempio, nel primo 800 viene adoperato in un’accezione spesso molto ampia (l’espressione “oggi si recita” sui manifesti viene riportata non solo per la prosa, ma anche per l’opera e la danza). Con il termine “attore” si intende indistintamente tanto l’attore di prosa quanto il cantante lirico.

L’arte del grande attore

Il teatro non si fa ancora, a quest’altezza cronologica, “spettacolo” nell’accezione di prodotto spettacolare. Il pubblico di teatro non si trova ancora di fronte a un “prodotto”, con una sua fattura definita e conclusa, al quale dover semplicemente assistere. Le reazioni degli spettatori di cui abbiamo testimonianza lo dimostrano chiaramente. Reazioni spesso vivaci, impertinenti, per nulla intimidite dalla distanza, non solo fisica, fra la sala e il palcoscenico.

Reazioni che dimostrano un rapporto fra pubblico e attore che non è ancora quello che si instaurerà più avanti fra chi si dispone ad assistere a qualcosa di finito e il suo autore, ma quello che si accende fra chi (il pubblico) è chiamato, volente o nolente, a entrare nel gioco teatrale delle regole del gioco teatrale stesso, e chi (l’attore) quel gioco fomenta con il suo stesso presentarsi sulla scena. Naturalmente sono proprio i processi di progressiva “industrializzazione” a determinare i primi germi della trasformazione della rappresentazione in prodotto e cioè in spettacolo. Alcuni segnali sembrano indicarlo con chiarezza: così va interpretato ad esempio l’episodio dello spegnimento delle luci in sala durante le rappresentazioni della Compagnia Reale Sarda nel 1843. E così va intesa anche la progressiva assunzione stilistica di questi anni da parte di Adelaide Ristori dei veri e propri schemi proto-registici, straordinariamente efficaci, che iniziano ad avvicinare la rappresentazione grandattorica al concetto della “replica” teatrale.

Piccoli-grandi passi verso una scena che si incarica di mostrare al proprio pubblico un prodotto, un risultato concluso, una “confezione”, che non si presenta più di fronte a chi assiste in sala, ma, definito e costruito prima, chiama gli spettatori ad assistere al suo dispiegarsi in scena. Per ora il pubblico è però ancora altra cosa. È un pubblico che svolge un ruolo, che ha una parte nel gioco teatrale, e che lo fa fino in fondo: è sempre parte in causa dell’accadimento teatrale.

Non bisogna fraintendere però. Gli attori di genio davano vita in scena a un gioco molto abile, attraverso uno scambio continuo con gli spettatori che li conduceva alle vette dell’arte e con la complicità del pubblico, e che portava il teatro semplicemente e concretamente ad “accadere”, inchiodando tutti, attori e pubblico, al sentire profondo di ciò che avveniva. In quei momenti di teatro tutto poteva succedere in scena, anche l’errore più apparentemente grossolano, ma niente sembra poter distogliere gli spettatori, e gli attori, dalla verità teatrale di ciò che accadeva di fronte agli occhi di tutti.