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quell’istante aveva deciso, senza averne fatto parola con nessuno, se quella sera avrebbe recitato o no. Lo avrebbe fatto

solo se il pubblico fosse giunto in sala pronto a collaborare con lei e se alle 5 del pomeriggio, nonostante i suoi sforzi,

l’atmosfera per lo spettacolo della sera non le fosse sembrata adatta, si dichiarava malata e rimandava tutto all’indomani.

La Duse, al di fuori dello spettacolo, cura e razione le proprie apparizioni n modo da trasformare l’attesa del pubblico in

una situazione arroventata, che già di per sé costituisce un prologo e dispone gli spettatori a recepire la sottile qualità

dell’evento scenico. Inoltre lavorava sullo spazio che sta tra uno spettacolo e l’altro: la Duserecita un “dramma

continuato”, che è una delle possibilità offerte dal teatro “di repertorio”. Si tratta in un repertorio-canzoniere, nel senso

di una serie di opere (le rappresentazioni) che possono avere, e hanno, vita a sé stante, ma possono anche proporre una

lettura diversa, in sequenza, come se i singoli frammenti, i singoli personaggi delle varie pièce fossero le parti emergenti,

le diverse fasi di sviluppo di un romanzo o di un ciclo sommerso. Il repertorio del grande attore, proprio come un

canzoniere, può essere una pura e semplice raccolta di pezzi, di parti, o, all’opposto, un vero e proprio poema per

frammenti. Con la Duse l’unità del canzoniere assume una consistenza che si trasforma in un vero e proprio secondo

dramma.

La Duse è ricordata proprio per questo suo “dolorismo” Savinio nel 1937 parla di un desiderio di dolore che si insinua

dappertutto: perfino il riso diventa una variante del singhiozzo. Non è l’unico a notarlo. D’altra parte la Duse stessa ha

affermato di non guardare se i suoi personaggi hanno mentito, tradito o peccato, purché senta che essi hanno pianto e

sofferto: lei si mette con loro e per loro; le fruga perché il compianto femminile è il più grande e completo. Aveva parlato

dell’inquietudine come di un mezzo indispensabile per raggiungere l’eccellenza estrema. Diceva che “recitare vuol dire

soffrire”. Dunque la Duse soffre e i suoi personaggi soffrono. Anche i suoi spettatori soffrono, o almeno sono conturbati. Il

cosiddetto “dolorismo” della Duse è un suo carattere scenico, che però rimane costante nel variare delle singole parti.

Questo le dà la possibilità di comporre il suo repertorio come un’opera unica, un canzoniere-poema. Si da interprete sia di

ciò che dice il testo, che del non detto. Si spiega così quel dolorismo scenico che non sempre era pertinente al

personaggio né al carattere privato dell’attrice.

Secondo Craig, la Duse non possiede la smania di perfezione come ansia per il dettaglio fissato, per la struttura definita.

Siamo nel 1908. La sua testimonianza si divide in tre parti. La prima si concentra su coloro che hanno tentato di indagare il

“segreto dell’attrice”, e afferma che non c’è “arte” nelle sue composizioni, perché detesta tutto ciò che permette la

grande arte, cioè l’obbedienza a leggi che sono sovra-individuali ed immortali. La seconda parte è dedicata all’immagine

dell’attrice di fronte al suo pubblico, e presenta la Duse come una donna che implora di essere liberata dalla roccia cui è

stata legata, il palcoscenico. La terza parte riguarda ciò che la Duse non è.

IL DRAMMA DEL GUARDARE: Già negli anni ’80, Yorik aveva parlato della smania e agitazione che prendeva gli spettatori

della Duse. Altri, numerosi, hanno testimoniato lo stato inquieto che provocavano i suoi spettacoli. Il disagio degli

spettatori era un “dramma del guardarla recitare”, concertato e diretto dall’attrice. Fondamentalmente, in questo

dramma, era il passaggio dall’ammirazione alla sorpresa, dall’empatia dello spettatore a un sospetto o intuizione d’essere

in presenza di qualcosa d’altro, qualcosa che veniva sentito in genere come un’intima immagine dell’attrice. Qualcosa che

pareva eccessivo e imbarazzante (appunto doloroso) osservare allo scoperto, e che quindi veniva interpretato come

“dolore della Duse”. È un dramma, questo del guardare, sapientemente orchestrato dalla Duse mediante l’utilizzazione di

tutti gli elementi della scena: gli altri attori, il testo, gli oggetti. La Duse divide il pubblico sulla base di una sorta di

disponibilità nei confronti di un’esperienza “altra”.Il disagio o l’orrore di veder soffrire è in realtà la conseguenza di una

prossimità (virtuale o materiale) tra attore e spettatore sperimentata come eccesso. Il caso della Duse si distingue da

quello di altri grandi attori e attrici per l’approfondimento e l’intensità di simili testimoniante, per il loro ripetersi anche a

livello di banali cronisti.

IL PRINCIPIO DI RESISTENZA: Per i suoi attori, la Duse rimase sempre “La Signora”, dai quali separava la sua vita (così

come era pratica diffusa tra le primattrici nei confronti delle loro compagnie). I fatti mostrano che la Duse rifiutò sempre

di circondarsi di attori “qualsiasi”. La sua tendenza a una compagnia “fissa” (Galliani, Galvani, i Robert, Rosalpina e Ines

Crisstina) è molto forte. Alcune delle figure che la circondano restano le stesse lungo tutto l’arco della sua carriera. Una

stabilità che deriva da un vero e proprio bisogno. Spesso si avvertono critiche all’insieme della compagnia della maggiore

attrice italiana. Gli stessi attori sembravano considerare la propria appartenenza alla compagnia della Duse ora un onore

ora un giogo imbarazzante.

La Duse curava molto la superficie dei suoi spettacoli, curava l’apparato e si preoccupava del tono d’insieme oltre che

delle singole interpretazioni. Se è vero che gli attori che recitano intorno alla Duse vengono menzionati solo raramente,

quando questo accade ricevono sempre parole di lode.

Lugné-Poe parla di liti violente con i vecchi devoti, ma anche dell’orchestrazione dello spettacolo. Durante le prove,

l’attrice non recitava, ma lavorava sugli altri, indicava toni e posizioni, quel che voleva da loro e dove desiderava trovarseli

in scena. Controllava in realtà le basi per il suo gioco scenico, gli sguardi laterali e diretti, decidendo se collocare i propri

interlocutori al suo fianco o di fronte. I rapporti tra la Duse e gli altri attori erano basati come sul principio della

resistenza: un gioco di forze che collaborano opponendosi. La vita di compagnia, implica anche casi di familiarità, ma

anche in questi casi l confidenza ha esiti artistici. Tutto questo perché la grande specialità della Duse erano le

controscene, o, meglio, le scene di reazione alle parole e all’agire di un altro attore, che si servivano della recitazione del

compagno come d’un trampolino. La sua arte scenica è un’arte di relazione, per questo la scelta dei collaboratori si fa

cruciale. Si comprende, dunque, perché la Duse non potesse recitare con attori casuali: perché non era solo la loro

bravura a servirle, ma soprattutto la loro forza d’animo. Le servivano attori capaci di opporre resistenza, innestando in le

un impulso a reagire.

L’OPERA SVANITA: Racconta Primoli che uno dei primi segni di risveglio della Duse giovinetta fu un’interpretazione di

Giulietta, nella quale l’attrice adolescente riuscì a trovare in un mazzo di roselline un filo conduttore. I vari modi di usarle

(ne lasciò cadere una ai piedi di Romeo, le sfogliò sul suo capo nella scena d’amore, ne ricoprì il cadavere alla fine)

costituirono un filo conduttore solido e coerente. Forse proprio questo le permise di concentrarsi nell’azione, di essere

presente nell’azione. Ma la Duse si evolverà diversamente: l’unità della storia composta dall’autore si scompone in

numerose sequenze dotate di relativa indipendenza. Frammentazione che viene compensata dall’unità del repertorio

canzoniere. L’uniformazione dell’opera ottenuta per tali vie libera i dettaglia, che possono vivere come frammenti senza

che la loro relativa autonomia disperda la consistenza dell’insieme. Altre scene con fiori: La Signora delle Camelie; LA

moglie di Claudio; la Casa Paterna.

L’uso vivo di oggetti è finalizzato alla creazione di un rapporto dinamico e inquieto, e a una mutazione anche fisica dei

rapporti col pubblico. La Duse costruisce i suoi spettacoli curando tutto quello che può favorire la drammaticità del suo

rapporto con chi la osserva. Si può parlare di un’elaborazione dei dettagli che v al di l della drammaturgia dell’attore e

investe il rapporto spettacolo-spettatore.

La Duse distruggeva la priorità della storia, quasi riconoscendole solo il ruolo di indispensabile cornice per la

comprensione del pubblico,e di poetico trampolino di lancio. La Duse, dunque, svuotava il dramma senza alterarlo:

rispetto al mondo evocato dal testo, creava un modo alla rovescia, pur conservando intatta la dicitura; smontava le

battute spostando gli accenti sulle parole più significanti.

Inoltre entrava in contatto anche fisico coi suoi interlocutori in scena. Sfiorava o afferrava in continuazione i colleghi e

approfittava delle molte occasioni amorose offerte dai testi per creare momenti fisicamente perturbanti. La Duse,

sottolineando la vicinanza fisica, rompe il cerchio magico che separa l’attore in scena, creando anche nel pubblico un

senso di partecipazione fisica e nervosa, e di sorprendente vicinanza.

ATTORI MODERNI

Intorno al 1880 avvenne, nel teatro italiano, una mutazione profonda che assunse le vesti di uno scontro generazionale.

Una triade venne sostituita da un’altra.

UN PROBLEMA DI METODO: Per l’attore ottocentesco l’ “opera”, come unità di misura, va soprattutto cercata nella

relazione tra uno spettacolo e l’altro, in quel che si è chiamato il repertorio canzoniere, ma anche nel semplice modo in

cui si intrecciavano gli spettacoli. Nella seconda metà dell’800 uno spettatore medio va a teatro con una certa regolarità.

Tutta la struttura per compagnie è organizzata per questo tipo di frequentazione regolare. Una compagnia primaria si

ferma in una città per un periodo che va dai quattro giorni ai due mesi, e vi dispiega un repertorio largo abbastanza da

cambiare spettacolo quasi tutte le sere, quale che sia la durata della permanenza (è difficile che ci siano più di 2-3 repliche

di uno stesso spettacolo per città). A causa di questo sistema ch corrisponde all’esigenza di moltiplicare un pubblico

numericamente limitato, ogni spettatore regolare si vede sfilare davanti agli occhi i primattori in una gamma

estremamente variata di parti. Si vanno a vedere le variazioni che un attore sa produrre col cambiare delle parti.

Una porzione del repertorio ( in primo luogo quella costituita dalla novità) è comune a diverse grandi compagnie. Il

ricordo della precedente grande attrice e del precedente primattore, visti in quella stessa parte a distanza di pochi giorni,

si innesta sulla visione dell’attore presente. Tanto più che, eccetto nel caso di alcuni altissimi vertici, la qualità che era

richiesta ai primattori non era l’assoluta originalità, ma la capacità di mutare qualche dettaglio.

I “cavalli di battaglia” davano allo spettatore la possibilità di seguire un attore in una stessa parte in età e a livelli di

maturità artistica differenti.

LA GENERAZIONE DEI MODERNI: Tra i coetanei della Ristori e quelli della Duse c’è di mezzo una generazione di attori e

attrici che presenta una fisionomia collettiva meno spiccata. È capeggiata dalla triade femminile: Adelaide Tessero,

Virginia Marini e Giacinta Pezzana, attrici che immettono variazioni nuove nel modello interpretativo dei loro grandi

predecessori, ma che non riescono a capovolgere le vecchie gerarchie teatrali.

Negli anni ’80 giunge il cambiamento: si parla di uno stile nervoso, di un’arte nuova molto attesa, in cui il pubblico si

specchia. Ma è uno specchio truccato: gli attori usano l’aspettativa del pubblico per scalzare l’immagine dominante della

generazione precedente.

Il pretesto per la “rivoluzione” teatrale degli anni ’80 è stato l’arrivo in Italia di Sarah Bernhardt nel 1882; in concomitanza

della quale si verifica l’affermazione ne “La principessa di Bagdad” della giovane Duse.

Siamo nel 1882 e l’immagine chiave del teatro italiano è il complesso-guida costituito dalla triade femminile Pezzana,

Tessero, Marini. È ancora dominante, però, la triade precedente: Ristori, Salvini, Rossi che viaggiano molto all’estero e

rappresentano l’immagine ufficiale del teatro italiano.

La Bernhardt debutta in Italia il 22 febbraio del 1882 a Torino al Teatro Carignano, affittatole da Cesare Rossi.

Intanto Eleonora Duse nel 1881 si è cimentata ne “La principessa di Bagdad” (la commedia non è piaciuta, ma lei è stata

lodata). Nel 1882 ritenta la prova: non si tratta di spettacoli memorabili, però il fresco ricordo della Bernhardt sembra

aprirle piccoli spazi nuovi. Il suo successo, dopo le favorevoli stagioni a Napoli e Firenze, inizia a crescere. Nel 1883 la Duse

è a Roma ed è la sua prima tournée definibile come un vero successo personale. È un successo crescente tanto che nel

gennaio 1884 la Duse e il marito Tebaldo Checchi condividono con Cesare Rossi la direzione della compagnia. Siamo in un

periodo in cui si è stabilito un rapporto di competizione tra vecchi e nuovi attori: nel 1884, infatti, Salvini subisce a Londra

un parziale insuccesso che segna un’incrinatura e la Tessero inizia a decadere. Nel 1885 si scioglie la Compagnia del

Teatro Drammatico Nazionale diretta da Paolo Ferrari, e in seguito il pubblico inizia a disinteressarsi anche della Marini.

Al contrario, nel 1885, la Duse e Novelli hanno numerosi imitazioni e la Duse parte con Rossi per la sua prima tournée

all’estero, in Sudamerica. A maggio anche la Ristori si ritira dalle scene.

Nel 1887 la Duse è capocomica e Zacconi diventa primattore in una compagnia di buon livello. Novelli è già capocomico

indipendente. In questo stesso anno anche la Pezzana si ritira dalle scene.

Per tutta l’Europa questo è un periodo di fermenti: c’è nell’aria la consapevolezza di un moltiplicarsi di novità. E c’è la

coscienza di un cambiamento in atto verso un’arte moderna non solo nella produzione drammaturgica, ma anche nella

recitazione. È su questo sfondo che in Italia, il pubblico giovane e alla moda, crede di riconoscere un’atmosfera di

cambiamento anche all’interno della nuova leva di attori, tanto da far sbiadire in soli cinque anni il resto.

Gli anni in cui la successione teatrale di fatto avvenne, tra il 1882 e il 1890, sono anni di grande tensione. Sono gli anni

della crisi agraria, della prima espansione industriale, della Triplice Alleanza, di una paradossale prosperità economico,

dello sviluppo dell’attività edilizia a Roma e alla fine, della crisi. Gli anni della crescita socialista e di un malcontento

comune a tutti gli strati sociali. A anni in cui, dopo la riforma della legge elettorale del 1882, subentra il fenomeno del

trasformismo, che diventa il simbolo di un nuovo modo di vivere alla giornata. È un periodo, infine, che ha come anno di

svolta il 1887: che per l’Italia è l’anno della crisi economica e della morte di Depretis, e per il mondo del teatro è l’anno di

Eleonora Duse capocomica.

Le contingenze politiche e sociali suggeriscono uno stato generale di disagio, in cui i cambiamenti interni al mondo degli

attori poterono innestarsi su uno stato d’animo del pubblico che mutava in totale dipendenza dalle scene. Ciò che questo

periodo ci rivela è il modo in cui gli attori rispondono alle aspirazioni del pubblico nuovo.

I VECCHI E I GIOVANI: I nuovi attori riuscirono a rispondere a una domanda proveniente dall’esterno, offrendo un’arte

nata dal autonomi principi e necessità di mestiere. E soprattutto riuscirono a far scomparire i loro veri rivali: i vecchi. Le

novità introdotte nella recitazione alta dalla triade Duse-Novelli-Zacconi suscitarono lunghe polemiche, che si muovevano

essenzialmente intorno a tre poli: il rapporto con i ruoli, la compatibilità tra naturalismo e stile tragico, la credibilità di un

modo nuovo (scientifico o emotivo) di porsi di fronte al personaggio. Le informazioni più precise ci vengono dalle lettere

dei vecchi Salvini e Ristori. Da una parte c’è Gustavo, figlio di Salvini, attore modellato dal padre e quindi leggermente

fuori moda; dall’altro vengono evocati la Duse e Zacconi, la Di Lorenzo e la Mariani, Benini, la Reiter e infine Novelli.

Salvini chiede alla Ristori un parere sul teatro, perché lui non può darlo in quanto parte in causa. La Ristori risponde

affermando che ritiene “l’attuale forma di interpretazione falsa e acrobatica.” E che loro devono essere orgogliosi di

quello che sono stati, “seguaci della verità e della manifestazione della grande arte”.

Abbiamo anche due minute di questa lettera. Su un frammento la Ristori scrive che artisti e pubblico sono peggiorati. In

un secondo appunto si concentra sulla nevrosi del pubblico. Appare così la denuncia di una spettacolarità d’effetto (falsa

e acrobatica). La Ristori non è solo sconcertata e dispiaciuta per il successo di un’arte interpretativa tanto diversa dalla

sua, ma vi vede qualcosa di profondamente errato. La sua impressione è quella di una mancanza di solidità. Nella lettera a

Salvini, la Ristori depreca la “moda della toilette” e il “lusso dell’abbigliamento”. Eppure la sua cura dei costumi era

famosa. Nel suo modo di sottolineare la vistosità dei costumi dell’ultima generazione c’è il fastidio di chi assiste alla

trasformazione di un oggetto utile, di cui bisogna aver cura, in un semplice materiale il cui senso è nell’appariscenza.

In un’altra occasione le viene richiesto un parere sui metodi moderni e aveva replicato affermando che ora si “vuol

riprodurre la verità così come si presenta nella vita di tutti i giorni. Ma questo non è il compito dell’arte: l’arte deve, nel

riprodurre il vero, spogliarlo di tutte le volgarità”. Per l’intera nuova generazione di attori aveva poi usato la parola

“rilassatezza”.

BASSI EFFETTI NOBILITATI: Luigi Rasi nel 1882 aveva suggerito un’assonanza tra lo stile acerbo della Duse e l’arte della

Bernhardt. In uno degli articoli in cui tenta questo paragone, troviamo un’associazione di pensiero simile a quella della

Ristori, tra “verità” scenica e una volgarità d’effetti degna di generi teatrali minori. Rasi evidenzia anche la differenza tra

lo stile cesellato della francese il cui rischio è il manierismo, e l’arte della Duse il cui rischio è la grossolanità e l’incuria.

“Non tutto il vero è ammissibile, e sulle scene moderne, per quanto vere, non sarà mai ammissibile la morte degli attori

che cadono all’indietro stecchiti, rimbalzando dal suolo alla maniera dei clowns”. L’arte della Duse matura consisterà

anche nel riuscire a dominare simili effetti da clowns fino a portarli a un alto grado di precisione.

Nel 1900 Alissoff scrive che dalla recitazione della Duse non sono spariti tutti i tratti tipici della sua giovinezza, ma che

semplicemente non venivano più rilevati. Dice che l’attrice ha dei difetti imperdonabili, come la voce nasale, la rapida e

non sempre chiara dizione; il cui modo di recitare è simile a una tempesta che sparisce e abbaglia, m poi nella fantasia i

dettagli spariscono e non vi rimane nessuna immagine definitiva. Una quindicina d’anni prima, un cronista straniero

aveva notato nella Duse la capacità di sedurre e travolgere lo spettatore: “può non commuovere, ma domina e soggioga

sempre”. Anche la Ristori ritiene che la Duse più che realmente commuovere, soggioghi. Altra testimonianza ci è offerta

da una cronaca de “L’Arte Drammatica”: è il 1888 e l’attrice sta recitando, a Venezia la Fedora: quello che colpisce della

prosa del cronista è l’assonanza tra l’esibizione acrobatica della Duse e l’ipersensibilità nervosa del pubblico.

Rasi nella voce dedicata a Gustavo Modena ne “I comici italiani”, detta una definizione della differenza tra nuova e

vecchia generazione: la missione del teatro non era, allora, di mostrare al vivo malattie del nostro spirito e del nostro

corpo o di intrecciar pazzie e bizzarrie. C’era allora una patria da liberare; un popolo da educare.

Laddove nelle generazioni precedenti c’era stato un assorbimento dei meccanismi fisici più evidenti, a favore di una

recitazione imponente e composta, ora abbiamo il gusto per l’esibizione della preparazione di un effetto scenico, con un

apparente stato di sovreccitazione nervosa dell’attore.

TRADIZIONE ALTA E TRADIZIONE BASSA: Il teatro “da guitti” ha caratteristiche enumeri precisi e stabili. Da questo

magma teatrale la generazione nuova ha cavato i materiali di partenza, che poi ha rielaborato. Proprio in quel mondo

vecchio ha trovato il primo embrione di quanto apparirà tanto nuovo e che gli spettatori identificheranno con la maniera

moderna cui anelavano.

nella successione dei diversi complessi dominanti (in genere triadi) che guidano le diverse fasi della storia degli attori

italiani dell’ ‘800, c’è un accenno di alternanza fra attori nati ed educati nel teatro e attori educati fuori. Tra i precursori

(Modena) e nella prima generazione di grandi attori c’è una prevalenza di figli d’arte (Ristori e Salvini, no Rossi). Fra

questa e la generazione precedente non c’è frattura. Dopo di loro gli attori più rappresentativi furono Emanuel, la Marini,

la Pezzana e la Tessero, ma solo quest’ultima era figlia d’arte. All’interno di questo complesso-guida è possibile

individuare una costante, e cioè la tendenza a una presenza fisica concentrata soprattutto nella voce. Si capisce perché

agli occhi della Ristori il nuovo modo di recitare assume l’aspetto di un’eleganza un po’ dubbia. Tutto il lavoro che lei e i

suoi colleghi avevano fatto per raffinare le tecniche recitative viene ora riportato a zero. Il processo di raffinamento del

materiale può essere anche lungo e occupare più di una generazione, ma prima o poi subentra un principio di asfissia che

fa tornare alla matrice originaria: quella dei guitti.

La mancanza di unità nella tradizione alta e la necessità di una re immersione in un mondo di tecniche considerati volgari

indicano che la tradizione del chiuso mondo comico deve essere ricercata sempre in basso. nel mondo comico che un

senso di consanguineità che genera i dialoghi a distanza fra gli attori eminenti delle diverse generazioni.

FRAMMENTO D’UNA BIOGRAFIA DI PRIMATTRICE

Tra il 1880 e il 1885 la Duse esce dalla routine teatrale dei guitti e costruisce, con la collaborazione del marito una

moderna immagine di primattrice. Al termine dei 5 anni la distrugge senza ripensamenti.

IL MATRIMONIO: dopo l’infanzia misera di figlia d’arte, la Duse aveva continuato a vagare di compagnia in compagnia

insieme al padre (Alessandro Vincenzo).

Seguendo quella corrente che sembrava innalzare naturalmente le giovanissime figlie d’arte, la Duse salì la scala dei

grandi ruoli e approdò infine al Teatro dei Fiorentini di Napoli nel ’79, nella compagnia di Giovanni Emanuel, dove

primadonna era Giacinta Pezzana. Il 1879 portò alla Duse un buon successo con la Pezzana nella “Teresa Rasquin” di Zola.

L’anno successivo, la Duse entrò nella compagnia di Cesare Rossi, nella quale rimase fino al 1887, anno in cui fonda una

compagnia indipendente. Il 7 settembre del 1881, in avanzato stato di gravidanza, sposa a Firenze Tebaldo Marchetti, in

arte Checchi. Marchetti protegge economicamente e amministrativamente la Duse fin da quando inizia a lavorare nella

compagnia di Rossi

IL CAPOCOMICO E LA COMPAGNIA: Alle spalle della Duse in ascesa c’è, dunque, il binomio Rossi-Marchetti: il capocomico

e il marito-manager. Gerardo Guerrieri scisse che “la lotta tra Rossi e la Duse è fra le più drammatiche da vedere: è la lotta

tra conservazione e rivolta, tra commedie italiane pacate e drammi francesi furibondi. È una lotta impari, perché la forza

irrazionale della Duse e la presa e il fascino che esercita sul pubblico privano di autorità Rossi, tutto quel che fa appare

vecchio, e nei lunghi periodi in cui lei s’ammala e non recita il teatro si svuota.” L’arrivo della Duse nella compagnia Rossi

porta a uno svecchiamento del repertorio e porta a un repertorio che privilegia l primadonna.

Quando la Duse annuncia pubblicamente la propria scrittura con Rossi, il 3 gennaio 1880, l’Arte Drammatica, giudica

l’avvenimento conveniente tanto per la compagnia quanto per la Duse, che veniva a trovarsi in una delle maggiori

formazioni italiane.

Quando la Pezzana abbandona la compagnia, Rossi decide di affiancare alla Duse altre due giovani attrici: Teresina

Leigheb (presto sostituita da Celeste Paladini) e Claudia Lichi. La compagnia, con tre giovani attrici col diritto alle prime

parti, senza nessuna vera e propria primadonna, diventa un organismo molto particolare, con una situazione interna ricca

di prospettive. Può stimolare la crescita tramite la competizione, ma anche trasformarsi in un focolaio di liti e

risentimenti. È seguita con interessi dagli altri attori e capocomici. L’Arte Drammatica nutre viva curiosità per questo

esperimento, ma non manca di ricordare severamente la necessità di rispettare i diritti e i doveri del ruolo.

Rossi vide con stupore la Duse rivelarsi un investimento più redditizio del previsto. L’8 aprile interpreta “La principessa di

Bagdad” a Venezia. È il successo di una serata. Nel dicembre del 1881 Rasi, a Torino, la vede ne “Le nostre bimbe” (di

Byron). Il 22 febbraio 1882, giunge a Torino la Bernhardt. A marzo iniziano i grandi successi della Duse.

IL MARITO: Per molti versi fu proprio ciò di cui l’esistenza disordinata della Duse sembrava aver bisogno: un manager. Del


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in filologia e critica letteraria
SSD:
Università: Trento - Unitn
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Enze di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Trento - Unitn o del prof Pietrini Sandra.

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