Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof. Pietrini, libro consigliato Il teatro di Eleonora Duse, Schino

Le testimonianze sulla Duse in scena

Le testimonianze sulla Duse in scena sono di tipo particolarissimo: ondeggiano tra la descrizione di scene minute e resoconti di emozioni intense. Sfugge la radice concreta della grandezza dell’attrice. Si parla della grandezza di Eleonora Duse, ma spesso si perde d’occhio la sua abilità di grande attrice, la competenza con cui sapeva creare e maneggiare i propri effetti.

Punti fermi della recitazione dusiana

• Presenza scenica: la presenza scenica potente di per se stessa caratterizza la Duse. Mejerchol’d parla della straordinaria capacità dell’attrice “di risparmiare le proprie energie e di ‘riposare’ in scena nei momenti passivi della parte”. Aggiunge che “la Duse sapeva scegliere questi momenti con tanto acume che da momenti vuoti si trasformavano in espressivi. Così risparmiava le proprie energie e recitava quasi ogni giorno parti faticosissime senza stancarsi e senza nessuna tensione apparente. I momenti deboli del dramma le servono, dunque, per riposare, ma soprattutto per attirare l’attenzione degli spettatori. È uno dei pochissimi effetti dusiani che possiamo ancora sperimentare: in una scena del suo film, Cenere, la Duse, vecchia mendicante, guarda una calza con un volto neutro. Alla lettera, non fa niente altro: riposa nell’azione. È un momento di pura presenza scenica, e, benché brevissima, una delle scene più intense del film.
• Modo di camminare: il suo modo di camminare, di entrare sul palcoscenico, è stato notato e sottolineato da Adelaide Ristori, la quale ha raccontato a un giornalista che la Duse aveva capito la necessità di muoversi sul palcoscenico come se camminasse sui serpenti. Istituendo, cioè, un rapporto teso, non neutro, con il pavimento.
• Movimenti sorprendenti: la sua capacità di toccare lo spettatore a livello nervoso attraverso la sorpresa dei suoi movimenti. Una giovane attrice russa racconta la scena grottesca tra la Cleopatra shakespeariana e il messaggero che le annuncia il matrimonio di Antonio, e che lei, la regina, assale scompostamente: compie un balzo da tigre e tutti gli spettatori si tirano indietro (“Era proprio il balzo di una tigre inferocita”). È una sorpresa che agisce immediatamente sui nervi degli spettatori, provocando reazioni fisiche prima che apprezzamenti e riflessioni. Shaw la definirà agile e imprevedibili “come una ginnasta o come una pantera”.
• Tratto erotico: il forte tratto erotico dei suoi spettacoli. La Duse, ad esempio, sostituiva il tradizionale bacio sulla fronte d’Armando con un bacio sulle labbra.
• Presenza come lievito: altro elemento della sua tecnica riguarda la propria presenza in scena come lievito per lo spettacolo. Con il suo lavoro, la Duse giunge a mutare le relazioni dell’intero complesso teatrale.

Il secondo dramma

La Duse s’era costruita una recitazione compressa: una recitazione che sembrava vibrare per una pressione emotiva sempre in procinto di esplodere, e che ella sapeva far esplodere con frequenza. I drammi di Dumas e di Sardou le offrivano situazioni relativamente semplici, ricche di sentimenti ambigui. Le permettevano di concentrarsi sul personaggio principale esasperandone l’intensità. Le permettevano di far fiorire una passione che cresceva tra un personaggio e l’altro, riusciva a intrecciare riso e pianto. Più tardi la Duse puntò sui momenti vuoti dei personaggi e dei testi (sulle scene minori e sui personaggi non riusciti) per giungere a uno stadio di fredda intensità emotiva. Un’straordinaria testimonianza di questa capacità di fuoriuscire dai normali limiti dei personaggi diventano i drammi scritti per lei da d’Annunzio.

La Duse e il teatro

Nel 1879 la giovane Duse trova in “Teresa Raquin” un primo stimolo. In pochi anni, la Duse è non solo primattrice, ma caposcuola. Impone una recitazione energica, poco armonica, moderna. Giunge il momento in cui “l’Arte Drammatica” comincia a raccontare l’avvicendarsi delle sue tournée come si elencherebbero, di un generale, i territori conquistati. È anche il tempo in cui confida a Primoli di adorare “l’arte” pur naturalmente detestando la routine teatrale, e dice a F’Arcais di provare un senso d’affetto per le “povere donne” che interpretava. Più tardi, guardando a quegli anni, confesserà a Boito che allora ogni serata riuscita le pareva una grazia. L’affermazione della Duse costituì una forte sorpresa. Una volta affermatasi, ella si concentrò sul modo di ricreare artificialmente quell’elemento di sorpresa. Qui le ragioni del commercio si intrecciano con quelle dell’arte. Lo si vede in maniera particolarmente chiara in occasione delle tournée internazionali che la Duse intraprende con grande frequenza a partire dagli anni ’90. Per il teatro autofinanziato dei compici la componente commerciale, la salute della “ditta”, era determinante. E questo voleva dire organizzare le compagnie come imprese economicamente redditizie. Così la lingua comune tra i comici era, di norma, quella degli affari, e non quella dell’arte, o della vita nomade. Ma la grande importanza della natura commerciale della “ditta” teatrale è anche una comoda cortina: le sbandierate ragioni economiche erano a volte un modo per nascondere motivazioni di altra natura. La ditta era una facciata dietro la quale si poteva lasciar crescere un intero mondo artistico.

Alla Duse le tournée teatrali servono per guadagnare somme che l’Italia non avrebbe potuto darle. Lo testimoniano le lettere a Boito (quando lei arrivava, i prezzi dei teatri vengono maggiorati, i biglietti a favore diminuiscono). Giunta alla maturità, negli anni ’90, le grandi tournée le servono non solo per dimostrare come abbia raggiunto la parità rispetto a Adelaide Ristori o a Sarah Bernhardt, ma anche come mezzo per dare battaglia.

All’estero e in Italia la rarità delle sue apparizioni impedisce l’abitudine. È un’assenza meditata: in Italia raramente recita più di tre sere a settimana. Con grande facilità si ammala o dà malata, sospendendo le rappresentazioni. All’estero, dopo aver “conquistato” un paese, lo trascura, non tornandovi a volte per anni.

Secondo la testimonianza di Lugné-Poe, la Duse alle 7 del mattino riceveva il suo segretario che le portava lettere e giornali della città in cui doveva recitare. Poi si dedicava alla corrispondenza. Alle 8.30 arrivava la cameriera e in quell’istante aveva deciso, senza averne fatto parola con nessuno, se quella sera avrebbe recitato o no. Lo avrebbe fatto solo se il pubblico fosse giunto in sala pronto a collaborare con lei e se alle 5 del pomeriggio, nonostante i suoi sforzi, l’atmosfera per lo spettacolo della sera non le fosse sembrata adatta, si dichiarava malata e rimandava tutto all’indomani. La Duse, al di fuori dello spettacolo, cura e razione le proprie apparizioni in modo da trasformare l’attesa del pubblico in una situazione arroventata, che già di per sé costituisce un prologo e dispone gli spettatori a recepire la sottile qualità dell’evento scenico.

Il dramma continuato

Inoltre lavorava sullo spazio che sta tra uno spettacolo e l’altro: la Duse recita un “dramma continuato”, che è una delle possibilità offerte dal teatro “di repertorio”. Si tratta in un repertorio-canzoniere, nel senso di una serie di opere (le rappresentazioni) che possono avere, e hanno, vita a sé stante, ma possono anche proporre una lettura diversa, in sequenza, come se i singoli frammenti, i singoli personaggi delle varie pièce fossero le parti emergenti, le diverse fasi di sviluppo di un romanzo o di un ciclo sommerso. Il repertorio del grande attore, proprio come un canzoniere, può essere una pura e semplice raccolta di pezzi, di parti, o, all’opposto, un vero e proprio poema per frammenti. Con la Duse l’unità del canzoniere assume una consistenza che si trasforma in un vero e proprio secondo dramma.

Il dolorismo della Duse

La Duse è ricordata proprio per questo suo “dolorismo”. Savinio nel 1937 parla di un desiderio di dolore che si insinua dappertutto: perfino il riso diventa una variante del singhiozzo. Non è l’unico a notarlo. D’altra parte la Duse stessa ha affermato di non guardare se i suoi personaggi hanno mentito, tradito o peccato, purché senta che essi hanno pianto e sofferto: lei si mette con loro e per loro; le fruga perché il compianto femminile è il più grande e completo. Aveva parlato dell’inquietudine come di un mezzo indispensabile per raggiungere l’eccellenza estrema. Diceva che “recitare vuol dire soffrire”. Dunque la Duse soffre e i suoi personaggi soffrono. Anche i suoi spettatori soffrono, o almeno sono conturbati. Il cosiddetto “dolorismo” della Duse è un suo carattere scenico, che però rimane costante nel variare delle singole parti. Questo le dà la possibilità di comporre il suo repertorio come un’opera unica, un canzoniere-poema. Si da interprete sia di ciò che dice il testo, che del non detto. Si spiega così quel dolorismo scenico che non sempre era pertinente al personaggio né al carattere privato dell’attrice.

Testimonianze su Eleonora Duse

Secondo Craig, la Duse non possiede la smania di perfezione come ansia per il dettaglio fissato, per la struttura definita. Siamo nel 1908. La sua testimonianza si divide in tre parti. La prima si concentra su coloro che hanno tentato di indagare il “segreto dell’attrice”, e afferma che non c’è “arte” nelle sue composizioni, perché detesta tutto ciò che permette la grande arte, cioè l’obbedienza a leggi che sono sovra-individuali ed immortali. La seconda parte è dedicata all’immagine dell’attrice di fronte al suo pubblico, e presenta la Duse come una donna che implora di essere liberata dalla roccia cui è stata legata, il palcoscenico. La terza parte riguarda ciò che la Duse non è.

Il dramma del guardare

Già negli anni ’80, Yorik aveva parlato della smania e agitazione che prendeva gli spettatori della Duse. Altri, numerosi, hanno testimoniato lo stato inquieto che provocavano i suoi spettacoli. Il disagio degli spettatori era un “dramma del guardarla recitare”, concertato e diretto dall’attrice. Fondamentalmente, in questo dramma, era il passaggio dall’ammirazione alla sorpresa, dall’empatia dello spettatore a un sospetto o intuizione d’essere in presenza di qualcosa d’altro, qualcosa che veniva sentito in genere come un’intima immagine dell’attrice. Qualcosa che pareva eccessivo e imbarazzante (appunto doloroso) osservare allo scoperto, e che quindi veniva interpretato come “dolore della Duse”. È un dramma, questo del guardare, sapientemente orchestrato dalla Duse mediante l’utilizzazione di tutti gli elementi della scena: gli altri attori, il testo, gli oggetti. La Duse divide il pubblico sulla base di una sorta di disponibilità nei confronti di un’esperienza “altra”. Il disagio o l’orrore di veder soffrire è in realtà la conseguenza di una prossimità (virtuale o materiale) tra attore e spettatore sperimentata come eccesso. Il caso della Duse si distingue da quello di altri grandi attori e attrici per l’approfondimento e l’intensità di simili testimoniante, per il loro ripetersi anche a livello di banali cronisti.

Il principio di resistenza

Per i suoi attori, la Duse rimase sempre “La Signora”, dai quali separava la sua vita (così come era pratica diffusa tra le primattrici nei confronti delle loro compagnie). I fatti mostrano che la Duse rifiutò sempre di circondarsi di attori “qualsiasi”. La sua tendenza a una compagnia “fissa” (Galliani, Galvani, i Robert, Rosalpina e Ines Crisstina) è molto forte. Alcune delle figure che la circondano restano le stesse lungo tutto l’arco della sua carriera. Una stabilità che deriva da un vero e proprio bisogno. Spesso si avvertono critiche all’insieme della compagnia della maggiore attrice italiana. Gli stessi attori sembravano considerare la propria appartenenza alla compagnia della Duse ora un onore ora un giogo imbarazzante.

La Duse curava molto la superficie dei suoi spettacoli, curava l’apparato e si preoccupava del tono d’insieme oltre che delle singole interpretazioni. Se è vero che gli attori che recitano intorno alla Duse vengono menzionati solo raramente, quando questo accade ricevono sempre parole di lode. Lugné-Poe parla di liti violente con i vecchi devoti, ma anche dell’orchestrazione dello spettacolo. Durante le prove, l’attrice non recitava, ma lavorava sugli altri, indicava toni e posizioni, quel che voleva da loro e dove desiderava trovarseli in scena. Controllava in realtà le basi per il suo gioco scenico, gli sguardi laterali e diretti, decidendo se collocare i propri interlocutori al suo fianco o di fronte. I rapporti tra la Duse e gli altri attori erano basati come sul principio della resistenza: un gioco di forze che collaborano opponendosi. La vita di compagnia implica anche casi di familiarità, ma anche in questi casi la confidenza ha esiti artistici. Tutto questo perché la grande specialità della Duse erano le controscene, o, meglio, le scene di reazione alle parole e all’agire di un altro attore, che si servivano della recitazione del compagno come d’un trampolino. La sua arte scenica è un’arte di relazione, per questo la scelta dei collaboratori si fa cruciale. Si comprende, dunque, perché la Duse non potesse recitare con attori casuali: perché non era solo la loro bravura a servirle, ma soprattutto la loro forza d’animo. Le servivano attori capaci di opporre resistenza, innestando in lei un impulso a reagire.

L'opera svanita

Racconta Primoli che uno dei primi segni di risveglio della Duse giovinetta fu un’interpretazione di Giulietta, nella quale l’attrice adolescente riuscì a trovare in un mazzo di roselline un filo conduttore. I vari modi di usarle (ne lasciò cadere una ai piedi di Romeo, le sfogliò sul suo capo nella scena d’amore, ne ricoprì il cadavere alla fine) costituirono un filo conduttore solido e coerente.