Riassunto esame Storia del Teatro, prof. Pietrini, libro consigliato Gli Attori e l'Arte della Recitazione, Lewis

Shakespeare attore e critico

Secondo Lewis, Shakespeare è un attore mediocre, ma un critico d’eccezione. Infatti egli ci dice che contro il suo modo di recitare ci sono molti indizi: il semplice fatto che non ci venga detto nulla delle sue qualità implica che non ci fosse nulla di eccezionale di cui parlare. Tutto ciò che la tradizione ci tramanda di Shakespeare-attore è che recitò lo Spettro in Amleto e il Vecchio Knowell in Every Man in His Humour.

Come molti drammaturghi dell’epoca antica, adottava socco e coturno come mezzi per guadagnare; ed è probabile che, come sempre gli attori, avesse un’opinione favorevole delle proprie interpretazioni. Ma a dispetto del suo grande genio e della sua flessibilità mentale che poteva fargli concepire grandi varietà di caratteri, è molto probabile che mancasse della flessibilità mimetica dell’organismo che sola avrebbe potuto fargli impersonare ciò che concepiva.

Infatti, le facoltà di concezione e di presentazione sono distinte. Un poeta raramente è un buon lettore dei propri versi. E anche Shakespeare, probabilmente, sapeva come dovessero essere impersonati Amleto, Otello e Riccardo, ma se fosse stato chiamato a impersonarli si sarebbe trovato carente per voce, volto e temperamento. Secondo Lewis, la sua mancanza di successo implica che la sua voce era intrattabile, o limitata nella gamma: e senza una voce congeniale, nessuna declamazione può essere efficace.

Shakespeare critico

Che Shakespeare, come critico, avesse dominato i princìpi dell’arte della recitazione è evidente dal breve ammonimento agli attori in Amleto. Qui si occupa di 3 errori degli attori, riguardanti la gestione della voce, del corpo e l’espressione.

• Elocuzione flessibile: Prima insiste sulla necessità di un’elocuzione flessibile. Non dà regole per la gestione della voce e dell’accento, ma proibisce l’errore comune di “declamare enfaticamente” e richiede di pronunciare bene le parole.
• Gestione dei gesti: Poi ammonisce gli attori che declamano le frasi ed enfatizzano i gesti, perché questo porta all’esagerazione e alla mancanza di fedeltà. Inoltre, nel tentare l’Ideale passano all’Artificiale. Eccetto i grandissimi, tutti gli attori sono ridondanti nel gesticolare; non solo esagerano i movimenti significativi, ma sono incapaci di reprimere quelli non significativi. Shakespeare deve aver visto ciò, quindi ordina agli attori di “adattare l’azione alla parola con questa speciale osservanza, per non oltrepassare la modestia della natura; perché ogni cosa esagerata si allontana dallo scopo di recitare, il cui fine era ed è reggere lo specchio della natura”.
• Espressione moderata: Infine Shakespeare esprime consigli sull’espressione. Mette in guardia l’attore soprattutto contro l’eccessiva veemenza e la freddezza. Bisogna padroneggiare l’arte e, nel turbine della passione, occorre essere moderati. Se l’attore fosse davvero preso dalla passione, la sua voce sarebbe un grido e i suoi gesti furiosi e disordinati. Deve, perciò, scegliere dalla varietà delle espressioni della passione quelle che possono essere armoniosamente subordinate ad un tutto complessivo.

Deve essere allo stesso tempo appassionato e moderato, tremante di emozione, ma con la mente vigile che dirige ogni intonazione, espressione del volto e gesto. Anche Cibber afferma che questa via di mezzo è il tocco da maestro a cui si giunge con estrema difficoltà. Alcuni critici, infastiditi dalla declamazione troppo ampollosa, si lamentano con chi declama di essere “troppo focoso”.

Come dice Lessing, un attore non può avere troppo fuoco, ma può facilmente avere troppo poco senso. La veemenza senza l’emozione reale è declamazione enfatica; la veemenza con l’emozione reale ma senza arte è turbolenza. Essere esagerati è la facile risorsa degli attori senza capacità. Ma Shakespeare aggiunge che “non bisogna neppure essere troppo monotoni”, ma bisogna far sì che la discrezione aiuti l’attore a capire quando ha toccato il tono e l’espressione giusti, che prima devono essergli suggeriti da ciò che sente.

È perché pochi attori sono sufficientemente riflessivi che la buona recitazione è così rara. Lo studio che gli attori perlopiù riservano è all’imitazione di altri, piuttosto che all’introspezione dei propri mezzi, risulta fatale all’eccellenza. In che misura l’attore prova le emozioni che esprime? Quando sentiamo che Macready e Liston vanno su tutte le furie dietro le quinte allo scopo di salire sulla scena sufficientemente eccitati da dare una rappresentazione fedele delle agitazioni dell’ira, deduciamo che questi artisti riconoscevano la verità del pensiero popolare secondo cui l’attore sente davvero quello che esprime.

Illusione teatrale

Ma questa deduzione sembra contraddetta dall’esperienza. Non solo è notorio che l’attore finge, ma è indiscutibile che la mera presenza dell’emozione genuina sarebbe di tale disturbo all’equilibrio intellettuale da frustrare l’espressione artistica. L’illusione del teatro: la rappresentazione della passione nella sua espressione reale piuttosto che simbolica sarebbe completamente opposta a tutti i fini dell’arte e a tutti i segreti dell’effetto. Il poeta può descriverci tutti i movimenti del volto e delle membra provocati da una passione, mentre il pittore, lo scultore o l’attore devono farci capire i processi interni attraverso simboli esterni, che devono avere anche una certa grazia e proporzione per influenzarci esteticamente. Tutta l’arte è simbolica: c’è un allontanamento dalla realtà in tutti gli accessori scenici.

La situazione, il personaggio, il linguaggio sono tutti in disaccordo con l’esperienza quotidiana. Il lettore vede subito che le emozioni rappresentate dall’attore non lo agitano come lo agiterebbero nella realtà; finge, e noi sappiamo che finge. Sta rappresentando una finzione che deve commuoverci in quanto finzione, e non straziare la nostra partecipazione come la strazierebbe l’angoscia di un nostro simile che soffre alla nostra presenza. Le lacrime che versiamo sgorgano da una fonte di partecipazione empatica, ma il loro dolore è piacevole.

Ma qui sorge la contraddizione: se davvero sente, non può recitare; ma non può recitare se non sente. Sebbene sia possibile per un attore possedere sensibilità senza talento dell’espressione (e perciò essere un attore monotono essendo un uomo appassionato), gli è assolutamente impossibile esprimere ciò che non ha mai provato, essere un attore appassionato con una natura fredda. La contraddizione dunque è: fino a che punto sente realmente le passioni che esprime? È una questione di gradi. Il poeta non può scrivere con gli occhi colmi di lacrime, mentre i nervi gli tremano per il collasso mentale, e i suoi pensieri precipitosi sono troppo agitati per disporsi in canali precisi. È dalla memoria di sentimenti passati che trae la bella immagine che ci diletta. È spettatore del suo stesso tumulto; e pur essendone commosso, può comunque dominarlo in modo tale da scegliere solo quegli elementi che si addicono al suo intento. Noi siamo tutti spettatori di noi stessi; ma è peculiarità della natura artistica osservare e trarre materiali per l’arte anche dalla passione più disturbante.

Talma disse di aver sofferto gravi perdite e grandi dolori, ma dopo il primo momento si è scoperto studiare e cogliere la natura nell’atto. È solo familiarizzandosi con la natura delle varie emozioni che si possono interpretare propriamente. Ma oltre a sé stessi, bisogna osservare anche gli altri. Infine l’attore dovrà scegliere quelle sequenze del sentimento e le loro modalità di manifestazione che le sue qualità fisiche gli permettono di produrre efficacemente. Macready e Loston si preparavano dietro le quinte all’ira perché avevano temperamenti non istantaneamente eccitabili alla mera immaginazione di una scena. Attori come Kean, Rachel o Lemaitre, invece, non trovavano difficoltà nelle più rapide transizioni: potevano in un momento conversare tranquillamente e il momento dopo esplodere.

Dunque, per rispondere alla domanda iniziale: ”fino a che punto un attore sente?”, potremmo dire che egli si trova in uno stato di eccitazione emozionale sufficientemente forte da fornirgli gli elementi dell’espressione, ma non abbastanza forte da turbare la sua coscienza col fatto che sta recitando.