Riassunto esame Storia del Teatro e dello Spettacolo, prof. Pietrini, libro consigliato L'Arte dell'Attore dal Romanticismo a Brecht

Premessa

Negli ultimi anni sono stati pubblicati in Italia vari saggi sul teatro di regia, a cui si è giunti dopo secoli di pratica scenica eterogenea. I primi grandi autori drammatici furono di fatto registi delle proprie opere. Non è certo un ante litteram, caso che la maggior parte degli attori a partire appunto dagli antichi, furono prima di tutto attori.

La nozione di attore assume contorni diversi a seconda delle varie epoche, tuttavia i tentativi di definizione si rivelano approssimativi e inadeguati. La nozione di attore si potrebbe assimilare a quella di gioco utilizzata da Wittgenstein per indagare la natura del linguaggio: come il gioco, e come il teatro, l’attore è un concetto dai contorni sfumati. Infatti ad accomunare attore – gioco non sono le regole, né gli elementi, ma i tratti che si sovrappongono e incrociano.

Man mano che la storia dell’attore si avvicina ai nostri giorni tende, infatti, a sovrapporsi a quella del teatro di regia. Nel ‘900 finisce per affermarsi l’idea che a insegnare all’attore il suo mestiere debba essere il regista, l’unica figura in grado di avere una visione unitaria dell’interpretazione del testo e dell’evento scenico. Ma molti registi si sono inizialmente avvicinati al mondo delle scene come attori, continuando in alcuni casi a recitare: come Stanislavskij, André Antoine e Gordon Craig. Fino alla metà del ‘900 persiste la convinzione che per insegnare il mestiere agli attori non occorra solo conoscerne i fondamenti, ma averlo esercitato.

Cambiamenti nel teatro di regia

Con l’affermazione definitiva della regia cambia la concezione stessa dell’arte. Alcuni attori continueranno a riproporre le loro esperienze teatrali in forma letteraria, ma più come racconti di vita che come proposta di un metodo di lavoro. Il compito di elaborare una teoria di recitazione viene ormai assunto, quasi per definizione, dal regista, che può semmai impiegare la sua eventuale esperienza di attore come punto di partenza. La differenza sostanziale fra l’arte dell’attore e quella del regista è evidente anche dal fatto che il secondo, come afferma De Marinis, può solo imparare dal suo mestiere.

La recitazione è innanzitutto un’arte nel senso più antico del termine, poiché richiede la padronanza di un’abilità tecnica, pratica, mentre la funzione svolta dal regista si presenta soprattutto come espressione creativa (anche se di fatto richiede varie competenze e capacità pratica). E difatti Antoine distingueva la funzione del direttore di scena (régisseur) dall’arte del regista (metteur en scene). La regia nasce innanzitutto come difesa della propria creatività artistica.

La funzione creativa del regista si afferma come arte e non più come artigianato, mentre il mestiere dell’attore resterà legato al senso più arcaico del termine, ovvero alla padronanza di un insieme di tecniche che si possono apprendere e trasmettere. L’arte dell’attore si fonda su un sapere pratico, che elude irrimediabilmente le sistematizzazioni della teoria. A un insieme di cognizioni pratiche si riallacciano i trattati di recitazione dell’‘800, che insieme alle autobiografie, alle memorie dei comici e ai copioni, sono documenti essenziali per ricostruire l’idea di teatro delle diverse generazioni che si sono succedute.

Il ruolo della formazione

Com’è noto, molti comici erano figli d’arte e avevano imparato il mestiere in modo diretto. La nascita di una trattatistica specifica costituisce perciò un decisivo momento di svolta nel percorso di legittimazione e nobilitazione dell’arte. Il dibattito sull’immedesimazione che sorse nella seconda metà dell’‘800 aprì la strada alle riflessioni sulle diverse tecniche di recitazione. L’acquisizione di una tecnica, ovvero di un insieme di capacità espressive, fa parte da sempre del processo formativo dell’attore, che può essere più o meno strutturato e istituzionalizzato, o lasciato semplicemente alla volontà individuale.

Nel ‘900 questo processo tende a identificarsi con il concetto di “training”. Riferito all’arte dell’attore ci si riferisce non solo alla sequela di esercizi fisici per aumentare l’agilità del corpo o le capacità vocali, già raccomandati dai teorici dell’‘800, ma anche all’allenamento mentale e persino “spirituale”, inglobando nel termine il concetto di educazione all’arte.

Soprattutto a partire dalle esperienze dei registi russi dei primi decenni del ‘900, il training ha infatti assunto il significato di formazione permanente, quasi percorso esistenziale di maturazione che l’attore deve compiere con l’aiuto del regista. Una formazione non più generica e ideale, ma legata a una determinata concezione del teatro e della recitazione. Per cercare di definire l’immagine dell’attore nelle diverse epoche è necessario utilizzare documenti eterogenei: dai trattati alle descrizioni della recitazione.

La critica teatrale, che nasce nel ‘700 e si sviluppa soprattutto a partire dal secolo successivo, costituisce una fonte preziosa. Tuttavia è una sorta di paradosso, perché sarebbe come richiedere a uno storico della letteratura di dover ricostruire un romanzo a partire dalle recensioni e dai commenti. Importanti sono anche le fonti iconografiche: i ritratti in posa dei comici documentano innanzitutto un’intenzione comunicativa dell’autore, fatta di simboli ed emblemi, di un complesso codice linguistico che con la recitazione reale ha poco a che vedere.

Oggetto (scomparso) dello storico del teatro non sono soltanto i fatti, ma anche un’espressione artistica, come per gli studiosi della pittura e della letteratura.

I grandi interpreti romantici in Germania e in Francia

Se anche in ambito teatrale il Romanticismo trova la sua prima espressione in Germania, la scena tedesca gode di una situazione favorevole, legata alla nascita di alcuni teatri stabili sovvenzionati dalle municipalità e dalle corti. Intorno al 1830 i teatri erano più di trentacinque. Il teatro divenne in Germania un mezzo per promuovere e difendere l’identità nazionale. Determinante fu anche l’influenza esercitata dalle compagnie italiane e inglesi. Il repertorio shakespeariano entrò in Germania molto prima che altrove.

La scena tedesca, fra convenzioni e innovazioni

Nella prima metà del ‘700 c’era stato un primo tentativo di rinnovamento teatrale da parte del professor Gottsched, che aveva collaborato con la compagnia dei coniugi Neuber con l’intento di sostituire un repertorio più elevato alle farse e alle arlecchinate allora in voga. Gottsched vedeva nel teatro uno strumento educativo e voleva applicare alla scena tedesca il buon gusto e le norme classiciste del teatro francese. Dai suoi scritti sulla declamazione pubblica emerge un’immagine dell’attore modellata su quella dell’oratore, che deve curare l’eleganza formale del porgere.

Un approccio radicalmente innovativo e autonomo rispetto al modello francese emerse con Gotthold Ephraim Lessing, che dal 1765 collaborò alla direzione del Teatro Nazionale di Amburgo con la funzione di Dramaturg (curava cioè il repertorio, non solo in quanto autore, ma anche come rielaboratore di testi teatrali). L’impresa durò solo due anni, ma costituì un’esperienza importante, rievocata da Lessing nella Drammaturgia d’Amburgo (1767-69).

Allontanandosi dal modello di attore-oratore per propugnare la scuola di natura, ovvero una maggiore aderenza alla realtà quotidiana, Lessing consiglia all’attore di abbandonare i gesti grandiosi e stereotipati per cercare di caratterizzare l’interiorità dei personaggi. Lessing ha infatti un’intuizione fondamentale, forse ispirata a un’osservazione del filosofo inglese Edmund Burke, che aveva notato come “nell’imitare gli sguardi e i gesti di uomini irati, o tranquilli, o spaventati, o coraggiosi” si fosse trovato “involontariamente portato a provare quella passione o quel sentimento”. La mera simulazione di segni esteriori può dunque generare i sintomi dello stato d’animo stesso.

Secondo Lessing, se l’attore saprà imitare alla perfezione i tratti esteriori dell’ira, finirà per essere realmente un individuo in preda all’ira, pur senza esserlo e ignorando perché dovrebbe esserlo. Con questa osservazione Lessing orienta l’arte dell’attore sul versante della finzione.

Il concetto enunciato da Lessing sarà rilanciato nel più importante trattato tedesco del ‘700, le Ideen zu einer Mimik (1785-6) di Engel. Secondo l’autore, a ogni passione corrisponde un gesto peculiare, che l’attore deve conoscere e saper imitare, un “segno naturale caratteristico” che permane dopo aver eliminato le varianti dovute alle differenze individuali e culturali. Egli prende in esame l’espressività in quanto codice comunicativo e indice degli stati emotivi. Nell’intento di offrire una classificazione complessiva dell’espressività, Engel distingue fra gesti espressivi (ausdrückende), che manifestano le emozioni, e pittorici (malende), ovvero imitativi dell’oggetto del discorso. Mentre i primi sono adatti a tutti i generi drammatici, i secondi dovrebbero essere usati solo nella commedia e con moderazione.

Engel sostiene l’importanza dell’immedesimazione dell’attore pur precisando che un eccesso di sensibilità e trasporto potrebbe nuocere all’arte. Ma anche Engel ammette che l’attore possa partire da un’imitazione esteriore del sentimento. Nel 1787 Engel assunse la direzione del Kònigliches Nationaltheater di Berlino, che mantenne per 7 anni. Ma i suoi tentativi di riforma per dare maggiore dignità alle scene e ai costumi fallirono. Aprirà poi una scuola ad Amburgo.

La direzione del teatro di Amburgo fu assunta da Schröder che nel 1766 mise in scena la prima rappresentazione in tedesco dell’Amleto, con Brockmann come protagonista. Si è sempre ritenuto che fosse stato questo attore ad essere ritratto da Engel nelle “Ideen zu einer Mimik” per illustrare il famoso monologo di Amleto; in realtà il modello fu Konrad Ekhof, che intorno alla metà del ‘700 aveva fondato la prima accademia di recitazione. La scuola durò poco più di un anno, ma fu comunque un’esperienza importante, poiché istituì un nesso fra l’esercizio della professione scenica e la condotta morale dell’attore, e dunque la sua posizione nella società.

Analogamente a quanto era accaduto in altri paesi europei, anche in Germania si era affermato fin dal ‘700 il sistema dei ruoli. Già all’inizio dell’800 i ruoli vengono definiti “una rovina”, in quanto limitazioni delle capacità degli attori, ma di fatto erano per i comici un punto di riferimento imprescindibile. Il ruolo definiva la gamma di parti di competenza all’attore, richiedeva un certo aspetto fisico (physique du role) e implicava la prevalenza di determinate manifestazioni espressive. Come negli altri paesi europei, nel corso del secolo, i ruoli subirono sostanziali ridefinizioni, anche in seguito all’avvento di una nuova drammaturgia e all’affermazione della figura del regista, ma in generale persisteranno fino ai primi del ‘900.

Al teatro Mannheim aveva collaborato con Iffland Schiller, che a partire dal 1798 lavorerà con Goethe nel teatro di Weimar. Il sodalizio fu breve a causa della morte prematura di Schiller, ma intenso e fecondo, sia per l’affermazione dei drammi romantici, sia per la messa in scena delle opere shakespeariane. Goethe cercò di ridare dignità agli attori, che dirigeva con dedizione e fermezza, ponendo particolare attenzione alla concertazione del gruppo e alle prove.

Spesso ridotte a un rituale frettoloso, le prove erano concepite come assemblaggio delle singole interpretazioni e non come un momento di elaborazione collettiva del testo. L’attore concepiva, infatti, la parte in solitudine, riservando alle prove la funzione di fissare i movimenti, le entrate e le uscite. In generale questa situazione perdurò in Europa fino alla seconda metà dell’‘800, ma in Germania si fece strada una maggiore attenzione alle prove e alla messa in scena fin dall’epoca romantica.

Ritroviamo l’idea di recitazione di Goethe in un suo breve trattato: Regeln für Schauspieler, scritto intorno al 1803, ma pubblicato quasi trent’anni dopo. Le sue raccomandazioni sono fondate sulla ricerca di un’equidistanza fra imitazione della realtà e ricerca del bello ideale, che si traduce in un prevedibile decoro: l’attore dovrà avere una pronuncia corretta e chiara, priva di inflessioni dialettali, e dare ai propri movimenti un aspetto armonioso e aggraziato.

Goethe educò gli attori alla disciplina e a una maggiore professionalità: cerca di elevare il mestiere dell’attore alla sfera dell’arte. Predilige le misure: infatti ritiene che l’attore non debba lasciarsi trasportare dalla recitazione, conservando la propria capacità di discernere e scegliere l’espressione più appropriata. A tale scopo consiglia l’uso dello specchio, quale strumento di verifica di una mimica che deve essere sempre tenuta sotto controllo (Wolff). L’attore dovrebbe mantenere anche nella vita quotidiana gli atteggiamenti aggraziati studiati per la scena, immaginandosi sempre davanti a una platea di spettatori.

Il pregiudizio verso gli attori

Il discredito che grava sugli attori e che emerge in modo particolare dalla narrativa (vedi il romanzo di Goethe “Anni di apprendistato di Wilhelm Meister” o l’ “Anton Reiser” di Karl Philipp Moritz”), si fonda sul presupposto implicito che la recitazione si identifichi con la finzione e l’artificio, due qualità negative che i commedianti riverserebbero anche nella vita reale. L’esaltazione romantica della creatività dell’attore dovette coesistere a lungo con questo pregiudizio.

Intorno alla fine del secolo Nietzsche individuerà addirittura l’essenza dell’arte dell’attore in un’eccessiva capacità di adattamento, nella tendenza ad annullare la propria personalità per soggiacere al vile piacere della simulazione. Per lui recitare significa perdere la propria individualità, collocarsi in uno spazio degradato in cui le abitudini del mestiere prevalgono sulla libertà dell’arte.

Attori ispirati e teorici sistematici

L’attore che preannuncia maggiormente la stagione romantica a Ferdinand Fleck (1757-1801): egli non lavorava metodicamente alla parte, ma la interpretava seguendo le sue inclinazioni e impressioni iniziali. Per questo dava il meglio di sé nei personaggi vicini al suo temperamento. Questa caratteristica viene associata a una recitazione estemporanea, che segue l’ispirazione del momento. Fleck prelude al Romanticismo anche per la sua idea dell’attore non più modello per la società, ma individuo eccezionale, da ammirare per la sua originalità.

Attore romantico per eccellenza fu Ludwig Devrient, famoso per le sue recitazioni interpretazioni shakespeariane, in particolare Shylock e Riccardo III, nonché per la parte di Franz Moor nei “Masnadieri” di Schiller. La sua recitazione era energica e violenta, composta di momenti esaltanti e forti contrasti. Particolarmente versato nell’interpretazione di personaggi demoniaci, dominati dal potere funesto dell’inconscio, Devrient preannuncia i “Nervenschauspieler”, gli attori di nervi, di fine secolo. Morì alcolizzato nel 1832.

L’epoca della libera interpretazione della drammaturgia da parte degli attori non durò a lungo. Mentre in Italia e in Francia la pur breve stagione romantica aprì la strada al grande attore, in Germania segnò la definitiva affermazione del testo, con un relativo ridimensionamento della libertà dell’interpretazione.

La dialettica nell'arte dell'attore nell’‘800

L’arte dell’attore presenta nell’‘800 una continua tensione dialettica fra il formalismo retorico e l’immediatezza nell’espressione delle passioni. Considerate nei loro estremi, queste impostazioni corrisponderebbero da un lato alla costruzione di un’immagine coerente del personaggio, dall’altro a una recitazione più disomogenea, con picchi di intensità che delineano il personaggio. Niente di più facile che attribuire queste due tendenze a modalità diverse di preparazione della parte, che corrisponderebbero da un lato alla recitazione a freddo, in cui il personaggio viene concepito nella sua globalità, e dall’altro alla recitazione d’istinto seguendo l’estro del momento. Tuttavia anche un attore che trova l’espressione giusta sulla scena può recitare a freddo e viceversa.

Nonostante la tendenza a rivalutare la professionalità dei comici e a legittimare l’operato mediante regole e classificazioni, l’idealismo romantico lascia affiorare una certa diffidenza nei confronti dell’attore, nella cui individualità e fisicità intravede un limite alla rappresentazione dei personaggi drammatici.

Connessa al mito della natura è la predilezione romantica per la giovinezza e la spontaneità, per l’impeto e la tempesta (Sturm und Drang) di una recitazione che sconvolge gli animi, accende le passioni e turba la mente. In direzione opposta va Kierkegaard che sembra operare un altro superamento del mito romantico, la cui figura ideale è l’eroe impetuoso, interpretato da un giovane attore altrettanto vitale e irruento. Il Romanticismo è in fondo il trionfo delle inquietudini, Kierkegaard sostiene invece che l’interpretazione felice di una giovinetta nel personaggio di Giulietta sarà il risultato casuale di una serie di condizioni fortunate, mentre la capacità di recitare in modo eccellente potrà essere raggiunta solo da una donna più matura. Egli individua l’essenza della recitazione in un equilibrio di tensioni, che non si manifestano come tal.