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fissati nella memoria e a un repertorio espressivo collegato a esperienze passate.

Importante fu anche Francois Delsarte, che a partire dal 1839 aveva tenuto per vent’anni a Parigi i suoi corsi di estetica

applicata. La sua influenza sulla danza moderna e sul mimo è stata enorme. Associando le varie parti del corpo a

determinati impulsi, non solo fisiologici ma anche psicologici e intellettuali, teorizzò un complesso schema di

corrispondenze e gradazioni nei movimenti. Delsarte consigliava agli attori di seguire la scuola della natura, preferendo

la spontaneità alle convenzioni, ma i suoi seguaci non raccolsero lo spirito del suo insegnamento e ne ricavarono un

sistema fortemente formalizzato e convenzionale.

L’ATTORE RISCRIVE LA PIECE SULLA SCENA: Il radicale mutamento di stile nella recitazione del primo ‘800 francese fu

mèlo,

anche una conseguenza del successo del ovvero dei drammi strappalacrime, ricchi di colpi di scena. Caratterizzato

da una recitazione di facile effetto, il melo presenta una divisione di fondo fra buoni e cattivi, in cui i primi vengono

villain

premiati e i secondi puniti. Non per niente, un tema ricorrente è la fanciulla perseguita dal di turno. Ma

l’attenzione degli spettatori è rivolta anche alla spettacolarità della messa in scena, con le sue scenografie elaborate,

mirabili cambiamenti di ambientazione ed effetti sorprendenti. La centralità dell’attore viene dunque meno e l’interesse

mèlo

si sposta sulle azioni spettacolari, che tengono il pubblico con il fiato sospeso. I personaggi del corrispondo al ruolo

pièce: villain

che rivestono nella il è feroce e spietato, la fanciulla perseguitata innocente e ingenua, e così via. La

semplificazione della loro psicologia si accompagna alla manifestazione immediata delle emozioni fondamentali, che in

termini recitativi si traduce in un’amplificazione delle passioni. D’altra parte, in alcuni attori dei boulevard si manifesta

anche la tendenza a stabilire una complicità ironica con il pubblico, uscendo talvolta dal personaggio e arricchendo la

tessitura scenica con trovate metateatrali. L’esempio più clamoroso di questa tendenza fu la reinterpretazione che

Federick Lemaitre diede al personaggio di Robert Macaire, il bandito evaso dell’Auberge des Adrets.

Inizialmente tutte le critiche gli erano contrarie, ma una settimana dopo dicevano che la sua svolta comica era

apprezzata dal pubblico. Fu una vera escalation verso il grottesco e l’autoparodia, al punto da sancire l’irreversibile fine

del melo, poiché l’Auberge des Adrets diede vita a scene di folle e comica allegria. La trasformazione del testo è stata, a

detta del recensore, esclusivamente opera di Lemaitre. Fu, infatti, l’attore a introdurre una nuova interpretazione del

personaggio: ricorse per esempio ad alcuni dettagli mimici e gestuali che gettavano una luce ironica sulla parte, come

quando si lisciava i bassi, con qualche pretesa di eleganza, con un coltellaccio. La scrittura scenica riuscì a stravolgere

completamente il senso dell’opera. L’interpretazione di Lemaitre si fonda su un distanziamento ironico dal testo per una

creazione meta teatrale, in cui l’arte dell’attore riflette implicitamente su di sé e sul proprio potere. Egli recitava

lasciandosi trasportare dall’istinto, con una spontaneità che rischiava di scadere in una recitazione eccessiva e

grossolana. Molto probabilmente, la sua reinterpretazione ironica della pièce non fu oculatamente pianifica, ma

subentrò fin dalle prove come effetto di saturazione nei confronti del genere stereotipato del mèlo.

DALLA LIBERA CREAZIONE DELL’ATTORE ALLA REGIA DELL’AUTORE: Lemaitre interpretò vari drammi romantici, ma mai

alla Comedie Francaise (roccaforte della classicità). L’attrice romantica per eccellenza è Marie Dorval, che era un’attrice

di nervi, dalla recitazione intensa e febbrile, che provocava nelle spettatrici forti emozioni e svenimenti. Nel 1835

Chatterton,

ottenne un clamoroso successo nel dramma romantico incentrato sulla figura dell’infelice poeta

protagonista, di cui si innamora Kitty Bell, una donna sposata. La recitazione della Dorval, basata su un patetismo

pittorico, con dovizia di lacrime e grida, tendeva a travalicare le intenzioni del drammaturgo. Ne sono una dimostrazione

Chatterton:

lampante le annotazioni di Vigny (la cui amante era la Dorval) ai margini di un manoscritto di non tanto le

osservazioni sull’atteggiamento e i movimenti che devono accompagnare le battute, ma soprattutto le indicazioni a

negativo, come “poche lacrime”, che ricorrono più volte. Anche la celebre caduta dalla scala della Dorval era stata

concepita durante l’elaborazione scenica ed eseguita solo la sera della prima, senza neppure provarla.

In genere i comici accampavano pretese e chiedevano continue modifiche al testo, intese a far emergere il loro

personaggio e a far risaltare le loro doti istrioniche. Anche il fatto che molti autori drammatici avessero come amanti

delle attrici è indicativo della loro sempre maggiore ingerenza sulla messa in scena. La regia nasce come salvaguardia del

senso dell’opera da parte dell’autore, il cui peggior nemico è colui di cui non può fare a meno, l’attore. Prima ancora che

metteur en scene

il termine entrasse nell’uso corrente, la funzione di regista si era in qualche modo già affermata. Alla

linea che vede autori prestigiosi come Hugo occuparsi direttamente, e talvolta puntigliosamente, dell’allestimento dei

loro drammi, si affianca quella dei “registi” che hanno alle spalle un’esperienze di attore. Fra questi si può annoverare

Montigny, il cui atteggiamento nei confronti della messa in scena consiste innanzitutto nel contrastare certe abitudini

narcisistiche dell’attore, come quella di recitare sul palcoscenico accanto alla buca del suggeritore, senza curarsi della

verosimiglianza dell’insieme. In sostanza cambia la concezione spaziale stessa della messa in scena. Montigny vuole

spostare l’asse della recitazione alla mera rappresentazione del vissuto.

Stretti fra una tradizione morente di stereotipi recitativi e le nuove esigenze di naturalezza antiretorica, gli attori non

riescono a cogliere l’occasione per rilanciare la loro arte in termini creativi mutandone l’impostazione fondamentale. E

proprio questa occasione mancata aprirà la strada allo sviluppo “autoritario” della nascente arte della regia.

II. DALLA RAPPRESENTAZIONE DELLE PASSIONI AL TEATRO NATURALISTA: Sebbene in Inghilterra le prime scuole di

recitazione siano state istituite molto più tardi che in Francia, fin dal ‘700 l’arte dell’attore è stata oggetto di un

particolare interesse da parte del pubblico e della critica. Un altro mito dei romantici è l’idea di un teatro ideale,

puramente mentale, depurato dalle volgari contingenze della realtà. In un articolo del 1812, Charles Lamb sostiene

addirittura che i drammi shakespeariani sono più adatti alla lettura che alla rappresentazione. Fra i teorici e gli scrittori

romantici si venne così a formare la concezione di una preminenza del teatro immaginato su quello recitato,

inevitabilmente degradato dalla materialità della scena. Tuttavia, fin dal ‘700, con la pubblicazione del trattato “The

Actor”, che John Hill scrisse in risposta a “Le Comedien” di Remod de Sainte Albine, l’arte dell’attore fu sempre più al

centro dell’attenzione. Il linguaggio dell’attore, con la sua grammatica di gesti ed espressioni mimiche, era stato d’altra

parte oggetto di dettagliate analisi, quasi si trattasse dei meccanismi di una macchina. Da questa tendenza deriva

l’impostazione classificatoria di alcuni trattati inglesi di inizio ‘800, il cui scopo principale è codificare quella che oggi

viene definita la comunicazione non verbale. Nella “Chironomia” di Gilbert Austin, per esempio, l’espressione dei diversi

sentimenti non viene solo descritta minuziosamente, ma anche raffigurata in una serie di disegni che riproducono gli

atteggiamenti di alcuni grandi attori del recente passato, come Sarah Siddons. Il titolo recupera l’antica arte di

comunicare mediante i gesti delle mani, combinandola con la più moderna eloquenza retorica.

Più specificamente rivolto all’attore è “The Thespian Preceptor” (1810), dove alle emozioni fondamentali sono associate

precise indicazione mimiche e gestuali. L’arte dell’attore diventa così oggetto di un’analisi dalle pretese scientifiche.

“Science of Acting” è appunto il titolo di un trattato del 1828 dell’attore George Grant, che contiene minuziose

indicazioni gestuali e regole di comportamento.

In generale, il rinnovamento teatrale prese avvio dalla pratica scenica ancor più che dalla teoria. La maggior parte dei

trattati di recitazione non hanno infatti un intento innovativo, ma si limitano a una riorganizzazione teorica dell’arte. Ma

il principio che si afferma in modo particolare in epoca romantica è la corrispondenza fra sentimento ed espressione, da

cui in qualche misura discende la teoria della sensibilità.

GLI ATTORI ROMANTICI INGLESI, FRA IMPETO E PREMEDITAZIONE: Nel descrivere le differenze fra John Philip Kemble

e la sorella Sarah Siddons, che dominavano le scene inglesi alla fine del ‘700, Leigh Hunt traccia una distinzione che si

riferisce al diverso temperamento dei due attori: mentre Kemble studiava attentamente ogni passo o atteggiamento, la

Siddons era sempre naturale nell’espressione delle passioni, che provava in prima persona. Viene così implicitamente

confermato il nesso fra sensibilità ed efficacia espressiva.

In epoca romantica si afferma anche l’idea di una libera interpretazione dell’attore, che pur all’interno di una forte

tradizione recitativa può offrire una diversa visione del personaggio. La scrittura shakespeariana era un’inevitabile banco

di prova per gli artisti, e il piacere degli spettatori si basava sul fatto di vedere i loro beniamini alle prese con parti note.

physique du role

Nel 1814 debuttò a Londra Edmund Kean, che non aveva il del grande attore tragico e trasformò

Shylock in un personaggio di tragica crudeltà. Se Kemble era apprezzabile soprattutto nei panni di grandiosi eroi romani,

Kean primeggiava nelle parti di eroi negativi,a i quali conferiva un’energia vitale.

Sregolato, Kean lo era davvero, ma solo nella vita; nell’arte preferiva dosare oculatamente le proprie energie, sebbene

nell’ultima fase della sua carriera la propensione all’alcol finisse per ostacolare anche le sue interpretazioni sceniche. La

sua difesa della sensibilità contribuì ad alimentare il mito romantico dell’attore impetuoso, ma in verità anche Kean

utilizzava una tecnica accurata e attentamente pianificata. Se da un lato sostiene di fare affidamento solo sulle

emozioni, respingendo ogni affettazione, dall’altro afferma, in una lettera, che per l’attore non esiste “la recitazione

d’impulso: tutto è premeditato e studiato in anticipo”. Come Talma, anche Kean distingue il momento della concezione

da quello dell’esecuzione, riservando alla prima la funzione creativa fondata sull’ispirazione.

Anche gli attori comici potevano avere un diverso approccio alla parte. L’attore ideale dell’epoca romantica resta

comunque l’interprete tragico, capace di suscitare empatia e proiezioni piuttosto che di far sorridere con situazioni e

personaggi ridicoli. È stato afferma che quale che sia il personaggio che l’attore deve interpretare, è soprattutto

preoccupato di porgere sè stesso. Lungi dall’immedesimarsi nella parte, l’attore sarebbe dunque incline a un

compiaciuto narcisismo esibizionista. Ma a ben vedere, anche l’attore che si lascia coinvolgere, amalgamando i propri

sentimenti con quelli del personaggio, può finire paradossalmente per recitare solo sè stesso. La tendenza a interpretare

in modo eccellente soltanto alcune parti sembra un’implicita conferma di un metodo di lavoro fondato

sull’immedesimazione. È forse per questo meccanismo di identificazione empatica che persino attori d’eccezione, come

la Rachel ed Edmund Kean, erano in grado di recitare in modo eccellente soltanto alcuni personaggi. Anche nei confronti

del pubblico l’attore romantico procede per contagio emotivo, innescando un processo di identificazione e mozione

degli affetti. Se gli attori romantici riuscivano a suscitare forti emozioni negli spettatori è proprio perché impiegavano un

linguaggio fondato su codici immediatamente leggibili. Secondo alcuni critici, interpretavano però il personaggio

accentuandone la reattività più immediata, ovvero gli stati d’animo del momento. Un tratto stilistico fondamentale di

Kean è proprio la recitazione per lampi, con una frammentazione che per certi aspetti corrisponde alla concezione delle

passioni come segmenti separati della vita sentimentale, o come punti culminanti.

MANUALI PER ORATORI E DILETTANTI: Nel corso dell’800, in Inghilterra divennero sempre più numerose le compagnie

formate per un solo spettacolo, alimentando il protagonismo dei singoli interpreti e la loro identificazione con un

determinato personaggio. Cominciarono inoltre a diffondersi sui giornali le fotografie di attori colti nei momenti

culminanti delle loro interpretazioni.

Gli attori romanici privilegiavano uno stile compositivo basato su un collage di frammenti, che corrispondevano al

repertorio espressivo delle passioni, ovvero a quel linguaggio universale che in quegli stessi anni veniva teorizzano nei

trattati. Il rapporto fra attore e personaggio veniva mediato da categorie predefinite, da una corrispondenza fra interno

ed esterno. Più che recitare sé stesso, l’attore finiva per interpretare una serie riconoscibile di sentimenti e passioni. Lo

stile si trasforma in apparato normativo, mentre le singole scelte espressive si irrigidiscono in pose che illustrano una

determinata passione.

Nella seconda metà dell’800 continuò la tradizione dei trattati di impostazione precettistica, destinati a un pubblico più

ampio che comprende aspiranti oratori, attori dilettanti e public speakers. Nel corso dell’800, la lettura e la recitazione

di passi drammatici divennero infatti passatempi alla moda nei salotti aristocratici e alto borghesi, al punto da ispirare

una serie di manuali specifici indirizzati a coloro che intendevano dedicarsi a questa professione, come “ELocution,

Voice and Gesture” (1888) di Rupert Garry. In questi trattati, la gestualità è ovviamente accessoria all’impiego

dell’organo principale, la voce, la cui preminenza si riallaccia all’arte della declamazione. Se la recitazione si riallaccia

spesso alla tradizione oratoria, è piuttosto diffuso anche il procedimento opposto, indice evidente del potere di

attrazione e assimilazione che ha ormai acquisito la scena teatrale.

“Voice, Speech and Gesture: A Practical Handbook to the Elocutionary Art”: pubblicato a Londra nel 1895, comprende

una selezione di brani in prosa e in versi per la recitazione ed è concepito come un manuale per lettori professionisti. Gli

autori sono: Clifford Harrion; un medico che si occupa di acustica e articolazione; un esperto di ortometria e di

versificazione e l’attore e drammaturgo Henry Neville. Il trattato include una serie di disegni di volti nei vari stati

d’animo o disposizioni fondamentali, fornendo esempi pratici di espressività e riallacciandosi all’arte fisiognomica. Con

una sorta di furia classificatoria, Neville fornisce indicazioni schematiche sulla posizione dei piedi e delle gambe, delle

mani e di altre parti del corpo, creando una serie di descrizioni minuziose e generalizzazioni categoriche (“per la tragedia

sono richiesti passi lunghi, misurati, studiati, pesanti e lenti. Per la commedia passi brevi, veloci, vivaci”).

I manuali di public speaking ebbero un notevole successo e contribuirono ad avvicinare il pubblico all’arte della

recitazione. L’arte del recitatore e dell’attore vengono così ridotte a una serie di formule espressive codificate,

riproducibili meccanicamente. L’emergere di una trattatistica di questo tipo, rivolta a un’ampia gamma di lettori,

corrisponde a un interesse generico per il teatro come scienza del porgere. Ma questi trattati dimostrano come le

riflessioni amatoriali sulla recitazione tendano a distaccarsi dalla pratica scenica, dove dalla metà del secolo prevale uno

stile improntano alla naturalezza e non alle rigide codificazioni teoriche.

DALLE CLASSIFICAZIONI DI SIDDONS ALLE RIFLESSIONI DI LEWES: Delle applicazioni più propriamente sceniche

dell’espressività si occupò Henry Siddons, che nel 1807 tradusse le Ideen zu einer Mimik adattandole al contesto

culturale inglese. Ma già il titolo (Practical Illustrations of Rhetorical Gesture and Action), è indicativo del diverso spirito

con cui l’autore affronta la questione: Siddons vuole semplicemente fornire esempi pratici di gesti e atteggiamenti. Egli

tende a trasformare le osservazioni generiche di Engel in indicazioni precise, ricorrendo a esempi tratti dal teatro inglese

e riadattandone gesti e costumi. Elimina inoltre una decina di raffigurazioni, aggiungendone altre. Fra l’altro, un errore

macroscopico delle illustrazioni crea un collegamento incongruo fra la figura di Falstaff (usata da Engel come esempio

positivo di gesto imitativo) e il successivo esempio in negativo dell’attore che per esprimere una metafora fiorita (“non

gettare in un secchio la vostra goccia di veleno”) aveva unito le dita per indicare la goccia e poi allargato le braccia per

indicare il recipiente. In Inghilterra il trattato di Engel ebbe comunque un’influenza limitata sulle teorie di recitazione.

Nel 1875 Lewes raccolse nel volume “On Actors and the Art of Acting” una serie di osservazioni sulla recitazione.

Sebbene non affronti direttamente la questione dell’immedesimazione dell’attore che diverrà centrale solo alcuni anni

dopo, Lewes si interroga sottilmente su alcune problematiche relative all’interpretazione. Le sue osservazioni rivelano

l’influenza profonda delle riflessioni di Talma. Secondo Lewes l’attore si trova di fronte a un’impasse (vicolo cieco),

poiché se prova ciò che esprime non può recitare, ma d’altra parte non può recitare se non prova niente. Come per

Talma, il coinvolgimento emotivo sarebbe dunque un elemento essenziale del processo creativo, ma non una condizione

necessaria nel momento della rappresentazione. L’arte dell’attore consiste secondo Lewes nella combinazione

dell’empatia, ovvero dell’immedesimazione del personaggio, con il discernimento, in base al quale l’attore può scegliere

l’espressione più consona per rappresentare un determinato stato d’animo sulla scena. La complessità del processo

creativo si fonda ancora una volta sulla distinzione fra il momento della concezione e quello dell’esecuzione.

A partire dalla metà del secolo cominciò a decadere il sistema dei ruolo. Inoltre le stock compagnie, i cui attori dovevano

recitare quasi ogni giorno parti diverse, furono gradualmente soppiantate dalle compagnie di formazione, i cui

componenti restavano insieme per anni e riproponevano molte repliche della stessa rappresentazione. Anche grazia alla

maggiore cura dedicata alle prove, i comici avevano modo di affiatarsi e perfezionare un’interazione scenica efficace,

non più fondata sul protagonismo dell’interprete principale come nel teatro romantico. Ovviamente ciò ebbe notevoli

ripercussioni anche sullo stile di recitazione: gli attori degli ultimi decenni del secolo baseranno le loro interpretazioni

sulle relazioni reciproche e sull’interazione con il contesto. In altri termini, il focus si sposterà dalle passioni al carattere.

HENRY IRVING E GLI ULTIMI ILLUSIONISTI: A partire dal 1850 l’illuminazione a gas aveva favorito una recitazione più

naturale e un trucco meno pesante. L’uso del buio in scena fu introdotto in Inghilterra da Henry Irving, che nel 1878

fondò a Londra il Lyceum, sul cui palcoscenico fu spesso affiancato da Ellen Terry. Con loro finì in Inghilterra l’epoca del

grande attore, mentre raggiunse il culmine il riconoscimento sociale della professione. Gli attori acquisirono una

rispettabilità borghese e un prestigio che sarebbero stati inconcepibili all’inizio del secolo.

Irving e Terry esercitavano sul pubblico un enorme potere di attrazione, alimentando quel protagonismo in cui alcuni

critici ravvisavano la “peggiore” eredità del teatro romantico. Secondo Shaw, Irving adattava pesantemente i personaggi

shakespeariani alla propria personalità, trasformandoli in sue creazioni. Il suo fascino quasi ipnotico si basava sulla

capacità di stabilire una corrente magnetica con il pubblico, rivolgendosi più all’emotività che alle facoltà intellettive. La

sua interpretazione è stata associata al mutamento che avviene in quegli anni nella narrativa, dove il focus si sposta

dalla ricognizione dei condizionamenti ambientali all’individuazione delle forze che inducono al male. Da soggetto

determinato e determinabile, l’uomo diventa un cumulo di impulsi psichici. Irving accentuava il versante

melodrammatico delle energie conflittuali del personaggio piuttosto che mostrarne i complessi meandri psicologici.

Sebbene Irving ed Ellen Terry si possano considerare gli ultimi esponenti di un teatro fondato sul singolo interprete, la

loro attività manageriale contribuì comunque a estendere l’attenzione dello spettatore all’insieme della

rappresentazione. Alcuni critici rimproverano loro proprio l’eccessiva spettacolarizzazione, l’accumulo di accessori e

ornamenti esteriori per creare rappresentazioni attraenti. A questa nuova attenzione al versante spettacolare non si

accompagna, tuttavia, una maggiore accuratezza della ricostruzione storica, né viene meno il protagonismo degli attori.

Anche Herbert Beerbohm Tree è attribuita una recitazione improntata a una sorta di illusionismo “ipnotico”. Attore

eccellente nelle parti comiche e grottesche, ma poco versato in quelle tragiche, egli aveva una concezione del talento

teatrale come dote innata, potenzialmente presente nei bambini, le cui facoltà immaginative e sensibilità sono ancora

intatte. Nel 1904 istituì la Royal Academy of Dramatic Art di Londra, frequentata soprattutto da donne.

L’ATTORE-STRUMENTO DEI NATURALISTI: Una velata polemica contro lo stile di recitazione quotidiano era emersa in

Inghilterra ancora prima della svolta radicale costituita dal teatro naturalista, che segnò una cesura nel modo stesso di

concepire l’arte dell’attore. Del resto, i francesi rimproverano agli attori inglesi la recitazione troppo realistica e

quotidiana. E tuttavia il movimento naturalista nacque dapprima in Francia (così come il Romanticismo aveva avuto

origine in Germania). Il Theatre Libre fu fondato a Parigi nel 1882 da Andrè Antoine. Era cmq un teatro privato, riservato

ai soci, anche per evitare le interferenze della cesura. È grazie al sostegno favorevole di Zola che dal 1876 al 1880 si era

dedicato anche alla critica teatrale, il Theatre Libre ha avuto così tanto successo. Zola polemizza contro le smanie di

protagonismo degli attori e auspica una recitazione più vicina alla vita quotidiana. Per questo apprezza la naturalezze

degli attori italiana, cioè il fatto che non si voltino a sproposito verso la sala, diano talvolta le spalle all’orchestra e

guardino in faccia il loro interlocutore, senza avanzare fino alla buca del suggeritore per pronunciare la loro tirata. Loda

in particolar modo le capacità istrioniche di Tommaso Salvini, in cui ravvisa un’arte fatta di “misura, finezza e analisi”.

Sebbene i comici italiani non fossero esenti dalle abitudini che Zola stigmatizza, erano capaci di rivitalizzare la tradizione

recitativa al punto da apparire perfettamente naturali, mentre gli attori francesi erano più inclini a uno stile artificioso.

Le osservazioni di Zola sulla recitazione di Salvini riguardano comunque un dramma borghese, “La morte civile” di Paolo

Giacometti e non una tragedia. Me egli non vede ancora in Francia attori capaci di interpretare i personaggi delle pièce

naturaliste, ambientate in un modo reale e non più ideale. L’interpretazione di Salvini era ancora lontana dal verismo

con cui Ermete Zacconi rappresenterà in protagonista del dramma di Giacometti. Un momento culminante che Zola

apprezza nella messa in scena del dramma di Giacometti è la morte del protagonista, per la quale Salvini ricorre a un

effetto inatteso: mentre sta per spirare con la testa chinata verso Emma, cade sotto il proprio peso, si ribalta e va a

rotolare davanti alla buca del suggeritore lasciando un grido. Zola parla di accenti di toccante verità. E precisa che

occorre essere un grande attore per osare tanto.

All’uomo astratto della drammaturgia dei secoli precedenti, il Naturalismo vuole sostituire l’uomo reale, dotato di un

corpo, ovvero di una determinata fisiologia, e condizionato da un determinato ambiente. André Antoine, nell’illustrare

gli obiettivi del suo teatro, critica l’impostazione tradizionale degli attori di vecchia scuola e per questo preferisce

lavorare con i dilettanti, non ancora guastati dagli stereotipi e dalle convenzioni recitative. Nell’assistere alla messa in

scena della “Parigina” di Becque alla Comèdie Francaise, Antoine si indignò nel vedere che gli attori si piantavano di

fronte al pubblico invece di guardarsi negli occhi mentre parlavano. Nel suo teatro gli attori dovevano muoversi come se

si trovassero a casa propria. L’attore non recita più davanti, ma dentro la scena, di cui fa parte e che determina le sue

azioni . deve invece dimenticarsi di avere di fronte a sé un pubblico, dal quale lo separa una virtuale “quarta parete”.

Antoine sottoponeva i suoi attori a lunghe e minuziose prove, in cui veniva data particolare attenzione al gioco

d’insieme. L’impostazione illusionistica del Theatre Libre richiedeva all’attore di immergersi totalmente nel personaggio,

dimenticando la propria personalità e attenendosi meticolosamente alle battute del testo, che non dovevano essere in

alcun modo alterato. È una battaglia che Antoine porta avanti in nome dell’autore, della fedeltà al testo, ecc.. Antoine

cominciò fra l’altro a riflettere sul ruolo del direttore di scena e del regista solo al termine dell’esperienza del Theatre

Libre. Gli attori per Antoin devono essere dei fantocci, dei manichini che l’autore veste e da muovere secondo la sua

fantasia. Li ritiene capaci di acquisire, con l’esperienza, una certa sensibilità scenica, ma no dovranno mai andare al di là

dei propri compiti fino a far modificare un carattere o il finale di una piece. Egli istruiva i suoi attori mediante l’esempio

diretto: Antoine ribadisce spesso il ruolo subordinato dell’attore con un’altra metafora quando afferma che questi

dovrebbe divenire un ”pianoforte, uno strumento meravigliosamente accordato, che l’autore suonerà a suo

piacimento”. L’attore dovrà essere in grado di esprimere la gioia e la tristezza, senza per questo dover comprendere le

ragioni per cui un determinato personaggio prova a a questi sentimenti.

I TRATTATI DI FINE OTTOCENTO E L’ARTE DELLA DECLAMAZIONE: Nel 1889 fu pubblicato “L’art theatral” di Joseph

Samson, difensore a oltranza della tradizione e rappresentante del vecchio stile tragico. Samson tende a un ideale di

misura classica e ritiene che l’attore non debba confidare nell’ispirazione, ma dedicarsi a uno studio attento e costante.

Deve lasciarsi andare al sentimento, ma allo stesso tempo mantenere la capacità di osservarsi, in equilibrio fra

premeditazione e improvvisazione. Dalla sua scuola era uscita la Rachel.

Una struttura decisamente originale ha “Le Tartuffe des comediens” (1896), scritto dall’attore Regnier il quale ritiene

che l’istinto e l’ispirazione non bastino, e siano necessarie regole certe, poiché il teatro si insegna e si impara, magari

imitando dapprima i maestri. Regnier preferisce indicare all’attore le intenzioni piuttosto che il risultato espressivo

finale. Nella sua edizione del Tartufo segue questo principio: comincia con un’analisi dei vari personaggi e dissemina poi

il testo di didascalie con la posizione e i movimenti degli attori, il tono e l’atteggiamento generale con cui devono

recitare ogni battuta. Regnier è dunque ben lontano dal voler istituire una grammatica dei gesti, la cui esecuzione è

lasciata alla libertà dell’attore, ma fornisce quelle che si potrebbero definire indicazioni dettagliate di regia. Interpreta le

singole scene in base a una lettura psicologica del personaggio e della situazione. Regnier ritiene che l’attore

contribuisca in modo essenziale alla costruzione del senso, magari arricchendo la partitura testuale di connotazioni e

significati che neanche l’autore aveva previsto.

In generale, mentre la pratica teatrale vede l’affermazione del principio registico fin dalla metà del secolo, con

l’ingerenza degli autori drammatici nella rappresentazione delle loro opere, la trattatistica giungerà molto in ritardo ad

affrontare la questione. Il motivo è apparentemente semplice: la funzione didattica e formativa viene assunta

principalmente dagli attori stessi.

In Francia la tradizione della declamazione ha resistito più a lungo che altrove. La voce è considerata lo strumento

declamation diction.

espressivo per eccellenza. All’arte della viene sempre più spesso sostituita quella della Louis Jouvet

affermerà, durante il corso che terrà al Conservatorio nel 1939, che il teatro è innanzitutto un esercizio di dizione. La

stagione del grande attore si avvia al tramonto e si apre la strada alla concezione dell’attore come elemento figurativo,

che assume valenze espressive solo nell’interazione con gli altri.

LA SVOLTA DI FINE SECOLO IN INGHILTERRA E IN GERMANIA: Se in Francia la funzione proto registica è assunta

dapprima dagli autori, in Germania e in Inghilterra avviene soprattutto grazie agli autori-manager di fine ‘800. Del resto,

l’onda del Naturalismo francese bagnò anche l’Inghilterra, dove nel 1891 fu inaugurato l’Indipendent Theatre. L’epoca

dei grandi interpreti cominciava a essere soppiantata da una diversa concezione dello spettacolo. Per molti aspetti il

Naturalismo inglese ha avuto una portata innovativa più sul versante della drammaturgia che su quello della recitazione.

Con gli attori-manager degli inizi del ‘900, il versante della formazione e delle riflessioni teoriche sulla recitazione muta

gradualmente prospettiva, assumendo il punto di vista della regia. Ancor prima che si affermi la nozione di training in

senso moderno, gli attori diventano maestri di attori in senso propriamente registico. Ma nel fare ciò tendono ad

abbandonare il mestiere per diventare coordinatori della recitazione di altri attori, ovvero registi.

In Germania, diversamente da quanto accadde in altri paesi, l’aumento di prestigio e rispettabilità degli attori si

accompagnò in generale a un ridimensionamento del loro protagonismo. Nella seconda metà del secolo, con la

definitiva affermazione della regia, si intensificano anche le prove, mentre cominciò a farsi strada uno stile di recitazione

sempre più realistico. Un ridimensionamento della libertà dell’attore fu introdotto al Burgtheater di Vienna da Laube.

Sebbene egli fosse convinto della centralità del testo a discapito delle pretese degli attori, la sua direzione del teatro di

Vienna contribuì in modo sostanziale ad aumentare il prestigio della professione. L’attore raggiunse così un culmine di

considerazione sociale. Non è dunque un caso se la compagnia del duca di Meininger con la sua rigida gerarchia e il

sistema di rotazione dei ruoli, nascerà proprio in terra tedesca. I Meininger suscitarono ammirazione per gli effetti delle

loro scene di massa, per le quali venivano usati a rotazione tutti gli attori della compagnia e non comparse assoldate

all’ultimo momento. Sia Ernesto Rossi che Andrè Antoine rimasero molto impressionati dalla bravura di questa

compagnia.

Un più deciso ridimensionamento della figura dell’attore avvenne anche in Germania con l’avvento del Naturalismo.

Otto Brahm diede vita a Berlino alla Freie Bùhne ed esigeva dai suoi attori la massima aderenza al principio dell’illusione,

riducendo di fatto la loro autonomia creativa, mentre ne liquidava le pretese di protagonismo.

III . ATTORI E TEORICI DELLA MIMICA IN ITALIA

Intorno alla fine del ‘700, la figura dell’attore era screditata un po’ ovunque, ma soprattutto in Italia, dove vi erano solo

compagnie nomadi e il professionismo teatrale resto a lungo sinonimo di ignoranza.. Diversa era la situazione in

Germania, dove si erano venuti a creare vari teatri stabili ed erano nate le prime scuole di recitazione. Anche in Francia

la Comédie Francaise e altri teatri sovvenzionati erano ormai delle istituzioni. Nel corso dell’ ‘800 si cominciò a cominciò

a cercare un riconoscimento ufficiale per un mestiere ancora disprezzato, poiché fondato sulla tradizione

dell’apprendistato diretto e non sul rigore della teoria. Cominciarono, così, a diffondersi i primi trattati di mimica e i

primi manuali di recitazione.

LA PRATICA E LA TEORIA DEL TEATRO: Francesco Salfi (Della declamazione, 1878) sosteneva la necessità di una scuola

per gli attori, che avrebbe dovuto comprendere l’insegnamento della lingua, del disegno, del ballo, della musica, della

storia, dell’eloquenza e della poesia. Un elenco di competenze con le quali si voleva dare un fondamento teorico alla

recitazione. Questo procedimento culminerà con l’istituzione nel 1882 della Regia Scuola di Recitazione di Firenze,

diretta da Luigi Rasi, nella quale gli insegnanti erano artisti al termine della loro carriera. Tuttavia il mestiere di attore

continuò a essere appreso sulle tavole del palcoscenico e tramandato di padre in figlio.

Il successo dei trattati di recitazione è legato alla popolarità degli attori e all’organizzazione del teatro di prosa italiano.

Le compagnie erano fondate sul sistema dei ruoli ed erano dirette da un capocomico che aveva una funzione

soprattutto di tipo organizzativo (si occupava cioè del coordinamento degli attori). Le prove erano ridotte al minimo,

poiché la preparazione della parte era affidata ai singoli attori. Mentre in paesi come la Germania e l’Inghilterra, nel

corso dell’ ‘800 si fece strada una maggiore attenzione alle prove, in Italia la situazione rimase immutata per tutto il

secolo. il teatro dell’ ‘800 era fondato sull’arte dell’attore (come la commedia dell’arte). Il sistema dei ruoli sopperiva

alla mancanza di una preparazione adeguata da parte dei comici, costretti a recitare in parti diverse ogni sera. Il

repertorio era, infatti, molto ampio, non solo per il gusto del pubblico per le novità, ma anche perché il teatro assorbiva

le esigenze spettacolari delle diverse classi sociali. Importante era la figura del suggeritore, il cui compito era

fondamentale per la riuscita della rappresentazione.

La seconda metà dell’ ‘800 costituisce il trionfo del grande attore, che si potrebbe far iniziare nel 1855 l’anno della prima

tournèe all’estero di Adelaide Ristori. Il protagonismo del grande attore è legato all’organizzazione teatrale: poiché gli

attori recitavano nella loro lingua, l’attenzione degli spettatori si concentrava sulla loro espressività. spettatori

agli

francesi ed inglesi la mimica degli attori italiani sembrava un po’ esagerata, ma efficace. Il grande attore si circondava di

comici mediocri (i pertichini) che servivano ad esaltare la sua figura. Da ciò deriva la mancanza del gioco d’insieme. La

centralità del grande attore nel teatro di prosa è in parte dovuta al fatto che le compagnie di giro non potevano

trasportare grandi impianti scenografici. La ricostruzione approssimativa dell’ambientazione veniva affidata a tele

dipinte, i costumi venivano riadattati alla meglio per ogni occasione e gli accessori venivano tirati fuori all’ultimo

momento dai bauli.

Del resto nell’ ‘800 il teatro per eccellenza è l’opera, sia per il maggior prestigio e risorse finanziare di cui gode, sia per il

suo effetto di trascinamento emotivo e passionale. Con l’avvento del grande attore, il teatro di prosa prende a modello

l’opera musica, ovvero la sua capacità di coinvolgere emotivamente il pubblico. Questa sarà la strategia comunicativa

della Ristori, di Rossi e di Salvini vs Modena, il loro maestro che vuole educare il pubblico, mentre lo scopo del grande

attore è quello di affascinarlo con le proprie doti istrioniche. L’aspetto più rivoluzionario della recitazione di Moderna

consisteva in una mescolanza di toni tragici e comici, mentre il grande attore procedeva con una recitazione per

lampi/frammenti che rappresentavano il culmine di una passione. Modena si distingue anche per la concezione del

mestiere e della sua trasmissione. Il suo metodo didattico nei confronti dei giovani con cui nel 1843 formò una

compagnia consisteva nel lasciare liberi gli allievi di trovare la strada dell’interpretazione. Inoltre contrastava il sistema

dei ruoli. Modena insegnava con l’esempio, per questo motivo i suoi allievi spesso finivano per diventare suoi imitatori. I

teorici consideravano un difetto da evitare la riproposizione dello stile recitativo di altri attori, ma d’altra parte

propongono una serie di codificazioni espressive che non incoraggiano l’originalità. Per tutto l’’800 si cerca di

formalizzare l’arte sottraendo spazio all’originalità. Per i teorici l’arte mimica si può imparare e insegnare,

individuandone i fondamenti e le regole. Questo versante normativo sembra configgere con la libera creazione su cui si

fonda il “romanticismo” degli attori. In verità, nell’immaginario dell’epoca la creatività artistica si realizza soprattutto

nella concezione del personaggio piuttosto che nelle scelte mimiche. Il momento della concezione della parte è

nettamente separato da quello dell’esecuzione. In teoria, la capacità creativa dell’attore non deve deviare dalla

direzione voluta dall’autore, ma in realtà il principio della fedeltà al testo era contraddetto dalla disinvoltura con cui le

opere venivano adattate e rimaneggiate per la scena. In assenza di leggi sul diritto d’autore, un drammaturgo esordiente

doveva sottostate a tutte le modificazioni che gli venivano suggerite. Oltre che regista di sé stesso, l’attore dell’800 si fa

autore, creatore del personaggio scenico a cui dà vita e che adatta alle proprie capacità artistiche.

Il teatro nell’800 è un fenomeno di massa, che raccoglie tutti gli strati sociali. Il pubblico era per lo più in grado di

valutare le diverse interpretazioni del testo. Era la recitazione l’elemento di maggior interesse dello spettacolo (così

come in Francia e il Inghilterra). All’inizio del secolo il repertorio era costituito soprattutto da Goldoni per le commedie e

da Alfieri per la tragedia. Critici, attori e teorici lamentano la mancanza di una drammaturgia nazionale da proporre a un

pubblico sempre più desideroso di novità. Le esigenze di rinnovare il repertorio indussero molti capocomici a importare

drammi dall’estero, in particolare della Francia. Anche il teatro lirico ebbe i suoi teorici della mimica, come Cesare Ristori

e Enrico delle Sedie “Estetica del canto e dell’arte melodrammatica” in cui le passioni erano illustrate attraverso una

serie di disegni di pose e atteggiamenti che il cantante dovrebbe assumere sulla scena. Il cantante lirico, però, vincolato

dalla tecnica, è meno libero dell’attore di prosa.

DALL’ARTE DEL PORGERE AI MANUALI DI RECITAZIONE: Nel 1818-19, con il titolo “Lettere intorno alla mimica” furono

tradotte in Italia le “Idee zu einer Mimik” di Engel. Molti teorici italiani iniziarono così a cercare di stabilire dei principi di

classificazione dei movimenti del corpo. Serafino Torelli, che dal 1851 fu maestro di declamazione presso il Regio

Conservatorio di Musica di Milano, propone una nomenclatura del gesto, accompagnata da una serie di illustrazioni. Il

presupposto fondamentale è l’università delle espressioni che manifestano le emozioni. In alcuni casi, le descrizioni

mimiche di Engel furono decontestualizzate e riproposte in modo banale.

La maggior parte dei trattati di mimica italiani non si rivolge soltanto ai professionisti, ma a un pubblico più esteso, che

comprende i giovani intenzionati a intraprendere la professione forense e chiunque sia interessato a perfezionare l’arte

Dell’arte della parola considerata né vari modi della sua

del porgere. Uno dei primi trattati, del 1827, si intitola

espressione sia che si legga, sia che in qualunque maniera si reciti. Anche nelle scuole di recitazione l’insegnamento era

fondato innanzitutto sulla pronuncia. L’insistenza sull’espressività vocale, che caratterizza in particolare i trattati della

prima metà del secolo, ha anche lo scopo di ribadire l’importanza dello studio e dell’applicazione: se alla mancanza di

talento non c’è rimedio, una dizione imperfetta si può correggere con l’esercizio. In generale, prevale l’idea che per

formare attori corretti sia sufficiente affiancare la teoria alla pratica.

Per quanto riguarda i trattati, ai letterati eruditi appassionati di teatro, si affiancano i veri e propri attori, che si

dedicarono all’insegnamento e alla teoria dopo aver abbandonato le scene. Uno dei più famosi fu Antonio Morrocchesi.

Nelle sue “Lezioni di declamazione e d’arte teatrale” dedicherà alla voce ben 7 capitoli. Il suo stile, basato su effetti

vocali determinati da un uso massiccio delle enfasi, contrasta con le indicazione del suo trattato, ispirate a un ideale di

misura e compostezza. Anche le tavole illustrative delle “Lezioni” vanno in direzione opposta: eccesso mimico. Morelli,

che appartiene alla generazione successiva, definisce “manierismo” questa sorta di frenesia gestuale che ritiene più

adatta alla “coreografia”. Del resto, anche Engel aveva paragonato l’attore a un musico. La tendenza a sottolineare ogni

parte del discorso mediante gesti che contraffanno il contenuto verbale sarà un rimprovero rivolto a Morrocchesi e ai

suoi seguaci dalla generazione successiva di attori. La recitazione amplificata di Morrocchesi cominciò a essere

considerata superata già nella prima metà del secolo, come si può intuire da alcuni accenni al “genere barocco” e alla

“maniera” contenuti nelle “Lettere sopra l’arte d’imitazione” di Angelo Canova. Giovanni Calendoli ha sottolineato la

particolare attenzione rivolta, nelle “lettere” del Canova, all’unità stilistica dello spettacolo. In verità le lamentele sulla

mancanza di “concertazione” sono ricorrenti nei trattati e negli scritti sul teatro. Vari autori di trattati svolsero mestieri

legati all’ambiente teatrale. Drammaturghi, attori e capocomici furono Francesco Augusto Bon e Luigi Rasi. Negli anni in

cui Rasi scrisse il suo trattato, si stava affermando in Europa la scuola naturalistica e alcuni attori avevano iniziato a

perseguire criteri di verosimiglianza nella rappresentazione degli stati mentali, tanto che alcuni si erano recati in

ospedali manico mici per studiare le espressioni dei pazienti. La Regia Scuola di Recitazione che Rasi fondò e diresse fino

al 1918 testimonia il suo costante impegno educativo.

UN DIZIONARIO DELLE PASSIONI: Una svolta stilistica rilevante separa gli artisti di inizio 800 dai grandi attori della metà

del secolo. Rossi e Salvini riuscirono a far apprezzare al pubblico italiano le tragedie di Shakespeare (Vs Modena che non

ci era riuscito), che tuttavia furono pesantemente adattate in funzione del protagonista. Il teatro del grande attore

riduce il dramma alla passione dominante dell’eroe tragico, elimina il contesto storico, la trama secondaria e la

mescolanza di registri stilistici (es. la Ristori con Lady Macbeth). La distanza stilistica tra Rossi e Salini dipende

soprattutto da una diversa concezione del personaggio: mentre Rossi vi cerca il carattere universale delle passioni,

Salvini lo concepisce e rappresenta come individuo eccezionale. Contrapposizione incrementata dalla rivalità tra i due.

Più vecchio di loro di una quindicina d’anni era Alamanno Morelli, che aveva recitato nella compagnia di Gustavo

Modena e introdusse uno stile di recitazione più vicino al gestire quotidiano. Una trasformazione connessa al

cambiamento del repertorio drammaturgico. Morelli critica l’amplificazione e la ridondanza dei segni mimici della

vecchia scuola, cui tende a sostituire un nuovo stile, meno retorico e magniloquente, ma comunque fondato sul

Prontuario delle pose sceniche,

linguaggio degli affetti. Nel 1854 pubblicò il un manoscritto di recitazione strutturato

come un dizionario. Era organizzato in forma alfabetica ed elenca una vasta gamma di stati emotivi cui corrispondono

determinati atteggiamenti e pose. In quest’opera Morelli si limita a proporre un repertorio di soluzioni espressive

descritte come momenti compiuti, e spesso tende a ridurre i principi e le osservazioni di Engel a schematismi talvolta

assurdi: alla voce “desiderio vivido”, per esempio, scrive che “il tronco pende a destra o sinistra”. Dal “Prontuario delle

pose sceniche” emerge una mimica stilizzata e convenzionale. La mimica sembra sconfinare nella pantomima, in una

serie di clichè gestuali che a partire dalla generazione successiva saranno criticati fortemente. Eppure le pose di Morelli

fornivano una serie di esempi pratici a cui ispirarsi. Il “Prontuario” presenta molti gesti di tipo imitativo. Questa

tendenza viene incoraggiata dalla pratica delle tournèe: per farsi comprendere da spettatori che parlavano un’altra

lingua, gli attori dovevano usare una mimica immediatamente comunicativa , una sorta di linguaggio per sordomuti.

L’ATTORE FRA IMMEDESIMAZIONE E REGOLE: l’attore sensibile, che prova davvero ciò che esprime, riesce più

facilmente a commuovere il pubblico. Il mito dell’attore che si cala totalmente nella parte viene portato avanti

soprattutto dai comici. L’immedesimazione è intesa come sforzo di annullare la propria individualità per trasformarsi nel

personaggio. Anche perché il prodotto finito, lo spettacolo, doveva essere una merce vendibile e riproducibile. E i

manuali di recitazione andavano proprio in questa direzione, poiché offrivano un repertorio espressivo pronto all’uso.

Il rifiuto della finzione, associato al mito della sensibilità, ha anche l’intento di elevare moralmente la figura dell’attrice.

Mostrando di privilegiare gli affetti domestici e i valori della famiglia, le attrici cercano di contrastare la diffidenza nei

loro confronti originata dalla trasgressione del ruolo comunemente attribuito al sesso femminile. Nel tentativo di

edificare un monumento alla propria moralità, la Ristori da un lato è ferma nel rifiuto della finzione come metodo di

lavoro, dall’altro rivisita in senso educativo le sue interpretazioni.

Si potrebbe dire che l’attore romantico tende a innalzarsi verso il personaggio, ammantandosi delle sue passioni,

mentre i grandi attori della metà del secolo cominciano a riportare il personaggio alla propria dimensione psicologica. In

questo percorso si può vedere una tappa che condurrà alla ricerca naturalistica della verità, ma non certo attraverso una

recitazione d’istinto. Ne è una prova la contraddizione con cui la Ristori affronta il tema dell’immedesimazione nel suo

breve scritto sulla recitazione. Esordisce affermando che per l’artista è “indispensabile provare tutte le emozioni della

parte che rappresenta”, identificandosi totalmente nel personaggio, ma poco più avanti scrive che “deve sapere

simulare tutte le emozioni”.

La tesi emozionalistica contrasta con un presupposto essenziale dei trattati di mimica, che vedono nella recitazione

un’arte di imitazione per la quale si possano stabilire regole certe. I teorici tendono a confermare il principio di Diderot

secondo il quale l’attore deve conoscere le manifestazioni esteriori dei vari stati d’animo ed essere in grado di riprodurle

sulla scena. Dietro l’apparente concordanza dei teorici sulla superiorità dell’attore che sente ciò che esprime,

serpeggiano alcuni accenni di demitizzazione di un mestiere che comincia a cercare altrove, soprattutto nel rigore della

teoria, la propria ragion d’essere e dignità artistica.

Intensamente emotivo e allo stesso tempo poco convenzionale, lo stile di recitazione dell’800 aveva una grande efficacia

comunicativa. Riusciva a parlare un linguaggio universale e a innescare meccanismi di proiezione nello spettatore

proprio grazie alla riconoscibilità dei segni espressivi. Ciò vale soprattutto per la tragedia, poiché la commedia continuò

a fondarsi sulla tipizzazione dei caratteri.

Una costante nei trattati di mimica è la concordanza fra la parola e il gesto, un principio derivato dall’oratoria antica. Per

quanto riguarda la voce, considerata lo strumento principale della recitazione, a ogni stato d’animo corrisponde un tono

appropriato. Nel corso del secolo vi fu comunque una trasformazione stilistica radicale. Furono gradualmente

abbandonanti certi virtuosismi vocali, come la declamazione cantata e l’abuso di bruschi salti di tono. I movimenti delle

braccia e delle mani devono, poi, prevalere sugli altri. È evidente la ricerca di un’armonia estetica ispirata alle arti

figurative e alla danza.

Infine c’è la questione del rapporto tra recitazione e arti figurative. A partire dal 700, le opere dei pittori e degli scultori

sono un riferimento costante nella trattatistica e nelle memorie degli attori. Pittori e scultori traggono d’altra parte

ispirazione dalla scena per le loro creazioni, con una trasmigrazione di segni dall’arte al teatro e viceversa.

I TRATTATI SPAGNOLI DI DECLAMAZIONE: la situazione teatrale in Spagna presenta molte analogie con quella italiana,

con la quale ha in comune anche il ritardo nel passaggio da un sistema capocomicale e artigianale alle più moderne

strategie dell’industria. Il riconoscimento della recitazione come una professione è molto tardivo perché, come in Italia,

il mestiere si trasmette grazie all’apprendistato diretto. Neppure l’istituzione nel 1831 della prima scuola per attori, il

Real Conservatorio di Madrid, mutò la situazione. Vi insegnavano glia attori più acclamati dell’epoca che però si

facevano spesso sostituire da attori secondari.

Le autobiografie e le memorie dei comici fiorirono solo a partire dalla seconda metà dell’ 800, e in modo molto più

limitato rispetto agli altri paesi. Rigidamente strutturate nel sistema per ruoli e afflitte dal fenomeno del divismo, le

compagnie ottocentesche spagnole presentano gli stessi limiti e difetti di quelle italiane: gli attori non imparavano a

memoria la parte, affidandosi all’aiuto del suggeritore e non provavano a sufficienza le nuove commedie. Questa

situazione perdurò quasi immutata fino ai primi decenni dell’900. I trattati spagnoli tendono a un intento formativo e

didattico e spesso la declamazione è assunta come metonimia dell’arte dell’attore.

Scritti da drammaturghi, da attori o da letterati appassionati di teatro, i trattati spagnolo sono molto diversi tra loro per

consistenza e struttura. Ad esempio, nel “Curso completo de declamation” di Antonio Guerra y Alarcòn del 1884, si offre

una sorta di ricognizione enciclopedica delle diverse discipline utili all’attore.

IV. ARTE DEL SENTIRE O DEL RAPPRESENTARE?

Nel corso dell’ ‘800 l’improvvisazione creativa del grande attore comincia a cedere gradualmente il passo alla

concertazione e al quadro d’insieme, garantiti dalla figura emergente del regista. Il Romanticismo contribuì in modo

determinante ad affermare la teoria dell’immedesimazione, ovvero un’idea della recitazione fondata sulla

corrispondenza fra interiorità e rappresentazione esteriore. Il versante più controverso delle teorie della recitazione

riguarda la sensibilità, e le traduzioni del “Paradoxe sur le Comedien” di Diderot contribuirono ad accendere il dibattito.

Pochi compresero che la sua tesi non sviliva, ma elevava la figura dell’interprete, al quale attribuiva il determinante

compito creativo della concezione. In generale il Paradosso viene percepito come un insulto alla creatività e alla dignità

artistica dell’attore piuttosto che un’esaltazione della sua capacità interpretativa.

Nella seconda metà del secolo, la tesi di Diderot trovò un difensore autorevole in un attore della Comèdie Francaise,

Constant Conquelin, che nel 1880 pubblicò “L’art e le comedien”. Egli scrisse questo breve trattato di circa 60pg per

dimostrare che quella dell’attore è un’arte. Secondo lui, la recitazione è solo una questione di tecnica, e non di

ispirazione estemporanea. L’arte, infatti, non è identificazione, ma rappresentazione. L’attore deve confidare nella

capacità di usare il proprio corpo come uno strumento, muovendo perfettamente i fili (i nervi), che gli permettono di

esprimere la vasta gamma di sentimenti umani. Questa tesi istituisce il dualismo fra mente e corpo.

L’ATTORE E IL SUO DOPPIO: Conquelin ne “L’art du comedien” approfondisce il tema dello sdoppiamento. L’attore usa il

proprio corpo come se fosse una cera impressionabile. Conquelin difende l’autorità del testo. Non è un caso se il suo

successo rimase legato all’interpretazione di personaggi comici, per i quali è più importante un certo distanziamento

ironico piuttosto che una vera immedesimazione. Il controllo e la mancanza di trasporto raccomandate da Conquelin

sono adatte alla recitazione comica, ma inappropriate per quella tragica, dove non esistono caratteri ma passioni

universali. L’attore comico, ancor più di quello tragico, deve sapersi trasformare nel personaggio. La tesi sostenuta da

Conquelin suscitò un acceso dibattito (che non ebbe termine) fra emozionalisti e antiemozionalisti, a cui parteciparono

anche alcuni attori inglesi e italiani. Pur con molte distinzioni e precisazioni, quasi tutti ritengono che l’attore debba

provare le emozioni che rappresenta, perché il mestiere non può sostituire la sensibilità. Così la pensa anche Irving, che

ribadisce, però, la necessità di controllare la propria emotività per utilizzarla nei momenti opportuni.

Nel 1888 uscì in Inghilterra il saggio “Masks or Faces” in cui William Archer individua il paradosso su cui si fonda la

recitazione, che a differenza delle altre arti è “puramente imitativa”, ma allo stesso tempo finalizzata a rappresentare

soprattutto passioni ed emozioni, ovvero ciò che nella vita meno si imita. Se la riproduzione dei tratti esteriori del

personaggio può essere considerata un’estensione dell’istinto mimetico che si realizza anche nella vita quotidiana, non

si può dire altrettanto per la rappresentazione di stati d’animo e sentimenti, che si trasmettono per empatia. L’empatia

che un attore può provare nei confronti del personaggio viene implicitamente assimilata da Archer a quella che

accomuna gli esseri umani (e che studi recenti attribuiscono alla funzione dei neuroni specchio). Eppure, come afferma

lo stesso Archer, il personaggio è per l’attore solo un “fantasma della sua immaginazione”, e dunque un’estensione della

sua personalità. Ma paradossalmente può suscitare in lui un’empatia maggiore di quella che prova per i suoi simili. Pur

cercando un equilibrio fra le due opposte concezioni, Archer propende per la teoria emozionalista. SDOPPIAMENTO

DELL’ATTORE: Secondo lui, un attore può essere emotivamente coinvolto nell’interpretazione del personaggio e, allo

stesso tempo, avere la presenza di spirito di recuperare un gioiello caduto accidentalmente sul palco o coprire con un

lembo del mantello la testa del compagno al quale è scivolata la parrucca. Simili aneddoti non dimostrerebbero la

meccanicità del mestiere e la mancanza di immedesimazione dell’attore, bensì la compresenza in lui di più livelli di

coscienza. La teoria emozionalista risulta comunque inadeguata a spiegare i complessi meccanismi del lavoro

dell’attore.

UNA PSICOLOGIA COMPLESSA: Il luogo comune dell’attore che sente ciò che esprime tende a ricollegarsi al principio

della recitazione come rivelazione e denudamento di sé. Recitare è in fondo patire, secondo il luogo comune

ottocentesco dell’attore che sente ciò che esprime e si lascia segnare dalle passioni. Diviene così l’artista-martire,

succube della sua stessa sensibilità, e non l’artista-maestro delle proprie capacità. Comincia ad acquistare rilievo

(psicologia) il tema della perdita di identità che può derivare dall’immedesimazione nel personaggio. Nel corso del

secolo, il rapporto dell’attore con la parte tende a spostarsi dalla sfera puramente emozionale a quella psicologica.

Tema della scissione di personalità dell’attore: all’immagine dell’attore come un essere capace di un deliberato

sdoppiamento, si affianca quella di un essere soggetto a un inevitabile (e quasi sempre inconsapevole) sdoppiamento.

Negli ultimi decenni del secolo il tema della scissione della personalità era salito alla ribalta anche grazie agli studi di

psicologia sperimentale di Ribot e Binet. Gli esperimenti sull’isteria, l’ipnosi e il sonnambulismo indotto erano fra l’altro

caratterizzati da una forte teatralità, in parte dovuta al fatto che i pazienti-soggetti erano spesso scelti proprio tra gli

attori. Gli attori confessano di provare una sensazione di sdoppiamento allorché si sentono e si ascoltano recitare

divenendo al contempo interpreti appassionati e giudici severi della propria performance.

Nel corso del secolo si passò da una concezione meccanicista a una visione più organicista del corpo umano, fondata

sulla relazione reciproca fra impulsi interi e manifestazioni espressive. L’attore può suscitare in sé gli stati d’animo del

personaggio ricorrendo alla propria memoria emotiva, come suggerisce Bernier de Maligny, o a stratagemmi più

meccanici, come era solito fare Macready che prima di entrare in scena nell’atteggiamento rabbioso di Shylock scuoteva

violentemente una scala dietro le quinte.

FINZIONE E PASSIONE NELLA NARRATIVA: Nell’immaginario ottocentesco, l’immedesimazione può avere per l’attore

notevoli conseguenze morali e psicologiche. Nella prima metà del secolo l’accento è posto in prevalenza sul primo

aspetto, l’immoralità dei personaggi che può trasmettersi per contagio all’attore, agendo come un lento veleno. La

teoria dell’immedesimazione, presupponendo un’osmosi fra i sentimenti del personaggio e quelli dell’attore, accresce il

rischio di una contaminazione morale. Nell’immaginario ottocentesco l’attrice non ha scampo: se finge è una volgare

commediante, pronta a farlo anche nella vita, se invece si immedesima nelle passioni che esprime rischia di rimanere

intossicata. Nell’ultimo trentennio del secolo, al pericolo morale si aggiungono conseguenze psicologiche altrettanto

nefaste, connesse a un processo di disgregazione dell’identità.

La dicotomia fra finzione e passione rivela a questo punto la sua ambivalenza. L’attore può divenire preda delle passioni

che interpreta ed essere allo stesso tempo schiavo di un’abitudine inveterata alla finzione.

Moralmente riprovevole è invece la capacità di sdoppiamento che permette all’attore di vivere un momento doloroso e,

contemporaneamente, osservarne lucidamente i segni (le espressioni, gli accenti) per riutilizzarli in seguito sulla scena.

Si può ricordare l’episodio in cui Talma, avendo notato nella propria voce commossa dal dolore un accento particolare,

aveva pensato di servirsene sulla scena. Talma precisa che l’idea era sorta in lui macchinalmente, per automatismo del

mestiere che confessava con una certa vergogna. La riprovazione morale nei confronti di simili atteggiamenti risulta

ancora più evidente nella narrativa. La protagonista di “Macleod of Dare” di William Black, per esempio, racconta di aver

assistito per strada alla disperazione di una madre per la morte improvvisa del suo bambino e di essersi scoperta a

memorizzarne l’espressione per poterla riprodurre nelle sue interpretazioni. Il fatto che si tratti di un atteggiamento

involontario dettato dalla consuetudine del mestiere non ne attenua la connotazione negativa. L’attore sarebbe una

sorta di sciacallo dei sentimenti, propri e altrui, o meglio delle manifestazioni esteriori degli stati d’animo, che riutilizza

spregiudicatamente per fini estetici. Idea del corpo come uno strumento, di cui l’attore padroneggia il complesso

meccanismo.

LA VITA DELL’ATTORE COME RAPPRESENTAZIONE: Lo sdoppiamento dell’attore si dirama in due diverse direzioni: da

un lato una rischiosa disintegrazione dell’io nel processo di compenetrazione nel personaggio, dall’altro la riproduzione

deliberata di una sua immagine esteriore. La tecnica del L’imitazione implica l’esistenza di una rappresentazione

mentale del personaggio. Ma se l’attore tende a riportare il personaggio a sé, caratterizzandolo in base alla propria

personalità, la recitazione si avvicina all’autorappresentazione. D’altra parte, l’attore può conoscere il personaggio solo

attraverso sé stesso, interpretandolo. L’esperienza conoscitiva dell’attore non può mai essere puramente intellettuale,

se non altro perché implica necessariamente la fisicità, il corpo.

Sarah Bernhardt, in un suo trattato dedicato alla recitazione, rilancia il mito dell’artista creativo che si affida

all’ispirazione estemporanea, come se i gesti e le intonazioni giuste scaturissero dal naturale istinto teatrale e non da

un’attenta costruzione mentale del personaggio. L’attrice parte dai requisiti fisici necessari all’attore: buona memoria,

fisico ben proporzionato, bella voce e pronuncia corretta, capacità di esprimere le passioni con i gesti appropriati.

Sottolinea poi la necessità di una predisposizione individuale all’arte. Nella seconda parte del trattato si occupa delle

qualità morali necessari all’arte, a partire dall’istruzione. Ribadisce che l’attore deve sentire ciò che esprime,

dimenticandosi di sé stesso per entrare nel personaggio. Sebbene la Bernhardt sostenga che per interpretare il

personaggio è necessario liberarsi della propria personalità, afferma che “non esiste artista degno di questo nome senza

un incessante sdoppiamento della personalità”.

La compenetrazione fra immaginario teatrale e vita reale raggiunge infatti in questo periodo la sua massima intensità.

GLI ATTORI ITALIANI DI FINE SECOLO: Il dibattito fra emozionalisti e antiemozionalisti coinvolse anche gli attori italiani,

che si schierarono in modo deciso e compatto a difesa della sensibilità, ma ribadendo la necessità dello studio e

dell’applicazione.

Intorno agli ultimi decenni del secolo cambia il concetto di naturalezza, che non viene più identificata con l’adesione

sentimentale all’interiorità del personaggio, per esprimerne con immediatezza i moti dell’animo, ma con la

rappresentazione oggettiva della realtà. È infatti ricorrente negli attori la tendenza a respingere alcuni stilemi della

generazione precedente affermando che erano espedienti per strappare l’applauso. nella seconda metà del secolo

l’enfasi romantica e la rappresentazione sovradimensionata delle passioni furono gradualmente soppiantate da una

recitazione più quotidiana. Ovviamente si cominciò con il respingere lo stile recitativo della generazione precedente.

Negli anni ’80 la stagione del grande attore è ormai finita e i nuovi interpreti propongono un diverso stile di recitazione,

non più fondato su chiaroscuri emotivi, ma teso a rappresentare una verità coerente e razionalmente comprensibile.

All’epoca del grande attore seguì infatti quella del “mattatore” (dallo spagnolo matar), che continuò tuttavia ad

accentrare su di sé lo spettacolo. Intorno alla fine del secolo emerge anche l’esigenza naturalista di una maggiore

fedeltà al testo. Es. Ermete Zacconi: a partire dal 1892, uno dei suoi cavalli di battaglia divenne l’interpretazione di

Osvaldo in Spettri di Ibsen, dove sottolineava le manifestazioni cliniche della follia finale del protagonista, causata da

una malattia ereditaria. Pare che per prepararsi alla parte anche Zacconi si fosse recato presso alcuni manicomi per

osservare i componimenti degli alienati. La declamazione lascia il posto all’arte del dire con naturalezza e semplicità.

Anche Zacconi resta comunque un esponente della poetica del grande attore, ancora lontano da quella riduzione della

sua autonomia creativa che si stava facendo strada in Francia e in Germania sui palcoscenici naturalisti. A un

superamento dall’interno del modello di recitazione del grande attore giungerà Eleonora Duse, che segnò un punto di

rottura fondamentale con la tradizione precedente. La Duse non costruisce un’immagine nobilitata di sé: non a caso, a

differenza di molte attrici, non volle mai scrivere un’autobiografia. Anche la Pezzana si era allontanata dalla linea

predominante seguita dal grande attore, se non altro per il suo anticonformismo e il suo impegno civile. Insofferente

verso la deriva commerciale del teatro, come verso il mito della giovinezza legato al narcisismo attorico, lasciò che nel

L’immaginario del pubblico la sua figura invecchiasse anzi tempo, legandola al personaggio della vecchia Teresa Raquin.

Pur con diversi esiti e capacità artistiche, la Pezzana e la Duse rappresentano due forme di superamento della retorica

del grande attore. Anche la Duse persegue la verità dell’espressione come atteggiamento di fondo nei confronti del


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in filologia e critica letteraria
SSD:
Università: Trento - Unitn
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Enze di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Trento - Unitn o del prof Pietrini Sandra.

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