Riassunto esame Storia teatro, prof. Cambiaghi, libro consigliato Le commedie in commedia, Cambiaghi

Il teatro nel teatro

Il teatro nel teatro è una composizione teatrale in cui si assiste alla rappresentazione di un’altra composizione teatrale. I personaggi rappresentati di fronte al pubblico reale diventano a loro volta pubblico di un’altra rappresentazione che si svolge sulla scena. Esistono due diverse rappresentazioni, quella interna e quella esterna, che funge da cornice in cui si inserisce quella interna. Il fatto di coinvolgere lo spettatore da parte del drammaturgo per sentire di trovarsi a teatro e assistere ad una finzione, crea uno sdoppiamento della teatralità, tale da aumentare il livello di credibilità di ciò che avviene in teatro e che viene rappresentato.

Il termine metateatro, introdotto dall’americano Abel, appare nel momento in cui la finzione scenica rimanda al mondo del teatro, presentando temi relativi alle vite degli attori, problematiche sulla qualità dell’arte drammatica, ecc. La metateatralità è una proprietà della comunicazione teatrale e si verifica quando l’emittente fa riferimento alla teatralità e all’illusione. È diverso il metateatro dal teatro nel teatro: il primo è sinonimo di teatro sul teatro, è teatro in forma riflessiva; il secondo è una tecnica drammaturgica a incastro. Non è sempre facile distinguere una forma di spettacolo interna o esterna: non sono teatro nel teatro le scene di travestimento (genere comico) come per esempio nel IV atto della Mandragola di Machiavelli, il travestimento non è concepito da nessun personaggio e non è percepito quindi dal pubblico come tale. Per realizzare il teatro nel teatro occorre anche un salto di livello rispetto al piano di azione principale.

In generale, la tecnica del teatro nel teatro è legata all’attività dell’età barocca, anche se il fenomeno appare nel teatro occidentale già nel secondo Cinquecento, usato soprattutto dai drammaturghi elisabettiani e giacobini. Il primo testo in cui viene attestato questo fenomeno è Fulgenzio e Lucrezia di Medwall nel 1497, ma dove viene espressamente compiuto è la Tragedia spagnola di Thomas Kyd nel 1589. Anche Shakespeare fa uso di questa tecnica, per esempio in Amleto (fine del II atto, quando il principe per provare la colpevolezza del re, mette in scena sotto i suoi occhi e della corte, una pantomima, rappresentante l’omicidio del padre). A dirigere il doppio livello di percezione della rappresentazione ci sono i commenti dei personaggi, soprattutto Amleto e Ofelia. Ofelia fa una battuta importante: “Fate da coro molto bene, Monsignore”. Dal Rinascimento il coro della tragedia evolve e subito scompare, il senso di questa battuta è che il coro designa indirettamente il commento di uno spettatore interno. Il ruolo di Amleto evidenzia la presenza di un personaggio che è padrone della situazione e collega i due livelli e guida così il pubblico reale per comprendere il tutto. Questo tipo di personaggio è un demiurgo (mediatore, in termini platonici, fra mondo delle idee e mondo della realtà materiale). Altre opere shakespeariane in cui viene usato il teatro nel teatro sono: Come vi piace, Sogno di una notte di mezza estate, La dodicesima notte.

Nel Seicento, in età barocca, il teatro nel teatro viene inserito nel topos filosofico del theatrum mundi. Questo è legato alla concezione rinascimentale del Cosmo, la Terra come un disco al centro dell’universo, in cui gli uomini vivono la loro vita, ed è simile a un palcoscenico di teatro, il cui unico spettatore è Dio, che è Creatore onnipotente, Demiurgo, Spettatore e Giudice. Il gioco alla base è l’equilibrio fra finzione e realtà con lo scopo di rivelarne la concezione del mondo e della vita umana. Non per questo sfocia per forza nella religione, la si può vedere così: gli uomini devono essere indirizzati verso la retta via nel mondo. Dove il topos del theatrum mundi è usato di più, è la tradizione teatrale spagnola, l’auto sacramental, la visione cristiana del mondo. Attorno al 1645, Calderón de la Barca dedica a questo topos un’opera: l’auto sacramental Il gran teatro del mondo.

Il gran teatro del mondo

• 1° livello esterno: Dio è autore e drammaturgo, ha deciso di organizzare una festa in onore del suo potere; incarica un suo cortigiano, il Mondo, di allestire una commedia intitolata “Dio ti vede, Opera bene!” con tema la parabola della vita umana. Al termine dello spettacolo, gli uomini, ossia gli attori, si trovano davanti a Dio che è autore, per un giudizio.
• Dio = autore (dà agli attori una specie di canovaccio e assegna ruoli precisi)
• Uomini = attori (ognuno recita il suo ruolo, il Ricco, il Povero, il Re, il Bambino, con un certo margine di libertà)
• Mondo = scenografo (allestisce una scenografia e distribuisce ad ogni attore uno strumento con cui recitare)
• 2° livello interno: si distinguono due sub-livelli:
  • Il trono su cui si colloca Dio che è spettatore
  • Piattaforma con due porte agli estremi: la prima è la Culla, la seconda è la Bara (una voce triste chiama gli attori, ossia gli uomini, uno per uno)

A questo punto il Mondo esce a ritirare gli strumenti dati precedentemente agli attori, infine vi è il giudizio dell’Autore, Dio. Passano subito alla cena che inaugura la festa il Povero e la Discrezione, gli altri attendono un po’, mentre il Ricco è l’unico a venire rifiutato.

Altra opera di Calderón de la Barca è La vita è sogno del 1635, testo complesso e labirintico caratteristico del mondo barocco.

La vita è sogno

• 1° livello interno: sogno del principe Sigismondo: trascorre una giornata a corte dopo una vita passata in clausura. È una recita inconsapevole del protagonista sotto gli occhi di re Basilio, demiurgo, e dei cugini Astolfo e Stella e del servo Clarino.
• 2° livello esterno: Sigismondo addormentato con un sonnifero viene riportato nella torre-prigione, e quando si sveglia, è convinto che la vita è solo un sogno. Quando viene poi liberato e affidatogli il trono che gli spetta, di cui è legittimo erede, mette a frutto la lezione imparata (la vita va vissuta come se si è in procinto di risvegliarsi da un brutto sogno).

La lezione è il desengaño: la vita è un sogno e teatro, ognuno di noi è attore, e recita come se avesse di fronte un pubblico pronto a giudicare.

La commedia dell'arte

Tutto inizia nella commedia dell'arte: nel 1611 nella più antica raccolta di canovacci Il teatro delle favole rappresentative di Scala, già si notano esempi di teatro nel teatro. Uno è La comedia in comedia di Basilio Locatelli, contenuta nella raccolta Della scena de’ soggetti comici (1618-1620).

Questa ha la tematica del canovaccio, situazione tipica del teatro dell’Arte e del teatro comico: uno dei due vecchi vuole dare in moglie sua figlia a qualcuno benestante. I due si mettono d’accordo sulle date e decidono di stipulare un contratto matrimoniale. Lidia, la figlia, è contraria perché è innamorata di un giovane studente universitario: il duetto fra i due che si amano dà il via all’intreccio comico, che finirà con la vittoria dei due giovani.

Il teatro nel teatro appare quando Pantalone scrittura dei comici per uno spettacolo che festeggia il fidanzamento. Il canovaccio esprime la preparazione dello spazio scenico interno (Pantalone fa allestire la scena e le sedie). Gli spettatori della scena interna si dispongono su sedie e diventano spettatori per il pubblico reale in sala. L’elemento che interrompe l’azione della realtà è il guanto raccolto dal giovane che fa diventare geloso il pretendente e inizia così una rissa che fa terminare la recita. Indirettamente, il pubblico svela così le reali intenzioni di Lidia.

Nella prima metà del Seicento, un gran drammaturgo è Giovan Battista Andreini, che ha composto l’opera Due comedie in comedia. Andreini è figlio di due famosi comici dell’epoca, intraprende la carriera di attore, col nome Lelio, e diventa capocomico “onorato”, in molte corti italiane e europee. La sua produzione è vasta, l’elemento caratteristico è la tendenza a combinare tecniche diverse, provenienti anche dal mondo artistico (diversi piani, prospettive sceniche, ecc.) e soprattutto usa la tecnica del teatro nel teatro.

Andreini usa queste tecniche nell’opera del 1623, le due comedie:

• 1° commedia: pièce cornice ambientata a Venezia, il mercante Rovenio che vive in città con la figlia Lidia, si incontra con Zelandro, amico e collega, e lo invita ad assistere a una commedia nel suo cortile.
• 2° commedia: arriva in città una compagnia di comici dell’Arte che si mettono al servizio dei Veneziani.
• 3° commedia: dopo il successo della precedente commedia, e il fidanzamento di Lidia con il suo amato, creduto perduto ma ritrovato, grazie alla rappresentazione, Rovenio chiede ai comici una nuova rappresentazione per i festeggiamenti.

La struttura è a incastro, molto complessa, introduce due tipologie di attori esistenti all’epoca, gli Accademici e i Comici dell’Arte (sono a Venezia a cavallo tra il ‘500 e ‘600). Gli Accademici sono dilettanti, eredi della tradizione cinquecentesca del teatro di corte: la rappresentazione è svolta da attori cortigiani che hanno la passione per il teatro e sono costituiti in Accademie, con lo scopo di rappresentare buone opere grazie allo studio di un testo. Il tutto si connette nelle Accademie, all’arte retorica, e agli accademici che nella maggior parte sono letterati che seguono modelli antichi. Gli Attori dell’Arte invece fanno del mestiere, la recitazione, il loro principale lavoro; lo svolgono con diverse tecniche, soprattutto con l’improvvisazione. Venezia era al tempo tollerante grazie alla Repubblica, mancava di una corte mecenate ma diventa patria di spettacoli originali e autonomi; aveva un buon sistema di finanziamento dello spettacolo: i nobili e i ricchi mercanti promuovevano recite all’interno dei loro palazzi e spesso affittavano ai comici alcune stanze o locali per svolgere le loro attività. In città si formavano anche Accademie con tradizione cinquecentesca, legata al mondo cavalleresco delle giostre e dei tornei.

Andreini presenta vicino ai protagonisti altri personaggi, appartenenti alla categoria degli accademici e alla categoria dei comici di professione. Lo scopo è di presentare due maniere diverse ma complementari di concepire l’arte comica. Il teatro non ha preferenze, è dignitoso, si deve rispecchiare in chi svolge la professione di attore. Gli accademici della commedia sono 11, dal II atto subentrano altri personaggi quadro: Lidia, il servitore Filino, Lelio. Filino è un servitore di un certo rango (il padrone lo chiama “Messere”) e copista delle parti della commedia; c’è una presenza indiretta di un copione in possesso di Filino, che distribuisce le parti agli accademici. C’è una insistenza nello studio e nella preparazione delle parti ma al contempo c’è anche lo scenario dove gli attori possono lavorare con l’improvvisazione.

Lelio è il demiurgo della commedia: contribuisce alla rivelazione e alla creazione della pièce interna. È un giovane straniero da poco al servizio di Rovenio: Lelio si occupa dell’istruzione degli accademici che si esibiscono nella sua abitazione; entra in scena nel II atto già con l’intenzione di rappresentare l’infelice storia d’amore fra lui e Lidia, lasciando al caso il fine della commedia, quindi è sia attore, sia demiurgo. Passa poi come personaggio e attore narrando gli antefatti che lo vedono protagonista e diventa ascoltatore e confidente della storia di Arminia. I due fili drammaturgici sono: l’amore infelice di Arminia (Dardenia), sedotta e abbandonata da Rovenio, e l’amore di Lelio e Lidia, contrastato dai genitori. Lelio è demiurgo e regista perché nel III atto non è più in scena con gli accademici, ma vicino al padrone a fare gli onori di casa al pubblico che arriva. Nell’ultima scena del III atto, Lidia racconta la sua storia d’amore, davanti allo stupore e allo shock di Rovenio, suo padre, Lelio rimane fermo e impassibile: si scopre che è anche il figlio perduto di Zelandro. Nella seconda rappresentazione, la relazione fra Arminia e Rovenio, Lelio è il drammaturgo, nel V atto come nel III è fra il pubblico: Lelio è ponte e mediatore fra i due livelli.

Il I atto è il proemio: introduce la vicenda dell’incontro fra Rovenio e Zelandro; la struttura è simmetrica, dove subentrano gli accademici è l’atto II, dove entrano i comici, l’atto IV. La scenografia è la piazza urbana del 500; è prevista la calata di un apparato di tappezzerie dietro cui c’è un cambio di scena: quando il sipario si alza appare davanti al pubblico reale e al pubblico dei personaggi, un nuovo spazio. Le commedie degli accademici e dei comici inizian