Riassunto esame Storia del teatro, prof. Cambiaghi, libro consigliato L'artificio e l'emozione. L'attore nel teatro del Novecento, Allegri

Premessa

Gli attori agiscono nel tempo e nello spazio ed appartengono ad un mondo diverso rispetto a quello dei personaggi che interpretano. Personaggi ed attori si incontrano sul palcoscenico attraverso il comune accesso alle emozioni e ai sentimenti. Se si guarda la storia del teatro dal punto di vista degli attori tutto ruota attorno al tentativo di dare scambio all'universo immateriale dei personaggi con quello reale degli attori. La cultura teatrale del Novecento segna la prima radicale frattura che elimina i riferimenti alla realtà per costruire la performance. Nel 1907 Craig decide di dare una nuova suddivisioni alle azioni, non più in naturali o innaturali ma in necessarie e inutili. L'azione teatrale è naturale se utile, indipendentemente che si riferisca alla realtà quotidiana. Brook definisce gesto naturale dalla grazia e dalla padronanza. Nel Novecento si abbandona il rapporto attore-personaggio per vedere l'attore come performer. La scena diventa il luogo dell'artificio, il luogo dell'azione e delle tecniche dell'attore. Bisogna compiere scelte nette: immedesimazione o artificiosità dichiarata; simbiosi totale o estraneità. Nel XXI secolo le aspettative linguistiche e culturali dello spettatore non sono molto cambiate.

Introduzione: preliminari e perimetri

Dal Prontuario delle pose sceniche pubblicato dall'attore A. Morelli nel 1854, si evince on la recitazione ottocentesca fosse soggetta a formule semplici ma imprescindibili, per atteggiare la mimica secondo le diverse passioni. Nel Novecento questo sarebbe improponibile. L'idea che un attore usi le sue tecniche e la sua sensibilità per rendere verosimile il personaggio, è di stampo ottocentesco. Nel Novecento entrano in crisi questi rapporti: l'attore è sì interprete del personaggio ma raramente gli dà verosimiglianza psicologica perché non è più quello il fulcro dell'operare artistico. Si rifiuta e si condanna il modello di attore ottocentesco. La cultura si frammenta, non esiste più un'idea di teatro ma se ne sperimentano molte, senza che nessuna di imponga.

Nell'Ottocento esistevano pochissime scuole per attori ed erano sedute dove gli attori vecchi tramandavano il sapere a quelli giovani. Esistono innumerevoli manuali ottocenteschi con insegnamenti per la mimica facciale, le pose, le tecniche per appassionare: l'essenziale è rappresentare un personaggio che affascini lo spettatore. Il corpo è secondario e da atteggiare secondo pose codificate. Nelle scuole di teatro contemporanee si trovano allievi in tuta, che fanno esercizi fisici e di riscaldamento ponendo al centro il corpo. Nel Novecento c'è il riscatto del corpo dell'attore.

Il Novecento è anche l'epoca delle teorie e degli estremismi. L'attore deve riappropriarsi dell'agire, come quella cosa che lo connota (attore=actor=agere). Se etimologicamente attore deriva da agire, la sua figura si è delineata come qualcuno che ha nella voce il mezzo di espressione. L'attore è quella persona che sa imitare credibilmente comportamenti non suoi. Con performer si intende chi produce azioni, a prescindere dalla volontà rappresentativa, in favore di qualcuno che guarda, suscitandone l'interesse. Queste azioni non sono quotidiane e sono espressione di qualche abilità. L'attore contemporaneo è un performer e poi si connota più specificatamente.

La teorizzazione novecentesca si pone spesso come anti-naturalistica anche se il sistema di attesa degli spettatori si pone dentro ai parametri naturalistici, per cui il successo arriva per chi si attiene di più al naturalismo. Gli spettatori si stupiscono di vedere un attore che reciti e lo associano all'incompetenza dello stesso. L'attore del Novecento si deve misurare anche con altri mezzi di comunicazione che hanno imposto altri tipi di ricerca. Tutti i mezzo però sono influenzati dal teatro, almeno per quanto riguarda l'orizzonte di attesa dello spettatore. Questo è stato irrigidito dai mezzi di comunicazione di massa. Il cinema ha sostituito il teatro perché più adattato dal punto industriale e comunicativo. Anche il cinema va in direzione naturalista e quindi il teatro ha cambiato rotta. La TV ha modificato ulteriormente il contesto perché cattura e trasmette in diretta a realtà, anche se si è poi allontanata da questo obiettivo. Si presuppone che chi appare in TV non stia recitando ma si se stesso. Questa percezione è stata aumentata dai programmi che ospitano persone normali. Il teatro contemporaneo si è assegnato il ruolo di denunciare le ipocrisie contemporanee, finendo con diventare qualcosa di elitario.

Le forme della tradizione

Il Grande Attore dell'Ottocento

Gustave Flaubert recensisce entusiasta il passaggio di Rachel a Rouen, considerata una della grandi attrice dell'Ottocento. Il Grande Attore è un divo che è legato al pubblico come essere sovrannaturale derivato dall'esaltazione romantica del teatro, visto come luogo di espressione esasperata delle passioni. Nell'azione teatrale le passioni si amplificano e il Grande Attore è al centro di questo perché capace di modularle, evocarle e trasmetterle allo spettatore. Il Grande Attore possiede tecnica e recitazione passionale, ma non bisogna eccedere né in una né nell'altra. Troppa tecnica è sinonimo di freddezza, troppa passione di disordine e approssimazione. Si uniscono la ricerca di esaltazione della passionalità romantica all'attenzione alla forma con riferimento alla perfezione dell'arte greca. Per questo c'è un continuo paragone con le altri arti, che servono anche da riferimento per illustrare il modo di comportarsi in scena.

Per il Grande Attore quella che conta di più è la voce. Il Grande Attore subordina la funzione di interprete perché, sul palco, è impegnato a porgere se stesso prima del personaggio che rappresenta. Il Grande Attore subordina anche la presenza degli altri attori alla propria figura. Nel 1830 in Francia scoppiò la battaglia di Ernani dove si scontrarono, anche fisicamente, i sostenitori della drammaturgia classicista e quelli romantici. Per la nuova spettacolarità sono molto più importanti quei teatri che, penalizzati dalle disposizioni regali che davano il monopolio dei testi alla Comédie Française, si erano dovuti inventare nuove forme di spettacolo. Con la Rivoluzione cadde il monopolio e si diffusero ovunque forme ibride di mimodramma, pantomima dialogata, vaudeville e mélo. Napoleone tornò a confermare le prerogative della Comédie ma concesse gli stessi diritti ad altri quattro teatri.

Per l'attore le novità provengono dal vaudeville che è una commedia con canzoni, vista come palestra per attori comici ed attrici, con una recitazione leggera ed allusiva; il mélo è uno spettacolo patetico con storia d'amore e violenza. In questi generi si afferma uno stile recitativo nuovo, dalla gestualità esasperata, la mimica espressiva che raggiunge il culmine nella contrapposizione della fanciulla indifesa all'uomo violento e tirannico. Ciò che rende peculiare questa tecnica è la modifica dei modelli di riferimento, dove si impone la passionalità che proviene dall'eccesso e dal tormento psicologico. Per il Grande Attore il gesto è sempre costruito ed ipersignificante, proveniente da un mondo già codificato che deve rispondere ad un ideale di bellezza costruita a priori, un ideale che affascina il pubblico ed è inseguito dall'Attore. Per Salvini l'attore deve attenersi ad un realismo artistico che impreziosisce la rappresentazione troppo cruda della realtà.

Siccome è un'arte codificata alle cui regole non ci si può sottrarre, si è pensato che si potesse trasmetterla attraverso dei manuali e creare delle tabelle di equivalenza tra i gesti e le passioni che devono trasmettere. Il mestiere del Grande Attore si presenta quindi codificato con una precisa costruzione dei gesti e delle posture, di educazione della voce e di occupazione dello spazio scenico.

L'attore naturalista

Dullin si sentì umiliato nel vedere che il pubblico apprezzava maggiormente un gesto magniloquente rispetto ad uno vero: cosa successe in pochi tanto da rendere umiliante l'apprezzamento di una gestualità consolidata? Il Naturalismo deriva dal Positivismo filosofico ed ebbe un fortissimo impatto sul sistema teatrale di fine Ottocento. Il Naturalismo divenne uno strumento nella mani della borghesia, dominante sul piano sociale ed economico ma non nell'autocoscienza dei propri valori. Necessita di strumenti che le appartengano e ne confermino le idee. Il teatro si consolida, parallelamente al romanzo, come specchio della società e i protagonisti diventano il riflesso della società, la quale vuole riconoscersi. È necessaria una forma che dia il massimo dell'oggettività e una fedele rappresentazione della realtà, che sia una tranche de vie.

La codificazione della poetica Naturalista inizia nel 1881 con la pubblicazione di Le Naturalisme au Théâtre di Zola che raccoglie dei saggi sul Naturalismo. Questo movimento deve molto ai drammaturghi di fine secolo, come Ibsen, Strindberg e Cechov; ai registi di nuova impostazione come Antoine, Brahm e Stanislavskij che operano una cesura con le pratiche del sistema teatrale precedente. È più problematico trovare il punto di rottura sul piano della recitazione perché l'ammirazione verso il Grande Attore rimane anche nei teorici naturalisti. Zola vede Salvini in La morte civile, uno dei suoi cavalli di battaglia, ed è affascinato. Non sono gesti veri ma Salvini sembra che muoia davvero sulla scena: Zola è figlio del suo tempo e della sua cultura, ancora immersa nel Romanticismo. Nonostante questo Zola critica altri interpreti del teatro romantico, senza essere un teorico di teatro. Anche Stanislavskij ammira Salvini che vede in una tournée negli anni '80. Quindi la novità nella recitazione naturalista sta nel rivendicare un verismo artistico. Il Grande Attore è tecnica che usa per amplificare le passioni, alla ricerca di realismo poetico; l'attore naturalista deve affidarsi alle passioni che davvero prova per ricercare l'impressione di verità.

Saranno gli attori della generazione successiva, vivendo in un clima naturalistico, a ricercare un'immedesimazione diretta con il personaggio. Anche se già Salvini andava in teatro ore prima per aderire meglio al ruolo che doveva rappresentare. Quello che cambia è il modo di gestire il rapporto tra attore e personaggio. Il Grande Attore pone il personaggio al proprio servizio; l'attore naturalista mette il personaggio davanti a sé e si fa strumento del manifestarsi del personaggio. Jouvet segnala la differenza tra acteur, ovvero colui che interpreta solo certi ruoli e deforma gli altri secondo la propria personalità (il Grande Attore); e il comédien, che può interpretare tutti i ruoli ed ha una derivazione naturalistica. L'attore naturalista guida lo spettatore alla comprensione del contesto e della situazione, rispettando i testi. L'attore manterrà un comportamento naturale che serve a fissare e comporre il personaggio, ricercando i modelli nella realtà quotidiana.

Nel 1902 si scontarono Salvini e Zacconi con quest'ultimo che accusa Salvini di un eccesso di tecnica recitativa che contrasta la realtà nuda e cruda. In realtà anche il gesto naturalista è codificato. L'attore sposta l'attenzione all'interiorità del personaggio, si pone come attore psicologico.

L'Italia è marginale in questi processi: presenta un impianto organizzativo basato sulla tradizione Sette/Ottocentesca della compagnie capocomicali e il sistema dei ruoli, che assegna le parti secondo tipologie di ruoli. Questo sistema permette di rappresentare più testi, grazie all'invariabilità del ruolo senza accuratezza esteriore, con mimica e atteggiamenti determinati a priori. È fuori dall'Italia che si elaborano i fondamenti del naturalismo a teatro come in Russia, in Scandinavia, in Germania grazie alla drammaturgia di fine secolo e l'imposizione della figura del regista. Il regista controlla l'attore, lo dirige e lo modifica per ottenere l'idea artistica prefissa. Già nel 1870-1890 L. Chronegk si era distinto come regista-despota presso i Meininger, la cui tournée diffonde il Europa la recitazione realistica e unitaria. Chronegk elimina la possibilità di scelta del personaggio ed impone lunghe prove: tutto questo è possibile solo con attori dilettanti, liberi dai cliché interpretativi dei grandi attori. Anche Antoine e Stanislavskij si serviranno di dilettanti per poi trasferire questo approccio nelle compagnie professioniste che accettano la centralità del regista, la necessità di lunghe prove e il lavoro sull'interpretazione.

Per rendere la recitazione naturalistica ci si serve dell'immedesimazione con la quale si chiede all'attore di far proprie l'emozioni del personaggio e di riprodurre il comportamento in maniera naturale. L'attore si metterà in gioco come persona, calandosi nel personaggio per far percepire allo spettatore la verità emotiva. Di questa codificazione ne beneficeranno soprattutto gli attori di cinema.

La rottura della tradizione

L'attore del Simbolismo

Nell'opera di Cechov Il gabbiano il protagonista Kostantin Treplev lancia un'invettiva contro il teatro borghese definendolo volgare, meschino e banale. Kostija odia il teatro borghese anche perché è il contesto in cui è inserita la madre. Cechov non fa di Kostija un personaggio vincente, anzi ma l'invettiva è una sorta di manifesto del teatro Simbolista o Decadentista, in senso dispregiativo. Il gabbiano fu composto nel 1896, ebbe un debutto fallimentare e venne allestito da Stanislavskij nel 1898, il quale realizza uno spettacolo iper-naturalistico ma non convenzionale. Risulta ancora più evidente un modello incastrato in un contesto con cui non è mediabile. Sarà l'attore che interpreta Kostija, Mejerchol'd, nel 1906 a mettere in scena uno spettacolo simbolista La baracca dei saltimbanchi di A.A. Blok che fa a pezzi il Naturalismo affidandosi all'allegoria dei simboli.

Negli anni Novanta il Théâtre d'Art diretto da Paul Fort allestisce spettacoli sperimentali con la collaborazione di pittori d'avanguardia. Il teatro deve essere il pretesto per un sogno; mentre Mallarmé, che non è mai andato a teatro, sostiene che questo deve essere un'apertura sul mistero. Il teatro deve essere il luogo del sogno, dell'illusione, dell'ideale e della poesia. La poetica simbolista venne elaborata da letterati ed artisti che puntavano a dichiarare l'estraneità con il teatro per poter introdurre una nuova estetica. Il Simbolismo nasce dopo pochi anni dal Naturalismo, che sembra così aver esaurito la sua spinta innovativa: in realtà il Simbolismo si pone contro tutto il teatro occidentale fatto di realismo e verosimiglianza.

Sul piano dell'attore c'è chi fa esperienze estreme con il risultato di spettacoli astratti, sofisticati ma elitari. Aurélien Lugné-Poe, interprete privilegiato del Simbolismo, vuole spettacoli con maschere, pupazzi, ombre ed oggetti con una recitazione salmodiante. Tra gli anni '80 e '90 al Petit Théâtre des Marionnettes ci furono i primi esperimenti simbolisti in cui le marionette sostituiscono l'attore per non sovrapporre la personalità dell'attore a ciò che essere deve esprimere.

Maurice Maeterlinck è il drammaturgo-simbolo del Simbolismo e sostiene che bisognerebbe allontanare l'essere vivente dalla scena e sostituirlo con uno privo di vita. Il Simbolismo tende ad annullare la creatività dell'interprete ma l'attore simbolista è più teorico che pratico. Se Lugné-Poe e Maeterlinck vanno verso la disincarnazione dell'attore, Blok e Mejerchol'd recuperano la maschera. Si diffonde il mito della marionetta ma anche il suo opposto con la centralità dell'attore e il suo patrimonio, mortificato dal Naturalismo, a cui attingere.

Nel 1900 il tedesco P. Behrens scrive che l'attore devo parlare ritmicamente, recitare versi metrici, porsi sopra il suo ruolo ed elaborarlo finché sarà pathos e posa, i movimenti saranno ritmici come la voce. Nel 1905 E.G. Fuchs sostiene che il dramma è ritmo e che bisogna elevare l'individualità alla sua universalità e bellezza. Per questo serve tutto il corpo dell'attore perché esso ha origine nella danza. Il Simbolismo chiede all'attore il recupero del suo corpo e del gesto significante; la scena deve tornare ad essere un luogo d'arte. Le rappresentazioni simboliste sono per una nicchia di persone, iper-valutata dalla Storia ma minoritarie. Comunque le idee simboliste hanno inciso sulla recitazione che si è spinta verso il disincanto.

Un'artista che ha seguito questi dettami è Sarah Bernhardt (1844-1923) che coniuga la tradizione declamatoria del Grande Attore alla stilizzazione simbolista. Quando interpreta Marguerite Gautier concede un momento di grande teatralità per la sua morte. Anche Eleonora Duse (1858-1924) sperimenta, pur rimanendo straordinaria nella capacità di aderire al personaggio. Quando interpreta Marguerite Gautier la fa morire con gesti minimi e in modo raccolto. La recitazione della Duse è nevrotica, non esalta mai l'eroismo. Tra il 1897 e il 1903 è legata artisticamente e personalmente a D'Annunzio dove mette in scena un dolore universale. Anche in La donna del mare di Ibsen presenta un personaggio simbolista come lo Straniero; ne Il gabbiano Cechov inserisce l'animale con valore simbolico. Il teatro-danza contemporaneo deve molto al Simbolismo per la consapevolezza del gesto astratto e narrativo.

L'attore delle Avanguardie storiche

Nel dicembre del 189...