Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof. Allegri, libro consigliato L'arte e il mestiere, Luigi Allegri

Storia del teatro e dello spettacolo

Per una definizione preliminare

Come si definisce un attore?

«Chi recita, interpreta una parte in uno spettacolo», stabilisce lo Zingarelli. Oppure «Chi recita interpretando la parte di un personaggio in uno spettacolo». L’immagine che ne esce sembra corrispondere perfettamente alla nostra esperienza concreta di spettatori. Da un attore ci aspettiamo infatti che reciti, che faccia spettacoli, che abbia un bel portamento, che parli con voce sonora. Poiché poi l’abilità di cui riteniamo depositario l’attore è principalmente quella di saper esprimere emozioni e sentimenti non suoi, di fingere una personalità che non gli appartiene, di produrre gesti, parole, passioni, atteggiamenti «finti» che sembrano «veri».

Il secondo dizionario citato avverte infatti che il termine può indicare un individuo che finge, che nasconde i propri stati d’animo per farne apparire altri. Questo nella cultura di oggi. Nella cultura meno recente il Dizionario della lingua italiana di Niccolò Tommaseo, definisce l’attore chi rappresenta in scena azione drammatica. Non c’è dunque traccia di personaggio o di parte, e a definire l’attore basta l’azione drammatica. E differenze ancora più profonde si rintracceranno naturalmente quanto più ci si allontanerà dal comune sentire di oggi.

La definizione dei dizionari contemporanei da cui siamo partiti riflettono ancora con tutta evidenza solo una delle concezioni possibili dell’attore, che è un lascito della cultura teatrale ottocentesca occidentale ma che non appartiene ad altre culture storiche dell’occidente, o ad altre civiltà non occidentali.

Assumiamo come punto di partenza sia la nozione di “teatro” che la nozione di “attore”. Per intendere questi processi occorrerà partire allora da una definizione minimale, da una sorta di minimo comun denominatore, e da lì rintracciare le diverse declinazioni. Perché il teatro è il luogo, fisico ma soprattutto simbolico, in cui ogni società ha codificato i propri miti, è il luogo in cui ogni cultura ha rappresentato a se stessa i propri valori. E l’attore è il fulcro e lo strumento di questa grandiosa macchina antropologica, prima ancora che artistica e ludica.

Dunque chi è e cosa è un attore prima di ogni specializzazione che lo qualifichi interprete di personaggi o danzatore, clown o interprete? Attore lo si collega dunque alla sua funzione primaria di “soggetto che agisce”, che compie azioni.

La vita quotidiana è tuttavia piena di azioni, tutti noi ne compiamo senza per questo essere degli attori: e allora l’azione dell’attore deve avere caratteristiche particolari. Proviamo ancora a partire dai dizionari. In italiano l’azione dell’attore è il “recitare” o il “rappresentare”, verbi che portano in sé il senso di ripetizione. L’agire dell’attore è to act in inglese, si dice anche to play. Se le strutture del linguaggio dicono qualcosa, l’azione dell’attore ha dunque parentele con l’azione di chi gioca.

Gli studi antropologici, del resto, ci dicono che, così come non esistono società senza una qualche forma di gioco, non esistono società con una qualche forma di teatro, a testimonianza del fatto che queste attività rappresentano la risposta a un bisogno che può assumere forme diverse, di maggiore o minore intensità, ma resta ineliminabile. Quel bisogno si chiamerà gioco, o fantasticheria, o evasione dalla realtà, ma comunque la sua caratteristica principale sarà la diversità dalla realtà vera. L’attore sa che l’azione nella quale si sta impegnando non è comunque da prendere sul serio.

Il campo di azione dell’attore, così come il campo o il tavolo del gioco, deve dunque avere confini precisi, un perimetro che definisca con nettezza un “dentro” e un “fuori”. Naturalmente l’effetto di soglia è ancora più forte nel luoghi di spettacolo istituzionalizzati come i teatri o le arene, e dunque trasgressiva è o dovrebbe essere la violazione dello spazio di chi dalla platea pretende di salire sul palcoscenico o dalle tribune scende sul campo di gioco. Un po’ meno pacifica è l’invasione di campo di segno opposto, quando sono gli attori a sconfinare nel luogo destinato agli spettatori, perché da lì viene come uno spaesamento, una sorta di sottile inquietudine.

Al fondo di tutto questo sta il fatto che lo spazio scenico sia pure in forme attenuate o degradate, ha in sé le connotazioni del sacro. Per questo la contiguità con l’attore che invade il nostro territorio è vagamente inquietante, perché l’attore giunge sempre da un altrove popolato da queste presenze che non appartengono al nostro mondo: divinità, spiriti inquietanti, demoni.

Non solo lo spazio ma anche il tempo deve essere perimetrato. I segnali di inizio o di fine di una performance sono codificati nelle forme istituzionali di spettacolo (aprirsi e chiudersi del sipario, accendersi o spegnersi delle luci) ma sono di solito percepibili. L’attore si qualifica dunque per il fatto di occupare uno spazio con un’azione. Ma questa azione deve essere dotata di caratteristiche particolari, tali da qualificare in modo diverso rispetto alla quotidianità anche il tempo e lo spazio in cui si colloca.

L'attore greco tra ritualità e rappresentazione

Una prima approssimazione potrebbe offrircela quella che nella teoria del linguaggio di Roman Jakobson viene definita funzione poetica, ossia una modalità di usare il linguaggio in cui la parola è allo stesso tempo “autoriflessiva” e “ambigua”, dunque attenta soprattutto alla propria forma. Tradotta la funzione poetica in funzione teatrale, non è forse di questa natura anche l’azione dell’attore? Non è il suo gesto autoriflessivo, attento soprattutto alla propria forma, e dunque un gesto “colto”, “finto” e costruito anche quando è analogo o addirittura identico a uno “vero”, della quotidianità?

Se come si tramanda sulle scene dell’antica Roma, un povero schiavo o un condannato veniva davvero ucciso nel corso di uno spettacolo, quel gesto era drammaticamente “vero” per le conseguenze ma non di meno teatrale perché il fine era uccidere lo schiavo ma provocare con quel gesto un’emozione nello spettatore.

All’inizio non ci sono attori e non ci sono spettatori c’è solo la festa rituale. Un inizio non cronologico ma puramente funzionale, di organizzazione del discorso. Perché sempre il teatro nasce dalla festa rituale. Da un dialogo di Platone, lo Ione si estrae la prima fondamentale definizione dell’arte dell’attore, delle sue caratteristiche e delle sue potenzialità. Socrate, dialogando con Ione, un rapsodo di Efesto, si pone con chiarezza sia il problema della fascinazione che esercita l’attore sugli spettatori sia quello del rapporto di comprensione e quasi di comunione che lega l’interprete alla parola del poeta. E ciò che è realmente interessante è la dimensione fascinatoria, il potere seduttivo esercitato dall’attore sullo spettatore, la sua capacità di indurgli emozioni e di trascinarlo in un universo diverso da quello della quotidianità.

Dal rapsodo all’attore tragico ci sono le evoluzioni e il canto. La tradizione assegna a Tespi l’introduzione dell’attore che interagisce con il coro e permette lo sviluppo dell’azione. Quell’attore viene indicato con il nome di hypokritès. Comunque nella cultura greca questo termine non possiede quelle connotazioni negative che, soprattutto ad opera della tradizione cristiana gli saranno poi attribuite, per cui il derivato ipocrita è colui che mente coscientemente e con dolo. L’attore greco invece possiede connotazioni elevate e gli vengono riconosciuto particolari privilegi come l’esenzione dal servizio militare. E proprio per questo la funzione dell’attore è proprio inaccessibile alle donne.

Sono attori nelle loro tragedie gli autori stessi specie nel primo periodo Tespi, Eschilo, lo è anche Sofocle. Ed è da qui, o comunque dalla metà del V secolo che le due funzioni di drammaturgo e di attore, si scindono, con una progressiva professionalizzazione dell’attore e la parallela istituzione di concorsi e premi per gli interpreti.

Nella seconda metà del V secolo, dunque la struttura della tragedia è definitivamente fissata. Le rappresentazioni hanno luogo nel contesto delle feste ateniesi denominate Grandi Dionisie o Dionisie cittadine. La scelta dei tragediografi, tra i candidati che si offrono, è operata dall’arconte sulla base di anticipazioni che i poeti sono tenuti a sottoporgli. Gli spettatori pagano un biglietto di ingresso, che serve per rifondare le spese dell’impresario che ha in gestione l’edificio, ma lo Stato paga i biglietti ai cittadini meno abbienti e successivamente, forse, a tutti. Alla fine dell’agone una giuria composta dal popolo ateniese proclama i vincitori tra i poeti e gli attori. A conclusione si organizza un’assemblea dove si esprimono sia pareri negativi che positivi.

Gli eventi spettacolari si inseriscono in un complesso sistema festivo che comporta anche la sospensione di gran parte delle attività civili nella città. Le feste dedicate a Dionisio Eleuterio, si aprono con un corteo di traslazione della statua del dio e successivamente, o forse prima, con il proagon (una sorta di prossimamente). Il giorno successivo si tiene poi il corte con una sfilata di falli enormi, simbolo di fertilità, verso il tempio di Dioniso. Nel corso della giornata hanno luogo gli agoni ditirambici, in cui si affrontano cori formati ciascuno da 10 persone, e alla sera forse, il komos, una festa liberatoria e all’insegna della trasgressione.

Sicura è comunque la dimensione sacra e festiva in cui si inseriscono gli spettacoli che iniziano il giorno dopo delle cerimonie. La tetratologia di ogni autore viene rappresentata in un’unica giornata, dall’alba al tramonto. Alla fine delle tre giornate dedicate alla tragedia, in un’unica giornata vengono rappresentate cinque commedie di altrettanti autori. Si sa tuttavia che in alcuni particolari momenti di crisi il periodo per gli spettacoli viene accorciato.

Lo spettacolo avviene dapprima nell’agorà, la piazza civile, e solo successivamente in un edificio specifico, che tuttavia mantiene le stesse caratteristiche di luogo aperto, sociale, relazionato visivamente con lo spazio circostante. Certo che il teatro di Dioniso ad Atene è in quell’epoca diverso da come ci testimoniano oggi le sue rovine. Quel che possiamo assumere con sufficiente certezza è che la struttura fondante del teatro è l’orkestra. Ugualmente certo è che gli spettatori in quest’epoca siedono su dei sedili in legno collocati a circolare parzialmente l’orchestra sulle pendici della collina.

Sia che anche gli attori agiscano nell’orchestra sia che recitino su una qualche piattaforma, è comunque presumibile che in epoca classica gli elementi di arredo scenico siano elementari. Probabilmente la skene da cui poi scena ma era originariamente una “baracca”. O forse la skene in quest’epoca è una facciata dotata di una porta, che designa il fuori e il dentro del palazzo...

È comunque un’epoca successiva che ci consegna l’immagine del teatro greco che alberga nella nostra immaginazione, con i sedili in pietra che avvolgono l’orchestra, il logheion sopraelevato da cui parlano gli attori e la ricca facciata del palazzo dietro a essi. Con la mekhane, macchina appunto, necessaria per far salire in aria qualche personaggio o per far discendere dal cielo qualche dio. La ekkuklema, marchingegno mobile o girevole per far apparire in scena i cadaveri dei personaggi morti fuori scena, poiché la cultura greca non ammette la rappresentazione teatrale della morte.

Gli attori sono probabilmente pagati dallo Stato, mentre le spese per il coro sono sostenute dal corego, un cittadino ricco cui lo stato conferisce questo oneroso privilegio. Il coro, tutti con la maschera, entra in scena preceduto da un flautista senza maschera e di regola si esprime all’unisono. Secondo la testimonianza tarda di Polluce, il coro entra nell’orchestra con la formazione geometrica di un rettangolo. Il coro comico è invece formato da 24 coreuti. Tranne qualche caso il coro rappresenta solitamente la comunità del luogo.

Gli attori sono tre, rigorosamente gerarchizzati in protagonista, deuteragonista e tritagonista, cui si aggiungono attori muti e comparse. Le comparse come corteggio per i re e le regine o come scorta di armati per i guerrieri, ad esempio, e gli attori muti per la complessità del meccanismo di distribuzione delle parti. Essendo solo tre gli attori, ogni attore deve interpretare più ruoli. Un attore interpreta più ruoli, dunque, con un rapporto tra attore e personaggio difficilmente comprensibile alla nostra sensibilità contemporanea.

Ma forse cosa ancor più sconvolgente è che prevede una stretta adesione psicologica e comportamentale dell’attore al suo personaggio, un personaggio può anche essere recitato, in momenti successivi della tragedia, da attori diversi. A identificare il personaggio non è infatti l’attore ma la maschera.

Quasi nulla sappiamo delle modalità di recitazione, e tutto ci induce a credere che il carico emotivo sia affidato, più che all’eloquenza della gestualità o una mimica resa quasi impossibile dalla maschera, alla potenza della parola, cantata o declamata che sia.

Diversa è la condizione del costume comico, che dalle testimonianze scritte e iconografiche sembra accentuare gli elementi grotteschi, con le imbottiture ad esagerare ventre e gobba e soprattutto con un chitone corto. Caso a parte è quello del costume per il dramma satiresco. I coreuti del dramma satiresco indossano una sorta di mutandina forse di pelle di capra con un fallo davanti e una coda dietro. Ma l’elemento caratteristico dell’attore greco è la maschera.

Ma comunque quel che maggiormente intriga noi moderni, al di là della forma, è la funzione della maschera. La maschera sembra avere soprattutto la funzione di de-umanizzare l’attore, di allontanarlo dalla dimensione della quotidianità. La particolare dimensione in cui si colloca la tragedia impone infatti una censura dell’umanità. Ed è appunto la maschera il simbolo di questa idea di teatro, che la cultura greca ci consegna. Il suo interprete è un attore carismatico, portatore di una parola alta e forte.

L’attore protagonista assoluto dell’evento induce modificazioni profonde della struttura stessa dello spettacolo, fino all’istituzione di nuove forme. Promossa dal gradimento degli spettatori, prende sempre più piede l’abitudine di costruire performances che comportano la recitazione non di intere tragedie ma di parti scelte, quelle che permettano le migliori prove d’attore, privilegiando le parti cantate rispetto a quelle recitate. Non è dunque un caso se in epoca ellenistica ottiene un particolare successo anche il mimo. Come si vede, l’attore ellenistico è ormai completamente “laicizzato”, ha perduto o largamente diluito quelle connotazioni rituali che costituivano la dimensione peculiare e straordinaria dell’attore dell’età classica.

Il teatro come spettacolo. L'attore romano

Analisi della condizione contraddittoria dell’attore romano

Analizziamo la condizione contraddittoria dell’attore romano, confuso indistintamente in una generica categoria di operatori dello spettacolo emarginato per legge dal contesto sociale e tuttavia protagonista del primo fenomeno di vero divismo della storia del teatro. La civiltà spettacolare romana è lontana dalla tragedia greca. La stessa forma della tragedia è a Roma poco frequentata.

Ora, qui, nella Roma pratica e guerriera, il teatro deve avere un’altra funzione, deve essere soprattutto divertimento e godimento per gli occhi. Per percepire le differenze basta confrontare l’edificio teatrale romano con quello greco. Se ogni edificio teatrale codificato in tipologia contiene nelle proprie strutture una precisa idea di teatro, nelle innovazioni che l’edificio romano apporta si legge con tutta evidenza il passaggio da una concezione comunitaria del teatro a una concezione risolutamente spettacolare. Nel teatro romano non ci sono più infatti la gradinata avvolgente e l’orchestra circolare. Nel teatro romano il rapporto disegnato dalla struttura dello spazio è tra due alterità che si fronteggiano, la scena e la gradinata, senza elementi mediani e mediatori. L’edificio teatrale non è dunque più una necessità interna all’evento ma è soprattutto la risposta a motivazioni sociali e politiche.

I romani costruiscono teatri stabili, in pietra, molto tardi, a partire dal I sec a.C. Di derivazione greco-ellenistica sono invece le tragedie, che cominciano ad essere rappresentate intorno alla metà del III sec a.C. e poi le commedie. Ma per tutta questa stagione gli spettacoli hanno luogo in teatri provvisori ed effimeri, in cui dopo le rappresentazioni la scaena frons, i luoghi per gli attori, gli apparati, i sedili per gli spettatori devono essere smontati. Ma non perché queste costruzioni siano povere e precarie. Anzi, questi edifici effimeri sono spesso straordinariamente sfarzosi. Eppure la civiltà romana conosce fin dal principio altri edifici per lo spettacolo, come gli ippodromi o le arene.