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STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

mescola i generi. E proprio questa mescolanza di generi si attira le critiche violente dei

contemporanei sostenitori di quelle regole classiciste che avevano trovato applicazione in Italia.

un’anomalia destinata a scomparire dall’adesione sostanziale ai canoni dello spettacolo

continentale quando i teatri inglesi saranno riaperti, dopo una chiusura durata 18 anni, dal 1642 al

1660. Sono i Puritani di Oliver che portano alla chiusura dei teatri. Solo con il ritorno di Carlo I le

cose tornano anche profondamente mutate, con al novità sconvolgente della presenza delle

donne.

Il nuovo fenomeno spettacolare è quello che prevede la musica e la macchineria come

componenti fondamentali. L’attore viene sottoposto non al gradimento dei colti ma al favore del

pubblico. L’attore deve esibire non tanto le sue capacità di declamatore quanto soprattutto le sue

capacità virtuosistiche e la magnificenza dei costumi.

La dimensione spettacolare del teatro ha imposto ovunque le sue leggi. Molière per esempio

parte da esperienze di attore tragico. Molière sa poi con lucidità seguire le indicazioni della scena,

diventando forse il più straordinario autore e attore comico della storia del teatro. Erede

consapevole della professionalità dei comici dell’Arte. Diviene personaggio molto amato. Di certo

comunque Molière avrà colto dagli attori di farse della tradizione francese e dai comici italiani una

sapienza gestuale più espressiva della statuaria compostezza richiesta agli attori tragici e un uso

della voce non declamatorio ma più variegato, intimo. Molière costruisce i suoi testi proprio a

partire dalla scena, li verifica e li modifica alla prova della rappresentazione.

L’ATTORE TRA SPETTACOLO BAROCCO E ILLUMINISMO – 7

Dalla metà del 600 il centro del sistema teatrale europeo è la Francia perché meglio di altre si

mostra in grado di accogliere le innovazioni che provengono da altri contesti, rendendole

funzionali ad uno sviluppo che assume poi connotazioni assolutamente nazionali. Lo stesso

personaggio di Arlecchino ha avuto la sua consacrazione proprio in Francia

Già dagli ultimi decenni del 500, infatti, Parigi era divenuta meta privilegiata e dignificante. Dal

1661 è poi stabilmente insediata a Parigi, con grande successo, una compagnia di comici italiani. In

seguito ad un’ordinanza reale, nel 1697 i comici italiani sono poi cacciati, ma tornano presto, nel

1716 con la compagnia di Luigi Riccoboni.

Un discorso analogo può farsi per la scenografia, con Luigi XIV, raggiunge risultati grandiosi di

spettacolarità. Esaurita la straordinaria anomalia del teatro elisabettiano ed escludendo una

Commedia dell’Arte che comunque viene in parte francesizzata, è la cultura teatrale francese che

codifica i nuovi canoni. Ed è una recitazione che prevede, non solo per la tragedia, una

declamazione scandita dalla versificazione,una rigidità corporale codificata in posture significanti,

un’esasperazione del sentimento. E non a caso le cronache ci raccontano di attori letteralmente

stroncati dalle fatiche della recitazione, alcuni morti addirittura sulla scena,come Molière ma

debilitato già da un malattia precedente. 18

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

Marie Desmares, divenuta Champmeslé, diviene in un certo senso l’attrice simbolo di questa

epoca. Musa e amante di Racine, è infatti dal 1670 interprete di tutte le tragedie raciniane, fino a

quella Fedra che segnerà il momento del distacco di Racine dal teatro. L’attrice continua invece la

sua eccezionale carriera, rendendosi tra l’altro protagonista, il 21 ottobre 1680, e ancora con la

Fedra raciniana , dello spettacolo inaugurale della Comedie Francaise, l’istituzione teatrale

parigina voluta dal re come nuovo organismo centralizzato che tanto parte avrà, d’ora in avanti.

Nel corso del 700 sorgeranno quelle forme di teatro di fiera con gag e scenette veloci, numeri

coreografici e artifici scenografici.

Il centro del sistema teatrale parigino resta comunque la Comedie Francaise, i cui attori dominano

le scene ma anche i salotti e l’immaginario collettivo. Dunque Champmesle rappresenta la nuova

figura sociale dell’attore di successo, titolare di un atteggiamento fortemente seduttivo nei

confronti del pubblico, dalla vita sentimentale intensa e anzi protagonista di veri e proprio

fenomeni di divismo. È in virtù di questi personaggi e di questi processi che la professione

dell’attore riacquista dignità sociale, e a cui sono concesse licenze morali e comportamentali. Ma

questi privilegi valgono a istituire per gli attori una corporazione sostanzialmente chiusa, quella dei

“professionisti” dello spettacolo che si tramandano tecniche di fatto impermeabili alle nuove

sollecitazioni che provengono dal dibattito culturale più generale.

Ancora si individua nell’attore il luogo in cui si manifestano le passioni che disturbano la

tranquillità dell’animo, la cultura cristiana continua a manifestare ostilità verso il teatro. Scrive

dunque Nicole che la passione è male e dunque rappresentare l’erompere delle passioni è male

ancora maggiore, proprio per il carattere persuasivo ed esemplare della rappresentazione. La

novità rilevante sta proprio in questo giro di discorso, per cui la passione non è rappresentabile se

non è intimamente sentita.

Sul presupposto teorico e pratico che l’attore debba assumere in se le passioni dei propri

personaggi e che il suo compito sia quello di renderle col maggior grado di suggestione possibile,

in questo periodo tra 600 e prima metà del 700 non c’è praticamente dissenso. Il problema

estetico sorge nel momento in cui si definiscono le modalità di questo processo. Perché esistono il

rispetto del “decoro” ossia stare sulla scena composto e ordinato, e la necessaria amplificazione

dei toni e dei gesti da parte di un attore che ha come obbligo primario quello di rendersi udibile e

visibile da ogni punto della sala.

All’interno dello spettro disegnato da questi due presupposti stanno dunque differenti stili di

recitazione. L’attore tutto estroflesso è attento non tanto al senso quanto piuttosto al ritmo e alla

musicalità. Poi esaspera i gesti,disegna posture ad effetto che non rinunciano alla pomposità

magniloquente.

Erede della lezione di Molière,Baron è attento a rendere,sia nella commedia che nel tragedia,

prima di tutto il senso delle parole del testo, adeguando il comportamento alle situazioni,

dialogando con i compagni sul palco e non rivolgendosi al pubblico, ascoltando e reagendo alle

battute degli altri interpreti. Attraverso una dizione non declamatoria, o meno declamatoria,

attraverso una gestualità adeguata alla situazione sociale e psicologica del personaggio, e non 19

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

necessariamente standardizzata. La finalità è quella di umanizzare anche le figure tragiche, di

riportarle ad una misura tale da attenuare la distanza tra gli eroi della scena e gli spetatori

contemporanei della sala.

Questa sorta di quotidianizzazione dei personaggi tragici diviene del resto quasi una necessità

quando nella drammaturgia iniziano ad affermarsi quei generi intermedi tra la tragedia ela

commedia che prendono al forma di tragedia borghese.

E tuttavia è Riccoboni ad ammonire che sulla scena è comunque sempre necessario coniugare il

vero con il bello, perché la natura è <<imperfetta>>, mentre la finalità dell’attore è quella di

conferire dignità ai suoi personaggi, tanto che,se anche un nobile personaggio nella vita reale

dovesse manifestare comportamenti non adeguati obbligo dell’attore è quello di restituirgli sulla

scena quella compostezza e quella dignità che gli sono idealmente propri. Ma al di sopra di questa

soglia l’attore deve muoversi senza artificio affidandosi ad una sorta di regolatore interno, e non

esteriore. L’esempio della recitazione “naturale” Riccoboni lo riconosce in Baron, lo stesso

Riccoboni sarà colpito da David Garrick, che domina le scena tra il 1741-1776. Riccoboni vede un

Garrick all’inizio della carriera ma resta ammirato soprattutto dalla sua capacità di rappresentare

credibilmente un vecchio. Lo stupore e l’ammirazione di Riccoboni sono del resto legittimi se si

pensa alla differenza che nella seconda metà del 700 si riscontra tra la standardizzazione del

trucco e del costume ancora presente nel teatro francese e la ricerca della verità.

Gli attori francesi invece si truccano solo per rendere più espressivo il proprio aspetto., con ceroni

che sbiancano la pelle e vistosi tocchi di rosso sulle guance. Si tratta di un trucco analogo a quello

che i cittadini usano usualmente in società, proprio perché l’immagine che l’attore vuole dare di se

è quella di un uomo o di una donna da ammirare, un trucco che ne valorizzi lo sguardo, vestiti e

capelli alla moda.

Questo gioco di rispecchiamento tra l’attore in scena e lo spettatore in sala è anche accentuato e

complicato dalla prassi di accogliere sul palcoscenico degli spettatori privilegiati, che in un certo

senso diventano attori essi stessi, offerti allo sguardo degli spettatori, in un innovazione dovuta a

Molière.

Nella cultura del 700 in un certo senso più domestica e meno spettacolarizzata è inevitabile che la

pratica e soprattutto la riflessione sulla recitazione si indirizzino a indagare i meccanismi e dunque

le tecniche specifiche del lavoro d’attore. E ancora una volta il dibattito si snoda sull’asse Francia -

Inghilterra. È necessario dar conto di due popolarità, quella di Sainte-Albine e quella di Diderot,

che oggettivamente configurano due modalità diverse di affrontare la questione. Per Sainte-

Albine, infatti, l’attore deve innanzitutto possedere una dote naturale, l’espirit, quella sensibilità

che è indispensabile per fare quel personaggio suo, anche se poi è soprattutto il feu, il fuoco che

infonde nella recitazione, a emozionare gli spettatori. Non basta infatti l’arte. Perché l’attore deve

deve davvero provare le emozioni e le passioni di cui è portatore il suo personaggio, anche se poi

le tecniche sono necessarie. Che tuttavia non devono irrigidirsi. Per Sainte-Albine l’attore deve

essere soprattutto un uomo dotato di sensibilità. 20

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

Di tenore completamente opposto la risposta di Diderot le cui argomentazione provengono in

parte da Francois Riccoboni, il figlio di Luigi. Riccoboni figlio contesta le teoria secondo cui l’attore

deve necessariamente sentire in se le passioni di cui si fa portatore. Ma Diderot va oltre,

delineando una rigorosa teoria antiemozionalista. L’attore che recita d’istinto, dice Diderot,

produrrà inevitabilmente una recitazione diseguale <<alternativamente debole e forte,calda e

fredda>>. L’attore deve avere la mente fredda, dunque e niente affatto il cuore caldo,perché a

teatro, << ci sono due convenzioni>> e la recitazione è un linguaggio codificato, risultato di studio,

applicazione, prova, memoria,precisione. Diderot inoltre avvia una critica puntuale agli usi

consolidati, alle abitudini del teatro che rendono<<decenti e meschine>> le opere e le

rappresentazioni. Dideror dichiara orgogliosamente di avere un <<sistema di recitazione che è

l’opposto>> di quello corrente, fatto di posture rigorosamente frontali, sempre all’impiedi, di

gestualità codificate, di regole che rasentano il ridicolo. È Diderot a introdurre il concetto di

<<quarta parete>> vietando agli attori ogni confronto diretto con il pubblico, consigliando loro di

recitare <<come se il sipario non si fosse mai alzato>>, facendo conto che lo spettatore non esista.

Con Diderot ciò che conta non è più tanto provare in sé una passione quanto trovare i segni

esteriori che la rappresentino.

Oltre la metà del 700, il clima culturale va modificandosi in generale in tutta Europa. Anche in

Italia, dove, fino alla riforma goldoniana le compagnie mantengono una struttura per lo più

itinerante. Solo Venezia presenta una struttura organizzata di compagnie.

Goldoni diventa il prototipo del commediografo di compagnia,che compone i testi ma non a

priori,nel chiuso del suo studio, ma a diretto contatto con i proprio attori, scrivendo le parti

secondo gli interpreti di cui dispone o anche assegnando i ruoli non in base alle gerarchie della

compagnia ma individuando chi può meglio adattarsi a quel personaggio. A Goldoni è necessario

preliminarmente rimuovere le modalità recitative che vi fanno ostacolo,e dunque soprattutto le

maschere, intese come ruoli fissi, scrivendo un testo da imparare a memoria e dunque

abbandonando la recitazione all’improvviso della tradizione della Commedia dell’Arte.

Per quanto riguarda poi le consegne degli attori, le idee di Goldoni sono sostanzialmente in linea

con quelle pressoché contemporanee dei teorizzatori europei del dramma borghese. Anche

Goldoni analogamente a Diderot trova intollerabile il <<vizio>> degli attori di rivolgersi

direttamente agli spettatori, perché il <<comico deve immaginarsi, quando è solo,che nessuno lo

senta e nessuno lo veda>>. L’imperativo primario è quello di far intendere bene le parole,evitare la

cantilena, Goldoni raccomanda ancora alcune cose che fanno inorridire Diderot. Quando Goldoni

si trasferisce a Parigi resta colpito dalla recitazione degli attori francesi, sui quali imprime un

giudizio nelle Memorie che in questo avrebbe fatto la gioia di Diderot.

L’attore italiano non possiede ancora questa padronanza degli strumenti tecnici. La riforma

goldoniana ha infatti inciso soprattutto sul versante drammaturgico, sul rinnovamento o

addirittura l’invenzione di una scrittura del tutto nuova in Italia. anche dopo la partenza di Goldoni

il sistema dei ruoli, le gerarchie di compagnia, le recitazioni dozzinali, continuano ad avere corso

sulla scena italiana. 21

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

Invece Vittorio Alfieri rifiuta pervicacemente di affidare le proprio tragedie agli attori di

professione, agli <<istrioni>> come scrive con disprezzo, e le mette personalmente in scena, con

letture o rappresentazioni domestiche per un pubblico di invitati, e quando qualcuno inscenava le

sue opere rifiutava di assistervi. Ciò che sopratutto Alfieri rimprovera agli attori di professione è

che non imparano la parte a memoria e dunque si affidano ancora al supporto del suggeritore e

all’improvvisazione. E tuttavia anche Alfieri non pare andare molto al di la delle indicazioni di

generali,sulla mimica facciale che deve essere in grado di esprimere le passioni, sulla compostezza

dei gesti, la importantissima varietà del forte e del piano necessario a colorir la parola. Gli uditori

poi, non gli spettatori,e perciò all’efficacia della parola Alfieri dedica la sua preoccupazione

maggiore.

E infondo è la stessa condizione in cui si trova anche il grande Wolfang Goethe. Con lui molto più

approfondite sono le indicazioni sulla pronuncia, la declamazione, la dizione ritmica del verso, con

raccomandazioni di base come quelle di evitare le inflessioni dialettali.

<<Mostrar di sentirla>> , la passione, e non sentirla davvero, perché Goethe si schiera idealmente

con la fazione entiemozionalista, e chiede all’attore soprattutto la tecnica, portamento, rispetto

delle regole. Ma le sue regole vanno nella direzione contraria a quella di Goldoni e Diderot

soprattutto per il punto qualificante del rapporto con lo spettatore. Per Goethe infatti l’attore

deve sempre ricordare che <<è li per il pubblico>>.

L’ATTORE DEL PRIMO OTTOCENTO TRA CODIFICAZIONE DELLE REGOLE E ROMANTICISMO – 8

La figura sociale dell’attore nella Francia dell’ultimo quarto del 700 la vede come una figura

ribalda, , un artista mancato che si fa attore per mancanza di alternative, una prostituta che cerca

nel teatro una via d’uscita dalla sua professione. Di questo ne è convinto Denis Diderot, un autore

che ma lo spettacolo teatrale, cha da giovane ha esitato a lungo <<tra l’università e il teatro>>. Il

fenomeno è tuttavia spiegabile allargando il contesto a tutte le grandi civiltà teatrale d’Europa,

che tra fine 700 e inizio 800 vedono una generalizzata ribellione degli intellettuali ai modi ai modi

del teatro dei “professionisti”. Quasi ovunque infatti, letterati e filosofi, appassionati di teatro si

scagliano quasi con ferocia contro gli attori di mestiere e la loro ignoranza. È sopratutto Rousseau

che in nome della morale rifiuta addirittura il teatro come istituzione. Ma in questo periodo è

generalizzato il malumore verso i professionisti,ai quali si contrappone spesso l’universo più colto

e più puro dei dilettanti,intellettuali, accademici, borghesi. Anche Goethe, consulente del teatro di

Weimar, si trova spesso in disaccordo con gli attori di professione, fino ad abbandonare l’incarico.

In Italia già si è visto come Vittorio Alfieri si accanisca contro gli istrioni ignoranti. Ma in questo

periodo la pratica del dilettantismo, da parte dei letterati, è fenomeno non episodico, con

dichiarate velleità di interferire con l’evoluzione stessa della professione,se non addirittura con un

preciso progetto di riforma delle modalità recitative. Il fenomeno acquisisce un respiro tale che

contribuisce appunto ad innovare i modi di recitazione in Italia. già nel corso del 700 si è visto 22

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOL

questa riflessione aveva portato a risultati importanti, ma è soprattutto l’800 che produce una

quantità impressionante di trattati e manuali.

E tuttavia per dare senso alla trattatistica è necessario preliminarmente sciogliere la questione se

e come l’arte teatrale sia trasmissibile didatticamente, ossia se la recitazione si possa insegnare. La

proliferazione dei manuali dimostra che la cultura ottocentesca ritiene assolutamente percorribile

la strada della didattica. Due attrici francesi, la Dumesnil e a Clairon, affrontano la questione nelle

rispettive Memorie, arrivando a conclusioni del tutto differenti. Per la Clairon infatti non esistono

categorie generali,e dunque le passioni sono tutte differenti, legate alla condizione psicologica e

sociale del persongaggio, ogni volta diversa, per cui diverse e specifiche devono essere le madalità

della recitazione.

Invece la Dumesnil, attrice istintiva a passionale, che non crede allo studio ma solo all’espressione

di passioni, teorizza che le differenze di <<tempi, paese, usi e costumi>> hanno tanta incidenza

nell’espressione delle passioni quanto la lingua in cui sono scritti. Poi queste passioni generali

possono essere mescolate, a comporre le passioni intermedie. Come si può facilmente

comprendere in una impostazione come quella della Clairon l’arte della recitazione può

apprendersi solo con la pratica e lo studio individuale sul palcoscenico. Nel Prontuario delle prose

sceniche di Alamanno Morelli del 1854 vengono definite le gestualità e posizioni standardizzate , a

significare le passioni pure e quelle miscelate.

Naturalmente siamo davvero alla riduzione, come nel ponderoso trattato Lettere intorno alla

mimica di Engel, pubblicato in tedesco nel 1785-86 che costituisce la più autorevole codificazione

di questa posizione. Engel ritiene che le posture e la mimica siano catalogabili in un sistema e

dunque poco gli deve importare dei meccanismi psicologici interni all’animo e molto invece dei

segni riconoscibili con cui le passioni sono espresse dal corpo. Al filosofo sarà dunque necessario

comprendere al esempio la differenza tra l’invidia e la malevolenza, perche <<amendue questi

affetto possono gittare sell’oggetto loro uno sguardo di traverso, e dal al corpo una postitura

mezzo rivota>>. Uno stesso atteggiamento può dunque significare due o più passioni diverse, e

sarà il contesto a chiarirne il significato.

Ma la filosofia che vi presiede è sempre la stessa, quella di Diderot,quando teorizza che il <<vero>>

a teatro non può assolutamente <<mostrare le cose come sono nella realtà>>. <<Il vero sulla

scena>> è infatti per Diderot <<la conformità delle azioni, dei discorsi, dell’aspetto,della vece, del

movimento, del gesto, a un modello ideale immaginato dal poeta, e spesso esagerato dall’attore>>

e perciò astratto e nient’affatto naturale, anche se poi è proprio l’impressione di “naturalezza” che

il talento dell’attore deve saper dare allo spettatore. E tuttavia a complicare le categorie irrompe

in tutta l’Europa la cultura Romantica. Perché il teatro è individuato come il luogo dove irrompono

le passioni. E tuttavia l’attore che chiameremo romantico resta un attore costruito, che codifica

azioni e parole sulla base di <<quel modello ideale>> di cui parlava Diderot.

Esemplifichiamo con Edmund Kean , indicato come l’esempio tipico dell’attore tutto passionalità e

istinto, attore che secondo un critico dell’opera, William Hazlitt <<o è sempre energetico o non è

nulla>>. Kean è poco attento alla costruzione complessiva del personaggio e si affida invece alla 23

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

potenza espressiva dei singoli momenti, ma altrettanto vero è che questi momenti sono

scrupolosamente costruiti. Costruite ad esemplari con le azioni mute con cui anima il palcoscenico.

Ma costruiti e premeditati sono anche i suoi momenti da protagonista. Kean sperimenta i toni

finchè l’orecchio non era soddisfatto. Quindi ancora un <<modello ideale>>, costruito a priori e

fissato rigorosamente in gesti e intonazioni. Quel che rende peculiare la recitazione dell’attore è

semmai il mutamento dei modelli di riferimento per costruire la sua azione sulla scena. In luogo

della “naturalezza”, che era stato il canone da perseguire per l’attore settecentesco si impone ora

la passionalità.

A partire da questa impostazione, costruisce gesti e intonazioni,coniugando la bellezza e la

necessità particolari della passione o dello stato d’animo da esprimere. L’attore romantico è molto

più “attore” che “interprete”, nel senso che quale che sia il personaggio che deve interpretare, è

soprattutto preoccupato di porgere se stesso,la propria individualità la propria presenza, aspetto.

È come se l’attore si collocasse “avanti” al suo personaggio.

Per costruire questa sua centralità, l’attore romantico fa di se stesso il perno dell’operazione

teatrale e dunque tende a ridurre a se ogni elemento dello spettacolo. Il grande attore adatta

spregiudicatamente il testo a se stesso, incentra la propria presenza scenica sulla gestualità,ma

anche soprattutto sulla declamazione, su una voce potente e modulata. Questa importanza

strategica della voce non deve sorprendere. L’attore romantico deve in qualche modo rivaleggiare

con il cantante lirico, contendergli il favore del pubblico e l’utilizzo dei teatri, ed è dunque normale

che si produca anche una contaminazione degli strumenti espressivi.

Naturalmente però esistono differenze e specificità tra l’attore primottocentesco e quello della

metà del secolo e oltre. E tuttavia è necessario delineare alcuni percorsi specifici. In Francia ad

esempio, è soprattutto Francois-Joseph Talma, tra gli ultimi anni del 700 e i primi dell800,a

sconvolgere i canoni, con un recitazione che potremmo definire più neoclassica che romantica..

contravvenendo ai dettami di quel “decoro”, Talma si presenta in una rappresentazione del Brutus

di Voltaire, 1790, con un vestito che indica la statuaria romana, con una toga di lana e addirittura

le braccia nude. È comunque con quel gesto di Talma, che si compie una rottura analoga a quella

politica della Rivoluzione. È anche forse il primo interprete shakespeariano dopo al stagione

elisabettiana che riesce a cogliere quella straordinaria forza espressiva che tanto piacerà ai

romantici.

Quel percorso ha il suo culmine proprio sul palcoscenico della Comedie Francaise con la famosa

<<battaglia di Ernani>>, ossia la rappresentazione del 25 febbraio del 1830 in cui Victor Hugo

presenta con clamore l’opera che diventerà un modello per la cultura romantica francese ed

europea. In realtà è fuori dal tempio sacro della Comedie Francaise che la nuova recitazione e più

in generale la nuova spettacolarità trovano modo di palesarsi, in cui la centralità della parolòa si

era sostituita con quella dell’apparato, della scenografia e della musica. Quando con la Rivoluzione

la riconquista della parola da parte dei teatri della fiera provoca un’esplosione di forme meticciate,

dal mimodramma al pantomima dialogato. 24

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

Dopo la razionalizzazione napoleonica soltanto 4 teatri mantengono la possibilità di rappresentare

queste nuove forme di spettacolo. Dal punto di vista della professione d’attore, le novità vengono

da vaudeville, una sorta di commedia con canzoni che è palestra per gli attori comici o per attrici

dalla recitazione leggera ed eroticamente allusiva. Spettacolo di contrapposizioni elementari è poi

il mèlo, che è sicuramente figlio del dramma di Diderot.

È in questi spettacoli che si forma e si stabilizza uno stile recitativo differente da quello classico

della Comedie Francaise , molto più esibito nelle proprie manifestazioni con vistose sottolineature

emotive, una parola che si carica di phatos, è lo stile che ancora oggi definiamo

“melodrammatico”, che raggiunge il culmine del patetico. I personaggi sono costruiti secondo

tipologie fisse, la fanciulla perseguitata, il tiranno, il cavaliere, lo sciocco, e l’attore si specializza in

una tipologia di personaggio. È all’interno di queste tipologie di personaggio che si forma

quell’attore molto esteriorizzato e grondante passionalità che si vedrà poi sulla scene.

Solo nei teatri stabili come quelli parigini uno spettacolo viene rappresentato più volte di seguito.

Il testo di Pixerecourt in cui si individua solitamente la nascita del mèlo, è rappresentato 378 volte

a Parigi e poi addirittura 1989 volte in privincia. Ma la realtà europea è fatta soprattutto di

compagnie itineranti, che devono tenere in repertorio moltissimi testi per poterli presentare in

successione nelle città in cui si insediano per qualche tempo. La cosa è resa possibile appunto dal

sistema dei ruoli, che permette all’attore di rappresentare personaggi diversi. Ausilio

indispensabile è il suggeritore o rammentatore. Il costume è spesso proprietà dello stesso attore e

atteggiamenti e tonalità della recitazione restano pressoché invariati da personaggio a

personaggio. Il sistema dei ruoli tuttavia, non può evidentemente consentire accuratezza di

rappresentazione e profondità di scavo psicologico.

A questi meccanismi il grande protagonista delle scene italiane del primo 800, Gustavo Modena,

che non esista a sciogliere la compagnia per partecipare ai moti rivoluzionari del Risorgimento.

Modena immagina un teatro che assuma invece un ruolo educatore, grazie ad una forte tensione

etica e civile,perché il <<povero non ha denari e tempo per apprendere i libri>>. Il teatro

educatore, 1836. Modena si oppone alla rigida specializzazione degli attori, alla distinzione tra

ruoli tragici e ruoli comici e contrasta la massiccia invasione di testi. Dal punto di vista stilistico la

sua recitazione è più comunicativa che espressiva,più attenta alla misura che all’esasperazione, più

antieroica e meno sublime. Ma al suo progetto sono necessarie condizioni difficili da creare

soprattutto per il nomadismo.

Ma l’utopia di Gustavo Modena non prende subito corpo. L’Italia ha già conosciuto l’esperienza di

alcune compagnie stabili come la Compagnia Vicereale di Milano con privilegi analoghi a quelli

della Comedie Francaise, con capocomico Salvatore Frabbrichesi.

Nel 1852 si affronta un tema attuale anche oggi, il finanziamento dei teatri. C’è chi pensa che sia

giusto il finanziamento in quanto luogo di educazione per i cittadini chi invece ritiene che sia da

inserire in un regime di mercato. Vince la seconda posizione. 25

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

L’ATTORE DEL SECONDO OTTOCENTO E DEL NATURALISMO – 9

Zola vede la stagione romantica come una sorta di parentesi fondata <<sulla fantasia di qualche

poeta>> che è servita a scardinare il vecchio sistema culturale bloccato dalle regole e dalle

convinzioni classiciste, ma, ora che <<l’insurrezione è terminata, si tratta di fondare uno Stato

solido>>. La cultura romantica è incapace di esprimere <<il modo d’essere dell’intelligenza

contemporanea>> che solo la nuova sensibilità naturalista può invece cogliere. Oggi sappiamo

quanto Zola abbia avuto storicamente ragione, che davvero il Naturalismo riesce a costituire una

forma egemone e pervasiva. Perché la borghesia di fine 800, al culmine della sua parabola

ascendete, chiede ormai tranquillizzanti modelli di comportamento e non slanci utopici.

Già intorno alla metà del secolo, la commedia sociale parigina comincia a portare istanze di

realismo che compensano la passionalità esasperata del romanticismo. È in questo contesto che si

consolida appunto l’idea che il teatro debba costituirsi essenzialmente come specchio della

società. Ma poiché l’occhio che guarda appartiene allo stesso soggetto che viene riflesso,la

metafora della scena come specchio contiene l’idea che la comunità degli spettatori si serva del

teatro per riconoscersi o per vedersi come vorrebbe essere. Dunque quel teatro in realtà illustra

comportamenti psicologici e sociali della borghesia come trascritti in borghesia.

Nell’ultimo scorcio del secolo irrompe invece una metafora più adeguata, la fotografia. Perché con

la fotografia è come se la realtà parlasse sola, presentandosi, in accordo appunto con la poetica

naturalista. Ma la fotografia è spietata, non ha valori, né emozioni, né ideali. Ci si propone di usare

un ‘arma pericolosa. Perché il teatro-fotografia serve a cogliere e a oggettivare in azioni la

superficie del reale. Vuol dire rimuovere ogni filtro, sia esso estetico o di convenienza sociale. Ed è

proprio questa in generale la poetica naturalista, che parte dal presupposto teorico che è

necessario assottigliare il più possibile il diaframma fra rappresentazione e realtà, elaborando

strumenti linguistici in grado di rimuovere prima di tutto ogni artificialità. Anche a teatro il

Naturalismo trasporta la propria poetica della tanche de vie, dunque dalla vita che irrompe sulla

scena con tutta la sua corporeità.

Il palcoscenico deve assomigliare il più possibile alla stanza che è destinato a rappresentare. È

necessario che la scena si costituisca come uno spazio perimetrato e autosufficiente, il cui

principio ispiratore sia la verosimiglianza. Questo porta di solito ad identificare il palcoscenico

come una stanza che si offre alla visione attraverso la <<quarta parete>>. È il drammaturgo Jean

Jullien che per primo teorizza questa nozione di quarta parete in un libro nel 1892, riprendendo in

questo senso Diderot.

Andre Antoine, il regista più famoso del Naturalismo, può allora mostrare al pubblico il dorso dei

mobili, che si intendono appunto addossati alla quarta parete trasparente, o permettersi lo

scandalo di attori che recitano voltati di schiena. Ed è appunto per questa presunzione di

oggettività che la messa in scena e la recitazione di derivazione naturalista costituiscono un

modello capace di resistere agli assalti del Simbolismo e delle diverse Avanguardie novecentesche.

Naturalmente questa ricerca di autenticità e verosimiglianza si ritrova anche nella pratica e nella

teoria della recitazione, ancora oggi, infatti, un attore tanto più è bravo quanto più “sembra vero”

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STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

quanto più è credibile nel suo tentativo di “essere” il suo personaggio che sta rappresentando. E

parallelamente il cattivo attore è quello che visibilmente “recita”.

È ben vero che l’istanza di “naturalezza” si è affacciata frequentemente negli ultimi secoli della

storia del teatro,ma si è visto in realtà che si trattava sempre di un processo che coniugava istanza

di verità e riferimento a un modello ideale, come voleva Diderot, e non dalla rappresentazione

della realtà nuda e cruda. E infatti era sempre il modello ideale a fornire i parametri della

recitazione.

Per Salvini l’attore deve sempre attenersi non ad un realismo che imiti semplicemente la vita,ma

ad un <<realismo artistico>>. E la stessa istanza la si ritrova negli scritti di Ernesto Rossi.

Proviamo ad esemplificare con un episodio particolare ma di grande rilevanza simbolica generale.

La morte civile di Paolo Giacometti, del 1861, è forse il dramma italiano più popolare della seconda

metà dell’800 sia peri temi sia per le situazioni di rande effetto teatrale. Il momento culminante è

il finale, quando l’ergastolano Corrado, fuggito dalla prigione, si avvelena perché si accorge l’unico

ostacolo alla felicità della figlia e della moglie, ma quale gli è rimasta fedele ma potrebbe rifarsi

una vita con un altro uomo se non dovesse rispettare il vincolo che la lega indissolubilmente a lui.

Tommaso Salvini interpreta questo personaggio, per molti anni, anche all’estero. Emile Zola lo

vede e ne riceve una grandissima impressione, per la scena della morte.

È lecito considerare Salvini come una sorta di campione della modalità naturalista, di stare sulla

scena, l’attore che forse più di ogni altro riesce a dare credibilità psicologica ai propri personaggi e

<<intensità di verità>> alle proprie azioni.

Nel 1902 quando Salvini è ormai alla fine della carriera, su questa scena scoppia una vivace

polemica tra Salvini e Zacconi. La querelle inizia con una lettere a un giornale, in cui Salvini difende

la propria scelta di far morire Corrado do crepacuore e non col veleno << per evitare lo sconcio di

una morte anti-artistica>>. Zacconi risponde immediatamente rivendicando le ragioni di una

recitazione basata sul <<metodo positivo>> e su una concezione di <<verismo>> senza aggettivi,

che è la declinazione italiana del Naturalismo.

Da una parte c’è dunque una recitazione <<romantica>>, di cui sarebbe campione Salvini, guidata

solo dall’<<intuito>>, ossia dall’immediatezza nutrita di quel <<verismo artistico>>. Dall’altra parte

c’è una recitazione basata sul metodo positivo dell’osservazione della realtà, debitrice ai modelli

della scienza e non dell’arte,fatta di studio e rigore.

È importante la nozione di <<verismo artistico>>, può davvero rivendicare una specificità

dell’attore di quasi tutto il XIX secolo. Viene enunciata la contrapposizione ideologica tra il “bello”

e il “vero”. Tra chi sceglie un gesto che “gli piace” e tra chi costruisce un gesto “come deve”.

Ma adesso sono le modalità di porsi, di fronte al personaggio e rispetto all’economia complessiva

dello spettacolo, che ora cambiano. Per l’attore “romantico” è fondamentale porre se stesso e la

propria presenza fascinatoria al centro del rapporto con il pubblico. 27

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

È Salvini che tiene in pugno il pubblico durante un’opera a Mosca, non Otello. Per l’attore che

possiamo definire invece “naturalista”, l’impostazione è radicalmente differente, perché la sua

preoccupazione principale è quella di mettere il personaggio davanti a se, di fare di se stesso lo

strumento per il manifestarsi del personaggio davanti allo spettatore. Guida l’attenzione dello

spettatore alla comprensione del contesto e della situazione più che sulla propria centralità

scenica. Rispetta molto di più i testi. Dal punto di vista della recitazione poi il senso si porge in

maniera meno perentoria, più allusiva, più sfumata. Si vuole alleggerire,togliere corporeità e

presenza.

L’istanza prevalente è ora quella della “verità”, intesa stavolta proprio come un’azione che copia il

più fedelmente possibile la vita quotidiana. Se l’attore romantico si guarda da fuori, il nuovo attore

si guarda da dentro. Un esempio: Antonio Marrocchesi raccomanda l’uso dello specchio per

costruire la propria gestualità. È nota invece la decisa ostilità di Stanislavskij all’uso dello specchio,

proprio perché costringe l’attore a guardarsi dal di fuori anziché dal di dentro. Se il fine da

raggiungere è la “verità” allora ciò che conta è il pensiero, l’intenzione, l’emozione che sta dietro le

parole e i gesti. Non sarà allora un caso che in questo ultimi scorcio dell’800 cominci ad affermarsi

la nozione e anche il termine di “immedesimazione” per definire il rapporto dell’attore con proprio

personaggio.

<<Immedesimarmi>>, <<identificarmi>> . Sono termini inequivocabili che tuttavia indicano un

percorso, una direzione. Toccherà allora soprattutto agli attori della generazione successiva

proseguir quel percorso. Il punto estremo di questa poetica della recitazione carica di verità sarà la

pretesa di Stanislavskij di ottenere dagli attori la restituzioni in scena di una passione vera,

proveniente dal vissuto e dalla memoria emotiva dell’attore e da questo prestata al personaggio.

Ma perché questo progetto di un attore che si cala psicologicamente nel personaggio possa

essere messo in campo, è necessario un cambiamento radicale delle condizioni di costruzione

dello spettacolo.

Sarah Bernhardt è la grande diva del teatro francese, che diviene anche scultrice, pittrice ed

impresaria, che alimenta la propria mitologia con imprese “scandalose”, come l’interpretazione di

parti maschili. <<Voce d’oro>> la chiama Victor Hugo, proprio perché fa della duttilità vocale uno

strumento di grande fascinazione scenica.

A Margherita Gautier, la protagonista della Signora delle camelie, sua altra grande interpretazione,

l’attrice concede una morte di grande teatralità.

Molto diversa, nel medesimo ruolo, Eleonora Duse, che prevede invece per Margherita un morte

raccolta, costruita con gesti minimi, molto poco spettacolare. Ma la recitazione della Duse, in

generale, ha una coloritura più nevrotica, con gestualità anche irregolari. Non c’è quasi mai

esaltazione semmai ripiegamento nel dolore. La Duse è protagonista di parecchi testi dannunziani,

la recitazione si fa meno nevrotica, il dolore personale diviene dolore universale.

Adesso il regista assume potere nella costruzione dell’evento,subordina a se e alle proprie scelte

estetiche. L’attore trova così un occhio che lo guarda e lo dirige da fuori, ne verifica e ne modifica

28

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

la recitazione per adeguarla ad un’idea artistica. È noto ad esempio Ludwing Chronegk che sottrae

agli attori ogni possibilità di scelta dei personaggi e ogni autonomia, costringendoli a lunghe

sedute di prova. Proprio per questa dedizione toltale che li usa come elementi e non come centro

dell’operazione spettacolare, gli attori di Chronegk non possono che essere dilettanti. In questa

prospettiva l’attore diventa allora solo uno strumento dell’evento spettacolare, pensato e

costruito sostanzialmente al di fuori della sua volontà e della sua possibilità di intervento. Sono

manichini in realtà, marionette più o meno. Questa riduzione all’attore come strumento ha le

conseguenze più radicali.

Dall’attore di coloritura romantica, con la sua passione esibita,all’attore di stampo naturalista che

scava nella propria psicologia e in quella del personaggio alla ricerca di un processo di

immedesimazione che susciti nello spettatore una forte impressione di realtà: è il disegno di un

percorso che nel giro di pochi decenni sconvolge le categorie della recitazione e i modi dell’attore

si stare sulla scena.

L’ATTORE NELLA STAGIONE DELLE AVANGUARDIE STORICHE – 10

In questa fine di secolo va ancora assestandosi la modalità naturalistica di spettacolo e di

recitazione: Il naturalismo a teatro di Zola è uscito solo 15 anni prima. Ancora dunque non è

concluso il percorso di definizione di quell’attore tutto immedesimazione,introspezione,

psicologia, verosimiglianza. Nel testo dell’autobiografia di Yeats si parla di attori come bambole o

marionette. Yeats fa riferimento alla cultura simbolista dai <<colori raffinati>> e da i <<ritmi

nervosi>>.

Partendo la presupposto che il teatro non deve essere assolutamente il luogo della

rappresentazione della realtà, ma semmai il luogo quasi mistico in cui si sperimentano il sogno,

l’illusione, l’ideale, la poesia, la poetica simbolista non vuole semplicemente sostituire un pratica

teatrale ad un’altra. È questa rottura di continuità che caratterizzerà la cultura della crisi a cavallo

dei due secoli: o tutto o niente, o purezza assoluta o rinuncia. C’è un modellino perfetto di questa

posizione radicale nel primo atto del Gabbiano di Cechov. Dichiarazione che è anche uno sfogo

esistenziale, l’urlo di ricolta contro le convenzioni del teatro borghese e la poetica naturalista.

Si vogliono adesso nuove forme lontane dalla <<volgarità scoraggiante>> della rappresentazione

realistica. Sono spettacoli meno ancorati alla necessità di rappresentare la realtà quotidiana e più

attenti invece ai <<colori raffinati>> e ai <<ritmi nervosi>> evocati da Yeats , ossia alla

consapevolezza della forma in se. Naturalmente la poetica simbolista può poi pervadere le scene

in modo meno estreme, coniugandosi con i modi del teatro professionale dei grandi attori.

Ma se la proposta simbolista è assunta nella sua radicalità le conseguenze non possono che essere

bene marcate.

Aurelien Lugne-Poe, attore-regista , miglior interprete del simbolismo, sogna messe in scena con

maschere, pupazzi e ombre. Con Ubu re di fatto nasce la stagione delle Avanguardie storiche, che

29

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

rivoluzionerà tutte le regole e le modalità dello spettacolo teatrale. E non è certo un caso che

questo testo, rappresentato nel 1816 da attori, nasca originariamente come testo per un teatro di

marionette.

<<Perdere ogni personalità>>, recitando con una maschera <<per essere esattamente l’uomo

interiore e l’anima della grandi marionette che vedrete>>. Come a dire che per raggiungere

davvero l’interiorità e l’”anima”, la strada non è assolutamente quella dell’introspezione

psicologica e della verosimiglianza, ma al contrario quella della maschera, dell’artificialità, della

fissità. La nascente cultura del 900 tende a rifiutare all’attore il ruolo di depositario di senso

dell’operazione spettacolare, svuotarlo di psicologia per contrapporgli una sorta di mito della

marionetta come utopia di un teatro puro, solo l’essere inanimato, proprio perché lo fa

passivamente , può mettersi con esattezza e senza scarti al servizio del poeta e del suo

personaggio. Essa risponderà alla intenzioni dell’autore senza riserve né contestazioni.

È un intero movimento di pensiero a muovere questa utopia dell’attore-marionetta. La marionetta

viene individuata come una strada per allentare quel nodo troppo stretto tra l’attore e il suo

personaggio. Nel tentativo di sciogliere il nodo attore-personaggio, le strade sono tuttavia

differenti, a seconda dell’elemento sul quale intende intervenire. C’è tutta una drammaturgia che

propone drammi <<per marionette>> che tuttavia solo in parte sono destinati al teatro di

marionette, personaggi di un’opera degradata incapace di esprimere caratteri con la ricchezza

interiore di quelle delle epoche precedenti. Questa volontà di marionettizzazione colpisce non il

personaggio ma l’attore. Più che una possibilità concreta di sostituirsi all’attore la marionetta offre

la prospettiva si un percorso possibile ai molti <<riteatralizzatori>> della scena novecentesca

attraverso la ricerca di recitazione de psicologizzata, ad esempio con una gestualità geometrica,

con censura della passionalità e dello scavo interiore.

Su questa linea troviamo Oskar Schlemmer, con il laboratorio teatrale del Bauhaus, che usa

appunto al marionetta o costringe l’attore dentro a costumi geometrizzati. Am anche le serate

dadaiste al Cabaret Voltaire di Zurigo usano questi costumi. E poi il Futurismo ospita al proprio

interno questa tendenza alla marionettizzazione dell’attore attraverso i costumi e l’attrezzeria.

Tutte teorie ed esperimenti che togliendo umanità, intendono togliere coscienza. La marionetta

diventa traguardo utopico, che è in gradi di eliminare tutto quanto è superfluo e dunque

potenzialmente inquinante.

Schulz parla di un attore per ogni gesto, quindi un attore in grado di fare un solo gesto, di

pronunciare una sola parola, di assumere una sola espressione o una sola postura. La rigidità, la

fissità, l’immutabilità della marionetta o del manichino.

Proprio perché il gesto o il sentimento è unico, fisso e immutabile, può essere <<elevato alla

massima intensità>>. In Sei personaggi in cerca d’autore Pirandello scrive anche che questi sei

personaggi devono indossare vestiario <<con pieghe rigide e volume quasi statuario, e insomma di

maniera che non dia l’idea che sia fatto d’una stoffa che si possa comperare in una qualsiasi

bottega. 30

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

La marionetta serve ai teorizzatori del 900 per indicare la strada di un teatro che sia il meno

quotidiano possibile, quindi anche il meno possibile compromesso con quell’impasto di psicologia,

passioni, verosimiglianza e credulità. Le strade poi in realtà sono molteplici anche se

sostanzialmente possiamo riconoscerne due principali, Hoffman e Kleinst.

Hoffman parlava prevalentemente di automi, di giocattoli che si animano, di congegni meccanici.

Il congegno meccanico che si anima dal di dentro e molte volte sfugge dal controllo dell’umano

diventa sempre inquietante, perché è il doppio,è la materia che si ribella allo spirito, è la creatura

dell’uomo che diventa prevaricante. Da qui vengono la tristezza, il patetico, il tragico anche.

Questo approccio alla materia produce attori-fantoccio, in cui è il trucco esasperato e grottesco o

addirittura la maschera a significare l’inquietudine patetica o terribile.

La linea di discendenza che nel XX secolo ha trovato maggiore fortuna è tuttavia quella kleistiana,

codificata nel Il teatro delle marionette, in cui si parla della marionetta in senso specifico, quella

con i fili,che muove tutte le articolazioni e possiede un’agilità e una leggerezza sconosciute ai

burattini animati. Kleinst sostiene che le marionette hanno molta più grazia di quanta un attore o

un danzatore riusciranno mai ad avere perché hanno la vix motrix, la forza che le muove, non

dentro di se ma fuori da se.

Ecco, questa è la linea di discendenza forte, vede una marionetta “divina”, piena di grazia perché

priva di coscienza, capace di un gesto puro e più adatto dell’attore per costruire uno spettacolo

che non subisca interferenze da parte del proprio “strumento”. La marionetta è l’utopia del

recupero di una teatralità antica,in cui i personaggi non abbiano la coscienza di esser tali e si

presentino nudi, senza rovelli e senza ambiguità. Il teatro di burattini e di marionette è teatro di

puri agenti, di azioni senza profondità psicologica. Alla fine di questo percorso c’è la

Supermarionetta di Craig Gordon, e l’ha indicata come esempio all’attore. Craig rifiuta l’attore

naturalista, verosimile, grumo di psicologia e di passioni. Il contesto in cui si forma il mito della

marionetta e più in generale il rifiuto di una pratica d’attore incentrata sull’immedesimazione,

quello di un teatro che subisce il ripiegamento sociologico da una centralità a una progressiva

marginalità nei processi comunicativi e insieme una crisi dei linguaggi tradizionali, col risultato di

estremizzare i proprio processi. Tra gli ultimi anni dell’800 e i primi decenni del 900, infatti,un

nuove mezzo di comunicazione come il cinema si pone in immediata e vincente concorrenza. Il

cinema si rivela molto più efficace del teatro sia nel raccontare storie sia nel rappresentare in

modo verosimile la realtà. In questo stesso giro d’anni entrano in crisi i presupposti teorici del

teatro: il teatro come luogo di comunicazione, e dunque potenzialmente di educazione civile e

morale.

La storia accelera i propri ritmi, brucia le esperienze non più in decenni ma in anni e in mesi e poi

sovrappone e sperimenta. Inevitabilmente il teatro perderà in centralità antropologica e in

importanza sociale ciò che acquista in densità linguistica e in capacità di provocazione. Il teatro

diviene sempre più elitario. Il tasso di artificialità che impregna la scena risulta spesso fastidioso. 31

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

L’ATTORE NEL NOVECENTO. IL TEMPO DELLE TEORIE – 11

-L’attore è tenuto a chiarire il proprio atteggiamento, positivo o negativo, nei confronti del mondo,

altrimenti è come una marionetta-

La citazione è del 1921-22 di Vsevolod Mejerchol’d tratta dagli appunti di Ejezenstejn. L’attore di

questo secolo appena trascorso prende posizione sia nel confronti del mondo, e dunque della

funzione sociale e politica della sua azione, sia nei riguardi del proprio lavoro. <<L’attore è una

persona che organizza il proprio materiale>>, dove il “materiale” è sostanzialmente il corpo

dell’attore. Ma anche assunta nella sua astratta genericità, la frase vale nella genericità degli attori

contemporanei, che usano la voce ma soprattutto il corpo come materiali da modulare, da

plasmare, da migliorare con lo studio.

È un dato generale per la riflessione contemporanea accordare una sorta di privilegio estetico

all’aspetto visivo e plastico della recitazione, a scapito di quella emozionale e psicologico, e

dunque portare una maggiore attenzione al corpo. E da qui vengono dunque sia il mito della

marionetta sia molte forme dell’attoralità di tutto il 900. Considerare il proprio corpo, ma anche la

voce, come materiale significa poi considerarlo oggetto di cure e attenzioni specifiche. Il training

dell’attore è infatti nozione in gran parte contemporanea,nel senso almeno di un allenamento del

corpo e delle tecniche di affinamento.

L’attore contemporaneo è poi un attore che pone al centro delle del proprio lavoro. Oggi l’attore

può essere più o meno dotato di passione e sentimento, ma la sua professionalità e la sua azione

si basano comunque sempre sul possesso e l’uso delle tecniche. Tecniche diverse per ogni diverso

presupposto teorico. Tecniche specifiche per lo straniamento dell’attore epico di Brecht o per le

varie fasi dello sperimentalismo mejercholdiano.

E infine l’attore contemporaneo è sicuramente l’attore eclettico, che mescola e contamina con

tranquillità sicurezza tecniche provenienti da differenti tradizioni. Il recupero di molte tecniche,e la

sperimentazione di quelle espressamente codificate dalle teorie contemporanee appartengono

nell’insieme ad una cultura teatrale che ha come tratto distintivo la molteplicità delle proposte, il

continuo sperimentalismo. Diversamente da ogni altra epoca precedente il 900 si fa portatore non

di una ma di cento idee di teatro. Ci riesce infatti impossibile identificare l’idea di teatro del 900,

perché nessuna idea di teatro che il 900 ha prodotto ha raggiunto un livello sufficiente di

condivisione. Il teatro del 900 è portatore soprattutto di una funzione metalinguistica,è dunque

molto più attento alle questioni di linguaggio che a quelle di descrizione della realtà.

E come poi è inevitabile in una fase convulsa e quasi ossessiva di ridefinizione dei linguaggi, il

processo porta anche ad una ipertrofia della teorizzazione. Per questo il 900 è un secolo di teorie,

perché non ha un’idea di teatro definita, e di conseguenza non ha un’idea unitaria di attore, e ha

invece cento teorizzazioni che cercano di definire l’idea. La prima teorizzazione del lavoro

dell’attore è quella che porta a compimento estremo i presupposti teorici del teatro ottocentesco,

elaborata da Stanislavskij nel famoso <<sistema>>, che diventerà poi <<metodo>> quando dagli

anni 50 Lee Strasberg lo imporrà come canone della recitazione soprattutto cinematografica col 32

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

famoso Actor Studio di New York. Punto nodale della teoria è tornare a riconoscere all’attore una

centralità operativa e una funzione creativa.

Stanislavskij, regista-pedagogo, detta appunto le regole per il lavoro dell’attore su se stesso e sul

personaggio e raccolte poi in opere teoriche. Il regista-pedagogo deve provocare questo processo,

aiutando l’attore a impadronirsi delle condizioni generali e del contesto in cui dovrà collocarsi la

sua azioni, attraverso l’analisi della storia, dell’intreccio, del tempo e del luogo dell’azione, oltre

all’interpretazione particolare e al tono generale con cui si intende rappresentarla. Andrà poi

ricostruita l’intera biografia del personaggio, anche al di là di quanto se ne dice nel

testo,immaginando la sua storia personale, i mutamenti del carattere, i suoi pensieri e il suo

passato. In tal modo si fornisce alla parte che si deve rappresentare sfumature psicologiche e

credibilità. Il regista-pedagogo deve stimolare la creatività, proponendogli il magico <<se>>-

Tutto ciò richiede all’attore un coinvolgimento personale inusitato, perché pretende che metta in

campo non la copia delle passioni, ma un passione specifica, individuale, vera, che come tale non

può essere un attributo del personaggio ma deve essere quella privata e personale dell’interprete.

È la nozione di <<reviviscenza>> che costituisce la novità della teoria stanislavskiana , perché con

essa si richiede all’attore di richiamare alla propria <<memoria emotiva>> passioni ed emozioni

che si possano adattare alla situazione scenica, per così dire prestate e conferite al personaggio.

<<Domani ricorderai un’altra cosa. Accettala e il tuo animo risponderà nuovamente>>. Così

l’emozione dell’attore sarà sempre vera e non verosimile, reale e non realistica. Ciò che è

fondamentale per Stanislavskij è abolire la routine rappresentativa, la standardizzazione scenica

dei gesti e della declamazione, la copia della quotidianità, ricercando una sorta di verginità

emotiva e comportamentale.

Ma proprio perché l’evento teatrale è poi alla fine fatto prevalentemente di azioni, nell’ultimo

periodo della sua riflessione Stanislavskij sembra apparentemente capovolgere i presupposti

iniziali dall’esterno all’interno anziché dall’interno all’esterno. Questo approccio al problema

conferma tuttavia il talento sperimentale di Stanislavskij, la sua volontà di proseguire nella ricerca,

all’interesse quasi esclusivo per i meccanismi psicologici, ora Stanislavskij contrappone dunque

un’attenzione nuova per le azioni fisiche, che lo porta ad ipotizzare l’acquisizione della parte

attraverso una scomposizione del comportamento in singole sequenze.

La novità è proprio che Stanislavskij non propone più all’attore di chiedersi << se fossi in quella

situazione quale emozione proverei>> ma << se fossi in quella situazione quale azione farei>>. E si

tratta evidentemente di un cambiamento importante. Un percorso che inizia già con la stagione

delle Avanguardie storiche ma che caratterizza gran parte dei teorici e degli operatori della scena

contemporanea. Pare che Stanislavskij ami ripetere che Mejerchol’d è l’unico vero regista di

teatro.

Innovazioni partono dal presupposto irrinunciabile che il teatro non deve essere il luogo della

riproduzione della realtà e dunque l’azione, la vocalità devono affrancarsi dalla soggezione alla

categoria del “naturale”. 33


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze della comunicazione scritta e ipertestuale
SSD:
Università: Parma - Unipr
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher georgiana05 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Parma - Unipr o del prof Allegri Luigi.

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