Riassunto esame Storia del teatro, prof. Allegri, libro consigliato Prima lezione sul teatro

Storia del teatro e dello spettacolo

La prima lezione di teatro

Un teatrino di legno e cartone che i genitori democratici regalavano ai figli trent'anni fa per contrastare la terribile avanzata dei giocattoli robot. Un teatrino con una piattaforma, tre omini da muovere attraverso bacchette magnetiche da far passare sotto la scena. Il teatro che alla fine è un'arte antica, povera, artigianale, in qualche modo primordiale.

Stabiliamo un primo punto fermo che deve accompagnare ogni riflessione: sulla scena il grado zero di significazione non esiste, ogni segno (o anche ogni mancanza di segno) è significante, ogni gesto o ogni immobilità lo è, ogni parola, ogni suono, ogni silenzio.

Altro punto fermo: non si dà teatro senza uno spazio, un tempo e un'azione. Qualcosa che può chiamarsi 'teatro' può trovarsi dovunque. Il 'teatro' è qualcosa di molto semplice, primitivo, non dissimile in sostanza dai bimbi che trasformano un prato di periferia in una prateria del far west in cui combattono indiani e soldati dalle divise blu.

Eppure, se ci si fermasse qui, non si darebbe conto dell'enorme complessità che il teatro ha manifestato nella sua storia, delle sue forme molteplici, del suo significato sociale nelle diverse civiltà. Si vuole mostrare l'inestinguibile molteplicità delle forme teatrali che mettono in campo tipologie di recitazione, modelli di rapporto col pubblico, struttura dello spazio scenico, meccanismi di costruzione dello spettacolo tra loro molto differenti e difficilmente comparabili. Dunque un altro punto fermo: l'idea di teatro che abbiamo non è l'unica forma di teatro possibile.

Il passo successivo: se parliamo di teatro, parliamo di un evento, quello che comunemente viene chiamato spettacolo, e non di un testo letterario. Le forme teatrali sono tendenzialmente infinite, perché il teatro è continuamente mutevole e perché comunque all'appello delle testimonianze mancano tutte le forme del passato, non documentabili. Il teatro crea il proprio senso in maniera effimera: appena creati, quel gesto, quella parola, quell'espressione lasciano dietro di sé un ricordo, un'emozione.

Il teatro che abbiamo in testa

È utile se nella pancia della cultura corrente alberghi una qualche 'idea di teatro' sufficientemente condivisa.

Il teatro come testo. Dal testo alla scena

Il teatro, è dunque, prima di tutto, parola, meglio ancora se parola scritta a monte dello spettacolo. È del tutto normale considerare il teatro come uno dei generi della letteratura, come un testo da leggere in poltrona. Un testo teatrale si definisce per una struttura che prevede solo dialogo in forma diretta dei personaggi. Il dialogo dei personaggi si condenserà poi, quando il testo verrà messo in scena, nelle battute degli attori, a ciascuno dei quali sarà assegnato un ruolo o una parte, per l'interpretazione dei personaggi. A corredo del dialogo, ci sono di solito nel testo indicazioni sugli arredi e gli oggetti di scena, sui costumi, sui movimenti e le espressioni dei volti, sull'intonazione.

In una cultura come quella occidentale è pressoché inevitabile che la stesura in forma scritta dell'ossatura di azioni e dialoghi sia già considerata il 'teatro', e che la successiva realizzazione concreta da parte degli attori sia sentita come secondaria o addirittura inessenziale. Questa gerarchia è già del resto esplicita nei fondamenti della cultura classica. Aristotele dice: "L'efficacia della tragedia sussiste anche senza rappresentazioni e attori." Sin dalle origini sulla riflessione sul teatro, già la struttura formale di un testo letterario è dunque sufficiente perché si possa legittimamente individuare in questi testi il 'teatro'. Così fin dagli studi scolastici ci si abitua a pensare che Goldoni non è poi tanto diverso da Manzoni, se non per il fatto che scrive opere classificabili come commedie anziché romanzi o poesie.

Seguiamo un attimo questo modello che assegna una priorità assoluta al testo letterario. Quando il testo è scritto in vista di una realizzazione scenica che dovrà costituire la sua principale ragion d'essere, si instaura un altro percorso, che deve prevedere come primo passaggio una qualche forma di pubblicizzazione. Per l'epoca attuale questo passaggio è solitamente la pubblicizzazione editoriale a stampa, mentre per le epoche precedenti la diffusione può essere intesa come consegna del testo a un capocomico o come diffusione del manoscritto attraverso vari canali. In ogni caso, in questo passaggio, il testo acquisisce anche la dimensione di copione. A questo punto il copione deve incontrare chi si faccia carico della sua trasposizione in spettacolo teatrale. A volte è lo stesso drammaturgo che mette in scena i suoi testi, riassumendo in sé le due funzioni di autore del testo e di allestitore. Nelle epoche anteriori alla nostra, il capocomico commissiona o acquista un testo e lo gestisce a suo piacere, almeno fino a quando, attraverso la fine dell'800, il 'diritto d'autore' non ottiene un riconoscimento giuridico.

La situazione si fa tuttavia più complicata con la nascita del regista. Il regista ha altre ambizioni perché fornisce l'interpretazione generale del testo, ne sottolinea alcune suggestioni anziché altre, indirizza la recitazioni degli attori verso una determinata cifra stilistica. Il regista prende così la vera e propria funzione di vero e proprio autore dello spettacolo. Assumendo questa funzione il regista diviene spesso una figura dittatoriale. La gerarchia tra regista e attore, del resto, è ben codificata al momento stesso in cui la figura del regista comincia a imporsi.

Quando l'allestimento è completato, è quindi lo spettacolo, e non il testo, che diviene un prodotto che deve trovare una collocazione sul mercato e deve incontrare il suo pubblico. È con questo oggetto che entra in contatto lo spettatore che va a teatro, paga il biglietto, si siede, guarda e ascolta. E poi applaude o fischia ma non interviene minimamente nel processo di costruzione organizzativa ed estetica dello spettacolo.

In questa ricostruzione il rapporto fondamentale è quello virtuale e mediato tra lo scrittore di teatro e lo spettatore. Perché il vero deposito di senso con cui lo spettatore deve entrare in contatto è il senso. Già il drammaturgo spesso non riesce a tradurre nel testo tutta la ricchezza del mondo poetico come se la scrittura ponesse una resistenza. Una parte cospicua di senso si disperde poi nel passaggio successivo, quello della trasposizione scenica. Intanto perché il regista sceglie solo una tra le tante interpretazioni possibili, tralasciando tutte le altre.

Secondo Luigi Pirandello, l'esito finale del processo sfugge al controllo del drammaturgo: se ci pensiamo bene, l'attore deve fare e fa per forza il contrario di ciò che ha fatto il poeta. Rende cioè più reale e tuttavia meno vero il personaggio creato dal poeta, gli toglie tanto, cioè, di quella verità ideale, superiore; e lo fa meno vero anche perché lo traduce nella materialità fittizia e convenzionale d’un palcoscenico. Ma anche il metteur en scene, a sua volta, non riuscirà mai a rendere pienamente la sua idea di spettacolo, per l’inadeguatezza degli attori ad esempio, o per la limitatezza del budget a disposizione. Ma forse la parte più cospicua di questa dispersione si riscontra nell’ultimo passaggio, quando lo spettacolo incontra concretamente lo spettatore. Perché nessuno spettatore riuscirà mai a cogliere le sfumature del testo che gli viene proposto.

La concezione qui sommariamente enunciata descrive il teatro come una catena di atti successivi di comunicazione, che a un certo punto del percorso prevede anche una sorta di "traduzione", come scrive Pirandello, da un codice letterario ad un altro codice, quello dei linguaggi della scena. E ogni traduzione si sa, è anche una forma di tradimento.

Il teatro come luogo della rappresentazione della realtà

Il teatro, quando non è o non è più un testo letterario ma un evento concreto, viene comunemente inteso come uno strumento per rappresentare la realtà quotidiana nella maniera più realistica possibile. Proprio perché nei codici istituzionali del teatro il narratore scompare e i personaggi agiscono e parlano autonomamente, come fossero persone reali. C’è in tutto questo un evidente paradosso: lo stupore e il rammarico di vedere a teatro, un attore che "recita". Come se il teatro non fosse il luogo in cui gli attori sono chiamati, proprio per contratto, a recitare. Si tratta appunto di un paradosso.

Per rappresentare corpi, azioni, spazi, gesti e passioni della realtà, un letterato deve usare parole su un foglio di carta e un pittore linee e colori su una tela, mentre un attore usa proprio quegli stessi elementi e rappresenta un corpo con un corpo, un gesto con un gesto, uno spazio con uno spazio. Per questo i personaggi teatrali portati sulla scena dal corpo vivo degli attori risultano straordinariamente credibili, tanto da poter essere considerati alla stregua di persone reali. Konstantin Stanislavskij raccomanda ad esempio ai suoi attori di lavorare sul proprio personaggio per fornirgli una biografia completa, per trasformarlo sempre più da personaggio a persona reale.

È appunto questa eredità che ci viene dalla cultura ottocentesca, per la quale i personaggi sono quasi persone reali, che determina l’orizzonte di aspettative dello spettatore verso il teatro come luogo di rappresentazione verosimile della realtà quotidiana. Il teatro è per certi versi misterioso. Perché è fatto della stessa materia di cui è fatta la realtà quotidiana (spazio, tempo, corpi, gesti, parole). Materia reale, perché reali e concreti sono i corpi e gli oggetti, i suoni e i silenzi di cui il teatro si compone.

Il teatro come luogo della finzione

"Che cos’è un palcoscenico? Ma vedi? Un luogo dove si gioca a fare sul serio". Davvero il palcoscenico è un luogo dove si gioca a fare sul serio. È infatti nel rapporto di incontro-scontro tra realtà e finzione che si può collocare il punto di approccio all’universo molto particolare del teatro. È pur vero infatti che è per lo più prevalente l’idea di teatro come rappresentazione realistica della realtà, ma è vero anche che nella coscienza collettiva è sedimentata l’idea del teatro come finzione. Come già detto il termine attore è sempre vagamente spregiativo, e serve a indicare una persona che si comporta in maniera artificiale, magari un po’ pomposa.

Anche teatrale e teatralità sono sempre, incontestabilmente, sinonimi di artificio e artificiosità di ciò che è esagerato, insincero, ostentato. Definire un gesto o un atteggiamento come teatrale significa applicare immediatamente un giudizio di valore, designandoli in fondo come falsi ed esasperati. Più neutra è la nozione di spettatore, che non è negativa, e individua immediatamente chi sta dall’altra parte rispetto a chi agisce. Essere spettatore di un avvenimento è essere ‘fuori’ da quell’avvenimento. Lo spettacolo è infatti qualcosa che si può solo guardare, magari con ammirazione o stupefazione ma che non ha in sé né valori positivi né negativi.

Anche il termine regista acquisisce connotazioni negative, perché designa un personaggio-ombra che coordina lo svolgersi degli eventi, ma stando il più possibile fuori dall’azione, dietro le quinte. Per questo il regista ha quasi sempre un ruolo oscuro ed intrigante, il regista si colloca in una posizione simile a quella del burattinaio o del puparo, che è colui che ‘muove i fili’ delle azioni altrui, sempre nascosto. Numerose sono poi le costruzioni linguistiche che utilizzano le parole scena, uscire di scena, chiamare in scena. Si tratta comunque di un luogo fortemente illuminato e per questo sottoposto all’attenzione generale, un luogo privilegiato in cui si compiono azioni che in qualche modo sono sempre pubbliche. Così colpo di scena è un effetto a sorpresa, destinato a sconcertare lo spettatore. E soprattutto messinscena designa un’operazione artificiosa e falsante.

Con le espressioni retroscena e dietro le quinte assume ancora maggiore evidenza l’idea di un teatro che apparato e finzione, dunque l’idea della duplicità del teatro, che non è mai ciò che sembra. Quel che avviene sulla scena non possiede mai il proprio senso ultimo in sé, senso che è invece determinato da ciò che avviene o da chi sta dietro le quinte o nel retroscena. Il retroscena è insomma il luogo oscuro, appunto non illuminato, in cui sta l’effettivo centro del potere, di cui ciò che avviene sotto le luci del palcoscenico non è che l’effetto preordinato. Un’idea di teatro che è prima di tutto uno spazio, uno spazio tendenzialmente chiuso e definito, preesistente ad ogni evento che vi si manifesta e da questo assolutamente non modificato. Dentro al teatro anche la scena è identificata come uno spazio delimitato. Soprattutto in ogni caso, il teatro e la scena sono spazi fittizi, alla fine ingannatori. Il teatro risulta il luogo e il momento dell’artificio, dell’apparato. Questa immagine è in un certo senso opposta a quella che abbiamo analizzato dell’epoca tardo-ottocentesca.

Teatro e spettacolo: ipotesi di definizione

Alla fine la domanda ineludibile è cos’è il teatro? Ci sono tante risposte al tempo stesso ‘giuste’ e ‘sbagliate’. "Possiamo definire il teatro come 'ciò che avviene tra lo spettatore e l’attore'". Lo dice Jerzy Grotowski. Come a dire che il teatro è un fenomeno difficilmente definibile, che tuttavia implica una relazione, un passaggio di energia tra chi fa un’azione teatrale e chi vi assiste. Come due polarità tra cui deve scattare una scintilla. Nelle parole di Grotowski il teatro assume quasi la dimensione di un’esperienza esistenziale. Intanto teniamo come punto acquisito che il testo letterario non è il teatro. Certo quel testo ha a che fare con dimensione teatrale, ne è spesso un elemento fondamentale, ma non può pretendere di esaurire in sé l’intero fenomeno. Tanto è vero che è del tutto legittimo ipotizzare eventi teatrali che non abbiano alla base un testo scritto.

Il teatro come evento. Dall'evento alla scrittura

"Teatro" dal greco theatron e "spettacolo" dal latino spectare. Sia il latino spectaculum che theatron designano oltre che l’evento da guardare, anche l’insieme delle persone che guardano, ossia la comunità riunita per partecipare all’evento teatrale. Non è quindi una forzatura dire che il teatro nasce per essere guardato non come testo che deve essere letto. Questo principio della priorità dell’evento sulla scrittura non muta sostanzialmente disegno, e anzi si rafforza, se ci accostiamo al tema delle origini della tragedia. Perché anche in questo fenomeno all’inizio non c’è assolutamente il drammaturgo che scrive un testo e poi lo affida al meccanismo della trasposizione scenica. All’inizio c’è solo la festa rituale. La festa è il luogo in cui la comunità si contrae e cementa i vincoli che la rendono tale, in cui una cultura si riconosce in se stessa e si rappresenta a se stessa. Nella festa si determinano anche momenti rituali, fatti di gesti, parole, cerimonie codificate.

Sempre in ogni cultura, il teatro nasce dalla festa rituale. La particolarità sociale della festa prevede che non si sia alcuna frattura istituzionale tra chi agisce e chi guarda, per cui tutti agiscono. Il partecipante alla festa, anche se compie azioni che saranno poi quelle dell’attore, anche balla o canta, non è dunque un "attore", perché ancora non si è consumata la frattura tra le due funzioni separate di attori e spettatori. All’inizio del processo che dalla festa conduce alla tragedia sta il coro. Non ci sono ancora personaggi. Ci sono solo le evoluzioni e il canto di un coro che rappresenta la comunità ed esprime la voce del dio, appunto nel contesto festivo. Come nel ditirambo, una danza eseguita in circolo da cinquanta coreuti, si sa molto poco come da ditirambo si è passati alla forma strutturata della tragedia. Quello che importa è che tra il 535 a.C. e il 533 a.C. già sono istituiti gli agoni tragici ad Atene e la tragedia ha assunto in embrione, la sua struttura fondamentale. La tradizione assegnata a Tespi, l’innovazione straordinaria che, attraverso l’interazione fisica e dialogica col coro, permette lo sviluppo di un’azione drammatica per quanto embrionale. Gli attori che interagiscono diventeranno due e poi alla fine tre, ed è in questo contesto che si inserisce anche il tema del testo scritto a monte dell’evento teatrale. Fino a quando esiste solo il coro, siamo ancora all’interno della dimensione festiva e religiosa, ma quando il coro è chiamato a rapportarsi con un soggetto tutto il processo in un certo senso si “laicizza”. L’evento si colloca ormai in un’altra dimensione, che davvero ora è quella del teatro. Perché al teatro è necessaria la relazione, il confronto-scontro tra almeno due soggetti, anche le pulsioni nell’animo di uno stesso personaggio. Il drammaturgo si fa carico di...