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STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

nell’animo di uno stesso personaggio.

Il drammaturgo si fa carico di costruire l’architettura di questo scontro. Ma la comparsa del

drammaturgo e con esso del testo non è all’inizio del percorso. Da quel momento, quello che

prima era una sorta di celebrante, perché aveva a che fare in maniera diretta col rito,diventa

attore in senso specifico, facendosi interprete delle parole e delle azioni di un personaggio,

che devono essere stabilite prima dell’evento. È qui il nodo. Perché da quando si stabilisce che

prima c’è il “testo” e “dopo” c’è la sua rappresentazione scenica, il testo acquisisce una sua

priorità, e dunque si determina una gerarchia.

Quando al festa da luogo definitivamente al teatro è al scrittura ad assumere su di se

l’operazione fondamentale, quella di pre-determinare la struttura e le modalit{ dell’evento,

perché la scrittura ha la possibilità di pre-scrivere le modalit{ di esecuzione dell’evento.

Eppure risiede un equivoco di fondo. Nella cultura moderna, quella in cui il teatro è

di

rappresentazione di eventi verosimili, alla parola è affidato soprattutto il compito

esprimere i sentimenti dei personaggi.

-La tragedia è imitazione non di uomini ma di azioni e di modo di vita; non si agisce dunque

per imitare i caratteri, ma si assumono i caratteri a motivo delle azioni e di modo di vita; non

si agisce dunque per imitare i caratteri, ma si assumono i caratteri a motivo delle azioni;

pertanto i fatti sono il fine della tragedia, e il fine è la cosa più importante di tutte. Inoltre

senza azione non può esserci tragedia; senza caratteri può esserci.-

<<Non si agisce dunque per imitare i caratteri, ma si assumono i caratteri a motivo delle

azioni>>

Un personaggio deve primariamente compiere determinate azioni, e solo in ragione delle

azioni che deve compiere è fornito di un carattere che le renda possibili. Una tale concezione

muta radicalmente l’approccio al personaggio che è consueto per la cultura moderna: nella

tragedia il personaggio è definito dalle sue azioni e dai discorsi che le rendono palesi, dal

destino di cui è portatore.

Questa parola-evento non appartiene comunque solo alla cultura teatrale greca. Anche se in

forme diverse la si ritrova in varie epoche della storia del teatro occidentale.

Col teatro realistico e naturalistico, poi la parola-evento cede definitivamente il posto a una

parola-sentimento, a una parola ‘interna’, che si muove in un teatro tutto psicologico.

2. Evento e rappresentazione

L’insistenza della nascita del teatro nella cultura greca è di fondamentale importanza perché

da li abbiamo tratto gli elementi base per il concetto che stiamo definendo, secondo il quale il 7

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

teatro è evento, e come tale va considerato.

tra 800 e 900. Le ragioni le esprime bene Gordon Craig . il suo

Il momento di svolta è quello

ragionamento espone in maniera diretta e attraverso una sorta di sillogismo: il testo teatrale è

sicuramente arte, e appartiene alla letteratura; il teatro, a sua volta,o è un’arte o non lo è; ma

se lo è non può essere allo stesso tempi un’arte (teatrale) e un’altra (letteraria); pertanto l’arte

teatrale non può appartenere alla letteratura, e dunque non risiede nel testo drammaturgico.

Vuol dire che è la scena, col lavoro concreto di tutte le professionalità che vi intervengono il

luogo in cui il teatro è. Qui si assume che il senso non stia tutto nel momento iniziale, quello

del testo.

Così lo spettatore potrà perdere tanto o poco dei significati del testo ma in compenso

acquisirà, in termini di senso ed emozioni estetiche, tutto quanto viene prodotto dalla

creatività. Anche per questo molti protagonisti della cultura teatrale del 900 rinunciano alla

centralità del testo, a volte lo eliminano del tutto.

Questo movimento di pensiero serve a scardinare anche quella nozione di

<<rappresentazione>> che troppo spesso si usa con leggerezza. Al livello più immediato

designa il passaggio dalla scrittura allo spettacolo, quando una messa in scena viene intesa

appunto come la <<rappresentazione>> del testo che le sta a monte.

Perché e come la messa in scena è rappresentazione di un testo?

La nozione di <<rappresentazione>> è in realt{ molto ampia. Aristotele quando vuole un po’

sbrigativamente dimostrare la superiorit{ del teatro rispetto all’epica, ossia al racconto

attribuisce alla tragedia una <<più evidente consistenza>>.

- Inoltre perché possiede tutto ciò che possiede l’epica e in più in non piccola parte la musica

grazie a cui i piacere acquistano più evidente consistenza, e questa evidenza la possiede sia

alla lettura sia all’esecuzione.-

<<La più evidente consistenza>> sta dunque nella forma teatrale in sé, nel meccanismo con

cui il teatro si rapporta al tema fondante dell’imitazione della realt{. perché nell’epica l’agire

dei personaggi viene raccontato, ma nella tragedia i personaggi si presentano a noi nel

momento dell’azione, senza intermediazioni del narratore.

Questo è il teatro rappresentativo, ossia quel teatro che vuole porsi prioritariamente come

uno strumento di imitazione della realtà.

L’attore della generazione successiva, di stampo naturalista, è invece molto più attento a

riprodurre i segni del comportamento quotidiano, si <<immedesima>> nella psicologia del

personaggio per rendere plausibili e verosimili le proprie azioni. Ma al di là di queste 8

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

differenze la volontà principale è quella di rappresentare la realtà.

È poi la rivoluzione estetica nel giro di secolo tra 800 e 900 dove si cerca di riconsiderare il

legame tra realtà e teatro. A tal proposito di esprime Craig:

-Dobbiamo abbandonare l’idea che esistano azioni naturali o innaturali, e suddividere invece

le azioni in necessarie e inutili. Se un’azione è necessaria a un certo punto si può dire in quel

momento è l’azione naturale.-

Una volta sganciato il teatro dalla tradizionale funzione di rappresentazione della realtà

l’unico parametro che resta sul campo è quello della necessit{ estetica. Se non c’è più alcun

modello da copiare, alcuna realt{ quotidiana cui avvicinarsi,resta solo l’intenzionalit{ artistica

a dettare la forma dell’azione.

Bertol Bretch pensa ad esempio di mettere in crisi l’impianto teorico e la tradizionale prassi

teatrale. Il teatro che oppone a quello <<aristotelico>> è allora quello <<epico>>, in cui

l’autore si introduce nella struttura drammaturgica.

vuole proprio intervenire sull’intero impianto

Più in generale comunque Bretch

rappresentativo del teatro con una prassi teatrale che si serve di diversi espedienti,

rendendolo sempre consapevole della artificialità della situazione teatrale. Per questo

prevede frequenti interruzioni della linearit{ dell’azione con l’inserimento di canzoni, di

cartelli, addirittura di riflessioni in prima persona. Il rapporto con il teatro non è più di

imitazione ma di riflessione.

In generale è appunto questa funzione maggiore che i rinnovatori del teatro novecentesco

assegnano al teatro, una presa di posizione sul mondo, una riflessione.

Per questo il teatro novecentesco spesso è astratto di difficile comprensione. Perché si sottrae

sulla scena, senza alcun

alla funzione rappresentativa, perché vuole produrre il suo senso li,

rimando ad altro, che sia un testo o la stessa realtà quotidiana.

Alla fine la descrizione forse più convincente di quale possa essere la nozione di teatro sembra

quella contenuta in un episodio del film La Cinese del regista franco- svizzero Jean-Luc

Godard. Il film è del 1967. Un giovane cinese di fronte a tutta la stampa appositamente

convocata arriva con una enorme fasciatura alla testa. dice di essere stato ferito in uno

scontro con la polizia sovietica e comincia a sciogliere la benda, bersagliato dai flash dei

fotografi. Ma alla fine quando la testa è completamente liberata, si scopre che è del tutto illesa.

Questo è teatro, cioè una riflessione sulla realtà, come Bretch o Shakespeare.

Il teatro non è e non vuole più essere il luogo della ripetizione ma il luogo di eventi unici,

irripetibili e irrecuperabili.

<<Un gesto fatto non i ricomincia due volte>> . Ecco quella nozione di <<rappresentazione>>

che si è cercato di definire. Proprio perché il teatro si è esattamente il luogo in cui ogni

ripetizione è impossibile, in cui <<ogni parola pronunciata è morta>> e <<ciò che è stato detto

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non è più da dire>>. A teatro sulla scena ogni volta si da sempre una nuova creazione.

3. Teatro e spettacolo

Comprendere in profondità il fenomeno teatrale non è agevole. Anche perché alla

comprensione nuoce un equivoco di fondo, quello che sovrappone spesso la nozione di

“teatro” con quella di “spettacolo”. Nozioni che dovrebbero essere completamente distinte,

perche il teatro è un’attivit{,mentre lo spettacolo è solo il risultato di questo lavoro, un

prodotto destinato alla fruizione di qualcuno che guarda. Lo spettacolo prevede di necessità

l’occhio che guarda. Si appoggia in maniera parassitaria sul teatro, di cui costituisce sempre,

necessariamente, un momento successivo.

Antoine scinde in due momenti le operazioni per la preparazione della scena: prima ci si deve

preoccupare delle necessità interne alla drammaturgia dello spazio e solo in un momento

successivo si può decidere quale delle quattro pareti della stanza sia più utile togliere per

permettere la visione agli spettatori. Questo secondo momento è appunto quello in cui

un’operazione teatrale si trasforma anche in spettacolo.

Da un lato c’è l’artificializzazione di un’azione, in vista di una visione ‘piazzata’, come è

evidente in tutte le operazioni che presuppongono uno sguardo esterno, da mettere in posa il

modello da parte del pittore alla messa in scena dello spettacolo teatrale o di quello

cinematografico. Dall’altro lato c’è poi una sorta di neutralizzazione di questa artificialità. Li si

costituisce lo spettacolo.

Perché il teatro è produzione di senso, produzione pura.

Lo spettacolo è invece il risultato concreto del lavoro teatrale offerto allo sguardo dello

spettatore, è il prodotto che entra nel mercato, è la forma che si vende e si compra attraverso

l’acquisto del biglietto.

IL TEATRO E IL MONDO-4

L’antropologia ci dice che non si conoscono societ{ senza una qualche tipologia di “teatro”.

Così come non esistono società senza forme religiose, senza gioco. Proviamo allora a porci

un’altra domanda il ‘come’ e il ‘perche’del teatro. Aristotele indica le ragioni della nascita di

ogni linguaggio rappresentativo:

-Due cause appaiono in generale aver dato vita all’arte poetica, entrambe naturali: da una

parte il fatto che l’imitare è connaturato agli uomini, dall’altra il fatto che tutti traggono

piacere dalle imitazioni. Perciò vedendo le immagini si prova piacere, perché accade che

guardando si impari e si consideri che cosa sia ogni cosa-

Estrapolare soprattutto tre concetti. Da un lato c’è l’individuazione di una “necessit{” di ogni

comunit{ umana a mettere in atto delle pratiche imitative perché l’uomo impara a conoscere

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STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

le cose del mondo e con esse prova il piacere della conoscenza. È li che sta in embrione il

“perché” del teatro. Dall’altro lato l’imitare è connaturato agli uomini fin dalle puerizia. E

infine c’è quella specificazione che <<siamo naturalmente in possesso della capacit{ di

imitare>>.

Come si diceva non esistono società senza teatro o gioco che sia, a testimonianza del fatto che

queste funzioni sono la risposta ad un bisogno. Quel bisogno si chiamerà o gioco o fantasia, o

evasione dalla realtà.

L’attore come il bambino che gioca sa che l’azione nella quale si sta impegnando non è da

prendere sul serio perché agisce in campo delimitato nel tempo e nello spazio. Il ‘facciamo

finta che’ vale infatti sia per il bambino che si immagina a caccia di mostri sia per l’attore.

1.Azione quotidiana, azione teatrale,azione spettacolare

Il ‘come’ dell’azione teatrale, il suo senso, sta infondo in questa differenza rispetto all’azione

della vita quotidiana. Ma qui è necessario definire soprattutto lo statuto di questa diversità,

provare insomma a indicare in che cosa l’azione teatrale dia diversa dall’azione reale.

Si tramanda dunque che sulle scena della Roma antica, quando la rappresentazione prevedeva

un omicidio, l’attore fosse sostituito furtivamente con uno schiavo o un condannato, che

veniva davvero ucciso nel corso dello spettacolo.

Dove sta allora la differenza , se in casi come questo non c’è nemmeno la rappresentazione di

un gesto ma proprio il gesto reale?

La differenza sta nell’intenzionalit{ dell’azione. Nella vita quotidiana, nella realt{, si produce

un gesto perché abbia una finalità pratica, al limite la si uccide per difesa o disperazione o

vendetta. A teatro si può produrre lo stesso gesto ma con una finalità solo comunicativa.

Il gesto teatrale diviene sempre il ‘segno’ di un gesto sempre artificiale, finto e costruito anche

quando è analogo o addirittura identico a uno vero della quotidianità.

Il problema teorico non sar{ allora quello di distinguere due categorie, quella dell’azione

teatrale e quella dell’azione quotidiana, ma di intendere la teatralit{ come una qualificazione

dell’azione, di ogni azione.

Nell’azione quotidiana la teatralit{ sar{ presente in maniera irrilevante, o occasionale,

mentre diventer{ preponderante e quasi totalizzante nell’azione dell’attore. Tanto che una

medesima azione può passare da quotidiana a teatrale quasi impercettibilmente.

Kleist definisce che la coscienza dello sguardo , della sua qualità, della sua

competenza,determina e altera la forma di un gesto pensato ed eseguito proprio in favore di

quello sguardo.

Si prova un innaturale irrigidimento quando si scopre che siamo sotto l’osservazione di 11

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

qualcuno o anche nell’inquadratura di una telecamera. Si tratta di quelle situazioni dove ‘si

vede un lontano un miglio’ che l’attore sta recintando.

2.Il teatro e la realtà

L’azione teatrale può anche trarre origine , come dice Aristotele , dalla necessità e dal

desiderio dell’uomo di rappresentare il mondo fuori da sé.

Alla luce di quanto detto a noi moderni pare ad esempio che la asserita volontà di <<imitare

azioni e stili di vita>> della tragedia greca sia da assumere con molta cautela, visto la

conclamata artificialità di quel teatro. Essendo al massimo tre gli attori ogni attore deve ad

esempio interpretare più ruoli.

A identificare il personaggio non è infatti l’attore ma la maschera, soprattutto, e talvolta gli

accessori. Tutti gli attori poi son maschi.

A dare credibilit{ all’azione tragica non è infatti la verosimiglianza, la riduzione a quotidianit{

riconoscibile dei corpi ma la convenzione che si istaura tra attori e spettatori

Il tragediografo non inventa le sue storie e affonda invece le mani nel patrimonio comune di

miti e di racconti che già sono presenti alla memoria della comunità. Le vicende di Fedra ed

sono già conosciute, il poeta non fa altro che rielaborarle, reinterpretarle.

Antigone

Il teatro religioso del medioevo cristiano si appoggia a d un rigida convenzionalità. Anche qui

gli interpreti sono rigorosamente maschi, all’inizio anche religiosi. In quel contesto nessuno

può pensare di assumere su di se il personaggio di Cristo o addirittura di Dio, come fa invece

l’attore moderno. Al massimo, quei personaggi, è possibile citarli, mostrarli, immobilizzarli in

icone.

Per analogia questo vale anche per le altre figure sacre della Scritture.

Analoghi tratti di convenzionalità , sia pure in forma meno marcata, sono visibili in altri

momenti successivi della storia del teatro occidentale, a partire da quello che pone le

fondamenta del teatro moderno. Anche questo teatro mantiene la recitazione quasi

esclusivamente maschile.

Anche il teatro dell’et{ moderna, il teatro elisabettiano dell’Inghilterra tra fine 500 e inizi

600. Anche qui gli attori sono solo maschi ma questo principio è mediato con una tensione

verso la verosimiglianza che porta ad affidare le parti femminili a ragazzi impuberi, a soggetti

cioè in cui i caratteri maschili non sono ancora definiti.

L’azione teatrale è dunque anche qui molto diversa dall’azione della realt{ e chiede allo

spettatore di fare altrettanto. Lo spettatore è chiamato a sospendere le categorie di

comprensione e di riconoscimento della realtà che utilizza nella vita quotidiana per dar

credito a quanto gli viene mostrato sul palco, che evidentemente da quella realtà quotidiana è

molto lontano. 12

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

Uno dei punti determinanti è la negazione di un ruolo teatrale alle donne e dunque la

necessità di ricorrere ad interpreti maschili anche per i personaggi femminili. Le ragioni di

questa esclusione sono naturalmente di ordine sociale.

Prendiamo in esame la Commedia dell’arte italiana del 500 e del 600, anch’essa, almeno

all’inizio, si serve di attori solo maschili, ma poi è proprio li che si introduce la straordinaria

novità delle donne in scena. Non ancora con una funzione di verosimiglianza, ma semmai con

fini di fascinazione e di seduzione erotica.

agile,mira esclusivamente a divertire il pubblico.

Lo spettacolo, veloce e

Ed è sempre nell’Italia del 600, tra Firenze e Roma, che inventa il melodramma, che ottiene

una straordinario successo. Il melodramma trasporta lo spettacolo in una fascinosa

dimensione di artificialità. Uno spettacolo con fine non più di imitare la realtà ma

trasfiguararla.

Sono poi le mutazioni sociali a produrre un cambiamento delle finalità del teatro. Con la

crescita di autorevolezza sociale della borghesia , dalla seconda metà del 700, il teatro

comincia ad essere assunto come il principale veicolo culturale.

Perché una classe giovane , almeno come ruolo dominante, ha bisogno di uno strumento che

non sia puro divertimento e offra invece modelli di comportamento e scale di valori

Da li parte la pretesa culturale che il teatro debba essere il luogo di una imitazione credibile di

una quotidianità, senza più dei e neanche eroi, senza più uomini che interpretano personaggi

femminili. Naturalmente il percorso non è lineare. Questa istanza vede una attenuazione con il

teatro romantico, quando il dramma riprende a riempirsi di eroi e ambientazioni non

quotidiane. Ma poi la stessa istanza acquista nuovo vigore e viene spinta alle estreme

conseguenze con il teatro realistico della seconda met{ dell’800.

L’ideale di questa poetica è che lo spettatore consideri ciò che vede come una porzione di

realtà trasportata sulla scena e sottoposta alla sua attenzione.

Questo porta di solito a identificare il palcoscenico con una stanza, che si offre alla visione

degli spettatori attraverso una parete trasparente, quella ‘quarta parete’.

È Diderot che per primo consiglia agli attori di recitare <<come se il sipario non si fosse mai

alzato>>. Jean Jullien dice:

-anche se l’attore deve stare sempre attento a inseguire le impressioni della sala, non lo deve

dare a vedere, non lo deve dare a vedere, deve recitare come fosse a casa sua, deve trovarsi

una quarta parete, trasparente per il pubblico, opaca per l’attore.-

Tra l’800 e il 900 il teatro ritorna ad essere una riflessione sulla realtà, anche perché nel 13

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

frattempo si introduce il cinema. Per questo al teatro si aprono nuove possibilità di

espressione e il suo linguaggio si fa più astratto, più distante dal mondo reale.

3. Il mondo come teatro e come spettacolo

Lo spettacolo tetarale abbiamo visto è presente in ogni cultura. Per questo è facile

comprendere come possa diventare anche un modello per descrivere i meccanismi

dell’universo sociale di cui è espressione. La metafora del mondo come teatro ne è un esempio

evidente.

Erasmo da Rotterdam scrive nel 1515: <<E la vita umana non è che altro se non una

commedia?>>

Non è certo casuale che il tema del mondo come teatro, con metafora relativa,ricompaia con

tanta evidenza nella cultura europea del 500 e sopratutti nel 600. Perché se il mondo è teatro

e il teatro è il luogo dell’artificio allora il tema del rapporto fra vero e falso, tra maschera e

volto, non può non divenire uno dei punti centrali della riflessione cinque-seicentesca.

La <<maschera>> le facce <<vere e naturali>>, l’<<inganno>> e l’ <<illusione>>. Sta qui tutta

la nuova poetica teatrale, in una società come sarà poi quella del 600 e del primo 700.

Calderon de la Barca scrive un testo esplicitamente dedicato al rapporto tra mondo e teatro,Il

gran teatro del mondo. Qui il meccanismo che fa del mondo un teatro, e dunque individua nel

teatro lo strumento migliore per rappresentare il mondo, è del tutto esplicito. Il teatro ha

soprattutto significati religiosi. C’è dunque Mondo, un personaggio allegorico che

evidentemente rappresenta tutto il creato,a cui un Autore Sovrano, ossia Dio, chiede di

mettere in scena uno spettacolo.

Nelle epoche successive questo rapporto così stretto tra teatro e mondo si allenta. Il teatro

invade sempre meno la vita, la realt{ sta da una parte e il teatro da un’altra. La metafora del

mondo come teatro perde sempre più consistenza, perché sempre più l’uomo si sente padrone

di se stesso e in grado di cambiare, con le sue decisioni,il proprio ruolo e il proprio destino.

Non potendo più esserne la metafora, il teatro si assumerà allora il compito di rappresentare il

mondo.

Il <<Mondo>> e il <<Teatro>>, dunque si confrontano in una situazione di separatezza. Il

teatro osserva il mondo e lo rappresenta con fedeltà, aggiungendo semmai i <<colori>>. A

questa concezione il rapporto tra teatro e mondo resterà incardinato. Da quel momento nulla

sarà più come prima. E allora il mondo sarà ignorato, per rifugiarsi nel mito o nel sogno.

Con questi presupposti, naturalmente, il teatro perde la pretesa e la possibilità di

rappresentare credibilmente ciò che accade nel mondo. Il teatro ha perso quella centralità

sociale che aveva nella altre epoche e ha lasciato il campo allo spettacolo, che come abbiamo

visto è insieme un suo derivato e il suo opposto. 14

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

Nella cultura contemporanea il rapporto fondante non sarà più allora quello tra la realtà e il

teatro, ma semmai quello tra la realtà e lo spettacolo. Per questo quella attuale è stata più

volte definita come la <<società dello spettacolo>>. Questa società dello spettacolo non

assume connotazioni positive.

LO SPAZIO E IL TEMPO-5

1.Lo spazio per il teatro

In termini generali l’eventi che si chiama “teatro” trova collocazione in un luogo che si chiama

anch’esso “teatro”. Teatro come evento dunque e teatro come edificio. Gli edifici teatrali

esistono e sono ben visibili. Ma è poi vero che l’evento- debba necessariamente darsi dentro

l’edificio teatro? Certamente no se si pensa a quante esibizioni avvengono fuori da ogni

edificio, all’aperto, oppure dentro edifici che teatrali non sono.

Tuttavia la questione è: che si tratti di un edificio specifico o di un luogo qualsiasi designato

come location, come si direbbe oggi, è davvero necessario che il teatro-luogo preesista

all’evento teatrale? Oppure è immaginabile che sia l’evento stesso a istituire a “teatro” uno

spazio quotidianamente adibito ad altre funzioni?

Pensiamo ad esempio a quando parliamo di un luogo che occasionalmente è divenuto “teatro”

di un veneto storico. Non c’è uno spazio attrezzato a priori.

Ma subito dopo esaurito l’evento straordinario, quel luogo torner{ ad essere uno spazio

qualsiasi.

Il meccanismo è analogo anche quando si tratta di eventi e di azioni più direttamente definibili

come teatrali. L’evento teatrale può trovare collocazioni in qualsiasi luogo, ma nel momento in

cui lo occupa con un’azione che è di necessit{ diversa da quelle diversit{ e questa

eccezionalità. L’azione teatrale ha dunque necessariamente bisogno di uno spazio, i cui

confini devono essere sufficientemente precisi perché si possa individuare un “dentro” e un

“fuori”. L’evento teatrale in sé non avrebbe bisogno di altro, se non di questo spazio e di

questo tempo delimitati. Sono poi le esigenze di diverse società a istituire dei luoghi

istituzionali,

Nel medioevo , la scenografia delle varie forme del cosiddetto teatro sacro è sempre costituita

da un pluralità di luoghi, dispersi nella chiesa o nella piazza. I vari episodi trovano

collocazione ciascuno in uno spazio specifico, che viene abbandonato e come “spento” quando

l’azione passa all’episodio e allo spazio successivo, l’evento si basa poi su una significazione di

tipo simbolico.

Molte scenografie di questo teatro prevedono ai due estremi i luoghi opposti del paradiso e

dell’inferno, perché quello che viene proposto è un microcosmo totalizzante che riproduce 15

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

simbolicamente il macrocosmo creato da Dio.

Nella cultura del Rinascimento la costruzione prima dello spazio figurativo è chiamata ad

ubbidire ad altre regole. Ora è l’uomo e non è più Dio a costituire il perno delle operazioni

culturali.

La grande rivoluzione rinascimentale gerarchizza gli oggetti e le persone non più in base alla

loro rilevanza sul piano simbolico ma secondo parametri ottici e geometrici, che intendono

rappresentare “oggettivamente” la realt{.

La pratica della scenografia teatrale si appropria dei principi della prospettiva agli inizi del

500, circa un secolo dopo la sua utilizzazione in pittura. La straordinaria innovazione della

scena italiana, concentra in un unico spazio di rappresentazione gli spazi multipli della scena

medievale, e su quella scena unitaria avvicenda gli episodi uno dietro l’altro.

Marco da Lodi nota come ci sia una nuova impostazione che prevede di necessità che il teatro

si tramuti quasi totalmente in spettacolo, ossia un oggetto costruito in funzione di un occhio

che guarda.

Questa è sostanzialmente la ragione per cui la prospettiva viene utilizzata con un secolo di

ritardo. Perché al prospettiva non può trovare un ruolo in un evento fruibili da angoli visivi

molteplici e differenziati, e occorre invece che il teatro si tramuti in spettacolo,

trasformandosi da evento a cui partecipare in immagine da guardare, da un punto di vista

di sviluppo dello spazio

predefinito e frontale. Proprio per questo, in quei primi secoli

all’italiana, nel 500, nel 600 e anche in parte nel 700, gi attori sono costretti a recitare non

dentro ma davanti alla scenografia.

L’edificio teatrale come struttura architettonicamente stabile nasce qualche decennio dopo,

verso la fine del 500, col Teatro Olimpico di Vicenza e il Teatro di Sabbioneta, con una

concezione della scena dove lo spettatore può solo guardare da “fuori”. La “scena” medievale

non è un luogo di spettacolo ma un luogo di partecipazione, tanto che lo spazio riservato

all’azione si confonde spesso e si mescola con lo spazio degli spettatori, per cui è poco agevole.

Nella scena all’italiana invece la separazione è netta, istituzionale.

2. Spazio teatrale e spazio scenico

A enunciarla sembra un’ovviet{ , eppure non è così consueto che si sottolinei il fatto che uno

spazio teatrale, contiene sempre una precisa idea di teatro e per questo iscrive nella propria

struttura architettonica principi e valori che sono solidali con quelli della società che lo

produce.

Facciamo un comparazione anche sommaria tra l’edifico teatrale greco e quello romano,

perché nelle modifiche che l’edificio romano apporta rispetto al suo modello greco si legge 16

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

con tutta evidenza il passaggio da una concezione comunitaria a duina concezione

risolutamente spettacolare. Nel teatro greco, infatti, non c’è la frontalit{ tra lo spazio degli

attori e lo spazio lo spazio degli spettatori perché la gradinata è avvolgente. È evidente che

quel tipi di struttura induce al coinvolgimento.

Nel teatro romano non c’è quasi più traccia della dimensione comunitaria e si è gi{ consumata

la separazione tra il luogo e le funzioni di chi agisce e il luogo e le funzioni di chi è destinato

solo a guardare lo spettacolo in una situazione psicologica e sociale di estraneità.

I tre spazi integrati dell’edifico greco (gradinata,orchestra e scena) sono qui ridotti a due

(gradinata e scena) perché l’orchestra è sottratta alla sua originaria funzione mediatrice ed è

inglobata nello spazio del pubblico. Il pubblico è poi ordinato sulle gradinate dal basso al’alto.

L’edificio teatrale è soprattutto la risposta a motivazioni sociali e politiche.

Ampliando il discorso appare del tutto evidente che nel corso della storia alcune civiltà sono

fortemente interessate al tema del rapporto tra l’evento teatrale e l’insieme delle persone che

vi partecipano.

Ma ci sono anche civiltà, non meno numerose, che mettono in un secondo piano le forme di

questo rapporto per concentrarsi invece su una dimensione più estetica e comunicativa,

lavorando maggiormente sulla scena. È il caso della cultura teatrale romana. Si potrebbe

dunque enunciare il principio che vi sono società in cui è primaria la costituzione dello spazio

teatrale perché primario è il tema del rapporto spettacolo-spettatori.

Molto spesso si è posta in evidenza la grandiosità degli spettacoli ospitati su quelle scene

seicentesche, con scenografie sontuose complicate. Eppure la cultura sei e settecentesca non

fa che portare a compimenti i meccanismi spettacolari ereditati dalla cultura rinascimentale,

senza alterare la forma della scena. Molto meno si è invece sottolineato la costruzione di un

preciso modello di spazio teatrale, di edificio. L’architettura ad ordini sovrapposti di palchetti

“ad alveare”. Per cui ogni palchetto è appunto un piccolo palcoscenico da cui dare spettacolo

di sé,affacciandosi ad una sorta di boccascena. Questo edificio si costituisce con un reticolo di

sguardi incrociati,perché non una sola ma tante sono le scene verso cui guardare. Per

comprendere appieno questa valenza occorre tuttavia ricordare che tutto il teatro è in piena

luce. Naturalmente poi in una societ{ che possiede ancora un’evidente stratificazione sociale,

la struttura del teatro deve rendere ben visibile le gerarchie.

Completamente diverso è il caso della cultura ottocentesca. Nella sostanza si riprendono i

modelli sei-settecenteschi, stilisticamente neoclassici all’esterno e barocchi all’interno. In

questo periodo il teatro rimane certamente uno degli spazi depurati all’esposizione di se, ma

non più come luogo della certificazione delle gerarchie. Parallelamente però si assiste ad un 17

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

lavoro estetico e teorico sul problema dello spazio scenico,ossia sul ‘cosa’ debba stare sul

palcoscenico e ‘come’ lo si possa fare. Del resto il teatro è ridiventato luogo di comunicazione

di valori.

In questo contesto nasce la figura del regista in senso moderno,che pretende di ‘firmare’ lo

spettacolo come autore e che ritiene che il luogo autentico del teatro sia la scena.

Nella società novecentesca questa situazione non muta di segno e semmai si radicalizza. Gli

edifici teatrali costruiti nel XX secolo oltre che poco numerosi non sono caratterizzati. La

tendenza è semmai verso una semplificazione, si costruiscono i politeama di fine 800 che

sostituiscono i palchetti con le balconate.

Se l’800 ha portato a termine il processo di centralizzazione, sia urbanistica che architettonica

dell’edificio teatrale, il 900 pare aver rovesciato il processo, privilegiando spesso spazi

d’intervento marginali, decentrati, al riparo,per quanto è possibile dall’ufficialit{.

3. Lo spazio della scena

Per tutti gli operatori della scena del XX secolo e di inizio XXI il presupposto comune è quello

di far uscire lo spettatore da questa situazione di passività, per farne pur con modalità

differenziate, un interlocutore attivo.

L’opzione più radicale è quella che tenta di recuperare la dimensione comunitaria del teatro.

Antonin Artaud chiede al teatro di non essere solo un fatto estetico ma anche e soprattutto

un’esperienza esistenziale.

Sul piano della struttura è significativo che i luoghi scelti per queste operazioni esprimano con

nettezza la volontà di spezzare la frontalità tra attori e spettatori, per tendere semmai a una

circolarit{ che permetta a chi sta dentro l’evento di riconoscersi come comunit{, come un noi.

Ma è pur necessario sottolineare come questa funzione comunitaria si manifesti ormai

difficilmente col teatro e si possa semmai riconoscere nell’opera aggregante dei concerti di

musica rock. e di fruizione

Adesso ciò che è rilevante è al modificazione dei meccanismi di percezione

dell’evento. La frontalit{ della scena all’italiana disegna il luogo dello spettacolo come uno

spazio totalmente separato da quello degli spettatori. Con questa struttura di memoria

medievale, invece, lo spettatore percepisce all’interno dello stesso sguardo sia gli attori che gli

altri spettatori con una conseguente relativizzazione dello spazio scenico. Lo spettatore ha

cosi la consapevolezza che sta condividendo un’esperienza estetica ed esistenziale con altre

persone.

Questo meccanismo della percezione degli spettatori,è in atto anche con altre strutture dello

spazio. Ad esempio quando gli spettatori sono posti, anziché in posizione frontale, su due o tre

lati della scena. Anche in questi casi oltre alla scena, i corpi, i visi, le reazioni degli altri

spettatori, così che si istituisce una comunità,e allo stesso tempo si rende percepibile la 18

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO-

dimensione artificiale, e dunque estetica, dell’evento.

Quando il palcoscenico non diventa un luogo di sperimentazioni avanguardistiche , la prassi

registica ci ha comunque abituati a soluzioni che quasi non avvertiamo più come

trasgressione alla legge del palcoscenico che invece esigerebbe una scena unitaria. Il caso più

consueto è la compresenza simultanea sul palcoscenico di diversi ambienti scenografici

magari ‘accesi’ volta a volta dagli effetti di luce.

Assume spesso una funzione spaziale anche la luce, dotata ora di una sua complessità. Il fascio

di luce che isola un personaggio dal buio del resto della scena,serve evidentemente a

sottrarre quel personaggio dal contesto come a immobilizzarlo in una sorta di fermo

immagine. È dunque evidente che anche nel teatro del 900 lo spazio non è più un dato ma un

processo.

4. Lo spazio iscritto nei testi

Nella drammaturgia borghese di fine 800 il palcoscenico deve definire uno spazio chiuso,

molto spesso un salotto o comunque una stanza, perché la scena rappresenta un frammento di

mondo, che presuppone una contiguit{ con tutto il resto che sta ‘fuori scena’. Stanislavskij

arreda a volte anche altri ambienti attorno a quello rappresentato in scena. Ambienti, che pur

restando fuori dalla scena, celati allo sguardo dello spettatore, servono all’attore per restare

sempre ben dentro all’atmosfera psicologica della piece.

Questo spazio chiuso ed uniforme che viene dalla tradizione ottocentesca è presente

naturalmente ancora dalla produzione drammaturgica del 900.

L’operazione più interessante e più tipica della drammaturgia novecentesca va tuttavia in una

direzione diversa, per certi versi antitetica. Anziché disarticolare lo spazio unitario, questi

autori tendono semmai a renderlo ancora più chiuso, prevedendo spazi assoluti e in un certo

senso astratti.

Il punto più estremo in questa direzione si può trovare nei testi di Samuel Beckett che non si

cura minimamente del dirci dove, quando, in che contesto storico e sociale si collocano le

azioni, ma spesso preciso fino alla pignoleria nel definire in didascalia la struttura fisica dello

spazio. Nessuno esce mai dagli spazi di Beckett , perché si tratta di spazi mentali più che fisici.

5. Il tempo del teatro

Occorre fare una distinzione tra il tempo iscritto nei testi e il tempo dell’evento scenico.

Dentro ai testi si prevede quasi sempre una contrazione del tempo che convoglia uno accanto

all’altro il passato e il presente. Per rendere credibile questa commistione di tempi si chiede

allo spettatore di sospendere le categorie di comprensione della realtà che si utilizzano nella

vita quotidiana. 19


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze della comunicazione scritta e ipertestuale
SSD:
Università: Parma - Unipr
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher georgiana05 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Parma - Unipr o del prof Allegri Luigi.

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